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L’art français et ses réceptions dans l’espace germanique

La galerie des Glaces : un modèle emblématique ?

De la réception des décors de miroirs français par les voyageurs allemands aux Spiegelkabinette et Spiegelgalerien dans les cours de l’Empire
The Galerie des Glaces: An Iconic Model? From the Reception of French Mirror Decorations by German Travelers to the Spiegelkabinette and Spiegegalerien in the Courts of the Empire
Sandra Bazin-Henry

Résumés

Cabinets et galeries de miroirs, trumeaux de glace et cheminées à la royale s’imposent comme des formules à suivre en Europe à partir de la fin du xviie siècle. En s’appuyant sur l’édition critique des récits de voyages du projet ARCHITRAVE, le présent article analyse la perception et la réception, par les voyageurs allemands, du décor de miroirs de la Grande Galerie de Versailles et, plus largement, de cette mode décorative dans les intérieurs français au tournant des xviie et xviiie siècles. Si la galerie de Louis XIV représente un exemple emblématique de ce type de décor architectural en Europe, a-t-elle suscité, chez les voyageurs étrangers contemporains, un enchantement unanime et a-t-elle été un véritable modèle ? Imprégnation, adaptation, copie ou rejet, il s’agit de s’interroger aussi sur le rayonnement et la circulation des décors de miroirs français, en mettant en évidence les liens et les ruptures majeurs qui s’opèrent avec les typologies de Spiegelkabinette et de Spiegelgalerien dans les cours de l’Empire.

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Texte intégral

Introduction : l’apport des récits de voyage

1Symboles de luxe et de magnificence, les miroirs connaissent aux xviie et xviiie siècles un développement majeur dans les sociétés de cour en Europe. Véritables décors dans les pièces de réception et dans les pièces privées, ils s’inscrivent durablement dans l’histoire des résidences royales et princières. À cet égard, la Grande Galerie du château de Versailles, avec ses 357 panneaux de miroirs répartis dans les dix-sept arcades faisant face aux fenêtres, apparaît comme un exemple emblématique de ce type de décor architectural (fig. 1).

Fig. 1. La galerie des Glaces du château de Versailles.

Fig. 1. La galerie des Glaces du château de Versailles.

© RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Michel Urtado

  • 1 Bazin-Henry 2017.

2A-t-elle pour autant été un véritable modèle ? Il faut d’abord rappeler que la galerie des Glaces ne constitue pas le point de départ de cette mode décorative en Europe, ni même d’ailleurs en France. Plusieurs édifices français ou italiens témoignaient déjà, depuis le dernier tiers du xvisiècle, de l’intégration des miroirs dans les intérieurs. Et dès les années 1660, bien en amont du chantier de la Grande Galerie, les maisons royales ont constitué de véritables terrains d’expérimentation. Citons seulement la chambre des miroirs et la grotte de Téthys dans le premier Versailles de Louis XIV ou bien encore le décor du Petit Appartement du Roi au Château Vieux de Saint-Germain-en-Laye. Les miroirs sont présents dans les intérieurs de Louis XIV dès le début de son règne personnel et, dans cette histoire, Charles Le Brun, alors à la tête des chantiers royaux, joua un rôle important avant l’arrivée de Jules Hardouin-Mansart1. Première commande d’envergure de la Manufacture royale des glaces, créée en 1665 par Colbert, les miroirs installés dans la Grande Galerie furent assemblés à l’aide de parcloses en bronze doré selon un dispositif qui était déjà employé depuis plusieurs années. Le système décoratif utilisé n’était donc pas nouveau. En revanche, le nombre de panneaux employés était inédit. Aussi, la galerie des Glaces représente bien plus l’aboutissement d’un goût pour les miroirs que le point de départ d’un phénomène décoratif qui commence bien en amont de ce chantier et qui dépasse très largement Versailles.

  • 2 Voir l’édition critique de ces récits de voyage sur le site internet du projet ARCHITRAVE : https:/ (...)
  • 3 Tessin et Cronström 1964 ; Tessin 2002a ; Tessin 2002b.

3Ce premier constat est important pour comprendre et éclairer la réception de la Grande Galerie par les contemporains, en particulier les visiteurs étrangers qui découvrent ce décor de miroirs parallèlement à ceux d’autres édifices royaux ou privés lors de leur voyage en France ou dans d’autres pays voisins. Comment est perçu le décor de miroirs de la Grande Galerie par les voyageurs allemands au tournant des xviie et xviiie siècles ? Quel regard portent-ils plus généralement sur cette mode des miroirs dans les intérieurs ? Enfin, quels liens peut-on établir entre les décors français et les Spiegelkabinette et les Spiegelgalerien conçues dans les cours de l’Empire au xviiisiècle ? L’édition critique de six récits de voyage rédigés par des architectes et diplomates des pays germaniques, réalisée dans le cadre du projet ARCHITRAVE, offre des sources inédites et particulièrement riches pour répondre à ces questions2. Tous ces voyageurs donnent en effet une place aux miroirs dans leurs écrits. Leurs descriptions, leurs remarques et leurs jugements critiques permettent de mieux comprendre la perception et la réception des décors français au tournant des xviie et xviiie siècles, dans la lignée d’autres sources déjà publiées, à l’instar des écrits de l’architecte et surintendant suédois Nicodème Tessin le Jeune3.

4Ces récits de voyage sont d’autant plus intéressants et éclairants qu’ils s’échelonnent entre les années 1680 et 1720, une période particulièrement importante pour l’histoire des miroirs dans les intérieurs. En effet, outre le chantier de la Grande Galerie (1678-1684), cette époque est marquée par le développement de nombreux autres décors de miroirs, notamment dans les appartements du château de Versailles, à Trianon ou à Marly, mais aussi à Paris dans les demeures privées. Elle correspond aussi et surtout en France à l’apparition de nouveaux modèles décoratifs, en particulier les grands trumeaux de glace, grâce au développement du procédé du coulage en table qui permet la fabrication de glaces de plus grandes dimensions dès la fin des années 1680.

  • 4 Kimball 1936, p. 259-280 et Kimball 1949.
  • 5 L’article de Pierre Moisy sur la galerie des Glaces de Versailles fut pendant longtemps la seule ét (...)
  • 6 Hamon 2009, p. 137-145 ; Hamon 2017, p. 135-156 ; Belhoste 2013, p. 145-166 ; Belhoste 2020, p. 125 (...)

5C’est à Fiske Kimball que l’on doit les premiers travaux sur la place des miroirs dans les édifices royaux4. Par la suite, ces décors ont suscité peu d’études, contrairement aux peintures, au mobilier ou encore aux décors de marbre des maisons royales5. Mais les recherches menées ces quinze dernières années, en particulier sur la Manufacture royale des glaces, les galeries dans l’architecture curiale et les miroirs dans les grands décors européens, ont permis une meilleure connaissance de l’histoire des glaces dans les intérieurs français au tournant des xviie et xviiie siècles6. L’étude des récits des voyageurs allemands permet donc de compléter encore un pan de cette histoire, tout en approfondissant la question des transferts culturels en Europe.

La réception du décor de miroirs de la Grande Galerie de Versailles par les voyageurs allemands

  • 7 Aviler 1691, t. II, p. 430 : « cabinet de glaces, celui dont le principal ornement consiste en un L (...)
  • 8 Bazin-Henry 2021, p. 221-222.

6Pour comprendre la façon dont le décor de miroirs de la Grande Galerie de Louis XIV est perçu par les voyageurs étrangers au tournant des xviie et xviiie siècles, il faut tout d’abord considérer la question de la terminologie et de la typologie. Ainsi, contrairement à l’expression « cabinet de glaces » qui se rattache à une typologie architecturale reconnue dès le xviie siècle7, l’expression « galerie des glaces » n’a pas été concomitante à la création des galeries concernées par ce type de décor, mais a plutôt été employée puis généralisée a posteriori8. Rappelons seulement que la Grande Galerie du château de Versailles ne prit la dénomination de galerie des Glaces qu’à partir du début du xixe siècle. Ainsi, même si de nombreuses galeries sont décorées de miroirs aux xviie et xviiie siècles, on ne parle pas encore pour autant de « galerie de glaces ». On ne trouve cette expression ni dans le Dictionnaire de Furetière, ni dans le Cours d’architecture de d’Aviler, ni plus tard dans les écrits de Jacques-François Blondel.

  • 9 Aviler 1691, t. II, p. 603.

7Toutefois, la place occupée par les glaces dans les galeries n’est pas complètement occultée. Ainsi sont-elles généralement mentionnées quand il s’agit de définir les galeries princières que l’on nomme couramment « magnifiques », c’est-à-dire les galeries d’apparat : « Galerie magnifique, celle qui est décorée d’Architecture, de Peinture, de Sculpture, de lambris de marbre, de Glaces et de meubles précieux, comme la Grande Galerie du Roi à Versailles, peinte par M. Le Brun9. » Si la galerie n’est donc pas encore définie par rapport à son décor de miroirs, elle est remarquée pour la magnificence de l’ensemble de sa décoration sans pour autant que l’une d’entre elles ne prenne le dessus sur les autres. Sa dénomination – et par conséquent son identité – renvoie généralement à la place et à la fonction qu’elle occupe dans l’édifice.

8Les voyageurs étrangers qui visitent Versailles au tournant des xviie et xviiie siècles viennent donc voir les miroirs de la Grande Galerie – et non pas de la galerie des Glaces – au même titre qu’ils viennent observer les marbres. À cet égard, l’attention portée au décor mural de la galerie dans les écrits des voyageurs allemands, souvent d’ailleurs au détriment des peintures de la voûte, est particulièrement révélatrice d’un intérêt marqué pour les matériaux qui habillent l’architecture. Leurs remarques, tantôt enthousiastes tantôt plus critiques, témoignent d’une attention particulière pour le décor architectural, en même temps qu’elles révèlent leur point de vue sur les fonctions et les usages d’une galerie d’apparat dans l’architecture curiale.

  • 10 Sur la description du château de Versailles par Pitzler, on se reportera en particulier à Ziegler 2 (...)
  • 11 Pitzler accorde une attention particulière aux matériaux précieux dans son carnet de voyage. Il rep (...)

9Le séjour parisien de l’architecte allemand Christoph Pitzler, entre 1685 et 1687, lui donne l’occasion de se rendre à plusieurs reprises à Versailles. Son témoignage est particulièrement précieux. Tout d’abord car il s’agit d’un des plus anciens témoignages d’un voyageur allemand sur l’architecture française du règne de Louis XIV10. Ensuite car son séjour a lieu juste après l’achèvement du chantier de la Grande Galerie. Les notes et les esquisses qu’il exécute dans son carnet de voyage témoignent bien de son intérêt pour le décor architectural, en particulier les matériaux utilisés11. Au sujet de la Grande Galerie, il décrit ainsi les matières employées et semble particulièrement attentif à la question de l’harmonie et du beau mélange de celles-ci :

Dans l’ensemble de la galerie tous les murs sont habillés de marbre blanc veiné de blanc, tous les ornements sculptés couverts d’une dorure mate, sur le mur en face de ces arcades se trouvent, au lieu de fenêtres, des miroirs aussi hauts et grands que les arcades leur faisant face, cela forme une très belle perspective, et l’on y voit tout en double12.

10Son commentaire sur les glaces en particulier souligne son enthousiasme et son adhésion à l’égard de la solution retenue par Jules Hardouin-Mansart qui permet de créer une symétrie et un décor illusionniste ; cette idée de fenêtres feintes étant étroitement liée à la forme cintrée des arcades qui reprend celle des croisées. Il est cependant intéressant de remarquer que Christoph Pitzler ne détaille pas le système décoratif utilisé pour les glaces, qui repose sur l’assemblage de plusieurs panneaux. Il ne les dessine d’ailleurs pas non plus dans les croquis qu’il exécute de la galerie (seules les arcades en plein cintre sont représentées) (fig. 2), contrairement par exemple à Nicodème Tessin le Jeune qui, dans ses écrits ou ses dessins, est plus précis quand il est question des décors de miroirs observés en France.

Fig. 2. Christoph Pitzler, folio 129 de son carnet d’esquisses dans Pitzler 2021. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg/Graphische Sammlung, anciennement conservé à la Technische Hochschule de Berlin (perte de guerre).

Fig. 2. Christoph Pitzler, folio 129 de son carnet d’esquisses dans Pitzler 2021. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg/Graphische Sammlung, anciennement conservé à la Technische Hochschule de Berlin (perte de guerre).

Source : ARCHITRAVE, Pitlzer, vue 82 : https://architrave.eu/​view.html?edition=34znb&page=82&translation=350mg&lang=de

© Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Potsdam

11À l’instar de Pitzler, le comte Ferdinand Bonaventure de Harrach apprécie la Grande Galerie de Louis XIV. Ce membre de la noblesse habsbourgeoise se rend à Versailles en 1698 et bien que sa description de la galerie soit très brève, il ne manque pas de noter, avec le jugement précis et solide qui le caractérise, « l’effet de glaces » qui permet une ordonnance continue de fenêtres feintes face aux vraies croisées :

[…] à la suite de cet appartement se trouve une grande et belle galerie, laquelle aboutit à ses deux extrémités à deux salons quadrangulaires identiques ; sur l’une des faces latérales de la galerie, on a les fenêtres, et sur l’autre, on a en regard les mêmes ouvertures par l’effet de glaces entre lesquelles sont disposées des tables de diverses pierres, et devant ces ouvertures fictives, des vases d’agate, de jaspe, etc., les parois sont tout en marbre, et la voûte, ou plafond, est ornée de peintures13.

12Pour Lambert Friedrich Corfey, qui se rend à plusieurs reprises à Versailles au printemps 1699, le décor de glaces est davantage observé et commenté par rapport à la situation privilégiée de la galerie orientée face au jardin : « Cette galerie d’un côté donne sur le jardin et de l’autre est revêtue de panneaux de glace au vis-à-vis des fenêtres de sorte à produire une vue admirable14. » Bien que sommaire, sa description révèle son admiration pour l’effet de perspective permis par ce dispositif. Ainsi, pour Pitzler, Harrach ou encore Corfey, la présence d’un mur aveugle dans la Grande Galerie n’est pas problématique et l’emploi des glaces est remarqué en particulier pour ses possibilités de symétrie et d’illusion.

13À la différence des autres voyageurs, Christian Friedrich von dem Knesebeck fournit une description plus longue et détaillée de la Grande Galerie dont il note d’emblée qu’elle est « ce qu’on peut voir de mieux et de plus magnifique dans tout Versailles15 ». Mais rappelons que ce texte serait probablement la première transcription au propre des anciennes notes de voyages de Leonhard Christoph Sturm (publiées pour la première fois en 1719), dont il était le subordonné, et non un texte original et personnel16. L’intérêt pour les matériaux précieux est présent dans ce récit mais il n’est cependant pas équivalent selon les matières évoquées. En effet, si l’auteur ne manque pas de noter que « l’architecture, y compris l’entablement, est dans un marbre des plus somptueux », il ne commente cependant pas le décor de glaces dont il mentionne simplement la présence, en expliquant que la galerie « est éclairée d’un côté par des fenêtres et de l’autre par des fenêtres aveugles recouvertes de miroirs »17. La dimension illusionniste de ce décor ne séduit pas le voyageur qui propose un projet détaillé pour l’amélioration de la Grande Galerie (non inclus dans le livre de Sturm), comprenant notamment l’abandon du décor de glaces et la présence de cours intérieures à l’arrière de la galerie afin de pouvoir doter celle-ci de vraies fenêtres sur les deux côtés (fig. 3)18. Bien qu’admirée, la Grande Galerie n’est donc pas présentée comme un modèle à suivre et le projet de Knesebeck témoigne d’un regard critique sur le décor mural dont la conception exclut notamment l’exposition de tableaux ou la présentation de statues.

Fig. 3. Christian Friedrich Gottlieb Von dem Knesebeck, Plan de la galerie des Glaces du château de Versailles modifié par l’auteur dans Knesebeck 2021, fol. 81 recto.

Fig. 3. Christian Friedrich Gottlieb Von dem Knesebeck, Plan de la galerie des Glaces du château de Versailles modifié par l’auteur dans Knesebeck 2021, fol. 81 recto.

Source : ARCHITRAVE, Knesebeck, vue 166 : https://architrave.eu/​view.html?edition=3c0m2&translation=3czn9&page=166&lang=de

© Universitätsbibliothek Rostock

14Contrairement aux autres voyageurs, Sturm s’intéresse davantage au décor peint de la Grande Galerie dont il reconnaît la portée politique du programme iconographique, en dénonçant en même temps le caractère provocateur et la flatterie dont témoignent les peintures envers la figure du roi19. Concernant la structure architecturale, en particulier la présence des arcatures de glaces, le théoricien ne manque pas à son tour de souligner la symétrie du dispositif. Mais il est piquant de remarquer que Sturm se trompe dans le nombre d’ouvertures puisqu’il mentionne dix-neuf baies alors que la galerie n’en possède que dix-sept – il explique cependant dans ses notes qu’il n’a pas eu le droit de dessiner sur place :

La galerie proprement dite reçoit la lumière à travers 19 baies d’un côté ; vis-à-vis se trouvent autant de niches avec des glaces qui ont la forme des baies, en symétrie parfaite. Le reste des murs est revêtu de marbre jusqu’à la corniche, d’une exquise architecture faite d’arcades et d’entrecolonnements peu espacés avec des pilastres corinthiens dont les chapiteaux sont d’un ordre particulier, à la française. Comme je n’avais le droit de rien dessiner et qu’il m’était impossible de garder en mémoire titres et auteurs des tableaux, j’ai décidé qu’il valait mieux s’efforcer de bien se souvenir de la disposition de cette architecture et j’espère ainsi qu’on la trouvera conforme à la description que j’en donne ici [...] Sous les arcades de glaces, de même que sous celles des vraies fenêtres, sont placées de précieuses tables de marbre, porphyre, jaspe, etc., sur lesquelles sont posés toutes sortes de très précieux vases antiques et modernes. Les corniches sont toutes en plâtre avec des ornements sculptés très proprement modelés et richement dorés20.

  • 21 La liste est non exhaustive et les recherches menées dans ce domaine ont permis de bien montrer le (...)

15À travers ces différentes descriptions de la Grande Galerie de Versailles, c’est plus généralement l’idée que se font les voyageurs allemands d’une galerie d’apparat dans l’architecture curiale qui transparaît. En effet, si la galerie est un espace polyvalent au cœur du cérémonial de cour (un lieu de circulation et de promenade, un espace réservé à la représentation et au cérémonial de cour, mais aussi à la présentation des collections21…), on observe que les voyageurs allemands semblent différemment attentifs à l’un ou l’autre de ces usages. Et la façon dont est perçu le décor de miroirs souligne certains d’entre eux en particulier.

16Ainsi, pour Christoph Pitzler, Ferdinand Bonaventure de Harrach ou Lambert Friedrich Corfey, le décor de miroirs est apprécié car il permet à la galerie d’être véritablement un lieu de promenade propice au divertissement et à l’évasion par les vues qu’il permet. De plus, ce décor met particulièrement en valeur les objets précieux disposés sur les tables placées devant les glaces. Au contraire, chez Knesebeck, le décor mural de la Grande Galerie ne laisse pas assez de place à la peinture et à la sculpture. Il regrette ainsi le peu de niches pour l’exposition de statues et critique l’absence de tableaux sur les murs entre les fenêtres ou encore la taille des salons qui jouxtent la galerie. Il revendique davantage la fonction de présentation d’œuvres d’art que devrait revêtir, de son point de vue, la Grande Galerie du roi. C’est plutôt le modèle traditionnel de galerie à l’italienne, conçue comme un lieu de présentation des collections, qui est prôné dans son récit. Aussi sa proposition d’amélioration de la Grande Galerie, avec la présence de sculptures, de tableaux et d’un plafond en perspective peinte dans un des salons s’apparente davantage aux exemples italiens. Pensons par exemple aux galeries romaines : à celle du palais Farnèse avec ses niches ou à celle du palais Colonna, avec ses riches collections de tableaux. La solution consistant à utiliser des miroirs pour créer des ouvertures fictives à des fins illusionnistes n’est guère appréciée de Knesebeck qui, comme on l’a vu, abandonne le décor de glaces dans son projet d’amélioration de la Grande Galerie. Très détaillé, son projet est particulièrement révélateur de l’importance, pour le voyageur allemand, du dialogue entre les arts et de la place des collections dans la conception d’une galerie d’apparat. Il présente toutes les caractéristiques nécessaires pour parvenir à une perfection de l’ensemble, en convoquant à la fois peintures, statues, bas-reliefs, miniatures, grotesques ou encore des éléments en marqueterie22.

Regards croisés sur la mode des miroirs dans les intérieurs français

17Les sources étudiées témoignent de l’attention portée au décor de miroirs de la Grande Galerie par les voyageurs allemands, mais aussi plus généralement dans d’autres pièces du château de Versailles et dans d’autres édifices (châteaux et palais royaux ou encore demeures privées parisiennes). À cet égard, les nombreuses mentions de décors de miroirs dans ces textes sont particulièrement intéressantes pour remettre en perspective le jugement de ces voyageurs sur le décor de miroirs de la Grande Galerie et, plus généralement, pour comprendre leur perception de cette mode décorative dans les intérieurs français au tournant des xviie et xviiie siècles, en même temps qu’ils constituent parfois des témoignages uniques sur certains de ces décors. La Grande Galerie est loin d’être le seul espace du château de Versailles à être remarqué pour son décor de miroirs. Ainsi Harrach ne manque pas de mentionner les murs « couverts de nombreux miroirs sertis de marbre23 » dans le cabinet du Conseil du roi. De même, Corfey explique que le « cabinet du roi et chambre du Conseil est partout revêtu de miroirs et orné d’une telle quantité de tableaux, de vases et autres objets rares et précieux qu’on ne sait d’abord où poser les yeux24 ». Le voyageur est également sensible au décor du cabinet des Médailles « somptueusement décoré de miroirs et de dorures25 ». Cet espace, situé à l’écart du Petit Appartement et accessible seulement par les Grands Appartements, avait en effet été décoré de nombreux miroirs pour mettre en scène les vases de pierre dure et les médailles antiques. Knesebeck décrit la chambre du Conseil en précisant qu’elle « est entièrement revêtue de miroirs et d’encadrements dorés, et simplement décorée de petits tableaux au-dessus des portes26 ». Il est en outre particulièrement sensible au décor du salon du Grand Trianon ou encore de la salle des Bijoux du Dauphin, en raison du mélange des matières précieuses. Au sujet de cette pièce, il écrit en effet :

  • 27 Ibid.

De là, je suis entré dans les appartements du Dauphin, qui étaient alors entièrement démeublés. Je n’ai vu que deux pièces, le cabinet et la salle des Bijoux. […] La salle des Bijoux était entièrement tapissée de marqueterie de toutes les variétés de bois, d’écaille de tortue, d’argent, d’ivoire, etc. sur un fond couleur de musc. Des miroirs étaient disposés çà et là, sur lesquels étaient fixés les repositoires supportant les bijoux. On ne saurait imaginer pièce plus belle et plus plaisante27.

  • 28 Plusieurs tentatives furent nécessaires pour parvenir à la mise en place de ce dispositif dans l’ap (...)
  • 29 Knesebeck évoque ces « repositoires » dans le cabinet des Bijoux du roi et dans les appartements du (...)

18Contrairement aux miroirs de la galerie, ceux de l’appartement intérieur du roi et de l’appartement du Dauphin disposaient de consoles (nommées littéralement « repositoires » dans le manuscrit de Knesebeck). Ce dispositif, inauguré dans l’appartement intérieur du roi lors des travaux de 1684, permettait d’éviter l’assemblage de glaces au moyen de parcloses en bronze doré28. Les glaces étaient ainsi fixées à l’arrière par un système d’équerres qui servait aussi à soutenir, sur leur devant, de petites consoles destinées à l’exposition des objets les plus précieux (fig. 4). Ce dispositif permettait donc d’observer ces derniers sous tous les angles par le jeu des reflets. Knesebeck est particulièrement attentif à ce dispositif qu’il apprécie et qu’il décrit à plusieurs reprises29.

Fig. 4. Jules Hardouin-Mansart (agence de), Élévations des murs ouest et nord [première retombe] du cabinet du Conseil, vers 1684, traits d’encre de Chine, dessin à la plume, lavis gris, lavis bleu, ombres douces, 29 × 67 cm. Paris, Archives nationales (France), O1 1768A, dossier 2, pièce n33.

Fig. 4. Jules Hardouin-Mansart (agence de), Élévations des murs ouest et nord [première retombe] du cabinet du Conseil, vers 1684, traits d’encre de Chine, dessin à la plume, lavis gris, lavis bleu, ombres douces, 29 × 67 cm. Paris, Archives nationales (France), O1 1768A, dossier 2, pièce no 33.

Source : http://www.banqueimages.chateauversailles-recherche.fr/​?query=search=objectnumber=[O/1/1768/A,%20dossier%202,%20n%C2%B033]&showtype=record

© Archives nationales (France) – Avec le soutien de la Fondation des sciences du patrimoine / LabEx Patrima

  • 30 Bazin-Henry 2016, p. 102-105.

19Si la galerie des Glaces du château de Versailles témoigne d’un décor où les miroirs occupent une place prépondérante, d’autres décors de miroirs conçus dans les mêmes années dans les maisons royales ont aussi pu être appréciés des visiteurs étrangers, parfois même davantage que celui de la Grande Galerie. Ainsi les récits des voyageurs allemands permettent de corroborer ce que nous avions déjà mis en évidence au sujet de Nicodème Tessin le Jeune, dont l’intérêt pour les miroirs ne résultait pas seulement de sa découverte de la Grande Galerie, mais aussi d’autres décors français et italiens30.

20Au cours de ses différents séjours en France, Tessin a en effet eu l’occasion d’observer de nombreux décors de miroirs dans les maisons royales, tout en s’informant sur leurs conditions de fabrication. Il décrit ainsi plusieurs décors observés à Versailles dans les appartements du roi, notamment celui du cabinet du Conseil où « tout est revestû de glaces de miroir31 ». Il ne manque pas non plus de mentionner l’appartement du Dauphin qui comprenait un splendide cabinet de glaces32. Et il réalise aussi une esquisse d’une partie du décor de la galerie du château de Saint-Cloud dans laquelle avaient aussi été installés des miroirs33. Comme Tessin, Pitzler souligne « l’abondance de miroirs34 » dans la galerie du château de Saint-Cloud, tandis que Harrach décrit également dans son journal l’un des cabinets ornés de « rangées de miroirs35 », mais ne mentionne pas ceux de la galerie36.

  • 37 Tessin 2002b, p. 126-128.
  • 38 « La dernière pièce, qui est de toutes petites dimensions, est belle et précieuse […] Le plafond, e (...)

21Au fond, ce n’est pas tant la Grande Galerie que l’ensemble des glaces installées dans les édifices royaux d’Île-de-France dans le dernier tiers du xviisiècle qui marquent les esprits des voyageurs étrangers en visite en France. L’importance accordée aux miroirs dans le Traictè dela décoration intérieure de Tessin, auxquels il consacre deux chapitres, atteste bien du goût de l’architecte suédois pour ce type de décors qu’il a pu observer en France, mais également très largement en Italie37. Il est dommage que la partie du carnet de voyage de Pitzler concernant la péninsule ait été perdue car elle contenait peut-être, à l’instar des écrits de Tessin, des descriptions de décors de miroirs. Au sujet des décors des pays voisins, soulignons toutefois que Knesebeck décrit les miroirs du palais Huis Ten Bosch à La Haye, ou encore ceux de la grotte du jardin du comte de Portland38.

  • 39 Brice 1706, p. 294. Tessin mentionne également ce cabinet dans son Traicté de la décoration intérie (...)
  • 40 Ibid., p. 119.
  • 41 Ibid., p. 257.

22Comme d’autres descriptions de l’époque, les récits des voyageurs allemands révèlent en outre que les décors des demeures parisiennes suscitent tout autant l’admiration que ceux des maisons royales. Germain Brice ne manque pas de mentionner, dans la Description nouvelle de la ville de Paris (1706), l’hôtel de Jean-Baptiste Terrat, futur chancelier du régent, dans lequel « on estime surtout un cabinet garni de glaces, que l’on considère comme un des plus beaux que l’on puisse voir à présent39 ». De même, Tessin ne manque pas d’insister sur « l’extraordinaire grandeur » des glaces de la galerie de l’hôtel Thévenin, rue des Petits-Champs, bâtie par Pierre Bullet40. Tandis qu’il commente aussi celles du salon de Marly qui sont « d’une grandeur prodigieuse41 ». Notons d’ailleurs que Tessin ne distingue pas dans son Traicté dela décoration intérieure (1717) les différentes catégories d’édifices pour traiter des décors de miroirs dans les chapitres qui leur sont dédiés.

23Les récits du comte de Harrach ou de Knesebeck accordent une large place aux miroirs et complètent donc une partie de ce panorama sur les intérieurs français. Ainsi, Harrach mentionne les miroirs de la chambre de parade de l’hôtel de Bouillon ou encore l’appartement d’été de celui-ci, dans lequel se trouve un cabinet orné de grands miroirs qui alternent avec des panneaux de boiserie42. Si les sources de l’époque mentionnent souvent le splendide cabinet de glaces de Jean-Baptiste Terrat, le récit de Harrach attire quant à lui l’attention sur les intérieurs d’une demeure parisienne dont le nom est rarement mentionné par d’autres voyageurs étrangers. Le diplomate raconte en effet que dans la maison de M. Dora, situé quai Malaquais, « les dedans fournissent de quoy causer de l’admiration & du plaisir par la beauté & par l’arrangement des richesses que l’on y voit », parmi lesquelles « des glaces d’une extraordinaire grandeur »43. Sa description est révélatrice de l’attention portée aux nouveaux modèles décoratifs de l’époque, parmi lesquels les grands trumeaux de glace figuraient en bonne place au tournant des xviie et xviiie siècles. Le voyageur explique ainsi que dans l’appartement de la maison de M. Dora, « la troisième pièce est tapissée de velours rouge, ornée de colonnes basses avec des applications du même velours et des galons dorés devant de grands miroirs avec le haut en demi-lune, et en vis-à-vis de ceux-ci, également de grands miroirs au-dessus de la cheminée, cela dans les 3 pièces44 ».

  • 45 Pierre Le Pautre, Cheminées à la royale, suite de six planches en hauteur publiée par Nicolas Ier L (...)

24Rappelons seulement que lorsque le comte de Harrach séjourne en France, en 1698, les grands trumeaux de glace surmontant les cheminées connaissent alors un développement majeur. Si les premières occurrences de ce type de cheminée apparaissent dans les édifices royaux, en particulier à Marly et à Versailles, d’autres exemples se diffusent rapidement dans les demeures parisiennes comme le prouve bien ce témoignage. La forme cintrée, en « demi-lune », décrite par Harrach est alors une nouveauté particulièrement raffinée et appréciée. À cet égard, il est certain que les gravures de Pierre Le Pautre, publiées vers 1698, ont joué à cette époque un rôle particulièrement important pour l’adoption de nouveaux modèles décoratifs, conçus au sein de l’agence des Bâtiments du roi (fig. 5)45.

Fig. 5. Pierre Le Pautre, « Projet alternatif de cheminée », dans Cheminées à la royale, suite de six planches en hauteur publiée par Nicolas Ier Langlois, vers 1698, eau-forte et burin, 198 × 133 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Ed 43.

Fig. 5. Pierre Le Pautre, « Projet alternatif de cheminée », dans Cheminées à la royale, suite de six planches en hauteur publiée par Nicolas Ier Langlois, vers 1698, eau-forte et burin, 198 × 133 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Ed 43.

Source : https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k4227536b/​f156.item

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

  • 46 Sur les cheminées à la royale, voir l’article fondamental de Fiske Kimball qui demeure une référenc (...)

25Les cheminées surmontées d’un grand trumeau de glace, appelées « à la royale », s’imposent rapidement comme des modèles à suivre46. En 1697, Tessin écrit ainsi :

  • 47 Cité par Féray 1988, p. 152.

Pour les cheminées, je les ferai de glaces de haut en bas. C’est le goût qui règne et qui est d’autant mieux fondé qu’avec deux ou quatre bougies, un appartement, par la réverbération, se trouve plus éclairé et plus gai qu’un autre avec douze47.

26Ce témoignage de Tessin peut être mis en perspective avec celui de Knesebeck qui écrit, au sujet des appartements du Palais-Royal, que « les cheminées sont maintenant aménagées avec des miroirs à la mode française la plus répandue48 ». De même, Sturm écrit, au sujet des intérieurs du palais des Tuileries : « Il y a de belles cheminées qui, depuis longtemps déjà, sont décorées de miroirs, cette mode s’étant d’abord répandue à Paris et de là en Allemagne49. » Le témoignage de Knesebeck est aussi particulièrement précieux lorsqu’il formule « quelques remarques sur la mode actuelle qui prévaut chez les Français pour le décor des murs des appartements50 ». Ainsi, parmi les solutions évoquées, l’auteur explique : « Des murs entiers peuvent être couverts de miroirs sur lesquels on accroche de petits socles en consoles supportant des sceaux métalliques rares, des vases et pierreries de toutes sortes51. » Son témoignage est révélateur de l’attention portée par les voyageurs étrangers à cette mode décorative qu’ils rattachent à un goût français. C’est ce qui ressort aussi du journal de Johann Friedrich Armand von Uffenbach. Le voyageur, qui se rend à deux reprises à Versailles lors de son séjour, raconte en effet :

  • 52 Uffenbach 1715-1716, p. 94. Extrait traduit et publié dans Göbel 2020, paragr. 28.

[…] nous traversâmes différentes pièces […] aucune selon la manière française qui aime les miroirs en tout lieu pour le plaisir de s’y contempler, ne manquait de grandes et magnifiques glaces52.

27L’architecte Balthasar Neumann, enfin, ne manque pas d’écrire, en mars 1723, que parmi les choses « qui sont le plus au goût du jour » figurent « les cheminées [qui] sont toutes en marbre avec au-dessus de grands miroirs, et il y a des miroirs partout où l’on peut en mettre sans créer de désordre »53. Cet intérêt se retrouve aussi dans les acquisitions d’objets luxueux faites en France par l’architecte qui achète des miroirs et mentionne le nom du marchand miroitier Granier dans l’une de ses lettres54. Enfin, à l’instar de Nicodème Tessin le Jeune ou de Germain Brice dans leurs écrits, Corfey et Sturm mentionnent la Manufacture royale des glaces dans leurs récits55.

Spiegelkabinette et Spiegelgalerien dans les cours de l’Empire

28Comme on l’a vu, à côté de ce « monument » que représente la Grande Galerie de Louis XIV, il ne faut pas négliger l’influence des nombreux décors de miroirs installés dans l’appartement intérieur du roi à Versailles, mais aussi dans d’autres châteaux d’Île-de-France, dont les modèles définis dans l’agence des Bâtiments du roi, autour de la figure de Jules Hardouin-Mansart, ont trouvé un écho certain dans les résidences européennes dès la fin du xviisiècle. Le cabinet du Conseil et celui des Médailles, comme les cabinets de glaces de Trianon ou de Meudon, avaient marqué les esprits des étrangers en visite en France. Les cabinets de glaces et les cheminées à la royale deviennent ainsi rapidement des formules décoratives incontournables.

  • 56 Cette correspondance a été publiée dans Oglevee 1956.

29Un bon exemple de cet héritage est le cas du palais de Bonn, connu aussi sous le nom de Buen Retiro, de l’électeur de Cologne, Joseph-Clément. En exil en France de 1704 à 1714, Joseph-Clément et son frère Max-Emmanuel ont pu observer et apprécier tout particulièrement les arts décoratifs français. De retour dans leur pays, les deux hommes ne manquent pas de faire perdurer les liens qu’ils entretiennent avec la France en sollicitant l’architecte Robert de Cotte pour le réaménagement de leurs nombreuses résidences. L’électeur Joseph-Clément a ainsi recours aux services de l’architecte pour le palais de Bonn et d’autres de ses résidences. Les lettres échangées entre Joseph-Clément et Robert de Cotte, mais également celles envoyées par Guillaume d’Hauberat au premier architecte se révèlent très instructives pour comprendre la place donnée aux miroirs dans les projets de décoration du palais de Bonn56. Ainsi, dans une lettre du 25 juin 1713, l’électeur explique à Robert de Cotte ce qu’il souhaite pour son nouveau palais, notamment :

  • 57 Ibid., p. 10, lettre de Joseph-Clément à Robert de Cotte, 25 juin 1713.

[…] pour que je sois logé comme il faut, il est absolument nécessaire que l’appartement que je dois occuper soit composé des pièces suivantes. [...] de plusieurs cabinets de miroirs, antiques, medailles, et autres curiositez57.

30Dès le début des projets d’aménagements du palais de Bonn, il prend soin de lui préciser :

  • 58 Ibid.

Je vous prie, Monsieur, d’avoir en tout ceci plus d’esgard au bon goût et à la commodité qu’à la magnificence, qui accompagne tout ce que vous ordonnez de beau pour S. M. T. C : laquelle doit avoir avec justice des Pallais qui correspondent à Sa grandeur et à Sa puissance : mais il faut que mes batimens cadrent à mes moyens, qui ne sont rien en comparaison des siens58.

31En octobre 1717, le gros ouvrage du palais est achevé et la conception des décors intérieurs est désormais la seule préoccupation de l’électeur qui écrit notamment :

  • 59 Ibid., p. 90-91, lettre de Joseph-Clément à Robert de Cotte, 30 octobre 1717.

Le grand Cabinet no 15., doit être tout de glaces, tant dans les côtez, que dans le plafond, parce que faisant le coin de ce batiment, et ayant par conséquent deux faces, cela fera un bien plus bel effet59

32La conception de ce cabinet est particulièrement révélatrice de l’adoption des modèles décoratifs français, en particulier à travers l’emploi des grands trumeaux de glace, mais aussi des appliques ou consoles disposées entre les panneaux de glace, destinés à la présentation d’objets d’art (fig. 6). Ce type d’installation est largement employé à Versailles, comme en témoignent les dessins de l’époque (pour l’appartement intérieur du roi ou les décors de la Ménagerie) et les récits des voyageurs allemands cités précédemment qui ne manquent pas de s’arrêter en particulier sur ce dispositif.

Fig. 6. Robert de Cotte (cabinet), Bonn, palais du Buen Retiro : élévation de la face à 5 fenêtres vis-à-vis de la cheminée du Grand Cabinet de glaces, vers 1717, plume et encre de Chine, lavis d’encre de Chine, aquarelle, 20 × 38,5 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, RESERVE HA-19-FT 6.

Fig. 6. Robert de Cotte (cabinet), Bonn, palais du Buen Retiro : élévation de la face à 5 fenêtres vis-à-vis de la cheminée du Grand Cabinet de glaces, vers 1717, plume et encre de Chine, lavis d’encre de Chine, aquarelle, 20 × 38,5 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, RESERVE HA-19-FT 6.

Source : https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b7200662j.item

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  • 60 Voir l’article de Veronika Hyden-Hanscho dans ces actes : https://journals.openedition.org/crcv/224 (...)
  • 61 Sur l’histoire des Spiegelkabinette dans l’espace germanique, on se reportera aux travaux fondateur (...)
  • 62 Sur l’historique et le décor du cabinet de porcelaines au château de Charlottenbourg, voir en parti (...)
  • 63 Sur l’historique et le décor du cabinet de château de Weißenstein à Pommersfelden, voir en particul (...)

33Le phénomène des cabinets de glaces dans les cours de l’Empire ne peut cependant être considéré que sous l’angle de l’imprégnation des modèles français, qui est finalement assez réduite sur ce territoire. Comme le rappelle Veronika Hyden-Hanscho, le premier cabinet de glaces conçu avec des grands miroirs selon les modèles français aurait vu le jour en 1694 au palais Lamberg à Vienne60. Le développement des Spiegelkabinette dans les cours de l’Empire est surtout lié au départ, dans bien des cas, à la présentation d’objets en porcelaine61. La création en 1602 par les Provinces-Unies de la Compagnie des Indes orientales a pleinement contribué aux importations d’objets d’Extrême-Orient. Dans ce type de cabinets, les glaces s’étendent sur de grandes surfaces murales et s’imposent donc comme une matière de prédilection pour l’exposition des objets précieux en porcelaine. De tels ensembles décoratifs voient le jour assez tôt, notamment au château de Charlottenbourg dès la fin du xviisiècle62. Ce mélange des matières s’observe aussi tout particulièrement dans le cabinet du château de Weißenstein à Pommersfelden (fig. 7)63.

Fig. 7. Cabinet de porcelaines du château de Weißenstein à Pommersfelden.

Fig. 7. Cabinet de porcelaines du château de Weißenstein à Pommersfelden.

Source : https://www.bildindex.de/​document/​obj20441893?part=0&medium=fm1565881

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  • 64 Voir en particulier les travaux de Marie Theres Stauffer sur le salon des glaces de l’Amalienburg : (...)

34Toujours en Bavière, François de Cuvilliés joue un rôle important pour le développement des cabinets et des salons de miroirs, à l’instar de celui du pavillon de l’Amalienburg au château de Nymphenburg (fig. 8)64.

Fig. 8. Salon des Glaces du pavillon de l’Amalienburg au château de Nymphenburg.

Fig. 8. Salon des Glaces du pavillon de l’Amalienburg au château de Nymphenburg.

Source : https://commons.wikimedia.org/​wiki/​File:Amalienburg_019.JPG

CC BY-SA 3.0 – Photo : Massimop

  • 65 Bazin-Henry 2021, p. 193.

35Soulignons que cet exemple se situe à la croisée de deux typologies, car il relève à la fois du cabinet de verdure par son implantation au milieu d’un parc et, en même temps, du salon de réception par ses vastes proportions65. Dans la résidence de Munich, Cuvilliés conçoit également un cabinet de glaces (1731-1733) largement ouvert sur l’extérieur, comme en témoignent les murs à pans coupés décorés de glaces qui renvoient pleinement la lumière (fig. 9).

Fig. 9. Cabinet des glaces de la résidence de Munich.

Fig. 9. Cabinet des glaces de la résidence de Munich.

Source : https://commons.wikimedia.org/​wiki/​File:Mirror_Room_-_M%C3%BCnchner_Residenz_-_DSC07494.JPG

Domaine public

  • 66 Sur les décors intérieurs du château d’Ansbach, on se reportera en particulier à Maier 2005.

36Cette recherche de symétrie est aussi visible dans d’autres cabinets bavarois contemporains, comme celui du château d’Ansbach66. De grands trumeaux y recouvrent les deux tiers de l’élévation au-dessus d’un lambris d’appui tandis qu’un autre trumeau est placé au-dessus de la cheminée. Dans le cas de ce cabinet, les glaces sont d’abord installées pour être au service de l’architecture avant de devenir par la suite une vitrine pour la présentation des objets d’art (les collections de porcelaines sont en effet installées bien après l’aménagement du cabinet).

  • 67 Leben 2007, p. 114.
  • 68 Tillmann 2009, p. 174-179.
  • 69 Kreisel 1958, p. 22.
  • 70 Pris 1975, vol. 2, p. 793.

37Le développement de telles formules décoratives dans les cours de l’Empire pose en outre la question de l’accessibilité et de la circulation des matériaux. Un commerce de glaces françaises s’est développé assez tôt dans les cours allemandes, en particulier grâce à l’intervention de marchands qui servent d’intermédiaires entre les deux pays. Ainsi en Prusse, le marchand Isaac Delançon a fait venir des glaces françaises à Berlin dès les années 169067. Plus tard, en Bavière, l’électeur Max-Emmanuel s’en est procuré grâce au marchand-miroitier Jean-Baptiste de la Roüe68, tandis qu’à Munich, c’est le marchand Granier qui s’est chargé de commander des glaces à la Manufacture royale pour la décoration du pavillon de l’Amalienburg69. En parallèle de ce commerce, une production de glaces a vu le jour en Prusse dès la fin du xviisiècle afin de limiter les dépenses élevées liées à l’importation des produits français. Cette région étant riche en matières premières (sable et bois), plusieurs verreries y ont été créées par des artisans huguenots. En 1694, l’électeur de Brandebourg, Frédéric III (1657-1713), a donc décidé de rassembler à Neustadt l’ensemble de la production en fondant une grande manufacture de glaces70. Celle-ci développe son savoir-faire au cours du xviiisiècle, en commençant à son tour à fabriquer des glaces obtenues grâce au procédé du coulage en table. La manufacture de Neustadt exporte sa production sur une grande partie du territoire allemand, mais également à l’étranger. Toutefois la qualité des glaces de Neustadt ne menace pas le commerce de glaces françaises qui fonctionne bien dans les cours allemandes, notamment en Bavière.

38Comme pour les Spiegelkabinette, l’identité des Spiegelgalerien est également contrastée. Si l’exemple versaillais doit être pris en compte dans le développement outre-Rhin de cette typologie, il ne constitue pas pour autant une forme d’inspiration unique.

  • 71 Ziegler 2013, p. 224. Sur ce palais, voir les travaux de Wilhelm Georg Rizzi dans Rizzi, Lorenz et (...)
  • 72 Vienne, ÖStA, AVA, FA Harrach, carton 7.
  • 73 Ibid.

39À la différence de Knesebeck qui n’est pas séduit par le décor de miroirs de la Grande Galerie, cette solution retient tout particulièrement l’attention du comte de Harrach puisqu’elle lui fournit très certainement une idée pour l’aménagement d’une petite galerie de glaces dans son palais viennois71. En effet, comme le montrent quatre élévations qui se trouvent dans les archives laissées par le comte72, des panneaux de glaces répondent aux croisées placées en vis-à-vis, selon le même schéma de composition qu’à Versailles (fig. 10). Hendrik Ziegler a souligné que « l’inspiration française de ce projet ne fait aucun doute73 ». Si ce décor ne verra finalement pas le jour et représente plutôt un cas isolé et ponctuel, ces dessins sont en tout cas révélateurs de l’influence qu’a pu exercer le décor de miroirs de la Grande Galerie sur certains visiteurs étrangers.

Fig. 10. Pierre Cottard (?), Projet d’une galerie orientée vers le jardin du palais Harrach, coupe longitudinale, 1698 ?, mine de plomb, rehaussée à la plume et au lavis d’encre. Vienne, Österreichisches Staatsarchiv, AT-OeStA/AVA, FA Harrach, Mappe 7.

Fig. 10. Pierre Cottard (?), Projet d’une galerie orientée vers le jardin du palais Harrach, coupe longitudinale, 1698 ?, mine de plomb, rehaussée à la plume et au lavis d’encre. Vienne, Österreichisches Staatsarchiv, AT-OeStA/AVA, FA Harrach, Mappe 7.

© Österreichisches Staatsarchiv

  • 74 Tessin et Cronström 1964, p. 12 et suiv. Il faut aussi se reporter aux lettres originales conservée (...)
  • 75 Ziegler 2013, p. 222.

40À cet égard, la démarche du comte de Harrach dans son palais viennois fait penser à celle de Nicodème Tessin le Jeune pour l’aménagement, vers 1690, de la galerie Charles XI au palais royal de Stockholm. L’architecte avait en effet choisi de revêtir les niches de miroirs et de commander pour cela des glaces en France à la Manufacture royale. Dans sa correspondance avec Daniel Cronström, on trouve plusieurs mentions de commandes de glaces françaises dès l’année 1693, ce qui correspond au moment exact où les artistes français ont été recrutés pour l’exécution des décors de la galerie suédoise, ce qui prouve que les glaces faisaient partie du projet initial74. L’architecte suédois avait bien compris le raffinement de tels décors et la galerie Charles XI devait s’imposer comme la digne héritière de celle de Versailles qui, à ses yeux, constituait le meilleur modèle de cour en Europe. Il est évident que le projet du comte de Harrach, qui visite Versailles avec « l’œil d’un bâtisseur75 », est révélateur d’une démarche similaire. Ces exemples témoignent d’un moment clé où plusieurs visiteurs étrangers sont particulièrement attentifs aux aménagements intérieurs français qui peuvent constituer une source d’inspiration pour l’élaboration de leurs propres projets.

  • 76 Ziegler 2013, p. 224-225.

41Toutefois, force est de constater que les galeries de glaces qui voient le jour au xviiie siècle sont davantage redevables à l’adoption du trumeau de glace qu’au décor de la Grande Galerie, dont le système repose sur l’assemblage de petits panneaux. Ainsi, ce n’est pas tant le système décoratif employé à la galerie des Glaces de Versailles qui est adopté en Europe au xviiie siècle qu’un goût pour un décor raffiné et luxueux. Si la petite galerie des glaces de Ferdinand Bonaventure de Harrach n’a finalement pas été réalisée au tournant du xviiie siècle, un autre projet de galerie de glaces a vu le jour dans ce même palais, au début des années 1720, à l’époque d’Aloys Thomas Raimund, le fils du comte de Harrach. Il existait en effet depuis 1690 dans ce palais une galerie orientée sur la cour intérieure qui fait alors l’objet d’une nouvelle campagne de décoration76. Ainsi, tandis que le plafond est peint par Antonio Beduzzi et Ippolito Sconzani, les murs de la galerie sont ornés de grands trumeaux de glaces entre les fenêtres, selon un parti décoratif bien différent de celui de la Grande Galerie de Versailles.

  • 77 Sur la question de la prédominance des artistes italiens à Vienne et la bibliographie qui s’y rappo (...)
  • 78 Bartolini, Bozzo et Manara 2000, p. 75-76. Sur Diego Carloni, voir en particulier Coppa 2014.

42De même, si certaines galeries témoignent clairement de l’influence du modèle versaillais, notamment lorsqu’elles comportent un salon à chacune de leurs deux extrémités (galerie du palais royal de Stockholm, galerie du château de Hetzendorf à Vienne), d’autres posent la question de la typologie architecturale car celle du château de Schönbrunn présente par exemple des proportions beaucoup plus larges – la forme étroite et allongée caractéristique des galeries est plus difficilement identifiable. Cet exemple témoigne également de la tradition des grandes compositions plafonnantes italiennes qui perdure à cette époque dans les cours de l’Empire, en particulier à Vienne où les artistes italiens sont particulièrement présents77. Cet héritage italien se retrouve aussi dans la conception d’autres galeries de glaces conçues dans les cours de l’Empire. Ainsi celle du château de Ludwigsburg, avec son plafond peint, ses grands trumeaux de glace et son riche décor sculpté (fig. 11), se rattache bien plus aux exemples de galeries de glaces italiennes qu’à celle de Versailles. À cet égard, la question de la circulation des artistes en Europe doit être particulièrement prise en compte pour comprendre les transferts culturels qui s’opèrent d’un foyer artistique à l’autre. Diego Carloni réalise par exemple les stucs de la galerie du palais Carrega-Cataldi à Gênes mais également ceux de la galerie du château de Ludwigsburg pour les cariatides qui encadrent les trumeaux de glace78.

Fig. 11. Galerie des Glaces du château de Ludwigsburg.

Fig. 11. Galerie des Glaces du château de Ludwigsburg.

Source : https://www.bildindex.de/​document/​obj20655886?medium=fm1552940

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Conclusion : Versailles, un modèle connu et admiré mais rarement copié

  • 79 Sur cette question de l’héritage de la galerie des Glaces de Versailles et, plus généralement, cell (...)
  • 80 Sur cette galerie, on se reportera en particulier à Ziegler 2010b, p. 353-373.

43Ainsi le décor de miroirs de la Grande Galerie de Louis XIV est admiré par la majorité des voyageurs allemands qui séjournent en France entre les années 1680 et 1720 (à l’exception de Knesebeck qui émet des critiques argumentées), mais son influence dans l’espace germanique est loin d’être évidente. Les cabinets et les galeries de glaces conçues au xviiisiècle dans les cours de l’Empire, à l’instar d’autres foyers artistiques européens, sont en effet souvent très éloignés, dans leurs systèmes décoratifs, du « modèle » français. Force est de constater que l’héritage de la galerie des Glaces de Versailles est complexe, éclaté, et parfois, il faut bien l’admettre, complètement absent79. Car, comme on l’a vu, les nombreux autres décors de miroirs des édifices royaux et des demeures privées parisiennes ont joué un rôle non moins important dans les phénomènes d’imprégnation, de transfert et d’adaptation des modèles français. À cet égard, le succès des grands trumeaux de glace témoigne d’une influence bien plus significative dans la très large diffusion des décors de miroirs en Europe. Au fond, il faut attendre le xixe siècle pour que l’on s’autorise véritablement à copier la galerie des Glaces de Louis XIV, à l’instar de Louis II de Bavière dans son château de Herrenchiemsee (1878-1886) (fig. 12), mais il s’agit d’un cas tout à fait exceptionnel et l’ambition du projet va bien au-delà de la simple copie, en proposant aussi des améliorations et des corrections du prétendu « modèle » versaillais80.

Fig. 12. Galerie des Glaces du château de Herrenchiemsee.

Fig. 12. Galerie des Glaces du château de Herrenchiemsee.

Source : https://commons.wikimedia.org/​wiki/​File:Neues_Schloss_Herrenchiemsee_Spiegelgalerie.jpg

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Bibliographie

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Notes

1 Bazin-Henry 2017.

2 Voir l’édition critique de ces récits de voyage sur le site internet du projet ARCHITRAVE : https://architrave.eu.

3 Tessin et Cronström 1964 ; Tessin 2002a ; Tessin 2002b.

4 Kimball 1936, p. 259-280 et Kimball 1949.

5 L’article de Pierre Moisy sur la galerie des Glaces de Versailles fut pendant longtemps la seule étude à traiter de la symbolique et de l’esthétique du décor de miroirs de la Grande Galerie : Moisy 1961, p.42-50.

6 Hamon 2009, p. 137-145 ; Hamon 2017, p. 135-156 ; Belhoste 2013, p. 145-166 ; Belhoste 2020, p. 125-158 ; Bazin-Henry 2016, p. 97-112 ; Bazin-Henry 2021. Pour une historiographie plus détaillée sur ce sujet, voir également Bazin-Henry 2021, p. 19-27.

7 Aviler 1691, t. II, p. 430 : « cabinet de glaces, celui dont le principal ornement consiste en un Lambris de revêtement fait de Miroirs pour donner plus d’apparence de grandeur au lieu, reflechir et multiplier les objets, et augmenter la lumière, comme il s’en voit à Trianon et à Meudon ».

8 Bazin-Henry 2021, p. 221-222.

9 Aviler 1691, t. II, p. 603.

10 Sur la description du château de Versailles par Pitzler, on se reportera en particulier à Ziegler 2010a et Ziegler 2013 ; Pitzler 2014 ; Dölle 2015.

11 Pitzler accorde une attention particulière aux matériaux précieux dans son carnet de voyage. Il représente notamment de nombreux pavements de marbre dans différents édifices (palais, hôtels, églises).

12 Pitzler 2021, fol. 130 : https://architrave.eu/view.html?edition=34znb&page=83&translation=350mg&lang=de.

13 Harrach 2021, fol. 482 : https://architrave.eu/view.html?edition=34zmq&page=28&translation=3czfj&lang=de.

14 Corfey 2021, fol. 88 : https://architrave.eu/view.html?edition=3ptwg&page=85&translation=3r0fv&lang=de.

15 Knesebeck 2021, fol. 52 verso : https://architrave.eu/view.html?edition=3c0m2&page=108&translation=3czn9&lang=de.

16 Guido Hinterkeuser fait l’hypothèse que Knesebeck aurait demandé à son supérieur Sturm ses notes inédites pour les copier et se familiariser avec les bâtiments et les œuvres qu’il aurait à observer lors de séjour en France : Hinterkeuser 2020. Florian Dolle et Hendrik Ziegler suggèrent que Sturm a aussi pu charger son collaborateur Knesebeck de mettre au propre ses anciennes notes de voyage. Les auteurs expliquent que ces deux hypothèses ne s’excluent pas mutuellement, la transcription ayant pu avoir lieu pour préparer un bref voyage d’étude et peut-être, de façon concomitante, la publication projetée par Sturm de ses notes de voyage. Pour plus de détails, nous renvoyons à Ziegler 2021.

17 Knesebeck 2021, fol. 52 verso : https://architrave.eu/view.html?edition=3c0m2&page=108&translation=3czn9&lang=de.

18 Ibid., fol. 53 recto et fol. 81 recto (planche 9) : https://architrave.eu/view.html?edition=3c0m2&page=109&translation=3czn9&lang=de ; https://architrave.eu/view.html?edition=3c0m2&page=166&translation=3czn9&lang=de. Sur le projet d’ « amélioration » de la Grande Galerie par Knesebeck, voir la contribution de Hendrik Ziegler dans ces actes : https://journals.openedition.org/crcv/23419.

19 Sturm 2021, p. 121 : https://architrave.eu/view.html?edition=34zs7&page=79&translation=3q4rq&lang=de.

20 Ibid., p. 120 : https://architrave.eu/view.html?edition=34zs7&page=78&translation=3q4rq&lang=de.

21 La liste est non exhaustive et les recherches menées dans ce domaine ont permis de bien montrer le caractère polyvalent des galeries dans l’architecture curiale en Europe. À ce sujet, voir en particulier Constans et Da Vinha 2010, p. 1-7.

22 Knesebeck 2021, fol. 53 recto et fol. 54 verso : https://architrave.eu/view.html?edition=3c0m2&page=109&translation=3czn9&lang=de ; https://architrave.eu/view.html?edition=3c0m2&page=112&translation=3czn9&lang=de.

23 Harrach 2021, fol. 482 : https://architrave.eu/view.html?edition=34zmq&page=28&translation=3czfj&lang=de.

24 Corfey 2021, fol. 88 et 89 : https://architrave.eu/view.html?edition=3ptwg&page=85&translation=3r0fv&lang=de ; https://architrave.eu/view.html?edition=3ptwg&page=86&translation=3r0fv&lang=de.

25 Ibid., fol. 89 : https://architrave.eu/view.html?edition=3ptwg&page=86&translation=3r0fv&lang=de.

26 Knesebeck 2021, fol. 54 recto : https://architrave.eu/view.html?edition=3c0m2&page=111&translation=3czn9&lang=de.

27 Ibid.

28 Plusieurs tentatives furent nécessaires pour parvenir à la mise en place de ce dispositif dans l’appartement intérieur du roi : Marie 1972, t. II, vol. 2, p. 355.

29 Knesebeck évoque ces « repositoires » dans le cabinet des Bijoux du roi et dans les appartements du Dauphin. Knesebeck 2021, folio 51 verso et folio 54 recto : https://architrave.eu/view.html?edition=3c0m2&page=106&translation=3czn9&lang=de ; https://architrave.eu/view.html?edition=3c0m2&page=111&translation=3czn9&lang=de. Il songe en outre à ce système dans son projet d’amélioration, en particulier pour les cabinets : « Les quatre cabinets, convenablement éclairés par les fenêtres de la coupole, pourraient abriter de grands miroirs à encadrement doré, devant lesquels on pourrait exposer des sceaux métalliques sur des repositoires dorés. » Knesebeck 2021, fol. 53 verso : https://architrave.eu/view.html?edition=3c0m2&page=110&translation=3czn9&lang=de.

30 Bazin-Henry 2016, p. 102-105.

31 Tessin 2002b, p. 126.

32 Chapitre XV, « Des appartements ornés de glaces de miroir, et accompagnés de tableaux entre les lambris boisés », et chapitre LXII, « À propos des miroirs et leurs manufactures », ibid., p. 126-127 et p. 256-258.

33 Nicodème Tessin le Jeune, La Galerie du château de Saint-Cloud, 1687, mine de plomb sur papier, inscriptions à la mine de plomb et à l’encre brune, 21,5 x 17 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. Cels 121/75.

34 Pitzler 2021, fol. 157 : https://architrave.eu/view.html?edition=34znb&page=105&translation=350mg&lang=de.

35 Harrach 2021, fol. 477 : https://architrave.eu/view.html?edition=34zmq&page=23&translation=3czfj&lang=de.

36 En effet, contrairement à Nicodème Tessin le Jeune, Harrach décrit très brièvement la galerie du château de Saint-Cloud dont il n’évoque pas le décor architectural et où il ne mentionne même pas la présence des miroirs, parlant seulement d’une « longue galerie de peintures, dont certaines sont très belles, de la main de Mignard ». Harrach 2021, fol. 476 : https://architrave.eu/view.html?edition=34zmq&page=22&translation=3czfj&lang=de.

37 Tessin 2002b, p. 126-128.

38 « La dernière pièce, qui est de toutes petites dimensions, est belle et précieuse […] Le plafond, en forme de voûte à pans bombés, est lui aussi habillé d’encadrements indiens richement incrustés d’argent et d’or, qui abritent des miroirs » ; « dans la grotte – d’aspect modeste par ailleurs –, sont suspendus des miroirs judicieusement disposés, qui démultiplient la vue d’agréable façon. » Knesebeck 2021, folio 11 recto et verso : https://architrave.eu/view.html?edition=3c0m2&page=25&translation=3czn9&lang=de ; https://architrave.eu/view.html?edition=3c0m2&page=26&translation=3czn9&lang=de. Sur le lien entre les cabinets de glaces et les grottes, voir Bazin-Henry 2021, p. 213-215 (en particulier « Affinités architecturales : le cabinet de glaces et son double »).

39 Brice 1706, p. 294. Tessin mentionne également ce cabinet dans son Traicté de la décoration intérieure : Tessin 2002b, p. 122.

40 Ibid., p. 119.

41 Ibid., p. 257.

42 Harrach 2021, fol. 467-468 : https://architrave.eu/view.html?edition=34zmq&page=13&translation=3czfj&lang=de ; https://architrave.eu/view.html?edition=34zmq&page=14&translation=3czfj&lang=de.

43 Ibid., fol. 472, note scientifique 1 : https://architrave.eu/view.html?page=18&lang=fr&edition=34zmq&translation=3czfj#?modal=note&type=scientific&id=1&locale=fr.

44 Ibid., fol. 473 : https://architrave.eu/view.html?edition=34zmq&page=19&translation=3czfj&lang=de.

45 Pierre Le Pautre, Cheminées à la royale, suite de six planches en hauteur publiée par Nicolas Ier Langlois, vers 1698, eau-forte et burin, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie,  Ed 43.

46 Sur les cheminées à la royale, voir l’article fondamental de Fiske Kimball qui demeure une référence sur le sujet : Kimball 1936, p. 259-280.

47 Cité par Féray 1988, p. 152.

48 Knesebeck 2021, fol. 24 recto : https://architrave.eu/view.html?edition=3c0m2&page=51&translation=3czn9&lang=de.

49 Sturm 2021, p. 53 : https://architrave.eu/view.html?edition=34zs7&page=11&translation=3q4rq&lang=de.

50 Knesebeck 2021, fol. 50 recto : https://architrave.eu/view.html?edition=3c0m2&page=103&translation=3czn9&lang=de.

51 Ibid.

52 Uffenbach 1715-1716, p. 94. Extrait traduit et publié dans Göbel 2020, paragr. 28.

53 Neumann 2021, fol. 66 recto : https://architrave.eu/view.html?edition=3qr4f&page=43&translation=3r3nn&lang=de.

54 « Avec cette lettre je joins à Votre Altesse la liste de ce que j’ai pu encore acquérir en plus des voitures et de leurs beaux équipements, dont de beaux chenets, des appliques, statues, miroirs, objets dorés ou non, en bois sculpté et en bronze, en partie pour servir de modèles, et qui sont de la dernière mode et manière de faire […] et les 3 voitures sont parties d’ici le 26 au soir avec en outre une voiture, où on été chargées 2 caisses, la plus longue contenant des cadres de miroirs dorés et des objets non dorés, la plus petite des objets en verre et des miroirs » ; « J’ai été souvent chez Monsieur d’Iberville, mais il a beaucoup de soucis en ce moment et ne pouvait donc m’être d’un grand secours, un marchand de glaces Glaces m’a avancé le crédit nécessaire, et, sans vouloir présumer de ma position, Votre Altesse pourra lui envoyer la somme correspondante quand elle le voudra bien, par Monsieur Steitz de Francfort qui la transmettra à Paris à Monsieur Maçé, comme nous l’avons déjà fait par le passé, et elle devra alors être payée à Monsieur Granier », ibid., fol. 85 recto et 86 recto : https://architrave.eu/view.html?edition=3qr4f&page=77&translation=3r3nn&lang=de ; https://architrave.eu/view.html?edition=3qr4f&page=79&translation=3r3nn&lang=de.

55 Corfey 2021, fol. 37 : https://architrave.eu/view.html?edition=3ptwg&page=38&translation=3r0fv&lang=de ; Sturm 2021, p. 72 ; https://architrave.eu/view.html?edition=34zs7&page=30&translation=3q4rq&lang=de.

56 Cette correspondance a été publiée dans Oglevee 1956.

57 Ibid., p. 10, lettre de Joseph-Clément à Robert de Cotte, 25 juin 1713.

58 Ibid.

59 Ibid., p. 90-91, lettre de Joseph-Clément à Robert de Cotte, 30 octobre 1717.

60 Voir l’article de Veronika Hyden-Hanscho dans ces actes : https://journals.openedition.org/crcv/22442. Sur ce cabinet, voir Polleroß 2010, p. 197-200.

61 Sur l’histoire des Spiegelkabinette dans l’espace germanique, on se reportera aux travaux fondateurs de Kreisel 1958 et Lohneis 1985. Nous renvoyons également aux travaux plus récents de Marie Theres Stauffer, en particulier Stauffer 2008, Stauffer 2018a, Stauffer 2018b et Stauffer 2019.

62 Sur l’historique et le décor du cabinet de porcelaines au château de Charlottenbourg, voir en particulier Lohneis 1985, p. 42-48.

63 Sur l’historique et le décor du cabinet de château de Weißenstein à Pommersfelden, voir en particulier ibid., p. 81-93.

64 Voir en particulier les travaux de Marie Theres Stauffer sur le salon des glaces de l’Amalienburg : Stauffer 2008, p. 169-186.

65 Bazin-Henry 2021, p. 193.

66 Sur les décors intérieurs du château d’Ansbach, on se reportera en particulier à Maier 2005.

67 Leben 2007, p. 114.

68 Tillmann 2009, p. 174-179.

69 Kreisel 1958, p. 22.

70 Pris 1975, vol. 2, p. 793.

71 Ziegler 2013, p. 224. Sur ce palais, voir les travaux de Wilhelm Georg Rizzi dans Rizzi, Lorenz et Ronzoni 1995, p. 11-40.

72 Vienne, ÖStA, AVA, FA Harrach, carton 7.

73 Ibid.

74 Tessin et Cronström 1964, p. 12 et suiv. Il faut aussi se reporter aux lettres originales conservées à Stockholm car les extraits se rapportant aux miroirs n’ont pas tous été publiés par Roger-Armand Weigert et Carl Hernmarck. Riksarkivet, Tessinska Samlingen, E 5712, E 5713.

75 Ziegler 2013, p. 222.

76 Ziegler 2013, p. 224-225.

77 Sur la question de la prédominance des artistes italiens à Vienne et la bibliographie qui s’y rapporte, nous renvoyons à l’article de Veronika Hyden-Hanscho dans ces actes : https://journals.openedition.org/crcv/22442.

78 Bartolini, Bozzo et Manara 2000, p. 75-76. Sur Diego Carloni, voir en particulier Coppa 2014.

79 Sur cette question de l’héritage de la galerie des Glaces de Versailles et, plus généralement, celle de la typologie des galeries de glaces en Europe, voir Bazin-Henry 2016, p. 97-112, et également notre ouvrage sur les miroirs dans les grands décors en Europe, dans lequel ces aspects sont tout particulièrement étudiés : Bazin-Henry 2021, p. 220-275 (chapitre VI « Les galeries de glaces »).

80 Sur cette galerie, on se reportera en particulier à Ziegler 2010b, p. 353-373.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. La galerie des Glaces du château de Versailles.
Crédits © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Michel Urtado
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Titre Fig. 2. Christoph Pitzler, folio 129 de son carnet d’esquisses dans Pitzler 2021. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg/Graphische Sammlung, anciennement conservé à la Technische Hochschule de Berlin (perte de guerre).
Légende Source : ARCHITRAVE, Pitlzer, vue 82 : https://architrave.eu/​view.html?edition=34znb&page=82&translation=350mg&lang=de
Crédits © Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Potsdam
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Titre Fig. 3. Christian Friedrich Gottlieb Von dem Knesebeck, Plan de la galerie des Glaces du château de Versailles modifié par l’auteur dans Knesebeck 2021, fol. 81 recto.
Légende Source : ARCHITRAVE, Knesebeck, vue 166 : https://architrave.eu/​view.html?edition=3c0m2&translation=3czn9&page=166&lang=de
Crédits © Universitätsbibliothek Rostock
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Titre Fig. 4. Jules Hardouin-Mansart (agence de), Élévations des murs ouest et nord [première retombe] du cabinet du Conseil, vers 1684, traits d’encre de Chine, dessin à la plume, lavis gris, lavis bleu, ombres douces, 29 × 67 cm. Paris, Archives nationales (France), O1 1768A, dossier 2, pièce n33.
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Titre Fig. 5. Pierre Le Pautre, « Projet alternatif de cheminée », dans Cheminées à la royale, suite de six planches en hauteur publiée par Nicolas Ier Langlois, vers 1698, eau-forte et burin, 198 × 133 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Ed 43.
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Crédits Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
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Titre Fig. 6. Robert de Cotte (cabinet), Bonn, palais du Buen Retiro : élévation de la face à 5 fenêtres vis-à-vis de la cheminée du Grand Cabinet de glaces, vers 1717, plume et encre de Chine, lavis d’encre de Chine, aquarelle, 20 × 38,5 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, RESERVE HA-19-FT 6.
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Crédits Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
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Titre Fig. 7. Cabinet de porcelaines du château de Weißenstein à Pommersfelden.
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Crédits © Bildarchiv Foto Marburg / Foto: Schmidt-Glassner, Helga; Aufn.-Datum: 1960/1980 - Rechte vorbehalten
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/22764/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 391k
Titre Fig. 8. Salon des Glaces du pavillon de l’Amalienburg au château de Nymphenburg.
Légende Source : https://commons.wikimedia.org/​wiki/​File:Amalienburg_019.JPG
Crédits CC BY-SA 3.0 – Photo : Massimop
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/22764/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 629k
Titre Fig. 9. Cabinet des glaces de la résidence de Munich.
Légende Source : https://commons.wikimedia.org/​wiki/​File:Mirror_Room_-_M%C3%BCnchner_Residenz_-_DSC07494.JPG
Crédits Domaine public
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/22764/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 783k
Titre Fig. 10. Pierre Cottard (?), Projet d’une galerie orientée vers le jardin du palais Harrach, coupe longitudinale, 1698 ?, mine de plomb, rehaussée à la plume et au lavis d’encre. Vienne, Österreichisches Staatsarchiv, AT-OeStA/AVA, FA Harrach, Mappe 7.
Crédits © Österreichisches Staatsarchiv
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/22764/img-10.jpg
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Titre Fig. 11. Galerie des Glaces du château de Ludwigsburg.
Légende Source : https://www.bildindex.de/​document/​obj20655886?medium=fm1552940
Crédits © Bildarchiv Foto Marburg / Foto: Schmidt-Glassner, Helga; Aufn.-Datum: 1952/1954 - Rechte vorbehalten; s/w
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/22764/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 247k
Titre Fig. 12. Galerie des Glaces du château de Herrenchiemsee.
Légende Source : https://commons.wikimedia.org/​wiki/​File:Neues_Schloss_Herrenchiemsee_Spiegelgalerie.jpg
Crédits CC BY 2.0 – Photo : rjones0856
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/22764/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 187k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Sandra Bazin-Henry, « La galerie des Glaces : un modèle emblématique ? »Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne], 21 | 2022, mis en ligne le 08 avril 2022, consulté le 22 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/crcv/22764 ; DOI : https://doi.org/10.4000/crcv.22764

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Auteur

Sandra Bazin-Henry

Sandra Bazin-Henry est docteure en histoire de l’art (Sorbonne Université, Centre André Chastel). Elle a soutenu, en 2016, sous la direction d’Alain Mérot, sa thèse de doctorat qui a reçu le prix Bruno Pons 2017, décerné par le Comité français d’histoire de l’art. L’ouvrage qui en est tiré vient d’être publié aux éditions Faton et s’intitule Tromper les yeux. Miroirs dans le grand décor en Europe (xviie-xviiie siècles). Ancienne boursière de l’École française de Rome, de la Villa Médicis, et du Centre de recherche du château de Versailles, elle a participé à plusieurs programmes de recherche internationaux. Parallèlement à ses travaux de recherche, elle a enseigné plusieurs années à l’université de Lille 3 en tant qu’ATER, puis à l’université Clermont Auvergne où elle est chargée d’enseignement en histoire de l’art moderne depuis 2015. Elle a rejoint en janvier 2020 le laboratoire d’excellence Création, Arts, Patrimoines (Labex CAP). Ses recherches portent sur les grands décors et l’histoire des échanges artistiques en Europe aux XVIIe et XVIIIe siècles.
Sandra Bazin-Henry completed a PhD in art history (Sorbonne Université, Centre André Chastel) in 2016, under the supervision of Alain Mérot. Her thesis won the Prix Bruno Pons in 2017, awarded by the Comité Français d’Histoire de l’Art. It formed the basis for a book that has just been published by Éditions Faton and is titled Tromper les yeux. Miroirs dans le grand décor en Europe (xviie-xviiie siècles). A former recipient of bursaries from the École Française de Rome, the Villa Médicis, and the Centre de Recherche du Château de Versailles, she has participated in several international research programmes. In parallel with her research work, she taught for several years at the Université de Lille 3, then at the Université Clermont Auvergne, where she has been a teaching assistant in modern art history since 2015. In January 2020, she joined the Création, Arts, Patrimoines Laboratory of Excellence (Labex CAP). Her research focuses on large decorative schemes and the history of exchanges in Europe in the 17th and 18th centuries.
bazin.sandra[at]gmail.com

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