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Constitution : naissance et évolutions du mythe

La vue d’optique, vecteur de diffusion du mythe versaillais dans la culture visuelle du xviiie siècle ?

The Vue d'Optique, Circulating the Myth of Versailles in Eighteenth-Century Visual Culture
Johanna Daniel

Résumés

Connaissant un succès considérable dans l’Europe de la seconde moitié du xviiisiècle, la vue d’optique a contribué à la diffusion et à l’enracinement d’un imaginaire visuel partagé des espaces urbains. Ces estampes à caractère topographique, destinées à être visualisées dans un dispositif optique qui accentue l’effet perspectif du paysage gravé, forment à la fois un divertissement de salon et une attraction de rue, par l’intermédiaire de montreurs d’optique itinérants. On étudiera ici la façon dont le palais et les jardins de Versailles ont été représentés dans ce genre particulier d’estampes, en questionnant au préalable les modalités de production propres à la vue d’optique, notamment dans leurs dimensions économiques et formelles. Il apparaît que les schémas iconographiques employés sont de seconde main, et reprennent des compositions gravées antérieures, inventées par les Perelle, Pierre Aveline et Jacques Rigaud. La fiabilité documentaire n’apparaît pas comme un critère déterminant dans la sélection des sources : l’effet visuel et spectaculaire prévaut. Plutôt que de façonner une représentation nouvelle ou originale de Versailles, la vue d’optique cristallise une image canonique et stéréotypée du palais et de ses jardins, participant d’une normativité du regard.

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Texte intégral

1Comment les hommes et les femmes du xviiie siècle se figuraient-ils Versailles, en particulier celles et ceux qui ne s’y étaient jamais rendus ? Leur imaginaire pouvait se nourrir d’un ensemble de récits véhiculés par l’imprimé ou la culture orale, mais également d’une multitude de documents iconographiques.

  • 1 Maisonnier 2017 ; Sabatier 2020.

2Si la description de Versailles à travers les récits et les guides de voyage a fait l’objet de plusieurs études, le rôle joué par l’iconographie dans la construction de l’imaginaire du palais et de ses jardins n’a que peu été exploré1. Il est pourtant assurément important : contrairement aux textes, les représentations iconographiques n’exigent pas une maîtrise de la lecture pour être accessibles. Investissant des supports divers, des plus conventionnels (tableaux, estampes et illustrations) aux plus inattendus (éventails, écrans à mains, boutons historiés, tabatières, paravents, etc.), ces images revêtent un caractère mobile, tout en étant susceptibles de frapper l’imagination et de s’ancrer profondément dans les mémoires.

3Cet article propose d’examiner une typologie particulière d’images, les vues d’optique, qui ont pu jouer un rôle essentiel dans la cristallisation et la diffusion d’un imaginaire de Versailles, en raison de l’extraordinaire popularité que ce produit a connue tout au long de la seconde moitié du xviiie siècle. Nous essayerons de cerner quelle(s) image(s) précisément de Versailles – ici entendu à la fois au sens de représentation graphique et de conception mentale – la vue d’optique a véhiculée(s), en questionnant au préalable les modalités de production de ces estampes, dans leurs dimensions matérielles, économiques, formelles et intellectuelles.

La vue d’optique, vecteur d’une culture visuelle partagée

  • 2 Sur la vue d’optique : Keyser 1962 ; Kaldenbach 1985 ; Zotti Minici 1988, Zotti Minici 1996 ; Aress (...)
  • 3 Il existe deux types de dispositif : le zograscope et la boîte d’optique. Le premier, que l’on pose (...)

4Le terme « vue d’optique2 » désigne des estampes spécifiquement conçues pour être visionnées à travers un dispositif composé le plus souvent d’une lentille et d’un miroir3, sous l’effet desquels la perception du spectateur est légèrement modifiée (fig. 1).

Fig. 1. J.-Frédéric Cazenave, d’après Louis-Léopold Boilly, L’optique (détail), vers 1793-1794, eau-forte et gravure au pointillé, 438 × 365 mm. Amsterdam, Rijksmuseum, RP-P-2015-26-2079.

Fig. 1. J.-Frédéric Cazenave, d’après Louis-Léopold Boilly, L’optique (détail), vers 1793-1794, eau-forte et gravure au pointillé, 438 × 365 mm. Amsterdam, Rijksmuseum, RP-P-2015-26-2079.

http://hdl.handle.net/​10934/​RM0001.COLLECT.634223

Œuvre du domaine public, reproduction publiée en CC0 par le Rijksmuseum

5L’optique déforme la perspective de l’image et donne l’illusion que celle-ci est en relief. Apparue en Angleterre autour de 1740-1750 et en vogue tout au long du demi-siècle suivant, la vue d’optique est souvent présentée comme le (lointain) ancêtre de la photographie stéréoscopique ou des lunettes 3D, toutes proportions gardées quant à l’efficience visuelle du procédé et aux techniques de mise en œuvre.

6D’un point de vue matériel, la vue d’optique est une gravure. Le plus souvent gravée à l’eau-forte, elle est imprimée en noir et blanc, puis coloriée à la gouache, de façon plus ou moins soignée. La couleur, généralement choisie dans une palette restreinte (bleu, vert, jaune, rouge-rosé), concourt à produire l’effet visuel de profondeur lorsque l’on regarde l’estampe à travers une lentille d’optique. Sur la plupart des vues conçues pour cet usage, le titre figure deux fois : il est répété, à l’envers, dans la marge supérieure, anticipant l’inversion de l’image dans le miroir.

7L’essentiel des vues d’optique figure des sujets topographiques : perspectives urbaines, places et jardins, églises et palais, ports maritimes ou fluviaux. Presque tout ce que l’Europe du xviiie siècle compte de lieux fameux y est dépeint.

8Produites simultanément à Londres, Paris, Augsbourg et Bassano del Grappa, ces estampes ont été commercialisées dans toute l’Europe. Produit « demi-fin », au coût relativement modéré (de quinze sous à une livre, selon la qualité de l’exécution, de l’impression et du coloriage), leur diffusion a été extrêmement importante, ce dont témoignent le très grand nombre d’épreuves aujourd’hui conservées et l’usure manifeste des matrices que l’on constate à l’examen des tirages les plus tardifs.

  • 4 Genlis 1782, p. 519-520.

9Du fait de ses contenus et de sa popularité, la vue d’optique a été un puissant vecteur de diffusion et d’enracinement d’un imaginaire urbain partagé. Elle présente un intérêt particulier, en ce qu’elle dépasse la dichotomie usuelle entre estampes dites « fines » et gravures « populaires ». On trouve en effet les mêmes vues d’optique dans les portefeuilles d’amateurs d’estampes et dans l’attirail des colporteurs d’images, qui les exhibent en plein air. Dans les catalogues de vente de collectionneurs de la seconde moitié du xviiie siècle, il n’est pas rare de croiser un ou plusieurs lots de vues d’optique. On en trouve également dans les salons et les maisons de campagne, où elles trompent l’ennui par un agréable divertissement. Leur usage est aussi pédagogique : Mme de Genlis les préconise pour l’éducation des jeunes enfants4, en particulier des petites filles, qui acquièrent ainsi les rudiments de la géographie. Elle touche enfin, par l’intermédiaire des « montreurs d’optique » itinérants, une population moins aisée, qui n’a pas les moyens de posséder ces images ni le dispositif en permettant le visionnement, mais qui en prise le curieux spectacle. Attiré par le boniment du montreur, le passant s’offre, contre une modique somme, quelques instants d’émerveillement, l’œil collé contre la lentille de la boîte d’optique (fig. 2). C’est dire l’importance de la vue d’optique dans la diffusion d’une culture visuelle partagée, à l’échelle européenne et traversant toute la société.

Fig. 2. Anonyme, [Place de la Concorde] (détail), entre 1795 et 1799, dessin à l’aquarelle et à la plume, 314 × 478 mm. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, RESERVE FOL-VE-53 (D).

Fig. 2. Anonyme, [Place de la Concorde] (détail), entre 1795 et 1799, dessin à l’aquarelle et à la plume, 314 × 478 mm. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, RESERVE FOL-VE-53 (D).

https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b103025917

Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

Versailles, un sujet prisé des éditeurs et des consommateurs

  • 5 Pour cet article, nous ne prendrons en considération que la production des principaux éditeurs de v (...)
  • 6 Il est difficile d’évaluer précisément combien de sujets ont été traités en vues d’optique : à ce s (...)

10Au cours de la décennie 1760, qui marque l’apogée de la vue d’optique, les principaux éditeurs ayant investi ce genre nouveau constituent et alimentent de grandes séries éditoriales, souvent numérotées, atteignant jusqu’à cinq cents vues différentes5. Au sein de ce corpus6, Versailles occupe une place particulière : on compte une trentaine de représentations du palais et de ses jardins, quand les autres résidences royales et princières ne font généralement l’objet que d’une ou deux compositions. Si certains éditeurs se contentent effectivement de ne produire qu’une poignée de vues emblématiques du château, d’autres cherchent au contraire à multiplier les points de vue, consacrant jusqu’à dix estampes différentes à Versailles.

  • 7 Ma thèse s’appuie sur un corpus de 15 000 vues d’optique, conservées dans une cinquantaine d’instit (...)
  • 8 Ainsi la Vue général du Chateau Royal de Versailles 1761 éditée par Mondhare (fig. 10) a pu être ré (...)

11Le succès d’un sujet se mesure au nombre de variantes qui en ont été proposées par des éditeurs concurrents, à la longévité d’exploitation des matrices d’impression (parfois plus d’un demi-siècle) et au nombre de tirages qui nous sont parvenus7, une vue d’optique rare étant souvent l’indice d’un échec commercial8.

12Parmi les vues d’optique à sujet versaillais, plusieurs groupes peuvent être distingués. Un premier ensemble donne à voir le palais, pris depuis les environs (pièce d’eau des Suisses, étang de Clagny) ou au contraire se focalisant sur une portion des élévations extérieures (chevet de la chapelle, aile du Nord et corps central depuis la terrasse). La vue canonique, ayant rencontré le plus grand succès, demeure néanmoins celle figurant le château côté ville, prise depuis le débouché de l’avenue de Paris (fig. 3), à laquelle répond, en pendant, une autre représentation également largement répandue, montrant les écuries depuis la seconde grille (fig. 4).

Fig. 3. Anonyme, 58e V d’Optique Représentant Le Chateau Royal de Versailles du côté de la Grande Avenuë de Paris, gravée avant 1762-1763, éditée par Daumont (Paris), eau-forte coloriée. Bruxelles, musée Art et Histoire, Lef. 161.

Fig. 3. Anonyme, 58e Vuë d’Optique Représentant Le Chateau Royal de Versailles du côté de la Grande Avenuë de Paris, gravée avant 1762-1763, éditée par Daumont (Paris), eau-forte coloriée. Bruxelles, musée Art et Histoire, Lef. 161.

Œuvre du domaine public – Photo : Johanna Daniel – CC-BY

Fig. 4. Anonyme, Vue prospective de la Grande et petite Ecurie et des deux Cour du Chateau de Versailes, gravée avant 1772, éditée par Remondini (Bassano del Grappa), eau-forte coloriée, 360 × 465 mm. Leyde, Museum De Lakenhal, 7408-143.

Fig. 4. Anonyme, Vue prospective de la Grande et petite Ecurie et des deux Cour du Chateau de Versailes, gravée avant 1772, éditée par Remondini (Bassano del Grappa), eau-forte coloriée, 360 × 465 mm. Leyde, Museum De Lakenhal, 7408-143.

https://www.lakenhal.nl/​nl/​collectie/​7408-143

Œuvre du domaine public, reproduction publiée en CC0 par le Museum De Lakenhal

  • 9 Le Petit Trianon n’apparaît pas dans le corpus. Il est achevé en 1768, alors que le pic de producti (...)

13Un second groupe de vues est consacré aux jardins : elles sont plus nombreuses, mais également plus hétérogènes, les éditeurs ayant effectué des choix variés quant aux espaces à représenter. À l’exception notable d’une vue figurant le Grand Canal, peu embrassent largement le paysage : elles se focalisent le plus souvent sur l’intérieur d’un bosquet. Le Grand Trianon fait l’objet de deux vues, qui s’attachent autant au palais qu’aux jardins qui l’environnent9.

14Les intérieurs du château sont quasi absents du corpus considéré, et seules la chapelle et la Grande Galerie figurent à l’offre des éditeurs de vues d’optique : nous reviendrons plus loin sur les raisons de ce déséquilibre entre les espaces. Enfin, il convient de distinguer un petit groupe de vues qui, plus que le palais, ont pour sujet des événements qui s’y sont déroulés.

Un répertoire d’images de seconde main

15Aucune de ces compositions n’est inédite : toutes ou presque reprennent des modèles iconographiques antérieurement en circulation. Ce n’est pas un phénomène isolé, mais une constante qui traverse toute la production de vues d’optique : ainsi, celles figurant Rome sont reprises de Piranèse et de Giuseppe Vasi, celles de Venise empruntent leur composition à Canaletto et à Michele Marieschi, tandis que les vues de Saint-Pétersbourg sont tirées de la monumentale suite dessinée par Mikhail Makhaev en 1753 à l’occasion du cinquantenaire de la ville.

  • 10 Les noms des graveurs des vues d’optique sont très rarement connus. Les vues produites à Paris ne s (...)

16Le recours à des images de seconde main est d’abord guidé par des impératifs économiques. Afin de maîtriser les coûts de fabrication et ainsi garantir un faible prix de vente – sur un marché hautement concurrentiel –, l’éditeur cherche à limiter les acteurs mobilisés dans la réalisation de l’estampe. Dans ces conditions, il serait trop onéreux de dépêcher un dessinateur sur les lieux afin de dresser un relevé inédit. Puiser dans le stock d’images immédiatement disponibles se révèle bien plus avantageux : il suffit au graveur10 de reprendre la composition, en procédant éventuellement à une mise à l’échelle et à une adaptation.

  • 11 Maisonnier 2017, p. 38-41 et p. 252 ; Fuhring 2015
  • 12 La famille Perelle a donné plusieurs bons aquafortistes spécialisés dans les vues topographiques : (...)

17Pour Versailles, les éditeurs et graveurs ont l’embarras du choix : depuis 1660, le palais et son parc ont en effet fait l’objet d’une abondante production iconographique11 où dominent les signatures de Perelle12, de Pierre Aveline et de Jacques Rigaud. Ces estampes forment un gisement d’images susceptibles d’être copiées. Dès lors se pose la question des choix effectués par les éditeurs : sur quels critères déterminent-ils les espaces à représenter, les modèles à reprendre ? Qu’est-ce qui motive la préférence donnée à une gravure d’Aveline plutôt qu’à l’eau-forte de Perelle figurant le même paysage ? Pourquoi certains bosquets des jardins apparaissent-ils dans le corpus des vues d’optique tandis que d’autres ont été écartés ?

À la recherche des sources visuelles

  • 13 De façon assez surprenante, cette composition ne figure pas au catalogue de Remondini, qui ne consa (...)
  • 14 Israël Silvestre, Vue du château de Versailles depuis l’avant-cour, 1682, Paris, musée du Louvre, d (...)
  • 15 Voir la reproduction sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1522351w/f15.item.
  • 16 Que je date d’avant 1765 sur la base d’un recueil factice conservé à la bibliothèque de l’Arsenal e (...)
  • 17 Mercure de France, décembre 1730, p. 2903-2915.
  • 18 Buttet 1980, p. 60. On déplorera cependant l’absence de source venant étayer ces attributions.

18Identifier précisément la source copiée par les graveurs de vues d’optique s’avère parfois une tâche ardue. Le cas de la V d’Optique Représentant Le Chateau Royal de Versailles du côté de la Grande Avenuë de Paris éditée par Daumont (fig. 3) est représentatif des difficultés rencontrées. Il s’agit du motif qui a connu le plus grand succès commercial parmi les vues d’optique versaillaises : il se retrouve dans l’offre de la quasi-totalité des éditeurs étudiés13 et s’inscrit dans une généalogie visuelle foisonnante, qui prend racine dans un dessin d’Israël Silvestre daté de 168214. Plusieurs générations d’aquafortistes ont par la suite repris son prototype, actualisant les façades, enrichissant les premiers plans de personnages ou encore variant légèrement le cadrage. Offrant une vue d’ensemble du château côté ville, cette image circule sur une grande variété de supports. Conséquence de cette multiplication des variantes, déterminer laquelle d’entre elles, précisément, a servi de modèle au graveur de notre vue d’optique n’est pas chose aisée. On distingue cependant une très grande proximité avec la vignette figurée en tête de l’édition des Délices de Versailles par Jombert15, dont la lettre indique Jacques Rigaud comme inventeur du dessin. Cependant, la mise sur le marché de la vue d’optique de Daumont, au début de la décennie 176016, précède la publication de l’ouvrage de Jombert (1766). Il faut donc chercher un ancêtre commun. On peut attester que la composition est en circulation depuis au moins 1730 puisqu’un cuivre (fig. 5), présentant une mise en page similaire, avec la même répartition de carrosses et de personnages au premier plan, illustre une Carte générale de la monarchie française, contenant l’histoire militaire, dont la publication est annoncée par Pierre Lemau de La Jaisse dans le Mercure de France de décembre 173017. Henry de Buttet identifie l’auteur du dessin comme étant M. de Milcent (Philippe-Nicolas Milcent ?) et le graveur, Jacques Rigaud18.

Fig. 5. D’après Philippe-Nicolas Milcent [?], VEUE & DESCRIPTION abregée du Château Royal, & Ville de VERSAILLES ; Séjour ordinaire du ROY, 1731, eau-forte, planche tirée de la Carte générale de la monarchie française, contenant l’histoire militaire, éditée par Pierre Lemau de La Jaisse, 147 × 228 mm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, INV.GRAV 471.

Fig. 5. D’après Philippe-Nicolas Milcent [?], VEUE & DESCRIPTION abregée du Château Royal, & Ville de VERSAILLES ; Séjour ordinaire du ROY, 1731, eau-forte, planche tirée de la Carte générale de la monarchie française, contenant l’histoire militaire, éditée par Pierre Lemau de La Jaisse, 147 × 228 mm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, INV.GRAV 471.

http://collections.chateauversailles.fr/​?permid=permobj_04acbb2a-bdf3-49ec-9153-539584a96090

© Château de Versailles

19Pour complexifier encore les choses, il existe une autre vue d’optique, éditée anonymement, qui présente exactement la même composition que celle publiée par Daumont, au détail près, à l’exception du premier plan, qui a été inversé. Il est en effet fréquent que les éditeurs de vues d’optique contrefassent la production de leurs concurrents, afin de réduire encore les coûts de production. Si certains indices permettent parfois de différencier l’original de la copie, il n’est malheureusement pas possible ici de distinguer qui, de Daumont ou de l’éditeur anonyme, a copié l’autre.

Des sources actualisées ? Véracité et fiabilité des représentations

20S’il est délicat d’identifier précisément la source graphique mobilisée par Daumont, celle copiée par l’éditeur parisien Basset et par l’éditeur augsbourgeois Probst (fig. 6) est plus facile à cerner : l’un comme l’autre optent pour un modèle plus récent, également inscrit dans la continuité de Silvestre, mais dont le cadrage a largement été renouvelé.

Fig. 6. Anonyme, d’après Jacques Rigaud, Vüe du Chateau de Versailles du côté de la grande avenue, avant 1766, éditée par Probst (Augsbourg), eau-forte coloriée, 310 × 415 mm. Paris, bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, VO Fra Ver 5.

Fig. 6. Anonyme, d’après Jacques Rigaud, Vüe du Chateau de Versailles du côté de la grande avenue, avant 1766, éditée par Probst (Augsbourg), eau-forte coloriée, 310 × 415 mm. Paris, bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, VO Fra Ver 5.

Notice en ligne

Cliché INHA, Licence ouverte / Open Licence

21Il s’agit d’une vue gravée par Jacques Rigaud autour de 1740. Le dessinateur a adopté un point de vue légèrement différent, avec plus de recul sur le château : il situe le spectateur plus haut dans l’avenue de Paris. Le premier plan est encadré par les élévations des Petite et Grande Écuries et par les premiers arbres de la promenade plantée.

  • 19 Les six vues d’optique de Probst sont numérotées de 29 à 34 et forment la série « Med. Fol. 21 » : (...)

22Ce n’est pas là le seul emprunt fait aux compositions du graveur Jacques Rigaud par les éditeurs de vues d’optique. Le Parisien Jacques-Gabriel Huquier copie trois planches (14e Vüe d’Optique nouvelle representant le Chateau et l’Orangerie de Versailles, pris de la piece des Suisses ; 21e Vüe d’Optique nouvelle, representant l’exterieur de la Chapelle du Chateau de Versailles, du côté de la Cour ; 26e Vuë d’Optique nouvelle, representant la grande Avenue de Paris à Versailles, prise de la seconde Grille), tandis que Probst reprend la totalité de ses six vues des Différents aspects du château19.

  • 20 Bentz et Ringot 2009, p. 41.
  • 21 Mercure de France, juin 1744, vol. 2, p. 1415.

23Au moment où la vue d’optique devient à la mode, la série des Maisons royales de Rigaud est la plus récente publication iconographique concernant Versailles disponible sur le marché. En 1728, Jacques Rigaud20, graveur originaire du sud de la France, avait obtenu un privilège pour dessiner et graver les maisons royales. Dès lors et jusqu’à sa mort, il publie chaque année de nouvelles vues, à un rythme moyen de six estampes par an, parution dont on peut suivre la progression dans les journaux d’annonces contemporains. Ses vues de Versailles, au nombre de vingt-quatre, ont probablement été gravées dans les premières années de la décennie 1740 puisqu’elles sont annoncées dans le numéro de juin 1744 du Mercure de France. Elles figurent le « Château de Versailles, de divers côtés » (six planches), « Les Endroits les plus remarquables du Jardin & du Parc » (six planches), tandis que douze autres « font un Recueil de tous les Bosquets du Jardin »21. Neuf ans plus tard, au décès de Jacques Rigaud, la série des Maisons royales compte une centaine d’estampes, auxquelles s’ajoutent des matrices inachevées et des dessins encore à graver, ce dont va se charger son neveu et héritier, Jean-Baptiste Rigaud, qui reprend son activité. En une décennie, ce dernier enrichit la publication d’une vingtaine de nouvelles vues, gravées d’après les dessins de Jacques Rigaud.

24Est-ce la volonté de donner une image actualisée du palais – et donc supposément plus fidèle à la réalité topographique et architecturale des lieux – qui a motivé Basset, Huquier et Probst à choisir de façon privilégiée les estampes de Rigaud comme sources pour leurs vues d’optique ? Cet argument, de premier abord évident, est cependant à nuancer : La vue du château depuis les environs figure au premier plan l’étang de Clagny, déjà comblé au moment où Rigaud fait paraître ses Différents aspects du château. Il est vrai que le plan d’eau confère à la vue un certain pittoresque. On devine cependant un souci d’actualisation dans la 21e Vüe d’Optique nouvelle, representant l’exterieur de la Chapelle (fig. 7), dans laquelle Huquier fait figurer, à la suite du chevet de la chapelle, un bâtiment qui n’apparaît pas dans l’estampe de Rigaud.

Fig. 7. Anonyme, 21e Vüe d’Optique nouvelle, representant l’exterieur de la Chapelle du Chateau de Versailles, du côté de la Cour, avant 1763, éditée par Jacques-Gabriel Huquier (Paris), eau-forte coloriée, 300 × 420 mm. Épinal, musée de l’Image, 2010.5.21347 B.

Fig. 7. Anonyme, 21e Vüe d’Optique nouvelle, representant l’exterieur de la Chapelle du Chateau de Versailles, du côté de la Cour, avant 1763, éditée par Jacques-Gabriel Huquier (Paris), eau-forte coloriée, 300 × 420 mm. Épinal, musée de l’Image, 2010.5.21347 B.

© Musée de l’Image – Ville d’Épinal / cliché H. Rouyer

  • 22 Datation que je propose sur la base des adresses successives occupées par Huquier, et d’une analyse (...)

25Cette vue d’optique est publiée en 176322, soit deux décennies après la parution des vues de Versailles par Rigaud (fig. 8), mais cinq ans avant le début des travaux de l’Opéra royal (1768). Huquier anticipe-t-il la future physionomie de cette aile ?

Fig. 8. Jacques Rigaud, e Particuliere de la Chapelle du Chateau de Versailles. Prise du Coté de la Cour, vers 1740-1744, eau-forte et burin, 270 × 500 mm. Washington, National Gallery of Art, Rosenwald Collection, 1946.11.163.

Fig. 8. Jacques Rigaud, Vüe Particuliere de la Chapelle du Chateau de Versailles. Prise du Coté de la Cour, vers 1740-1744, eau-forte et burin, 270 × 500 mm. Washington, National Gallery of Art, Rosenwald Collection, 1946.11.163.

https://www.nga.gov/​collection/​art-object-page.33173.html

Œuvre du domaine public, reproduction publiée en CC0 par la National Gallery of Art

Produire un effet visuel dans l’optique

  • 23 En cela, il ne fait que copier une vue publiée au xviie siècle par Aveline.

26À y regarder de plus près, bon nombre de vues d’optique donnent à voir des « erreurs  » et témoignent des libertés prises par les graveurs et dessinateurs face à la réalité topographique. Ainsi, les deux arbres qui encadrent la Vüe du Chateau gravée d’après Rigaud (fig. 6) sont fictifs, la promenade plantée commençant en réalité plus bas sur l’avenue de Paris. De même, la Vue prospective de la Grande et petite Ecurie et des deux Cour du Chateau de Versailes, publiée par Remondini (fig. 4), montre les avenues de Paris et de Saint-Cloud non pas disposées en patte d’oie, mais parallèles l’une à l’autre (l’avenue de Sceaux, quant à elle, n’apparaît pas)23.

27Ces « arrangements topographiques », qu’ils soient hérités des modèles iconographiques copiés ou fruits de l’invention du graveur de la vue d’optique, ont ici une utilité toute particulière : ils renforcent la structure de l’image et accentuent l’effet perspectif. Or, la profondeur et l’affirmation des points et lignes de fuite dans l’image sont essentielles pour que la vue d’optique produise un effet convaincant dans le dispositif de visionnement. Soucieux de proposer des images opérantes dans l’optique, les éditeurs favorisent donc les compositions qui se prêtent à l’effet, c’est-à-dire dotées d’une perspective prononcée. Généralement, mais pas systématiquement, les vues strictement frontales de monuments sont écartées, à moins qu’elles ne soient inscrites dans un paysage plus vaste où les lignes de fuite sont marquées.

28Si la structure perspective de l’image est un critère déterminant dans le choix des modèles à copier, la reprise en vue d’optique d’une source visuelle existante nécessite la plupart du temps une adaptation de la composition. Le format des vues d’optique est standardisé, afin de s’insérer aisément dans les dispositifs de visionnement. Par conséquent, un travail de mise à l’échelle de la source est souvent nécessaire. Ainsi, le format oblong des estampes de Rigaud (27 × 50 cm, fig. 8) ne se prête pas tout à fait à la vue d’optique, aux proportions différentes (généralement 23 × 40 cm). Le graveur augsbourgeois qui opère pour Probst se voit contraint d’amputer de quelques centimètres la composition originale figurant la chapelle de Versailles, d’ajouter une bande de ciel et d’étirer le premier plan (fig. 9). Il rend cohérent le tout en redisposant les personnages dans l’espace nouvellement créé.

Fig. 9. Anonyme, Vüe particulière de la Chapelle du Chateau de Versailles, avant 1766, éditée par Probst (Augsbourg), eau-forte coloriée, 320 × 430 mm. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, LI-72 (3)-FOL.

Fig. 9. Anonyme, Vüe particulière de la Chapelle du Chateau de Versailles, avant 1766, éditée par Probst (Augsbourg), eau-forte coloriée, 320 × 430 mm. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, LI-72 (3)-FOL.

https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b6949131n

Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

29L’intervention du graveur est parfois bien plus lourde. Ainsi, l’éditeur Louis-Joseph Mondhare, dans sa Vue général du Chateau Royal de Versailles 1761 (fig. 10), emprunte les façades du château à la même source que Daumont. Le premier plan, en revanche, est de son invention : il multiplie et étire les élévations de façon à creuser l’espace, et donc à augmenter l’effet de perspective. Bien que d’exécution assez fruste, et d’une composition grossière, cette vue a connu un certain succès, si l’on en croit le grand nombre d’exemplaires aujourd’hui conservés.

Fig. 10. Anonyme, Vue général du Chateau Royal de Versailles 1761, 1761, éditée par Mondhare (Paris), eau-forte coloriée, 251 × 427 mm. Dijon, bibliothèque municipale, recueil EST 3128.

Fig. 10. Anonyme, Vue général du Chateau Royal de Versailles 1761, 1761, éditée par Mondhare (Paris), eau-forte coloriée, 251 × 427 mm. Dijon, bibliothèque municipale, recueil EST 3128.

Œuvre du domaine public, reproduction gracieusement fournie par la bibliothèque

Un « Grand Tour » par l’optique : Versailles comme « étape » d’un voyage de papier

Saisir le palais en quelques points de vue emblématiques

  • 24 Daniel 2022.

30Il n’importe cependant pas seulement de proposer aux consommateurs des images produisant de l’effet une fois insérées dans le dispositif optique : il faut aussi que leur contenu soit jugé intéressant par la clientèle. Lorsqu’il se porte acquéreur de vues d’optique, le consommateur a le choix parmi une vaste offre de sujets. Les ensembles constitués au xviiie siècle par des amateurs mêlent le plus souvent des feuilles produites par différents éditeurs, y compris étrangers. La pratique d’achat d’une série éditoriale exhaustive est rarement attestée24.

  • 25 « le sieur Huquier fils, pour satisfaire les vrais connoisseurs en ce genre, […] en est actuellemen (...)

31Les consommateurs effectuent donc des choix, privilégiant tel ou tel sujet, et écartant tel ou tel autre. Aussi, la stratégie des éditeurs vise à proposer une offre aussi étendue que possible, traitant de tous les lieux remarquables d’Europe que le public pourrait désirer posséder. Leur démarche tient moins de l’inventaire méthodique que de l’établissement d’un catalogue large, visuellement séduisant, dont la diversité est un argument commercial mis en avant par les annonces25.

  • 26 Curiosités de Paris, de Versailles…, 1771, t. II, p. 176.

32La renommée des lieux, la qualité esthétique de la composition, l’anticipation de l’effet dans l’optique, le goût et la connaissance personnelle sont donc autant de critères qui guident le consommateur dans la constitution de sa collection d’optiques. Il est plausible que les éditeurs, anticipant ces attentes, aient favorisé des images déjà ancrées dans la culture visuelle collective, du moins dans celle des classes les plus aisées. Le corpus de la vue d’optique se focalise en effet sur un petit nombre de points de vue, dont certains apparaissent comme canoniques, à l’instar de la vue du château depuis l’avenue de Paris, déjà longuement commentée (fig. 3, 5, 6 et 10). Érigée en stéréotype visuel de Versailles, elle suffit à elle seule à évoquer la résidence royale dans sa globalité, d’autant plus qu’elle embrasse largement les trois cours, la place d’armes et les différentes ailes. Elle restitue la monumentalité louée, entre autres, dans les éditions successives des Curiosités de Paris : « D’ici, remarquez que le château a la représentation d’un magnifique Théâtre, à cause de l’élévation du terrain en glacis, & de la diminution de la grandeur des cours […] ce qui forme une charmante perspective26. » Pour celui qui regarde, la vue est aisément reconnaissable, même sans en lire le titre, et facilement assimilable dans le catalogue de sa mémoire.

  • 27 « Il y a des marchands d’estampes qui vendent des copies de ces vues, & les font passer pour les or (...)

33C’est peut-être là qu’il faut chercher une des explications du recours privilégié par les éditeurs de vues d’optique aux compositions dessinées par Jacques Rigaud. Dès le milieu des années 1750, son neveu Jean-Baptiste avait eu à se plaindre de la concurrence déloyale que lui faisaient les éditeurs et marchands d’estampes, qui multipliaient les contrefaçons des Vues des maisons royales27. Huquier et Probst voulaient-ils bénéficier de la renommée de ces compositions et de leur auteur ?

  • 28 A contrario, les éditeurs anglais de vues d’optique sont soucieux d’indiquer le nom des dessinateur (...)

34Pourtant, dans la majorité des cas, les lettres des vues d’optique ne sourcent pas Rigaud comme inventeur du modèle, comme si son nom ne formait pas un argument de vente28. Était-ce que ses compositions avaient commencé à imprégner un imaginaire collectif au point qu’elles avaient gagné une autonomie vis-à-vis de leur auteur ? Il est également plausible que les éditeurs de la rue Saint-Jacques aient voulu se prémunir des récriminations de l’héritier de Rigaud.

35Quatre des six vues des Différents aspects du château revisitent des compositions déjà en vogue antérieurement, dans lesquelles l’apport de l’artiste réside surtout dans l’animation du premier plan, dont les figurants sont détaillés avec soin et contribuent au pittoresque de l’ensemble. Les deux autres vues en revanche – la vue particulière de la chapelle (fig. 7 et 9) et la Vue du Chateau de Versailles du côté des Jardins (fig. 11) – apparaissent comme des innovations, adoptant des points de vue inédits sur le palais.

Fig. 11. Anonyme, Vue du Chateau de Versailles du côté des Jardins, 1760-1770, vue d’optique éditée à Paris, eau-forte coloriée, 280 × 375 mm. Épinal, musée de l’Image, 2010.5.21637 B.

Fig. 11. Anonyme, Vue du Chateau de Versailles du côté des Jardins, 1760-1770, vue d’optique éditée à Paris, eau-forte coloriée, 280 × 375 mm. Épinal, musée de l’Image, 2010.5.21637 B.

© Musée de l’Image – Ville d’Épinal / cliché H. Rouyer

36Il est frappant de constater que ces schémas iconographiques coïncident précisément avec deux espaces souvent décrits dans la littérature viatique contemporaine, invitant à une lecture croisée des descriptions littéraires et des représentations iconographiques, mais qui dépasserait ici notre propos29. Soulignons simplement que les dérivés de ces modèles ont connu une diffusion considérable et que de nombreux exemplaires en sont aujourd’hui connus.

Une image générique des jardins

37Les choix opérés pour la figuration des jardins divergent de ceux observés pour représenter le palais. En remontant la généalogie de chacun des sept motifs traités en vue d’optique, il apparaît que la suite de Rigaud est moins mobilisée (sinon pour la spectaculaire colonnade, dont les tirages sont assez rares aujourd’hui). Au contraire, les éditeurs puisent dans des modèles plus anciens, mis au point par Pierre Aveline l’Ancien, Adam Perelle… Les vues d’optique qui en résultent donnent à voir des bosquets qui ont, entre-temps, été profondément modifiés, quand ils n’ont pas tout simplement disparu. Ainsi, la 52e V dOptique Representant La Salle des Festins, éditée par Daumont (fig. 12), figure un bosquet terrassé en 1706 pour laisser place au bosquet de l’Obélisque. Fondée sur les estampes de Perelle et d’Aveline gravées vers 1680 (fig. 13), la vue d’optique perpétue pourtant l’image du bosquet conçu par Le Nôtre comme s’il existait encore en 1760.

Fig. 12. Anonyme, 52e V dOptique Representant La Salle des Festins dans les Jardins de Versailles, avant 1763, éditée par Daumont (Paris), eau-forte coloriée, 300 × 442 mm. Amsterdam, Rijksmuseum, RP-P-1925-1211.

Fig. 12. Anonyme, 52e Vuë d’Optique Representant La Salle des Festins dans les Jardins de Versailles, avant 1763, éditée par Daumont (Paris), eau-forte coloriée, 300 × 442 mm. Amsterdam, Rijksmuseum, RP-P-1925-1211.

http://hdl.handle.net/​10934/​RM0001.COLLECT.399922

Œuvre du domaine public, reproduction publiée en CC0 par le Rijksmuseum

Fig. 13. Pierre Aveline l’Ancien, Veüe et perspective de la Salle du Conseil a Versailles, vers 1685, éditée par Aveline, eau-forte, 258 × 362 mm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, INV.GRAV 405.

Fig. 13. Pierre Aveline l’Ancien, Veüe et perspective de la Salle du Conseil a Versailles, vers 1685, éditée par Aveline, eau-forte, 258 × 362 mm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, INV.GRAV 405.

http://collections.chateauversailles.fr/​?permid=permobj_b96cb59a-7e72-4de1-a61f-242f526fe60e

© Château de Versailles

  • 30 Cette estampe a été diffusée par au moins deux matrices : La Grande Salle des Bosquets a Versailles(...)

38La plupart des vues d’optique figurant les jardins de Versailles présentent en outre des titres assez flous, sinon erronés : la vue intitulée Grande salle des bosquets30, par exemple, montre le bosquet du théâtre d’eau. Cette imprécision des légendes et l’obsolescence des représentations ont-elles été perçues par les consommateurs des vues d’optique ? Quel crédit accordaient-ils à la véracité de l’image ? Malgré l’absence de commentaires contemporains relatifs au contenu de ces vues d’optique, plusieurs indices tendent à affirmer que la précision topographique n’était ici encore pas la première préoccupation des éditeurs et acheteurs. Plus que l’aspect de tel ou tel bosquet, c’est l’esprit général des jardins de Versailles que l’on souhaitait retrouver dans l’image. Le lieu commun du cabinet de verdure, agrémenté de jeux d’eaux, suffisait certainement à assouvir la curiosité, donnant à voir une représentation conforme à l’idée générique que l’on se faisait des jardins, et telle que véhiculée par les descriptions des guides de voyage.

  • 31 Il s’agit de : 51e VUË D’OPTIQUE Representant Le grand Bassin d’Apollon et le Grand Canal […] ; 52e(...)

39D’ailleurs, les éditeurs de vues d’optique n’ont pas cherché à multiplier les vues des jardins. Au contraire des publications d’Aveline, de Perelle ou de Rigaud dans lesquelles ils puisaient leurs modèles, ils ne visaient pas à fournir une description systématique et exhaustive de chaque bosquet. Seul l’éditeur Daumont se distingue en proposant à sa clientèle six vues des jardins de Versailles31.

  • 32 Conservés à Paris, à la bibliothèque de l’Arsenal, sous les cotes EST-649, EST-650 et EST-651 (voir (...)

40Il arrive cependant que les acheteurs ne se satisfassent pas tout à fait de l’offre des éditeurs, auquel cas ils peuvent augmenter la description visuelle d’un lieu ou d’un sujet particulier en adjoignant à leur collection des estampes qui ne sont pas des vues d’optique. Ainsi, dans les recueils factices composés par le prêtre Jean-Charles Bouchard autour de 1762-176332, les vues d’optique des jardins de Versailles, achetées à divers éditeurs de la place parisienne, sont mêlées avec des estampes topographiques plus classiques, non conçues pour cet usage, issues des Plans, profils et élévations des ville et château de Versailles avec les bosquets et fontaines publié par Gilles Demortain en 1716.

Un intérêt peu marqué pour la vie curiale

La rareté des vues intérieures du palais

  • 33 À ce jour, un seul exemplaire a pu être identifié en collection publique, à la bibliothèque patrimo (...)

41Les vues des intérieurs sont relativement rares dans le corpus des vues d’optique versaillaises, et se concentrent sur deux espaces uniquement : la galerie des Glaces et la Chapelle royale. Soulignons ici qu’il ne s’agit d’une spécificité ni dans le corpus iconographique gravé versaillais ni dans le corpus des vues d’optique. En effet on n’y trouve qu’un nombre limité d’intérieurs, essentiellement des églises et des galeries. Il est vrai que la structure de ces dernières, toute en longueur et scandée de colonnes, se prête particulièrement bien à l’optique, tant l’effet perspectif y est fort. Architecture réelle et architecture fantasmée s’y mêlent parfois, comme dans la très rare Vue de la Grande Galerie de Versailles prise du Sallon de la Paix33 éditée par Mondhare (fig. 14), où le salon de la Paix est bien peu reconnaissable : carré dans la réalité, il prend ici une forme circulaire qui rappelle les rotondes des vauxhalls.

Fig. 14. Anonyme, Vue de la Grande Galerie de Versailles prise du Sallon de la Paix ou l’on a suposé des Portiques aulieu des Croisées par lesquelles on voit l’Orengerie et la Grande Pieces des Suisses, décennie 1760 ( ?), éditée par Louis-Joseph Mondhare (Paris), eau-forte coloriée, 273 × 415 mm. Évreux, bibliothèque patrimoniale, Est-b 435.

Fig. 14. Anonyme, Vue de la Grande Galerie de Versailles prise du Sallon de la Paix ou l’on a suposé des Portiques aulieu des Croisées par lesquelles on voit l’Orengerie et la Grande Pieces des Suisses, décennie 1760 ( ?), éditée par Louis-Joseph Mondhare (Paris), eau-forte coloriée, 273 × 415 mm. Évreux, bibliothèque patrimoniale, Est-b 435.

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42Les ouvertures menant à un balcon qui donne sur le parc ainsi que les rideaux, de part et d’autre de la composition, renforcent l’aspect spectaculaire et fantaisiste. La lettre de l’estampe précise la part d’invention, indiquant que l’on a « suposé des Portiques aulieu des Croisées par lesquelles on voit l’Orengerie et la Grande Pieces des Suisses ».

  • 34 Maisonnier 2017, p. 252.

43La 57e Vüe doptique représentant la Grande Gallerie de Versailles, éditée par Daumont, est plus familière à nos yeux, quoique ne figurant pas le décor peint tel que nous le connaissons, ainsi que l’a relevé Élisabeth Maisonnier. Cette dernière identifie deux sources mobilisées par le graveur de la vue d’optique : la composition d’ensemble serait dérivée d’une gravure d’Antoine Hérisset, elle-même exécutée d’après le dessin de l’architecte Jean-Michel Chevotet. Quant au décor du plafond, il serait interprété d’une autre estampe, réalisée par Sébastien Leclerc, montrant le premier projet de Le Brun, non réalisé, sur le thème d’Apollon34.

44Les vues de la chapelle ne sont guère plus convaincantes pour qui a déjà visité Versailles. Il est vrai que les proportions élancées de la construction ne se prêtent guère au format horizontal de la vue d’optique. La nef se trouve exagérément élargie et abaissée (fig. 15). On reconnaît néanmoins l’élévation caractéristique, avec les colonnes libres de la tribune. La transformation n’est ici pas directement le fait des graveurs de vues d’optique, qui se contentent de copier une estampe gravée par Pierre Aveline.

Fig. 15. Anonyme, d’après Aveline, Vue perspective du dedans de la Chapelle Royale de Versailles, avant 1770, éditée par Basset (Paris), eau-forte coloriée, 291 × 442 mm. Dijon, bibliothèque municipale, recueil EST 3128.

Fig. 15. Anonyme, d’après Aveline, Vue perspective du dedans de la Chapelle Royale de Versailles, avant 1770, éditée par Basset (Paris), eau-forte coloriée, 291 × 442 mm. Dijon, bibliothèque municipale, recueil EST 3128.

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45Malgré leur faible vraisemblance architecturale, les vues intérieures de la chapelle ont connu une large diffusion, probablement en raison de l’importance de cet espace dans l’organisation palatiale et la vie curiale.

Sociabilités curiales et événements marquants

46S’il donne à voir l’architecture, le corpus versaillais de vues d’optique ne dit presque rien des sociabilités de cour et des fastes royaux. En effet, bien que toutes les vues soient animées de personnages, ceux-ci, très stéréotypés, ne présentent que rarement un souci d’individualisation. Quelques éléments de sociabilité des élites transparaissent, tels que la promenade, le salut, la visite d’ordre touristique, sans être pour autant propres à Versailles. Les graveurs puisent en effet à un répertoire commun, et l’on retrouve les mêmes groupes de figures d’une vue à l’autre, comme décalqués, pratique graphique que semblent confirmer les fréquentes incohérences d’échelles.

47Les vues d’optique dérivées des estampes de Rigaud se distinguent néanmoins, par leur animation plus foisonnante et leur souci du détail plus marqué, les graveurs ayant pris le parti de conserver les figures des modèles originaux, quitte à les redisposer. Là encore, cependant, les personnages – essentiellement des gardes et des promeneurs – demeurent génériques : le souci du pittoresque l’emporte sur la volonté de refléter une réalité vécue.

  • 35 À Augsbourg, l’Académie impériale des arts libéraux se distingue par une intense production de vues (...)
  • 36 Vue perspective de la salle des Festins de Versailles en Réjouissance de la Paix de 1763, initialem (...)

48Il est en revanche possible d’isoler un très petit groupe de vues d’optique où le décor architectural est secondaire, et l’accent mis sur une scène particulière. Il s’agit des compositions dépeignant des événements historiques. Si l’on considère la totalité des vues d’optique éditées à Paris au xviiie siècle, de telles représentations demeurent rares et concernent quasi exclusivement deux périodes bien définies : la Révolution de 1789 et, antérieurement, la paix de 176335. La guerre de Sept Ans (1756-1763) coïncide avec la période d’apparition et d’apogée de la production de vues d’optique sur le continent (1760-1765), ce qui explique certainement que les éditeurs aient consacré plus d’une dizaine d’images aux célébrations du traité de Paris. L’une d’elles a pour cadre Versailles et montre le festin donné en réjouissance de la paix36.

49Ces vues d’événements résultent elles aussi du recyclage d’un matériel graphique déjà existant. Ainsi, le cadre architectural de la Ceremonie de la Bénédiction Nuptiale de 1770 (fig. 16) est la reprise exacte d’une vue d’optique précédemment évoquée, intitulée Vue perspective du dedans de la Chapelle Royale de Versailles (fig. 15), elle-même dérivée de l’eau-forte d’Aveline l’Ancien. Le graveur l’a simplement peuplée d’une foule qui était absente dans le modèle.

Fig. 16. Anonyme, Ceremonie de la Bénédiction Nuptiale donnée dans la Chapelle de Versailles le 16 mai 1770, par Mr de la Roche-Aymon, Archevêque de Rheims, à Louis-Auguste, Dauphin de France, et a l’Archiduchesse Marie-Antoinette d’Autriche, sœur de l’Empereur, après 1770, éditée par Basset (Paris), eau-forte coloriée, 292 × 421 mm. Épinal, musée de l’Image, 2010.5.20955 B.

Fig. 16. Anonyme, Ceremonie de la Bénédiction Nuptiale donnée dans la Chapelle de Versailles le 16 mai 1770, par Mr de la Roche-Aymon, Archevêque de Rheims, à Louis-Auguste, Dauphin de France, et a l’Archiduchesse Marie-Antoinette d’Autriche, sœur de l’Empereur, après 1770, éditée par Basset (Paris), eau-forte coloriée, 292 × 421 mm. Épinal, musée de l’Image, 2010.5.20955 B.

© Musée de l’Image, Ville d’Épinal / cliché H. Rouyer

50Ces pratiques de recyclages iconographiques donnent parfois lieu à d’étonnants résultats. À Augsbourg, l’Académie impériale des arts libéraux fait paraître une vue de l’envol du ballon de Jacques Charles et des frères Robert le 1er décembre 1783. Si la lettre de l’estampe indique que la scène se déroule au « jardin royal des Tuileries », c’est le château de Versailles qui a servi de décor : on reconnaît la forme des écuries, au second plan, et les ailes au premier plan ressemblent à celles du palais de 1662. En revanche, le dessinateur a laissé libre cours à son imagination pour inventer un jardin en lieu et place de la cour.

Conclusion : une image normative, amplifiée et figée

51Les vues d’optique à sujets versaillais ont connu, pour la plupart d’entre elles, un succès large et durable. De tous les palais d’Europe, Versailles est celui qui concentre le plus de représentations, tant dans le catalogue des éditeurs que dans les collections qui nous sont parvenues. Aujourd’hui encore, il est facile d’acquérir sur le marché de l’art l’un des innombrables tirages de ces images.

52Plus que tout autre type d’estampes, la vue d’optique a joué, dans la seconde moitié du xviiie siècle, un rôle clé dans la diffusion et l’enracinement dans les mentalités d’un imaginaire visuel de Versailles. Si elle n’élabore pas les modèles iconographiques, qui lui préexistent, elle contribue à une cristallisation des stéréotypes, pratiquant des sélections parmi le répertoire des représentations disponibles pour ne retenir que quelques points de vue choisis, aptes à délivrer une image à la fois générale et caractéristique du palais et de ses jardins. Les détails, la précision, dans la figuration des décors comme des aménagements, n’y apparaissent pas comme primordiaux et sont noyés dans l’effet d’ensemble. Il importe aux éditeurs de ces estampes que les compositions fournies correspondent à l’idée que se font leurs acheteurs des lieux représentés. Littérature normative des guides de voyage et images stéréotypées des vues d’optique se répondent et s’amplifient.

  • 37 Knesebeck 2021, fo 51r° : « Es sind soviel, theils ehrlich und accurat, die meisten aber allein ohn (...)

53Du fait de l’effet visuel recherché dans le dispositif optique – l’accentuation de la profondeur et l’illusion d’un relief –, les graveurs sont amenés à adapter les compositions copiées, amplifiant les perspectives et exagérant les disparités d’échelles. Répondant à un horizon d’attente, la vue d’optique contribue à le transformer vers toujours plus de monumentalité et de spectaculaire. Cette banalisation des images, rendant familière une représentation idéalisée, fait courir le risque de la déception face à la réalité. Mais faut-il en tenir responsable la vue d’optique ? Au début des années 1710 déjà, Christian Friedrich Gottlieb von dem Knesebeck notait : « Il existe en grand nombre des gravures de ce magnifique lieu public, pour une part honnêtes et fidèles, mais dans la majorité des cas approximatives et fabriquées à des fins de profit37 ».

54Ces analyses, appliquées ici aux figurations de Versailles, peuvent être généralisées à bien d’autres espaces géographiques représentés dans la vue d’optique : les mêmes phénomènes de reprise de vedute gravées préexistantes, de transformation des compositions, d’accentuation des perspectives s’observent dans le corpus des vues de Venise, de Rome ou encore d’Amsterdam.

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Bibliographie

Sources imprimées

Curiosités de Paris, de Versailles ; Marly, Vincennes, Saint-Cloud, et des environs, 1771, Paris, Les Libraires associés, 2 t.

Genlis Stéphanie-Félicité Du Crest, comtesse de, 1782, Adèle et Théodore, ou Lettres sur l’éducation : contenant tous les principes relatifs aux trois différents plans d’éducation des princes et des jeunes personnes de l’un et l’autre sexe, t. III, Paris, M. Lambert & F. J. Baudouin.

Knesebeck Christian Friedrich Gottlieb von dem, 2021, Kurtze Beschreibung einer Tour durch Holland nach Frankreich, von Braunschweig, Universitätsbibliothek, Rostock (Allemagne), Mss. Var. 13, édité dans le cadre du projet ANR-DFG « Architrave », traduction française par Isabelle Kalinowski. https://architrave.eu/view.html?edition=3c0m2&page=1&translation=3czn9&lang=fr.

Études

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Bentz Bruno et Ringot Benjamin, 2009, « Jacques Rigaud et les recueils des Maisons royales de France », Nouvelles de l’estampe, no 224, mai-juin 2009, p. 23‑34.

Buttet Henry de, 1980, « Lemau de La Jaisse », Mémoires/Fédération des sociétés d’histoire et d’archéologie de l’Aisne, t. XXV, p. 57-66.

Daniel Johanna, 2022, « Numérique et matérialité : l’étude d’un recueil de vues d’optique conservé à la BSB », carnet de recherche Isidore & Ganesh, mai 2022. URL : https://ig.hypotheses.org/2649.

Fuhring Peter, 2015, « Architecture et vues gravées. Les Invalides, le Louvre, Versailles », dans Mathis R., Selbach V., Marchesano L. et Fuhring P. (dir.), Images du Grand Siècle : l’estampe française au temps de Louis XIV (1660-1715), cat. exp. (Paris, Bibliothèque nationale de France, 3 nov. 2015-31 janv. 2016), Paris, Bibliothèque nationale de France, p. 90‑115.

Gady Bénédicte et Trey Juliette (dir.), 2018, La France vue du Grand Siècle : dessins d’Israël Silvestre (1621-1691), cat. exp. (Paris, musée du Louvre, 15 mars-25 juin 2018), Paris, Musée du Louvre/Liénard.

Kaldenbach Kees [C. J.], 1985, « Perspective Views », Print Quarterly, vol. 2, no 2, p. 87-104.

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Maisonnier Élisabeth, 2017, « Les guides de Versailles à l’usage du visiteur » et « Diffuser l’image du Château : de la gouache à la vue d’optique », dans Kisluk-Grosheide D. et Rondot B. (dir.), Visiteurs de Versailles : voyageurs, princes, ambassadeurs, 1682-1789, cat. exp. (château de Versailles, 22 oct. 2017-25 févr. 2018, New York, Metropolitan Museum of Art, 9 avr.-29 juill. 2018), Paris/Versailles, Gallimard/château de Versailles, p. 38-47 et p. 252-253.

Sabatier Gérard, 2020, « Le mythe de Versailles et l’Europe des cours, xviie-xxe siècles. Présentation du programme de recherche et premiers résultats », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [en ligne]. URL : https://journals.openedition.org/crcv/18428 ; DOI : https://doi.org/10.4000/crcv.18428.

Zotti Minici Carlo Alberto (dir.), 1988, Il mondo nuovo : le meraviglie della visione dal ’700 alla nascita del cinema, cat. exp. (Bassano del Grappa, Palazzo Agostinelli e Museo Civico, 29 juill.-20 oct. 1988), Milan, Mazzotta.

Zotti Minici Carlo Alberto (dir.), 1996, Mirabili visioni : vedute ottiche della stamperia Remondini, cat. exp. (Trente, Castello del Buonconsiglio, 14 déc. 1996-6 avr. 1997), Trente, Servizio beni culturali/Castello del Buonconsiglio/Monumenti e collezioni provinciali.

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Notes

1 Maisonnier 2017 ; Sabatier 2020.

2 Sur la vue d’optique : Keyser 1962 ; Kaldenbach 1985 ; Zotti Minici 1988, Zotti Minici 1996 ; Aressy, Caron, Colbert, Didier et Palouzié 2014.

3 Il existe deux types de dispositif : le zograscope et la boîte d’optique. Le premier, que l’on pose sur une table (fig. 1), est exclusivement réservé à un usage domestique tandis que le second se rencontre également dans le cadre d’une consommation de rue (fig. 2).

4 Genlis 1782, p. 519-520.

5 Pour cet article, nous ne prendrons en considération que la production des principaux éditeurs de vues d’optique installés sur le continent, à Paris, Augsbourg et Bassano del Grappa. La production londonienne a sciemment été écartée en raison des difficultés à la circonscrire.

6 Il est difficile d’évaluer précisément combien de sujets ont été traités en vues d’optique : à ce stade de mes recherches, j’estime l’étendue de l’offre entre 1 600 et 1 800 sujets (ou points de vue) différents.

7 Ma thèse s’appuie sur un corpus de 15 000 vues d’optique, conservées dans une cinquantaine d’institutions patrimoniales européennes, dont 320 feuilles ont pour sujet Versailles, parmi lesquelles on trouve un grand nombre d’exemplaires similaires d’une même estampe.

8 Ainsi la Vue général du Chateau Royal de Versailles 1761 éditée par Mondhare (fig. 10) a pu être référencée huit fois dans les collections consultées, tandis que le seul exemple connu en collection publique de Vue de la Grande Galerie de Versailles prise du Sallon de la Paix pourtant produite par le même éditeur (fig. 14) n’est conservé qu’à la Bibliothèque patrimoniale d’Évreux.

9 Le Petit Trianon n’apparaît pas dans le corpus. Il est achevé en 1768, alors que le pic de production des vues d’optique est passé.

10 Les noms des graveurs des vues d’optique sont très rarement connus. Les vues produites à Paris ne sont en effet presque jamais signées. Il est probable que certains éditeurs (Huquier, Mondhare, peut-être également Daumont) aient gravé eux-mêmes une partie de leur production. La situation est sensiblement différente à Augsbourg, où les graveurs inscrivent plus régulièrement leur nom dans la lettre des vues d’optique.

11 Maisonnier 2017, p. 38-41 et p. 252 ; Fuhring 2015

12 La famille Perelle a donné plusieurs bons aquafortistes spécialisés dans les vues topographiques : le père, Gabriel (1610-1677), et ses deux fils Nicolas (1631-1695) et Adam (1640-1695). Il est difficile de distinguer la production de chacun d’entre eux, d’autant qu’ils collaboraient étroitement.

13 De façon assez surprenante, cette composition ne figure pas au catalogue de Remondini, qui ne consacre que deux images à Versailles. Il ne retient que la vue particulière de la chapelle et la vue des écuries prise de la seconde grille, qu’il contrefait de Probst.

14 Israël Silvestre, Vue du château de Versailles depuis l’avant-cour, 1682, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 33015 (https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl020210379). Voir Gady et Trey 2018.

15 Voir la reproduction sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1522351w/f15.item.

16 Que je date d’avant 1765 sur la base d’un recueil factice conservé à la bibliothèque de l’Arsenal et constitué, selon moi, vers 1762-1763 par Jean-Charles Bouchard, bibliothécaire du séminaire de Saint-Nicolas-du-Chardonnay.

17 Mercure de France, décembre 1730, p. 2903-2915.

18 Buttet 1980, p. 60. On déplorera cependant l’absence de source venant étayer ces attributions.

19 Les six vues d’optique de Probst sont numérotées de 29 à 34 et forment la série « Med. Fol. 21 » : Vüe du Chateau de Versailles du côté de la grande avenue ; Vüe des Ecuries de Versailles, prise de la seconde Grille ; Vüe particuliere de la Chapelle du Chateau de Versailles ; Vüe du Chateau de Versailles du côté de la Terrasse vis à vis la Chappelle ; Vüe du Chateau et d’une partie de la Ville de Versailles ; Vüe du Chateau de Versailles du côté de l’orangerie.

20 Bentz et Ringot 2009, p. 41.

21 Mercure de France, juin 1744, vol. 2, p. 1415.

22 Datation que je propose sur la base des adresses successives occupées par Huquier, et d’une analyse de l’ensemble de sa production de vues d’optique.

23 En cela, il ne fait que copier une vue publiée au xviie siècle par Aveline.

24 Daniel 2022.

25 « le sieur Huquier fils, pour satisfaire les vrais connoisseurs en ce genre, […] en est actuellement assorti de plus de 200 sortes différentes », annonce parue dans L’Avant-coureur, 25 août 1760, p. 508.

26 Curiosités de Paris, de Versailles…, 1771, t. II, p. 176.

27 « Il y a des marchands d’estampes qui vendent des copies de ces vues, & les font passer pour les originaux. Pour ne pas y être trompé, l’on doit s’adresser au sieur Rigaud lui-même », annonce parue dans le Mercure de France, juin 1759, p. 195-196. La même annonce précise que les cent vingt vues « sont propres pour l’optique & pour décorer les cabinets ».

28 A contrario, les éditeurs anglais de vues d’optique sont soucieux d’indiquer le nom des dessinateurs, ce qui peut être interprété comme un gage de qualité (esthétique et documentaire).

29 Je renvoie ici aux contributions de Sylvie Requemora (https://journals.openedition.org/crcv/26737) et de Flavie Leroux (https://journals.openedition.org/crcv/26684) dans ce volume. La base « Visiteurs de Versailles », qui recense les témoignages écrits de visiteurs, offre un matériel précieux pour investiguer en ce sens (https://chateauversailles-recherche.fr/francais/ressources-documentaires/bases-de-donnees-en-ligne/base-visiteurs-de-versailles).

30 Cette estampe a été diffusée par au moins deux matrices : La Grande Salle des Bosquets a Versailles éditée par Daumont, ensuite numérotée 45 et diffusée par Lachaussée et Basset, et Vue perspective de la Grande salle des Bosquets des Jardins de Versailles éditée par Basset puis par Chereau.

31 Il s’agit de : 51e VUË D’OPTIQUE Representant Le grand Bassin d’Apollon et le Grand Canal […] ; 52e VUË D’OPTIQUE Representant La Salle des Festins […] ; 53e VÜE D’OPTIQUE Representant La Gallerie d’Eau […] ; 54e VUE D’OPTIQUE Representant Les Cascades de Versailles ; 33e Vue Perspective du grand Bassin d’Apollon, et du grand Canal, à Versailles ; 45e La Grande Salle des Bosquets a Versailles.

32 Conservés à Paris, à la bibliothèque de l’Arsenal, sous les cotes EST-649, EST-650 et EST-651 (voir également la note 16).

33 À ce jour, un seul exemplaire a pu être identifié en collection publique, à la bibliothèque patrimoniale d’Évreux.

34 Maisonnier 2017, p. 252.

35 À Augsbourg, l’Académie impériale des arts libéraux se distingue par une intense production de vues d’optique d’actualité au moment de la guerre d’indépendance des États-Unis (1775-1783), spécificité que l’on ne retrouve pas chez les éditeurs parisiens.

36 Vue perspective de la salle des Festins de Versailles en Réjouissance de la Paix de 1763, initialement éditée par Basset et encore exploitée à la fin du siècle par Chéreau.

37 Knesebeck 2021, fo 51r° : « Es sind soviel, theils ehrlich und accurat, die meisten aber allein ohngefehr, und auff profit verfertigte Riße von diesem herlichen orte publique geworden ». Une traduction du texte par Isabelle Kalinowski a été publiée dans le cadre du projet ANR-DFG « Architrave », URL : https://architrave.eu/view.html?edition=3c0m2&page=105&translation=3czn9&lang=fr.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. J.-Frédéric Cazenave, d’après Louis-Léopold Boilly, L’optique (détail), vers 1793-1794, eau-forte et gravure au pointillé, 438 × 365 mm. Amsterdam, Rijksmuseum, RP-P-2015-26-2079.
Légende http://hdl.handle.net/​10934/​RM0001.COLLECT.634223
Crédits Œuvre du domaine public, reproduction publiée en CC0 par le Rijksmuseum
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/26966/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Titre Fig. 2. Anonyme, [Place de la Concorde] (détail), entre 1795 et 1799, dessin à l’aquarelle et à la plume, 314 × 478 mm. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, RESERVE FOL-VE-53 (D).
Légende https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b103025917
Crédits Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/26966/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
Titre Fig. 3. Anonyme, 58e V d’Optique Représentant Le Chateau Royal de Versailles du côté de la Grande Avenuë de Paris, gravée avant 1762-1763, éditée par Daumont (Paris), eau-forte coloriée. Bruxelles, musée Art et Histoire, Lef. 161.
Crédits Œuvre du domaine public – Photo : Johanna Daniel – CC-BY
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/26966/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 77k
Titre Fig. 4. Anonyme, Vue prospective de la Grande et petite Ecurie et des deux Cour du Chateau de Versailes, gravée avant 1772, éditée par Remondini (Bassano del Grappa), eau-forte coloriée, 360 × 465 mm. Leyde, Museum De Lakenhal, 7408-143.
Légende https://www.lakenhal.nl/​nl/​collectie/​7408-143
Crédits Œuvre du domaine public, reproduction publiée en CC0 par le Museum De Lakenhal
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/26966/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 115k
Titre Fig. 5. D’après Philippe-Nicolas Milcent [?], VEUE & DESCRIPTION abregée du Château Royal, & Ville de VERSAILLES ; Séjour ordinaire du ROY, 1731, eau-forte, planche tirée de la Carte générale de la monarchie française, contenant l’histoire militaire, éditée par Pierre Lemau de La Jaisse, 147 × 228 mm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, INV.GRAV 471.
Légende http://collections.chateauversailles.fr/​?permid=permobj_04acbb2a-bdf3-49ec-9153-539584a96090
Crédits © Château de Versailles
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/26966/img-5.png
Fichier image/png, 1,3M
Titre Fig. 6. Anonyme, d’après Jacques Rigaud, Vüe du Chateau de Versailles du côté de la grande avenue, avant 1766, éditée par Probst (Augsbourg), eau-forte coloriée, 310 × 415 mm. Paris, bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, VO Fra Ver 5.
Légende Notice en ligne
Crédits Cliché INHA, Licence ouverte / Open Licence
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/26966/img-6.jpg
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Titre Fig. 7. Anonyme, 21e Vüe d’Optique nouvelle, representant l’exterieur de la Chapelle du Chateau de Versailles, du côté de la Cour, avant 1763, éditée par Jacques-Gabriel Huquier (Paris), eau-forte coloriée, 300 × 420 mm. Épinal, musée de l’Image, 2010.5.21347 B.
Crédits © Musée de l’Image – Ville d’Épinal / cliché H. Rouyer
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/26966/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 135k
Titre Fig. 8. Jacques Rigaud, e Particuliere de la Chapelle du Chateau de Versailles. Prise du Coté de la Cour, vers 1740-1744, eau-forte et burin, 270 × 500 mm. Washington, National Gallery of Art, Rosenwald Collection, 1946.11.163.
Légende https://www.nga.gov/​collection/​art-object-page.33173.html
Crédits Œuvre du domaine public, reproduction publiée en CC0 par la National Gallery of Art
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/26966/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 123k
Titre Fig. 9. Anonyme, Vüe particulière de la Chapelle du Chateau de Versailles, avant 1766, éditée par Probst (Augsbourg), eau-forte coloriée, 320 × 430 mm. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, LI-72 (3)-FOL.
Légende https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b6949131n
Crédits Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/26966/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 119k
Titre Fig. 10. Anonyme, Vue général du Chateau Royal de Versailles 1761, 1761, éditée par Mondhare (Paris), eau-forte coloriée, 251 × 427 mm. Dijon, bibliothèque municipale, recueil EST 3128.
Crédits Œuvre du domaine public, reproduction gracieusement fournie par la bibliothèque
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/26966/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 134k
Titre Fig. 11. Anonyme, Vue du Chateau de Versailles du côté des Jardins, 1760-1770, vue d’optique éditée à Paris, eau-forte coloriée, 280 × 375 mm. Épinal, musée de l’Image, 2010.5.21637 B.
Crédits © Musée de l’Image – Ville d’Épinal / cliché H. Rouyer
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/26966/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 145k
Titre Fig. 12. Anonyme, 52e V dOptique Representant La Salle des Festins dans les Jardins de Versailles, avant 1763, éditée par Daumont (Paris), eau-forte coloriée, 300 × 442 mm. Amsterdam, Rijksmuseum, RP-P-1925-1211.
Légende http://hdl.handle.net/​10934/​RM0001.COLLECT.399922
Crédits Œuvre du domaine public, reproduction publiée en CC0 par le Rijksmuseum
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/26966/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 137k
Titre Fig. 13. Pierre Aveline l’Ancien, Veüe et perspective de la Salle du Conseil a Versailles, vers 1685, éditée par Aveline, eau-forte, 258 × 362 mm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, INV.GRAV 405.
Légende http://collections.chateauversailles.fr/​?permid=permobj_b96cb59a-7e72-4de1-a61f-242f526fe60e
Crédits © Château de Versailles
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/26966/img-13.png
Fichier image/png, 1,5M
Titre Fig. 14. Anonyme, Vue de la Grande Galerie de Versailles prise du Sallon de la Paix ou l’on a suposé des Portiques aulieu des Croisées par lesquelles on voit l’Orengerie et la Grande Pieces des Suisses, décennie 1760 ( ?), éditée par Louis-Joseph Mondhare (Paris), eau-forte coloriée, 273 × 415 mm. Évreux, bibliothèque patrimoniale, Est-b 435.
Légende https://mediatheques.evreux.fr/​PATRIMOINE/​digital-viewer/​c-1785371
Crédits Œuvre du domaine public, reproduction publiée en CC by par la bibliothèque patrimoniale d’Évreux
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/26966/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 205k
Titre Fig. 15. Anonyme, d’après Aveline, Vue perspective du dedans de la Chapelle Royale de Versailles, avant 1770, éditée par Basset (Paris), eau-forte coloriée, 291 × 442 mm. Dijon, bibliothèque municipale, recueil EST 3128.
Crédits Œuvre du domaine public, reproduction gracieusement fournie par la bibliothèque
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/26966/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 208k
Titre Fig. 16. Anonyme, Ceremonie de la Bénédiction Nuptiale donnée dans la Chapelle de Versailles le 16 mai 1770, par Mr de la Roche-Aymon, Archevêque de Rheims, à Louis-Auguste, Dauphin de France, et a l’Archiduchesse Marie-Antoinette d’Autriche, sœur de l’Empereur, après 1770, éditée par Basset (Paris), eau-forte coloriée, 292 × 421 mm. Épinal, musée de l’Image, 2010.5.20955 B.
Crédits © Musée de l’Image, Ville d’Épinal / cliché H. Rouyer
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/26966/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 196k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Johanna Daniel, « La vue d’optique, vecteur de diffusion du mythe versaillais dans la culture visuelle du xviiie siècle ? »Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne], 23 | 2023, mis en ligne le 03 mai 2023, consulté le 12 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/crcv/26966 ; DOI : https://doi.org/10.4000/crcv.26966

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Auteur

Johanna Daniel

Diplômée de l’École du Louvre et de l’École nationale des chartes, Johanna Daniel rédige actuellement une thèse intitulée « La vue d’optique : une production européenne d’estampes demi-fines (1740-1840) », menée sous la direction de Sophie Raux à l’université Lumière-Lyon II. Chargée d’études et de recherche à l’Institut national d’histoire de l’art, elle contribue au programme « Chorégraphies. Écriture et dessin, signe et image dans les processus de création et de transmission chorégraphiques (xve-xxie siècles) » au sein duquel elle travaille sur la gravure et l’édition des contredanses à Paris entre 1762 et 1789. Elle enseigne par ailleurs l’histoire et les techniques de l’estampe à l’École du Louvre. Pour plus de renseignements, voir : http://ig.hypotheses.org et https://cv.archives-ouvertes.fr/johanna-daniel.
A graduate of the École du Louvre and the École des Chartes, Johanna Daniel is currently writing a dissertation titled ‘The vue d’optique, a European production of half-fine prints (1740–1840)’, under the supervision of Sophie Raux, Université Lumière Lyon 2. She works at the Institut National d’Histoire de l’Art (Paris), where she contributes to the programme ‘Chorégraphies. Writing and drawing, sign and image in the processes of choreographic creation and transmission (fifteenth–twenty-first centuries)’, in which she works on the engraving and publishing of contredanses in Paris between 1762 and 1789. She also teaches the history and techniques of printmaking at the École du Louvre. See http://ig.hypotheses.org and https://cv.archives-ouvertes.fr/johanna-daniel.
johanna.daniel[at]inha.fr

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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