• 1 À l’exception des œuvres qui ont été mises en dépôt et du portrait de François de Vendôme, duc de B (...)
• 2 La série telle que constituée à Versailles aujourd’hui contient soixante-trois portraits en tout : (...)
• 3 Les renvois aux illustrations sont présentés sous la forme suivante : (fig.) pour les illustrations (...)

1La série des amiraux de France, conservée dans sa quasi-totalité dans les réserves1 du musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, forme un ensemble de soixante et un portraits2 particulièrement uniforme, commandé à l’origine par Louis-Alexandre de Bourbon, comte de Toulouse (1678-1737) et amiral de France, pour la salle des Amiraux de son hôtel parisien et complété, selon les vœux de son arrière-petit-fils Louis-Philippe (1773-1850), à l’occasion de l’aménagement des galeries historiques du château de Versailles inaugurées en juin 1837. Parmi ces soixante et un portraits, cinquante-huit sont issus de la commande initiale passée par le comte de Toulouse aux alentours de l’année 17203. Celui du duc de Penthièvre (cat. 61) a été ajouté par lui à la série en vue de perpétuer l’œuvre paternelle. Quant aux deux portraits restants (cat. 56 et cat. 57), ils sont venus compléter au musée de Versailles les quelques manques subis par la série au cours du temps, en représentant des personnages qui avaient, à l’origine, également leur portrait dans la salle des Amiraux de Louis-Alexandre de Bourbon.

• 4 Lacaille, 2015.
• 5 La salle des Amiraux du musée de Versailles, aujourd’hui disparue, fut installée dans l’ancienne sa (...)
• 6 Bajou, 2018.
• 7 L’hôtel de Toulouse a été assez peu étudié ; quant à la salle des Amiraux, elle est au mieux simple (...)
• 8 Manas, 2017 et 2021.
• 9 Duma, 1995.
• 10 Ritz-Guilbert, 2016.
• 11 Pastoureau, 1993 et 2018.
• 12 Hablot, 2019 et 2021.
• 13 Pupil, 1985.
• 14 Constans et Da Vinha, 2010.
• 15 Chablat-Beylot, 2013.
• 16 Collecta, archive numérique de la collection Gaignières (1642-1715) : https://www.collecta.fr.

3Si cette série n’avait encore jamais été examinée en tant que telle, il convient de souligner l’importance des travaux de conservateurs et d’historiens qui ont permis d’en éclairer l’histoire et le parcours. Ceux de Frédéric Lacaille notamment, portant, entre autres, sur les galeries historiques4, constituent une référence de premier plan pour l’histoire versaillaise des portraits. Compte tenu des apports de son étude fondatrice « Les salles des Amiraux, des Connétables, des Maréchaux et des Guerriers célèbres des Galeries Historiques de Versailles, 1833-1848 », parue en 2015, nous ne traiterons pas dans cet article de la mise en œuvre, de l’aménagement ou de l’organisation de la salle des Amiraux du musée de l’Histoire de France5. Il existe par ailleurs une abondante littérature sur le musée de Versailles : nous citerons ici le catalogue d’exposition Louis-Philippe et Versailles (2018), sous la direction de Valérie Bajou6. L’histoire des origines de la série n’avait en revanche jamais été abordée, y compris dans les travaux consacrés à l’hôtel de Toulouse7. Parmi ces derniers pourtant, ceux d’Arnaud Manas8, qui s’est intéressé à l’iconographie et à l’histoire de la Galerie dorée, ont permis de considérer d’une manière plus globale les divers aménagements souhaités par Louis-Alexandre de Bourbon dans son hôtel particulier. Notre étude de cette série, abordée sous l’angle de son commanditaire, le comte de Toulouse, a reposé en très grande partie sur la monographie de Jean Duma consacrée aux Bourbon-Penthièvre9, ouvrage le plus complet sur le sujet. Sur la question des sources iconographiques, nous avons examiné spécifiquement une collection, celle de François-Roger de Gaignières, pour laquelle les travaux d’Anne Ritz-Guilbert10 nous ont été d’une aide précieuse. Nous avons également consulté des études sur l’héraldique pour l’identification des personnages historiques, principalement ceux de la période médiévale, ce qui a permis de pallier l’absence de sources visuelles. Nous renvoyons ici le lecteur aux écrits de Michel Pastoureau11 et de Laurent Hablot12. Citons également les travaux de François Pupil sur l’inspiration rétrospective dans les arts du xviii^e siècle13, où il traite notamment du développement des premiers cycles historiques, des séries de portraits ou encore des ressources iconographiques dont disposaient les artistes de cette période pour représenter les temps anciens, en particulier le Moyen Âge. Ajoutés à ceux de Claire Constans et Mathieu da Vinha14 ou d’Agnès Chablat-Beylot15 sur les galeries, notamment de portraits rétrospectifs, à l’époque moderne, ces ouvrages ont constitué une solide base bibliographique pour envisager l’histoire et le développement de ces dernières. Plusieurs ensembles de sources, manuscrites et iconographiques, ont été utilisés pour notre étude : les Archives privées de la branche Orléans de la Maison de France, déposées aux Archives nationales, les fonds manuscrits de la collection Clairambault et les dessins et plans de l’agence de Robert de Cotte, conservés à la Bibliothèque nationale de France, les archives numériques de la collection Gaignières regroupées dans la base de données Collecta¹⁶, ainsi que des documents visuels de diverses provenances.

• 17 Prince bâtard, fils naturel du roi Louis XIV et de sa maîtresse Françoise de Rochechouart-Mortemart (...)
• 18 Masson, 2017, p. 18-19.
• 19 Le comte de Toulouse est nommé gouverneur de Guyenne en 1689, puis de Bretagne en 1695. En 1714, il (...)
• 20 Madame Palatine, dans sa correspondance, vante les mérites du jeune amiral en poste au sud de Málag (...)
• 21 Le décès de Louis XIV en 1715 amène les princes du sang et les ducs et pairs à contester les droits (...)
• 22 Duma, 1995, p. 9.

7En 1683, alors qu’il est âgé d’à peine cinq ans, Louis XIV confie à son fils fraîchement légitimé, Louis-Alexandre de Bourbon17, la charge d’amiral de France vacante à la suite du décès prématuré d’un autre de ses fils bâtards, le comte de Vermandois. Faisant preuve, dès son plus jeune âge, d’un vif intérêt pour la Marine, le comte de Toulouse prendra son statut d’amiral avec beaucoup de sérieux et d’engagement, le considérant autrement que comme une simple charge honorifique et lucrative18. Son attachement à cette fonction, qui ne constitue pourtant pas l’essentiel de son activité19, permet sans doute d’expliquer, au moins en partie, la commande d’une telle série. Faire représenter les amiraux de France depuis les origines était pour le comte de Toulouse un moyen de s’inscrire dans un héritage illustre et une lignée guerrière, de donner du sens à sa fonction et de l’asseoir dans une tradition séculaire. Néanmoins, un autre aspect de la personnalité du commanditaire est à prendre en compte si l’on souhaite comprendre les origines de la série. En effet, si le comte de Toulouse est reconnu pour ses mérites20, il reste aux yeux de la cour, et en dépit de ses qualités, entaché d’illégitimité21. Pierre Goubert, dans sa préface de la monographie de J. Duma sur les Bourbon-Penthièvre, traduit justement cette essentialisation de Toulouse autour de sa condition de fils illégitime : « Bâtards ils naquirent […], bâtards ils demeurèrent, bâtards ils furent qualifiés, et d’être bâtards ils souffrirent toujours et leurs descendants aussi22 ». Cette série serait alors un médium d’affirmation de soi lui permettant de s’inscrire dans une lignée nouvelle et légitime, liée à sa fonction d’amiral, et de substituer à la disgrâce de son ascendance généalogique le prestige historique de sa charge.

• 23 Chablat-Beylot, 2013, p. 22-23.
• 24 Ibid.
• 25 Trésorier de Louis XIII et amateur d’art, il acquiert le château de Beauregard en 1619 ; voir Brane (...)
• 26 Parmi lesquels se trouvent, aux côtés de membres de la famille royale et des grands lignages, des h (...)
• 27 Ils nous sont connus par des gravures de Zacharie Heince et François Bignon publiées dans l’ouvrage (...)
• 28 Constans et Da Vinha, 2010, p. 379.

8Que la série ait été commandée en raison de l’intérêt porté par Toulouse à sa charge ou pour des raisons plus personnelles que nous ne sommes pas en mesure de vérifier, l’intégration de la salle des Amiraux dans les pièces d’apparat de son hôtel particulier ne révèle pas moins un dessein de démonstration évident. Les galeries de portraits, comme traduction visuelle de la transmission d’une légitimité historique, ont essaimé dans toute l’Europe depuis l’Italie dès le xvi^e siècle. Ces ensembles de figures dynastiques glorifiant une famille, une lignée, voire, pour certains, une fonction, sont hérités, d’une part, de la mode des collections de représentations d’hommes illustres constituées à la Renaissance par des amateurs tel Paul Jove (1483-1552), qui les concevait comme support à l’écriture de ses Vitæ, et, d’autre part, de la tradition médiévale des suites généalogiques23. En France, ce type de galeries prend son essor dès le milieu du xvi^e siècle, parallèlement au nouvel engouement pour le genre du portrait, puis se diffuse plus largement à partir du règne d’Henri IV. Parmi les plus célèbres et les plus caractéristiques, citons l’éphémère décor de la galerie des Rois de la Petite Galerie du Louvre, installé à la fin du xvi^e siècle24, ou encore la galerie des Illustres du château de Beauregard (Loir-et-Cher), réalisée dans les années 1630-1640 à l’initiative de Paul Ardier (1563-1638)25 et qui présente une suite de près de trois cent vingt-sept portraits26, pour la plupart en buste, groupés par règne. De même, vers 1635, le cardinal de Richelieu (1585-1642) commanda à Simon Vouet et à Philippe de Champaigne vingt-cinq portraits de personnages historiques27 destinés à orner la galerie des Hommes illustres du Palais-Cardinal. Véritable mise en scène d’une histoire personnelle ou collective, « la galerie apparaît bien alors comme le cadre idéal pour célébrer la gloire du souverain ou du commanditaire28 ». Réalisée au début du xviii^e siècle, la série des amiraux de France est à replacer dans la continuité de cette mode des galeries de portraits destinées à affirmer la légitimité de leur commanditaire ou à afficher un goût particulier pour l’histoire et la chronologie.

• 29 Manas, 2020, p. 33.
• 30 Actuelle rue Radziwill.
• 31 Piganiol de La Force, 1722, p. 254. L’orthographe des sources manuscrites et imprimées citées dans (...)

9L’aménagement de la salle des Amiraux s’inscrit dans une campagne de travaux et de modifications de l’agencement général de la demeure parisienne de Louis-Alexandre de Bourbon acquise en janvier 171329. Les charges lucratives dont était pourvu le comte de Toulouse lui permirent de se doter d’un vaste patrimoine foncier, augmenté par l’acquisition du château de Rambouillet en 1706 puis de l’ancien hôtel de La Vrillière, du nom de son précédent propriétaire Louis Phélypeaux, seigneur de La Vrillière (1599-1681), conseiller du roi Louis XIII et secrétaire d’État. Cette résidence, à laquelle fut donné le nom de Toulouse dès 1713, est située au cœur de Paris, à l’angle des rues de La Vrillière et Neuve-des-Bons-Enfants30, à proximité de la place des Victoires et des jardins du Palais-Royal (fig. 1). Jean-Aymar Piganiol de La Force (1673-1753), commentateur et géographe, relate en 1722, dans sa Nouvelle description de Paris, les transformations qui y sont apportées par le comte de Toulouse : « dès l’année 1713, l’on commença à travailler sans relâche à la rendre digne de loger son nouveau Maître, & l’on y fit des changemens si considérables, que la galerie n’a été achevée qu’en l’année 171931 ».

• 32 L’auteur du présent plan n’est pas Mansart puisqu’il s’agit d’un plan de l’hôtel avant travaux, réa (...)
• 33 À savoir, la grande antichambre, le salon d’audience, la chambre de parade puis le grand salon.

10La conduite des travaux fut confiée à Robert de Cotte (1656-1735), premier architecte du roi. Les principales modifications concernèrent la façade, les communs, les dépendances et l’agencement intérieur, notamment du rez-de-chaussée où devait être installée la pièce destinée à accueillir la série des amiraux de France. Les plans de l’agence de Robert de Cotte sont instructifs : la comparaison d’un plan de l’hôtel de La Vrillière, tel qu’il fut conçu par l’architecte François Mansart (fig. 2)32 – auquel avait fait appel l’ancien propriétaire à partir de 1635 –, avec l’un de ceux qui exposent le projet du premier architecte du roi (fig. 3) rend compte des transformations opérées, notamment sur le pavillon principal. Les remaniements indiqués en rouge sur le plan attestent qu’une chambre de parade remplaça le vestibule et que ce dernier fut déplacé dans l’aile située à gauche en entrant dans la grande cour. Le grand escalier, désormais en retrait dans l’aile gauche, communiquait avec des pièces en enfilade33 qui longeaient le jardin, parmi lesquelles se trouvait la future salle des Amiraux.

• 36 Piganiol de La Force, 1722, p. 255-256.
• 37 L’absence de l’inventaire après décès du comte de Toulouse, tant au Minutier central des notaires d (...)
• 38 Ibid., p. 256
• 39 Bibliothèque nationale de France (désormais BNF), Ms., Clairambault 504, fol. 90.
• 40 Piganiol de La Force, 1722, p. 256.

14Quoi qu’il en soit, il apparaît que cette salle des Amiraux était considérée comme suffisamment notable pour être signalée et décrite par les contemporains. Source de première importance, la Nouvelle description de Piganiol permet de comprendre la disposition des pièces dans l’hôtel de Toulouse et l’implantation de celle qui nous intéresse : « Le grand escalier est dans l’intérieur de l’aîle qui est à gauche, & est annoncé par un grand vestibule. De ce vestibule l’on entre dans l’appartement qui est au rez de chaussée & dans lequel il y a deux sales qui arrêtent les yeux des curieux36 ». La première est la salle des Amiraux où « on voit les portraits en buste de tous les Amiraux & des Surintendans de la Navigation au nombre de soixante-un37 depuis Florent de Varenne, jusqu’à S.A.S. Monseigneur le Comte de Toulouse inclusivement38 », la deuxième celle des Rois de France que le comte décide d’aménager dans le courant de l’année 172339. Ces salles, qui, conformément aux codes habituels de l’organisation interne des appartements de qualité, comptaient parmi les premières à s’offrir au regard des visiteurs, étaient vraisemblablement conçues comme des pièces de réception. À ce titre, la première suite de portraits permettait sans doute d’asseoir la position et la charge du propriétaire aux yeux de ses hôtes, tandis que la seconde devait évoquer son ascendance royale tout en signifiant son attachement à la Couronne. Piganiol de La Force y voit quant à lui l’occasion d’un plaisir oisif et retient le caractère divertissant des costumes : « comme Florent de Varenne vivoit en 1270, les yeux et l’esprit sont agréablement amusez par la différence des habillements qui ont été à la mode depuis ce temps-là jusqu’au nôtre40 ».

• 41 Manas, 2017, § 9.

15La présentation de la série est à replacer dans le cadre plus large des transformations apportées à l’hôtel lors de cette campagne de travaux. Elle est notamment contemporaine de l’aménagement de la fameuse Galerie dorée de l’hôtel de Toulouse, conçue d’après les plans de Robert de Cotte et dont les décors ont été confiés au sculpteur et décorateur François-Antoine Vassé (1681-1736). D’après A. Manas, « la rénovation de son hôtel s’inscrivait alors dans un contexte de rivalité symbolique et de compétition ostentatoire entre les princes du sang41 ». Ainsi, la Galerie dorée et la salle des Amiraux pourraient être interprétées comme la manifestation ostensible des charges de grand veneur et d’amiral de France du comte et comme la démonstration de sa position sociale. Avec ces deux salles, l’une recourant à un vocabulaire décoratif caractéristique de la Régence, l’autre se situant dans la lignée des galeries traditionnelles de portraits, Louis-Alexandre de Bourbon fait de son hôtel particulier l’expression de sa légitimité alliant tradition et modernité.

• 42 D’autres commentateurs de l’époque, bien qu’évoquant l’hôtel de Toulouse, ne considérèrent visiblem (...)
• 43 Dans son testament, rédigé le 5 mars 1735, le comte de Toulouse précise : « Je veux que l’hôtel que (...)
• 44 Piganiol de La Force, 1742, p. 81.

16Les mentions de la série des amiraux de France postérieures à l’année 173742 attestent que cette salle singulière survécut à la disparition de son commanditaire. Le comte de Toulouse légua en effet son hôtel43 à son fils unique, Louis-Jean-Marie de Bourbon (1725-1793), tout comme sa charge d’amiral qui lui fut transmise en survivance alors qu’il n’était âgé que de neuf ans. Le duc de Penthièvre, plutôt que de remanier cet hôtel selon ses préférences ou de le remettre au goût du jour, fit ajouter son propre portrait à la série des amiraux. L’ouvrage de Jacques-François Blondel ainsi que la version de 1742 de la Description de Paris de Piganiol de La Force font part de cet élargissement « jusqu’à S.A.S. Monseigneur le duc de Penthièvre inclusivement44 ». Ce dernier portrait, aujourd’hui non identifié, fut remplacé par un autre de la main de Jean-Baptiste Charpentier dit le Vieux (1728-1806), peintre ordinaire du prince (cat. 61). Néanmoins, Charpentier n’étant entré au service du duc de Penthièvre qu’aux alentours de 1760, soit plus de quinze ans après la première mention du portrait par Piganiol en 1742, nous pouvons légitimement penser que ce tableau n’est pas celui qui avait intégré la salle des Amiraux.

• 45 Sa personnalité discrète et charitable ainsi que l’estime largement partagée qu’on lui accorde lui (...)
• 46 Louise-Marie-Adélaïde de Bourbon dite « Mademoiselle de Penthièvre » devint duchesse d’Orléans par (...)
• 47 Louis-Alexandre de Bourbon est le fils aîné du duc de Penthièvre. Il épouse en 1767 la princesse de (...)
• 48 Un décret adopté le 30 mars 1792 réclame la confiscation des biens de tous les émigrés ayant quitté (...)
• 49 AN, Archives de la Maison de France (branche Orléans), AP/300(I)/65.
• 50 Cette affirmation contredit l’attribution avancée par Piganiol de La Force en 1742.
• 51 AN, Archives de la Maison de France (branche Orléans), AP/300(I)/65.
• 52 Ibid.
• 53 Ibid.
• 54 Le dépôt de Nesle, dont la vocation était de recevoir les objets d’art des émigrés et condamnés, es (...)
• 55 AN, Instruction publique, F/17/*/372 - F/17/*/373.
• 56 Ibid.
• 57 AN, Archives de la Maison de France (branche Orléans), AP/300(I)/56/B, AP/300(I)/800 et AP/300(I)/6 (...)
• 58 Ibid., AP/300(I)/800.

17Demeurée à sa place initiale pendant près de 70 ans, la série des amiraux de France fut en 1793 désolidarisée de son décor lorsqu’elle fut saisie à la Révolution. Retiré dans son château normand de Bizy, le duc de Penthièvre, gagné par la vieillesse, vivait coupé du monde45, se préoccupant davantage du salut céleste de son âme que du destin terrestre du royaume, en proie aux tourments et aux luttes fratricides. Tandis que la Révolution s’accélérait à Paris, le duc décédait le 4 mars 1793, quelques mois seulement après la proclamation de la Première République et l’exécution de Louis XVI. La duchesse d’Orléans (1753-1821)46, unique héritière des Bourbon-Penthièvre depuis le décès de son frère aîné le prince de Lamballe (1747-1768)47, prit alors la tête de l’immense fortune amassée par son père et son grand-père. Peu de temps après, les confiscations révolutionnaires48 s’abattirent sur ce patrimoine fraîchement hérité : le 11 juin 1793, un inventaire des biens conservés à l’hôtel de Toulouse fut dressé, dont un procès-verbal estimatif « des tableaux faisant partie de l’immeuble de l’hôtel de Penthièvre [fait] par Picault, artiste restaurateur de tableaux, rue du Faubourg, section du Temple49 ». Sont répertoriés et décrits dans ce document les tableaux de la salle des Amiraux, à savoir « deux tableaux faisant dessus de porte peints sur toile, par le Tintoret50, l’un représentant le port et la ville de Tarse où débarque Cléopâtre, Reine d’Égypte, l’autre la ville et le port de Carthage où l’on voit Didon sur un bûcher51 », prisés ensemble pour cent livres, et « cinquante et un tableaux représentant les portraits des cy devant amiraux de France, tous peints sur toile et dans leur bordure doré enchâssé dans la menuiserie pouvant porter chacun 2 pieds de hauts sur 18 à 20 pouces de large52 », le tout prisé pour cinquante livres. Un décret du 4 octobre 1793 mit ensuite les biens de la duchesse d’Orléans sous séquestre53. La majeure partie du mobilier et des tableaux de l’hôtel de Toulouse fut alors placée en dépôt à l’hôtel de Nesle54 ou envoyée dans les nouvelles administrations révolutionnaires, notamment au conservatoire du Muséum national des arts55. Cependant, si les registres des objets d’art et antiquités déposés à l’hôtel de Nesle56 détaillent les biens confisqués aux Penthièvre, les portraits des amiraux en sont absents. Par conséquent nous ne sommes pas en mesure de savoir où ils furent entreposés depuis leur saisie jusqu’à leur restitution définitive à la duchesse d’Orléans le 5 fructidor an IV ou 22 août 179657. La série put ensuite être transmise à son fils Louis-Philippe selon les dispositions prévues dans son testament, rédigé le 6 juin 1821, soit quelques jours avant sa mort : « je donne et lègue à mon cher fils, à titre de préciput et hors part, le tiers de tous les biens qui se trouveront composer ma succession ; par l’effet de cette disposition, mon fils recueillera les deux tiers de ma succession, et ma fille l’autre tiers58 ». Ayant traversé sans dommage les années de tourmente révolutionnaire, elle devait finalement trouver sa destination définitive auprès de Louis-Philippe qui lui fit rejoindre, par un don, les cimaises de son musée versaillais duquel elle ne sortirait plus.

• 59 BNF, Ms., Clairambault 825.
• 60 Hormis Aithon Doria, amiral identifié sur l’un des portraits par l’administration du musée Louis-Ph (...)

19Le premier ensemble présente des pièces d’époques variées – originaux historiques, copies ou écrits de la main de Pierre de Clairambault (1641-1740), producteur du fonds – relatives, entre autres, à l’histoire des maréchaux et des amiraux de France59. On y trouve un document énumérant les soixante-deux amiraux de France, avec leurs armes ou sceaux, depuis Florent de Varenne jusqu’au comte de Toulouse. Nombre de points communs avec la série commandée par Louis-Alexandre de Bourbon ont pu être relevés, que ce soit concernant les armoiries ou la liste des amiraux qui, à quelques exceptions près60, est sensiblement la même. Une note manuscrite atteste du rapport direct de ce document avec l’aménagement de la salle des Amiraux du comte de Toulouse. Il est écrit : « J’ai fait ce mémoire pour servir a l’arangemens des portraits et des armes et qualités des Amiraux dans la salle de S.A.S. Mgr le Comte de Toulouse. 1719 » (fig. 6). L’identité de son auteur a pu être confirmée en comparant la graphie avec celle d’une note manuscrite de Pierre de Clairambault datée entre 1719 et 1726 et identifiée par l’abbé Sallier (fig. 7). Nous pouvons donc affirmer avec certitude l’implication de Clairambault dans la supervision et la direction du programme iconographique et historique de la série.

• 61 BNF, Ms., Clairambault 504, fol. 99.
• 62 Le nom de Jean II, seigneur de Chepoy, est rayé et accompagné de la mention « supprimé » ; celui de (...)

20Une lettre, conservée dans le même recueil, précise son rôle : « Il [Pierre de Clairambault] aura aussy la bonté, comme il l’a promis, de faire mettre en marge du mémoire cy joint les armes de chacun des amiraux parce que SAS. veut les faire mettre au-dessous de leurs portraits61 ». L’étude de ce manuscrit nous permet de situer le démarrage de la série dans le courant de l’année 1719, ce qui correspond à notre hypothèse de datation. Cette liste, déterminante pour appréhender la conception de ces portraits, donne une idée précise du projet tel qu’il avait été envisagé par le comte de Toulouse et son mandataire, Pierre de Clairambault. Ce mémoire nous renseigne notamment sur les étapes de création : certains noms sont rayés, d’autres accompagnés d’un commentaire62, ce qui laisse supposer des changements relatifs au programme iconographique en cours de réalisation.

• 63 BNF, Ms., Clairambault 504, fol. 82-99.
• 64 BNF, Ms., Clairambault 504, fol. 82.

21Quant au second ensemble de manuscrits, il comprend des « Pièces et dessins concernant l’arrangement des portraits des rois et des amiraux de France dans l’hôtel du comte de Toulouse (1720-1723)63 » (voir annexe 1). Il est pour l’essentiel constitué de correspondances faisant intervenir différents acteurs ayant vraisemblablement participé, de près ou de loin, à la réalisation de la série. Parmi les acteurs mentionnés dans les lettres et qui sont d’importance pour notre propos, on peut citer l’agence de Robert de Cotte, Nicolas Bailly (1659-1736), garde des tableaux de la Couronne à partir de 1699, Jean-Baptiste-Henri du Trousset de Valincour (1653-1730), historiographe de France et secrétaire des commandements du comte de Toulouse, ou encore l’abbé Bignon (1662-1743), qui succéda à l’abbé de Louvois en tant que bibliothécaire du roi. Il est également question d’un certain Barthélemy, mentionné en ces termes : « l’ordre des portraits est interrompu, le S. Barthelemy ira demain matin chez M. de Clairambault afin qu’il ayt la bonté de lui marquer ce qu’il aura à faire64 ». Nous pourrions formuler l’hypothèse qu’il s’agit du nom du peintre de la série, mais aucun élément concluant n’a permis de corroborer cette piste.

• 65 BNF, Ms., Clairambault 504, fol. 94-97.

22Enfin, si ces documents ne traitent pas directement de la salle des Amiraux de l’hôtel de Toulouse, ils concernent, pour une majeure partie, la salle des Rois de France qui lui était attenante et avait été créée dans un second temps, à partir de 1723, vraisemblablement selon les mêmes dispositions que celle des Amiraux. Ces manuscrits comprennent la liste précise des rois qui furent portraiturés ainsi que des plans qui permettent de visualiser la disposition des tableaux dans la salle65. Ces plans sont d’un grand intérêt dans la mesure où ils donnent une idée de la façon dont les galeries de portraits pouvaient être conçues au sein de l’hôtel de Toulouse.

• 67 Taillemite, 1969, p. 29.
• 68 Ibid.

24Généalogiste des ordres du roi entre 1698 et 1716, conseiller de la Marine, commis à la cour à partir de 1685 puis premier commis du dépôt de la Marine de 1699 jusqu’à sa mort en 174067, Pierre de Clairambault était familier des mondes militaire et courtisan, que fréquentait également Louis-Alexandre de Bourbon du fait de sa charge. Il avait été responsable du classement et de la conservation des archives maritimes, mission chère au comte de Toulouse qui présidait le conseil de la Marine à partir de 1715. Les deux hommes ont par conséquent dû être régulièrement en contact68, ce qui peut expliquer que le prince l’ait choisi pour diriger et organiser la réalisation de la série. Mais c’est moins pour ses activités dans la Marine que comme généalogiste des ordres du roi, fonction qu’il attacha à son nom, que l’on a retenu le travail de Pierre de Clairambault.

• 69 Da Vinha et Grell, 2009, p. 258.
• 70 Ibid., p. 258-259.

25Cette charge a été créée le 9 janvier 1595 par Henri IV lors d’une assemblée générale de l’ordre du Saint-Esprit. Ses contours et les missions qui y étaient associées s’avèrent relativement flous du fait du peu de travaux qui lui sont consacrés. Le titulaire, qui recevait l’appellation de « généalogiste de l’ordre », avait initialement pour rôle d’avancer les preuves de noblesse des chevaliers et commandeurs de l’ordre du Saint-Esprit. Progressivement, il vit ses prérogatives et son champ d’action s’étendre à de nouveaux ordres de chevalerie français et prit la dénomination plus générale de « généalogiste des ordres du roi69 ». « Assisté d’un héraut d’armes, le généalogiste devait tenir le registre de toutes les armoiries des chevaliers70 » et, plus largement, était chargé de l’examen de la généalogie des familles qui venaient solliciter ses services en complément de ceux du « juge d’armes », qui avait pour tâche l’étude des armoiries et des titres de noblesse.

• 71 Ibid., p. 261.

26On comprend donc l’intérêt de Clairambault pour la généalogie, l’histoire et l’héraldique, ainsi que l’expertise qu’il était en mesure d’apporter au comte de Toulouse pour la réalisation d’une telle série. Érudit prolifique, il mena une importante activité de recherche, notamment sur les grandes familles de France (200 volumes) et sur l’histoire de l’ordre du Saint-Esprit (268 volumes)71, copiant et étudiant nombre d’ouvrages provenant de la Bibliothèque royale et de la chambre des comptes. À sa mort, l’ensemble de la documentation et des archives qu’il avait amassées, soit près de 3 250 volumes, fut transmis à son neveu Nicolas-Pascal de Clairambault (1698-1762), qui avait pris sa suite en tant que généalogiste des ordres du roi de 1716 à 1758, puis fut vendu à la Bibliothèque du roi. La Bibliothèque nationale de France a gardé, malgré des pertes, une part importante des travaux de l’érudit dans les 1 354 volumes du fonds Clairambault, parmi lesquels se trouvent les manuscrits précédemment présentés.

• 72 C’est en 1696 par exemple que le père Daniel fait paraître le premier volume de son Histoire de Fra (...)
• 73 Voir Pupil, 1985.

27La dimension rétrospective de cette série de portraits témoigne d’un intérêt prononcé pour l’histoire ancienne et passée du royaume de France, qui vient s’ajouter à celui porté aux antiquités classiques qui s’est développé depuis le xvi^e siècle. La découverte – ou redécouverte – de la civilisation médiévale fut l’une des grandes nouveautés, notamment du règne de Louis XIV, durant lequel une lecture plus précise du passé se mit en place, résultant du développement des études historiques françaises, de la rédaction d’histoires, de précis et d’abrégés et des progrès en matière d’illustration des ouvrages savants72. Les xvii^e et xviii^e siècles virent naître les premiers curieux, antiquaires et collectionneurs attachés à l’étude de l’art et des textes du Moyen Âge mais aussi de périodes plus récentes comme la Renaissance73. Ces portraits d’amiraux sont ainsi porteurs d’un récit historique, lignager et chronologique dont il convient d’identifier les sources dans les travaux d’érudits contemporains.

• 74 Piganiol de La Force, 1742, p. 81.
• 75 « Advocat au Parlement de Paris, natif de Compiègne en Picardie l’un des plus diligents & des plus (...)
• 76 Le Féron, 1555.
• 77 Anselme, 1674, p. 290-329.
• 78 On remarque des ajouts par rapport à la série peinte, par exemple Estienne du Moustier, institué vi (...)

28Piganiol de La Force, lorsqu’il mentionne la série en 1742, affirme qu’a été suivie « dans l’arrangement de ces portraits la liste des amiraux qu’on trouve partout, et qui pour être si commune n’en est pas plus exacte ; car il est certain que les dix-neuf premiers ne l’ont été que peu de temps et par commission : d’ailleurs ce n’étaient que des mercenaires qui se louaient au premier venu74 ». Mais à quelle liste fait-il référence ? Depuis le xvi^e siècle, deux historiens en particulier semblent avoir fait autorité dans l’écriture des vies d’amiraux : Jean Le Féron (1504-1570), avocat au parlement de Paris, généalogiste et héraldiste75, suivi par Pierre de Guibours (1625-1694), le père Anselme en religion. Le premier, avec un ouvrage publié pour la première fois en 155576, a tenté de dresser une liste des amiraux et de leurs blasons, et ce depuis Enguerrand de Coucy (mort après 1321) jusqu’à Gaspard de Coligny (1519-1572). Le second est l’auteur d’une Histoire de la Maison royale de France et des grands officiers de la Couronne77 publiée en 1674 et dont un chapitre entier est consacré aux amiraux de France. Après examen du contenu, le catalogue de Jean Le Féron a été écarté du fait des différences trop importantes de sa liste, notamment d’un point de vue héraldique, avec la série peinte. L’ouvrage du père Anselme, en revanche, peut être considéré comme une source historiographique et textuelle utilisée par Clairambault : en effet, hormis quelques additions ou manques78, les deux listes correspondent. Fait notable, à l’exception d’Aithon Doria (cat. 14) et d’Antoine de Brichanteau (cat. 52), tous les noms qui figurent sur la liste établie par Clairambault sont cités par le père Anselme. Toutefois, les différences qui subsistent conduisent à penser que le choix des amiraux représentés dans la série du comte de Toulouse est principalement la résultante d’une synthèse accomplie par Clairambault sur la base d’un ensemble de matériaux plus vaste dont un certain nombre proviennent de ses enquêtes et de sa documentation personnelle.

• 79 Gouverneur de Joinville au service de la maison de Guise, Gaignières est un collectionneur incontou (...)
• 80 Décultot, 2010, p. 84.
• 81 Ritz-Guilbert, 2016, p. 58.
• 82 Issu d’une famille de graveurs parisiens, Louis Boudan entre au service de Gaignières dans les anné (...)
• 83 Une grande partie des manuscrits de la collection Gaignières, encore conservés aujourd’hui, sont ré (...)

30Concernant le caractère historique de ces portraits d’amiraux, on peut se demander comment le peintre, avec l’aide précieuse et érudite de Clairambault, a pu représenter de façon plausible des figures, postures et habillements de personnages disparus depuis plusieurs siècles. Les collections privées et royales ont dû certainement être mises à profit et examinées par l’artiste. L’une d’elles nous intéresse particulièrement : celle de François-Roger de Gaignières (1642-1715)79, véritable « musée de papier80 », qui fut, si ce n’est l’unique référence iconographique exploitée pour la série des amiraux, de très loin la principale. Toute sa vie durant, Gaignières s’employa à édifier un « inventaire du royaume81 », largement documenté et illustré, reposant sur des méthodes quasi scientifiques de collecte, de recherche et de classement établies par l’antiquaire et mises en œuvre par son équipe de collaborateurs. Préférant aux voyages italiens les pérégrinations dans les provinces du royaume de France, Gaignières, accompagné de Barthélemy Rémy, son copiste-paléographe et valet de chambre, et de Louis Boudan82 (1641-1715), son dessinateur, dresse, par le relevé de monuments et la copie de manuscrits originaux, un état du patrimoine monumental et artistique du pays. L’image tenant chez le collectionneur une importance primordiale, sa collection constitue une sorte d’album iconographique de l’histoire de France83 particulièrement riche pour les artistes.

• 84 Hennin, 1856, p. 270-271.

31Un autre élément pourrait expliquer le recours aux ensembles constitués par Gaignières pour la série des amiraux de France. En effet, Clairambault fut chargé de dresser, du vivant de Gaignières, un inventaire complet de sa collection et de décider du sort de cette dernière après son décès. Gaignières, souhaitant en éviter la dispersion, céda au roi, sous réserve d’usufruit et par acte passé le 19 février 171184, tous les documents, peintures et autres curiosités de son cabinet. Clairambault, qui explora largement le fonds de gravures, relevés, dessins et manuscrits de l’érudit, connaissait parfaitement les ressources que la collection de Gaignières était à même d’offrir pour l’entreprise rétrospective des amiraux.

• 85 Ritz-Guilbert, 2016, p. 63.
• 86 Collecta, archive numérique de la collection Gaignières : https://www.collecta.fr.

32Au cœur des richesses de la collection, les Recueils des Modes doivent particulièrement attirer l’attention. Sans doute à rapprocher de l’engouement pour les gravures de costumes au sein de l’aristocratie dans la deuxième moitié du xvii^e siècle, ces recueils forment un véritable livre d’« histoire sans parole » du vêtement et des sociétés85. Composées de plus de 1 720 planches inédites dessinées et de format uniforme, regroupées dans vingt-quatre portefeuilles86 classés chronologiquement, les Modes présentent des portraits, pour la plupart en pied, de personnages historiques dont on a gardé la trace (notables, nobles ou détenteurs d’une charge d’importance), exécutés par Louis Boudan à partir de gisants de tombeaux, de vitraux, tableaux, miniatures ou encore de tapisseries.

• 87 Cette partie concerne quasi exclusivement les portraits de l’époque médiévale en ce que les Modes, (...)

33En y regardant de plus près, l’archétype iconographique suivi par Louis Boudan dans les Modes apparaît très proche des standards de représentation uniformes et répétitifs adoptés dans les portraits d’amiraux de l’époque médiévale. Tout, que ce soit dans les costumes et accessoires, la position des mains ou la forme du visage, confirme les filiations qu’il est loisible d’établir entre les Modes de Gaignières et la série de l’hôtel de Toulouse. Les rapprochements précis que nous avons pu faire permettent même d’affirmer avec certitude que les figures des recueils des Modes furent exploitées, voire dans certains cas copiées, par l’artiste mandaté par le comte de Toulouse87. Nous ne présenterons pas ici l’ensemble des modèles et sources identifiés chez Gaignières, ceux-ci étant mentionnés dans la section « Sources iconographiques » du catalogue ; nous citerons en revanche à titre d’exemple le cas du premier portrait de la série.

• 88 Un élément matériel nous permet aujourd’hui de les identifier : un cachet apposé de manière systéma (...)
• 89 Brice, 1713, p. 116.
• 90 À l’exception de trois d’entre eux : André-Baptiste de Brancas, seigneur de Villars (cat. 51), Jean (...)

35Les dessins de Louis Boudan, bien qu’ils aient constitué un répertoire iconographique considérable pour la représentation des amiraux de l’époque médiévale, n’ont pas été les uniques ensembles mobilisés pour la réalisation des portraits. Le peintre en charge de la série semble avoir également mené un minutieux travail de copiste en reproduisant quelques-uns des portraits peints rassemblés par Gaignières. En effet, en tant que témoignages illustrés de l’histoire de France et ressources documentaires de premier plan sur les grandes personnalités du royaume, les portraits sont au cœur de l’entreprise de l’érudit. Gaignières avait nourri un intérêt presque plus scientifique et documentaire qu’esthétique pour ce type d’œuvres comme en attestent les plus de 1 000 portraits peints – la plupart de petit format – ainsi que les quelque 23 000 portraits gravés répartis dans 210 portefeuilles, qu’il avait accumulés sa vie durant. Majoritairement réalisées aux xvi^e et xvii^e siècles, ces effigies88 étaient aussi bien des œuvres anonymes que des réalisations d’artistes et d’ateliers parmi les plus renommées de la production française, notamment de la Renaissance. Ces collections devaient d’ailleurs servir aux recherches de Gaignières sur des thématiques plus spécifiques telle que l’histoire des chevaliers de l’ordre du Saint-Esprit, pour laquelle il installa dans son hôtel une « galerie […] remplie, depuis le haut jusqu’en bas, de quantité de portraits des chevaliers de l’ordre du Saint-Esprit, depuis son institution89 ». La constitution d’un tel ensemble nous intéresse puisque la grande majorité90 des amiraux peints dans la série comptèrent parmi les dignitaires et représentants de cet ordre, comme en témoigne, entre autres choses, la croix, portée en sautoir ou accrochée à un large ruban bleu passé en écharpe, qu’ils arborent dans leur portrait. Précisons toutefois que tous les amiraux qui étaient chevaliers de l’ordre du Saint-Esprit ne sont pas nécessairement représentés avec les attributs et décorations associés à leur dignité.

• 91 Étienne et Pierre Dumonstier, fils de Geoffroy Dumonstier, sont deux frères issus d’une grande fami (...)

36Concernant les portraits d’amiraux issus du legs de Gaignières et que nous avons été en mesure de localiser et d’identifier, il ne fait aucun doute qu’ils servirent de modèle et furent copiés. C’est par exemple le cas du portrait de Philippe Chabot, amiral de Brion (cat. 41), vraisemblablement tiré d’un portrait de Corneille de La Haye, dit Corneille de Lyon (1500/1510-1575) ou de ceux de Charles de Lorraine, duc de Mayenne (cat. 45) et de Bernard de Nogaret, seigneur de La Valette (cat. 49), exécutés d’après des portraits d’Étienne (v. 1540-1603) ou Pierre Dumonstier (v. 1543-1601)91.

• 92 BNF, Ms., Clairambault 504, fol. 98.
• 93 Le portrait de Charles d’Amboise, seigneur de Chaumont (cat. 39) est copié d’après un portrait attr (...)
• 94 Le portrait du cardinal de Richelieu (cat. 54) a quant à lui été réalisé à partir du portrait en pi (...)
• 95 Le portrait de César, duc de Vendôme et de Beaufort (cat. 57), semble avoir été copié d’après une œ (...)
• 96 Le portrait de Louis-Alexandre de Bourbon, comte de Toulouse (cat. 60), est adapté d’après un origi (...)
• 97 « Il y réunit tout ce qui a été écrit sur l’établissement de l’ordre, les statuts imprimés, les dél (...)
• 98 Il semble que le recours à des portraits gravés réponde à l’absence de portraits peints, notamment (...)

37Nous l’avons démontré, la parenté de la collection de Gaignières avec la série de portraits du comte de Toulouse est incontestable. Il convient néanmoins de signaler, afin d’être complet, que nous avons identifié quelques autres documents iconographiques qui auraient servi de modèles pour les portraits des amiraux : il s’agit d’estampes, largement diffusées et reproduites à la faveur du développement de la mode des gravures de portraits tout au long du xvii^e siècle, et de portraits célèbres, du fait de l’importance et du statut du personnage représenté ou du seul fait de la renommée du peintre. Comme il avait été indiqué à Clairambault, l’objectif était de pouvoir se « flatter d’avoir des portraits aussi ressemblans que celui de M. de Brezé qui ne sera pris que sur une estampe de Montcornet92 ». L’exigence du commanditaire et de Clairambault de copier et reproduire des figures considérées comme les plus authentiques et les plus fidèles justifiait le recours à l’estampe, comme ce fut le cas pour le portrait de Jean-Armand de Maillé, duc de Fronsac et marquis de Brézé (cat. 55), réalisé d’après une gravure de Balthasar de Moncornet (1598-1668). C’est ainsi qu’un certain nombre d’œuvres renommées relevant du genre du portrait rétrospectif furent copiées ou, du moins, servirent de source d’inspiration lors de la création de la série des amiraux. On peut citer les séries de portraits gravées par Moncornet ainsi que ceux de maîtres tels qu’Andrea Solario (vers 1460-1524)93, Philippe de Champaigne (1602-1674)94, Pierre Mignard dit le Romain (1612-1695)95 ou Hyacinthe Rigaud (1659-1743)96. En outre, l’important travail de collecte effectué par Clairambault dans le cadre de sa fonction de généalogiste des ordres du roi lui permit de constituer un fonds propre de dessins et de gravures, comportant un très grand nombre de portraits des chevaliers de l’ordre du Saint-Esprit97. Le dépouillement de ces nombreux volumes consacrés à l’histoire de l’ordre, classés par année et aujourd’hui conservés à la Bibliothèque nationale de France, permet de retrouver, pour quelques portraits de la série98, leur modèle, voire de revenir pour certains sur l’identité qui leur avait été donnée sous Louis-Philippe.