1Comment les hommes et les femmes du xviiie siècle se figuraient-ils Versailles, en particulier celles et ceux qui ne s’y étaient jamais rendus ? Leur imaginaire pouvait se nourrir d’un ensemble de récits véhiculés par l’imprimé ou la culture orale, mais également d’une multitude de documents iconographiques.
- 1 Maisonnier 2017 ; Sabatier 2020.
2Si la description de Versailles à travers les récits et les guides de voyage a fait l’objet de plusieurs études, le rôle joué par l’iconographie dans la construction de l’imaginaire du palais et de ses jardins n’a que peu été exploré1. Il est pourtant assurément important : contrairement aux textes, les représentations iconographiques n’exigent pas une maîtrise de la lecture pour être accessibles. Investissant des supports divers, des plus conventionnels (tableaux, estampes et illustrations) aux plus inattendus (éventails, écrans à mains, boutons historiés, tabatières, paravents, etc.), ces images revêtent un caractère mobile, tout en étant susceptibles de frapper l’imagination et de s’ancrer profondément dans les mémoires.
3Cet article propose d’examiner une typologie particulière d’images, les vues d’optique, qui ont pu jouer un rôle essentiel dans la cristallisation et la diffusion d’un imaginaire de Versailles, en raison de l’extraordinaire popularité que ce produit a connue tout au long de la seconde moitié du xviiie siècle. Nous essayerons de cerner quelle(s) image(s) précisément de Versailles – ici entendu à la fois au sens de représentation graphique et de conception mentale – la vue d’optique a véhiculée(s), en questionnant au préalable les modalités de production de ces estampes, dans leurs dimensions matérielles, économiques, formelles et intellectuelles.
- 2 Sur la vue d’optique : Keyser 1962 ; Kaldenbach 1985 ; Zotti Minici 1988, Zotti Minici 1996 ; Aress (...)
- 3 Il existe deux types de dispositif : le zograscope et la boîte d’optique. Le premier, que l’on pose (...)
4Le terme « vue d’optique2 » désigne des estampes spécifiquement conçues pour être visionnées à travers un dispositif composé le plus souvent d’une lentille et d’un miroir3, sous l’effet desquels la perception du spectateur est légèrement modifiée (fig. 1).
Fig. 1. J.-Frédéric Cazenave, d’après Louis-Léopold Boilly, L’optique (détail), vers 1793-1794, eau-forte et gravure au pointillé, 438 × 365 mm. Amsterdam, Rijksmuseum, RP-P-2015-26-2079.
http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.634223
Œuvre du domaine public, reproduction publiée en CC0 par le Rijksmuseum
5L’optique déforme la perspective de l’image et donne l’illusion que celle-ci est en relief. Apparue en Angleterre autour de 1740-1750 et en vogue tout au long du demi-siècle suivant, la vue d’optique est souvent présentée comme le (lointain) ancêtre de la photographie stéréoscopique ou des lunettes 3D, toutes proportions gardées quant à l’efficience visuelle du procédé et aux techniques de mise en œuvre.
6D’un point de vue matériel, la vue d’optique est une gravure. Le plus souvent gravée à l’eau-forte, elle est imprimée en noir et blanc, puis coloriée à la gouache, de façon plus ou moins soignée. La couleur, généralement choisie dans une palette restreinte (bleu, vert, jaune, rouge-rosé), concourt à produire l’effet visuel de profondeur lorsque l’on regarde l’estampe à travers une lentille d’optique. Sur la plupart des vues conçues pour cet usage, le titre figure deux fois : il est répété, à l’envers, dans la marge supérieure, anticipant l’inversion de l’image dans le miroir.
7L’essentiel des vues d’optique figure des sujets topographiques : perspectives urbaines, places et jardins, églises et palais, ports maritimes ou fluviaux. Presque tout ce que l’Europe du xviiie siècle compte de lieux fameux y est dépeint.
8Produites simultanément à Londres, Paris, Augsbourg et Bassano del Grappa, ces estampes ont été commercialisées dans toute l’Europe. Produit « demi-fin », au coût relativement modéré (de quinze sous à une livre, selon la qualité de l’exécution, de l’impression et du coloriage), leur diffusion a été extrêmement importante, ce dont témoignent le très grand nombre d’épreuves aujourd’hui conservées et l’usure manifeste des matrices que l’on constate à l’examen des tirages les plus tardifs.
- 4 Genlis 1782, p. 519-520.
9Du fait de ses contenus et de sa popularité, la vue d’optique a été un puissant vecteur de diffusion et d’enracinement d’un imaginaire urbain partagé. Elle présente un intérêt particulier, en ce qu’elle dépasse la dichotomie usuelle entre estampes dites « fines » et gravures « populaires ». On trouve en effet les mêmes vues d’optique dans les portefeuilles d’amateurs d’estampes et dans l’attirail des colporteurs d’images, qui les exhibent en plein air. Dans les catalogues de vente de collectionneurs de la seconde moitié du xviiie siècle, il n’est pas rare de croiser un ou plusieurs lots de vues d’optique. On en trouve également dans les salons et les maisons de campagne, où elles trompent l’ennui par un agréable divertissement. Leur usage est aussi pédagogique : Mme de Genlis les préconise pour l’éducation des jeunes enfants4, en particulier des petites filles, qui acquièrent ainsi les rudiments de la géographie. Elle touche enfin, par l’intermédiaire des « montreurs d’optique » itinérants, une population moins aisée, qui n’a pas les moyens de posséder ces images ni le dispositif en permettant le visionnement, mais qui en prise le curieux spectacle. Attiré par le boniment du montreur, le passant s’offre, contre une modique somme, quelques instants d’émerveillement, l’œil collé contre la lentille de la boîte d’optique (fig. 2). C’est dire l’importance de la vue d’optique dans la diffusion d’une culture visuelle partagée, à l’échelle européenne et traversant toute la société.
Fig. 2. Anonyme, [Place de la Concorde] (détail), entre 1795 et 1799, dessin à l’aquarelle et à la plume, 314 × 478 mm. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, RESERVE FOL-VE-53 (D).
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b103025917
Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
- 5 Pour cet article, nous ne prendrons en considération que la production des principaux éditeurs de v (...)
- 6 Il est difficile d’évaluer précisément combien de sujets ont été traités en vues d’optique : à ce s (...)
10Au cours de la décennie 1760, qui marque l’apogée de la vue d’optique, les principaux éditeurs ayant investi ce genre nouveau constituent et alimentent de grandes séries éditoriales, souvent numérotées, atteignant jusqu’à cinq cents vues différentes5. Au sein de ce corpus6, Versailles occupe une place particulière : on compte une trentaine de représentations du palais et de ses jardins, quand les autres résidences royales et princières ne font généralement l’objet que d’une ou deux compositions. Si certains éditeurs se contentent effectivement de ne produire qu’une poignée de vues emblématiques du château, d’autres cherchent au contraire à multiplier les points de vue, consacrant jusqu’à dix estampes différentes à Versailles.
- 7 Ma thèse s’appuie sur un corpus de 15 000 vues d’optique, conservées dans une cinquantaine d’instit (...)
- 8 Ainsi la Vue général du Chateau Royal de Versailles 1761 éditée par Mondhare (fig. 10) a pu être ré (...)
11Le succès d’un sujet se mesure au nombre de variantes qui en ont été proposées par des éditeurs concurrents, à la longévité d’exploitation des matrices d’impression (parfois plus d’un demi-siècle) et au nombre de tirages qui nous sont parvenus7, une vue d’optique rare étant souvent l’indice d’un échec commercial8.
12Parmi les vues d’optique à sujet versaillais, plusieurs groupes peuvent être distingués. Un premier ensemble donne à voir le palais, pris depuis les environs (pièce d’eau des Suisses, étang de Clagny) ou au contraire se focalisant sur une portion des élévations extérieures (chevet de la chapelle, aile du Nord et corps central depuis la terrasse). La vue canonique, ayant rencontré le plus grand succès, demeure néanmoins celle figurant le château côté ville, prise depuis le débouché de l’avenue de Paris (fig. 3), à laquelle répond, en pendant, une autre représentation également largement répandue, montrant les écuries depuis la seconde grille (fig. 4).
Fig. 3. Anonyme, 58e Vuë d’Optique Représentant Le Chateau Royal de Versailles du côté de la Grande Avenuë de Paris, gravée avant 1762-1763, éditée par Daumont (Paris), eau-forte coloriée. Bruxelles, musée Art et Histoire, Lef. 161.
Œuvre du domaine public – Photo : Johanna Daniel – CC-BY
Fig. 4. Anonyme, Vue prospective de la Grande et petite Ecurie et des deux Cour du Chateau de Versailes, gravée avant 1772, éditée par Remondini (Bassano del Grappa), eau-forte coloriée, 360 × 465 mm. Leyde, Museum De Lakenhal, 7408-143.
https://www.lakenhal.nl/nl/collectie/7408-143
Œuvre du domaine public, reproduction publiée en CC0 par le Museum De Lakenhal
- 9 Le Petit Trianon n’apparaît pas dans le corpus. Il est achevé en 1768, alors que le pic de producti (...)
13Un second groupe de vues est consacré aux jardins : elles sont plus nombreuses, mais également plus hétérogènes, les éditeurs ayant effectué des choix variés quant aux espaces à représenter. À l’exception notable d’une vue figurant le Grand Canal, peu embrassent largement le paysage : elles se focalisent le plus souvent sur l’intérieur d’un bosquet. Le Grand Trianon fait l’objet de deux vues, qui s’attachent autant au palais qu’aux jardins qui l’environnent9.
14Les intérieurs du château sont quasi absents du corpus considéré, et seules la chapelle et la Grande Galerie figurent à l’offre des éditeurs de vues d’optique : nous reviendrons plus loin sur les raisons de ce déséquilibre entre les espaces. Enfin, il convient de distinguer un petit groupe de vues qui, plus que le palais, ont pour sujet des événements qui s’y sont déroulés.
15Aucune de ces compositions n’est inédite : toutes ou presque reprennent des modèles iconographiques antérieurement en circulation. Ce n’est pas un phénomène isolé, mais une constante qui traverse toute la production de vues d’optique : ainsi, celles figurant Rome sont reprises de Piranèse et de Giuseppe Vasi, celles de Venise empruntent leur composition à Canaletto et à Michele Marieschi, tandis que les vues de Saint-Pétersbourg sont tirées de la monumentale suite dessinée par Mikhail Makhaev en 1753 à l’occasion du cinquantenaire de la ville.
- 10 Les noms des graveurs des vues d’optique sont très rarement connus. Les vues produites à Paris ne s (...)
16Le recours à des images de seconde main est d’abord guidé par des impératifs économiques. Afin de maîtriser les coûts de fabrication et ainsi garantir un faible prix de vente – sur un marché hautement concurrentiel –, l’éditeur cherche à limiter les acteurs mobilisés dans la réalisation de l’estampe. Dans ces conditions, il serait trop onéreux de dépêcher un dessinateur sur les lieux afin de dresser un relevé inédit. Puiser dans le stock d’images immédiatement disponibles se révèle bien plus avantageux : il suffit au graveur10 de reprendre la composition, en procédant éventuellement à une mise à l’échelle et à une adaptation.
- 11 Maisonnier 2017, p. 38-41 et p. 252 ; Fuhring 2015
- 12 La famille Perelle a donné plusieurs bons aquafortistes spécialisés dans les vues topographiques : (...)
17Pour Versailles, les éditeurs et graveurs ont l’embarras du choix : depuis 1660, le palais et son parc ont en effet fait l’objet d’une abondante production iconographique11 où dominent les signatures de Perelle12, de Pierre Aveline et de Jacques Rigaud. Ces estampes forment un gisement d’images susceptibles d’être copiées. Dès lors se pose la question des choix effectués par les éditeurs : sur quels critères déterminent-ils les espaces à représenter, les modèles à reprendre ? Qu’est-ce qui motive la préférence donnée à une gravure d’Aveline plutôt qu’à l’eau-forte de Perelle figurant le même paysage ? Pourquoi certains bosquets des jardins apparaissent-ils dans le corpus des vues d’optique tandis que d’autres ont été écartés ?
- 13 De façon assez surprenante, cette composition ne figure pas au catalogue de Remondini, qui ne consa (...)
- 14 Israël Silvestre, Vue du château de Versailles depuis l’avant-cour, 1682, Paris, musée du Louvre, d (...)
- 15 Voir la reproduction sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1522351w/f15.item.
- 16 Que je date d’avant 1765 sur la base d’un recueil factice conservé à la bibliothèque de l’Arsenal e (...)
- 17 Mercure de France, décembre 1730, p. 2903-2915.
- 18 Buttet 1980, p. 60. On déplorera cependant l’absence de source venant étayer ces attributions.
18Identifier précisément la source copiée par les graveurs de vues d’optique s’avère parfois une tâche ardue. Le cas de la Vuë d’Optique Représentant Le Chateau Royal de Versailles du côté de la Grande Avenuë de Paris éditée par Daumont (fig. 3) est représentatif des difficultés rencontrées. Il s’agit du motif qui a connu le plus grand succès commercial parmi les vues d’optique versaillaises : il se retrouve dans l’offre de la quasi-totalité des éditeurs étudiés13 et s’inscrit dans une généalogie visuelle foisonnante, qui prend racine dans un dessin d’Israël Silvestre daté de 168214. Plusieurs générations d’aquafortistes ont par la suite repris son prototype, actualisant les façades, enrichissant les premiers plans de personnages ou encore variant légèrement le cadrage. Offrant une vue d’ensemble du château côté ville, cette image circule sur une grande variété de supports. Conséquence de cette multiplication des variantes, déterminer laquelle d’entre elles, précisément, a servi de modèle au graveur de notre vue d’optique n’est pas chose aisée. On distingue cependant une très grande proximité avec la vignette figurée en tête de l’édition des Délices de Versailles par Jombert15, dont la lettre indique Jacques Rigaud comme inventeur du dessin. Cependant, la mise sur le marché de la vue d’optique de Daumont, au début de la décennie 176016, précède la publication de l’ouvrage de Jombert (1766). Il faut donc chercher un ancêtre commun. On peut attester que la composition est en circulation depuis au moins 1730 puisqu’un cuivre (fig. 5), présentant une mise en page similaire, avec la même répartition de carrosses et de personnages au premier plan, illustre une Carte générale de la monarchie française, contenant l’histoire militaire, dont la publication est annoncée par Pierre Lemau de La Jaisse dans le Mercure de France de décembre 173017. Henry de Buttet identifie l’auteur du dessin comme étant M. de Milcent (Philippe-Nicolas Milcent ?) et le graveur, Jacques Rigaud18.
Fig. 5. D’après Philippe-Nicolas Milcent [?], VEUE & DESCRIPTION abregée du Château Royal, & Ville de VERSAILLES ; Séjour ordinaire du ROY, 1731, eau-forte, planche tirée de la Carte générale de la monarchie française, contenant l’histoire militaire, éditée par Pierre Lemau de La Jaisse, 147 × 228 mm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, INV.GRAV 471.
http://collections.chateauversailles.fr/?permid=permobj_04acbb2a-bdf3-49ec-9153-539584a96090
© Château de Versailles
19Pour complexifier encore les choses, il existe une autre vue d’optique, éditée anonymement, qui présente exactement la même composition que celle publiée par Daumont, au détail près, à l’exception du premier plan, qui a été inversé. Il est en effet fréquent que les éditeurs de vues d’optique contrefassent la production de leurs concurrents, afin de réduire encore les coûts de production. Si certains indices permettent parfois de différencier l’original de la copie, il n’est malheureusement pas possible ici de distinguer qui, de Daumont ou de l’éditeur anonyme, a copié l’autre.
20S’il est délicat d’identifier précisément la source graphique mobilisée par Daumont, celle copiée par l’éditeur parisien Basset et par l’éditeur augsbourgeois Probst (fig. 6) est plus facile à cerner : l’un comme l’autre optent pour un modèle plus récent, également inscrit dans la continuité de Silvestre, mais dont le cadrage a largement été renouvelé.
Fig. 6. Anonyme, d’après Jacques Rigaud, Vüe du Chateau de Versailles du côté de la grande avenue, avant 1766, éditée par Probst (Augsbourg), eau-forte coloriée, 310 × 415 mm. Paris, bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, VO Fra Ver 5.
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21Il s’agit d’une vue gravée par Jacques Rigaud autour de 1740. Le dessinateur a adopté un point de vue légèrement différent, avec plus de recul sur le château : il situe le spectateur plus haut dans l’avenue de Paris. Le premier plan est encadré par les élévations des Petite et Grande Écuries et par les premiers arbres de la promenade plantée.
- 19 Les six vues d’optique de Probst sont numérotées de 29 à 34 et forment la série « Med. Fol. 21 » : (...)
22Ce n’est pas là le seul emprunt fait aux compositions du graveur Jacques Rigaud par les éditeurs de vues d’optique. Le Parisien Jacques-Gabriel Huquier copie trois planches (14e Vüe d’Optique nouvelle representant le Chateau et l’Orangerie de Versailles, pris de la piece des Suisses ; 21e Vüe d’Optique nouvelle, representant l’exterieur de la Chapelle du Chateau de Versailles, du côté de la Cour ; 26e Vuë d’Optique nouvelle, representant la grande Avenue de Paris à Versailles, prise de la seconde Grille), tandis que Probst reprend la totalité de ses six vues des Différents aspects du château19.
- 20 Bentz et Ringot 2009, p. 41.
- 21 Mercure de France, juin 1744, vol. 2, p. 1415.
23Au moment où la vue d’optique devient à la mode, la série des Maisons royales de Rigaud est la plus récente publication iconographique concernant Versailles disponible sur le marché. En 1728, Jacques Rigaud20, graveur originaire du sud de la France, avait obtenu un privilège pour dessiner et graver les maisons royales. Dès lors et jusqu’à sa mort, il publie chaque année de nouvelles vues, à un rythme moyen de six estampes par an, parution dont on peut suivre la progression dans les journaux d’annonces contemporains. Ses vues de Versailles, au nombre de vingt-quatre, ont probablement été gravées dans les premières années de la décennie 1740 puisqu’elles sont annoncées dans le numéro de juin 1744 du Mercure de France. Elles figurent le « Château de Versailles, de divers côtés » (six planches), « Les Endroits les plus remarquables du Jardin & du Parc » (six planches), tandis que douze autres « font un Recueil de tous les Bosquets du Jardin »21. Neuf ans plus tard, au décès de Jacques Rigaud, la série des Maisons royales compte une centaine d’estampes, auxquelles s’ajoutent des matrices inachevées et des dessins encore à graver, ce dont va se charger son neveu et héritier, Jean-Baptiste Rigaud, qui reprend son activité. En une décennie, ce dernier enrichit la publication d’une vingtaine de nouvelles vues, gravées d’après les dessins de Jacques Rigaud.
24Est-ce la volonté de donner une image actualisée du palais – et donc supposément plus fidèle à la réalité topographique et architecturale des lieux – qui a motivé Basset, Huquier et Probst à choisir de façon privilégiée les estampes de Rigaud comme sources pour leurs vues d’optique ? Cet argument, de premier abord évident, est cependant à nuancer : La vue du château depuis les environs figure au premier plan l’étang de Clagny, déjà comblé au moment où Rigaud fait paraître ses Différents aspects du château. Il est vrai que le plan d’eau confère à la vue un certain pittoresque. On devine cependant un souci d’actualisation dans la 21e Vüe d’Optique nouvelle, representant l’exterieur de la Chapelle (fig. 7), dans laquelle Huquier fait figurer, à la suite du chevet de la chapelle, un bâtiment qui n’apparaît pas dans l’estampe de Rigaud.
Fig. 7. Anonyme, 21e Vüe d’Optique nouvelle, representant l’exterieur de la Chapelle du Chateau de Versailles, du côté de la Cour, avant 1763, éditée par Jacques-Gabriel Huquier (Paris), eau-forte coloriée, 300 × 420 mm. Épinal, musée de l’Image, 2010.5.21347 B.
© Musée de l’Image – Ville d’Épinal / cliché H. Rouyer
- 22 Datation que je propose sur la base des adresses successives occupées par Huquier, et d’une analyse (...)
25Cette vue d’optique est publiée en 176322, soit deux décennies après la parution des vues de Versailles par Rigaud (fig. 8), mais cinq ans avant le début des travaux de l’Opéra royal (1768). Huquier anticipe-t-il la future physionomie de cette aile ?
Fig. 8. Jacques Rigaud, Vüe Particuliere de la Chapelle du Chateau de Versailles. Prise du Coté de la Cour, vers 1740-1744, eau-forte et burin, 270 × 500 mm. Washington, National Gallery of Art, Rosenwald Collection, 1946.11.163.
https://www.nga.gov/collection/art-object-page.33173.html
Œuvre du domaine public, reproduction publiée en CC0 par la National Gallery of Art
- 23 En cela, il ne fait que copier une vue publiée au xviie siècle par Aveline.
26À y regarder de plus près, bon nombre de vues d’optique donnent à voir des « erreurs » et témoignent des libertés prises par les graveurs et dessinateurs face à la réalité topographique. Ainsi, les deux arbres qui encadrent la Vüe du Chateau gravée d’après Rigaud (fig. 6) sont fictifs, la promenade plantée commençant en réalité plus bas sur l’avenue de Paris. De même, la Vue prospective de la Grande et petite Ecurie et des deux Cour du Chateau de Versailes, publiée par Remondini (fig. 4), montre les avenues de Paris et de Saint-Cloud non pas disposées en patte d’oie, mais parallèles l’une à l’autre (l’avenue de Sceaux, quant à elle, n’apparaît pas)23.
27Ces « arrangements topographiques », qu’ils soient hérités des modèles iconographiques copiés ou fruits de l’invention du graveur de la vue d’optique, ont ici une utilité toute particulière : ils renforcent la structure de l’image et accentuent l’effet perspectif. Or, la profondeur et l’affirmation des points et lignes de fuite dans l’image sont essentielles pour que la vue d’optique produise un effet convaincant dans le dispositif de visionnement. Soucieux de proposer des images opérantes dans l’optique, les éditeurs favorisent donc les compositions qui se prêtent à l’effet, c’est-à-dire dotées d’une perspective prononcée. Généralement, mais pas systématiquement, les vues strictement frontales de monuments sont écartées, à moins qu’elles ne soient inscrites dans un paysage plus vaste où les lignes de fuite sont marquées.
28Si la structure perspective de l’image est un critère déterminant dans le choix des modèles à copier, la reprise en vue d’optique d’une source visuelle existante nécessite la plupart du temps une adaptation de la composition. Le format des vues d’optique est standardisé, afin de s’insérer aisément dans les dispositifs de visionnement. Par conséquent, un travail de mise à l’échelle de la source est souvent nécessaire. Ainsi, le format oblong des estampes de Rigaud (27 × 50 cm, fig. 8) ne se prête pas tout à fait à la vue d’optique, aux proportions différentes (généralement 23 × 40 cm). Le graveur augsbourgeois qui opère pour Probst se voit contraint d’amputer de quelques centimètres la composition originale figurant la chapelle de Versailles, d’ajouter une bande de ciel et d’étirer le premier plan (fig. 9). Il rend cohérent le tout en redisposant les personnages dans l’espace nouvellement créé.
Fig. 9. Anonyme, Vüe particulière de la Chapelle du Chateau de Versailles, avant 1766, éditée par Probst (Augsbourg), eau-forte coloriée, 320 × 430 mm. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, LI-72 (3)-FOL.
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6949131n
Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
29L’intervention du graveur est parfois bien plus lourde. Ainsi, l’éditeur Louis-Joseph Mondhare, dans sa Vue général du Chateau Royal de Versailles 1761 (fig. 10), emprunte les façades du château à la même source que Daumont. Le premier plan, en revanche, est de son invention : il multiplie et étire les élévations de façon à creuser l’espace, et donc à augmenter l’effet de perspective. Bien que d’exécution assez fruste, et d’une composition grossière, cette vue a connu un certain succès, si l’on en croit le grand nombre d’exemplaires aujourd’hui conservés.
Fig. 10. Anonyme, Vue général du Chateau Royal de Versailles 1761, 1761, éditée par Mondhare (Paris), eau-forte coloriée, 251 × 427 mm. Dijon, bibliothèque municipale, recueil EST 3128.
Œuvre du domaine public, reproduction gracieusement fournie par la bibliothèque
30Il n’importe cependant pas seulement de proposer aux consommateurs des images produisant de l’effet une fois insérées dans le dispositif optique : il faut aussi que leur contenu soit jugé intéressant par la clientèle. Lorsqu’il se porte acquéreur de vues d’optique, le consommateur a le choix parmi une vaste offre de sujets. Les ensembles constitués au xviiie siècle par des amateurs mêlent le plus souvent des feuilles produites par différents éditeurs, y compris étrangers. La pratique d’achat d’une série éditoriale exhaustive est rarement attestée24.
- 25 « le sieur Huquier fils, pour satisfaire les vrais connoisseurs en ce genre, […] en est actuellemen (...)
31Les consommateurs effectuent donc des choix, privilégiant tel ou tel sujet, et écartant tel ou tel autre. Aussi, la stratégie des éditeurs vise à proposer une offre aussi étendue que possible, traitant de tous les lieux remarquables d’Europe que le public pourrait désirer posséder. Leur démarche tient moins de l’inventaire méthodique que de l’établissement d’un catalogue large, visuellement séduisant, dont la diversité est un argument commercial mis en avant par les annonces25.
- 26 Curiosités de Paris, de Versailles…, 1771, t. II, p. 176.
32La renommée des lieux, la qualité esthétique de la composition, l’anticipation de l’effet dans l’optique, le goût et la connaissance personnelle sont donc autant de critères qui guident le consommateur dans la constitution de sa collection d’optiques. Il est plausible que les éditeurs, anticipant ces attentes, aient favorisé des images déjà ancrées dans la culture visuelle collective, du moins dans celle des classes les plus aisées. Le corpus de la vue d’optique se focalise en effet sur un petit nombre de points de vue, dont certains apparaissent comme canoniques, à l’instar de la vue du château depuis l’avenue de Paris, déjà longuement commentée (fig. 3, 5, 6 et 10). Érigée en stéréotype visuel de Versailles, elle suffit à elle seule à évoquer la résidence royale dans sa globalité, d’autant plus qu’elle embrasse largement les trois cours, la place d’armes et les différentes ailes. Elle restitue la monumentalité louée, entre autres, dans les éditions successives des Curiosités de Paris : « D’ici, remarquez que le château a la représentation d’un magnifique Théâtre, à cause de l’élévation du terrain en glacis, & de la diminution de la grandeur des cours […] ce qui forme une charmante perspective26. » Pour celui qui regarde, la vue est aisément reconnaissable, même sans en lire le titre, et facilement assimilable dans le catalogue de sa mémoire.
- 27 « Il y a des marchands d’estampes qui vendent des copies de ces vues, & les font passer pour les or (...)
33C’est peut-être là qu’il faut chercher une des explications du recours privilégié par les éditeurs de vues d’optique aux compositions dessinées par Jacques Rigaud. Dès le milieu des années 1750, son neveu Jean-Baptiste avait eu à se plaindre de la concurrence déloyale que lui faisaient les éditeurs et marchands d’estampes, qui multipliaient les contrefaçons des Vues des maisons royales27. Huquier et Probst voulaient-ils bénéficier de la renommée de ces compositions et de leur auteur ?
- 28 A contrario, les éditeurs anglais de vues d’optique sont soucieux d’indiquer le nom des dessinateur (...)
34Pourtant, dans la majorité des cas, les lettres des vues d’optique ne sourcent pas Rigaud comme inventeur du modèle, comme si son nom ne formait pas un argument de vente28. Était-ce que ses compositions avaient commencé à imprégner un imaginaire collectif au point qu’elles avaient gagné une autonomie vis-à-vis de leur auteur ? Il est également plausible que les éditeurs de la rue Saint-Jacques aient voulu se prémunir des récriminations de l’héritier de Rigaud.
35Quatre des six vues des Différents aspects du château revisitent des compositions déjà en vogue antérieurement, dans lesquelles l’apport de l’artiste réside surtout dans l’animation du premier plan, dont les figurants sont détaillés avec soin et contribuent au pittoresque de l’ensemble. Les deux autres vues en revanche – la vue particulière de la chapelle (fig. 7 et 9) et la Vue du Chateau de Versailles du côté des Jardins (fig. 11) – apparaissent comme des innovations, adoptant des points de vue inédits sur le palais.
Fig. 11. Anonyme, Vue du Chateau de Versailles du côté des Jardins, 1760-1770, vue d’optique éditée à Paris, eau-forte coloriée, 280 × 375 mm. Épinal, musée de l’Image, 2010.5.21637 B.
© Musée de l’Image – Ville d’Épinal / cliché H. Rouyer
36Il est frappant de constater que ces schémas iconographiques coïncident précisément avec deux espaces souvent décrits dans la littérature viatique contemporaine, invitant à une lecture croisée des descriptions littéraires et des représentations iconographiques, mais qui dépasserait ici notre propos29. Soulignons simplement que les dérivés de ces modèles ont connu une diffusion considérable et que de nombreux exemplaires en sont aujourd’hui connus.
37Les choix opérés pour la figuration des jardins divergent de ceux observés pour représenter le palais. En remontant la généalogie de chacun des sept motifs traités en vue d’optique, il apparaît que la suite de Rigaud est moins mobilisée (sinon pour la spectaculaire colonnade, dont les tirages sont assez rares aujourd’hui). Au contraire, les éditeurs puisent dans des modèles plus anciens, mis au point par Pierre Aveline l’Ancien, Adam Perelle… Les vues d’optique qui en résultent donnent à voir des bosquets qui ont, entre-temps, été profondément modifiés, quand ils n’ont pas tout simplement disparu. Ainsi, la 52e Vuë d’Optique Representant La Salle des Festins, éditée par Daumont (fig. 12), figure un bosquet terrassé en 1706 pour laisser place au bosquet de l’Obélisque. Fondée sur les estampes de Perelle et d’Aveline gravées vers 1680 (fig. 13), la vue d’optique perpétue pourtant l’image du bosquet conçu par Le Nôtre comme s’il existait encore en 1760.
Fig. 12. Anonyme, 52e Vuë d’Optique Representant La Salle des Festins dans les Jardins de Versailles, avant 1763, éditée par Daumont (Paris), eau-forte coloriée, 300 × 442 mm. Amsterdam, Rijksmuseum, RP-P-1925-1211.
http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.399922
Œuvre du domaine public, reproduction publiée en CC0 par le Rijksmuseum
Fig. 13. Pierre Aveline l’Ancien, Veüe et perspective de la Salle du Conseil a Versailles, vers 1685, éditée par Aveline, eau-forte, 258 × 362 mm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, INV.GRAV 405.
http://collections.chateauversailles.fr/?permid=permobj_b96cb59a-7e72-4de1-a61f-242f526fe60e
© Château de Versailles
- 30 Cette estampe a été diffusée par au moins deux matrices : La Grande Salle des Bosquets a Versailles(...)
38La plupart des vues d’optique figurant les jardins de Versailles présentent en outre des titres assez flous, sinon erronés : la vue intitulée Grande salle des bosquets30, par exemple, montre le bosquet du théâtre d’eau. Cette imprécision des légendes et l’obsolescence des représentations ont-elles été perçues par les consommateurs des vues d’optique ? Quel crédit accordaient-ils à la véracité de l’image ? Malgré l’absence de commentaires contemporains relatifs au contenu de ces vues d’optique, plusieurs indices tendent à affirmer que la précision topographique n’était ici encore pas la première préoccupation des éditeurs et acheteurs. Plus que l’aspect de tel ou tel bosquet, c’est l’esprit général des jardins de Versailles que l’on souhaitait retrouver dans l’image. Le lieu commun du cabinet de verdure, agrémenté de jeux d’eaux, suffisait certainement à assouvir la curiosité, donnant à voir une représentation conforme à l’idée générique que l’on se faisait des jardins, et telle que véhiculée par les descriptions des guides de voyage.
- 31 Il s’agit de : 51e VUË D’OPTIQUE Representant Le grand Bassin d’Apollon et le Grand Canal […] ; 52e(...)
39D’ailleurs, les éditeurs de vues d’optique n’ont pas cherché à multiplier les vues des jardins. Au contraire des publications d’Aveline, de Perelle ou de Rigaud dans lesquelles ils puisaient leurs modèles, ils ne visaient pas à fournir une description systématique et exhaustive de chaque bosquet. Seul l’éditeur Daumont se distingue en proposant à sa clientèle six vues des jardins de Versailles31.
- 32 Conservés à Paris, à la bibliothèque de l’Arsenal, sous les cotes EST-649, EST-650 et EST-651 (voir (...)
40Il arrive cependant que les acheteurs ne se satisfassent pas tout à fait de l’offre des éditeurs, auquel cas ils peuvent augmenter la description visuelle d’un lieu ou d’un sujet particulier en adjoignant à leur collection des estampes qui ne sont pas des vues d’optique. Ainsi, dans les recueils factices composés par le prêtre Jean-Charles Bouchard autour de 1762-176332, les vues d’optique des jardins de Versailles, achetées à divers éditeurs de la place parisienne, sont mêlées avec des estampes topographiques plus classiques, non conçues pour cet usage, issues des Plans, profils et élévations des ville et château de Versailles avec les bosquets et fontaines publié par Gilles Demortain en 1716.
- 33 À ce jour, un seul exemplaire a pu être identifié en collection publique, à la bibliothèque patrimo (...)
41Les vues des intérieurs sont relativement rares dans le corpus des vues d’optique versaillaises, et se concentrent sur deux espaces uniquement : la galerie des Glaces et la Chapelle royale. Soulignons ici qu’il ne s’agit d’une spécificité ni dans le corpus iconographique gravé versaillais ni dans le corpus des vues d’optique. En effet on n’y trouve qu’un nombre limité d’intérieurs, essentiellement des églises et des galeries. Il est vrai que la structure de ces dernières, toute en longueur et scandée de colonnes, se prête particulièrement bien à l’optique, tant l’effet perspectif y est fort. Architecture réelle et architecture fantasmée s’y mêlent parfois, comme dans la très rare Vue de la Grande Galerie de Versailles prise du Sallon de la Paix33 éditée par Mondhare (fig. 14), où le salon de la Paix est bien peu reconnaissable : carré dans la réalité, il prend ici une forme circulaire qui rappelle les rotondes des vauxhalls.
Fig. 14. Anonyme, Vue de la Grande Galerie de Versailles prise du Sallon de la Paix ou l’on a suposé des Portiques aulieu des Croisées par lesquelles on voit l’Orengerie et la Grande Pieces des Suisses, décennie 1760 ( ?), éditée par Louis-Joseph Mondhare (Paris), eau-forte coloriée, 273 × 415 mm. Évreux, bibliothèque patrimoniale, Est-b 435.
https://mediatheques.evreux.fr/PATRIMOINE/digital-viewer/c-1785371
Œuvre du domaine public, reproduction publiée en CC by par la bibliothèque patrimoniale d’Évreux
42Les ouvertures menant à un balcon qui donne sur le parc ainsi que les rideaux, de part et d’autre de la composition, renforcent l’aspect spectaculaire et fantaisiste. La lettre de l’estampe précise la part d’invention, indiquant que l’on a « suposé des Portiques aulieu des Croisées par lesquelles on voit l’Orengerie et la Grande Pieces des Suisses ».
- 34 Maisonnier 2017, p. 252.
43La 57e Vüe d’optique représentant la Grande Gallerie de Versailles, éditée par Daumont, est plus familière à nos yeux, quoique ne figurant pas le décor peint tel que nous le connaissons, ainsi que l’a relevé Élisabeth Maisonnier. Cette dernière identifie deux sources mobilisées par le graveur de la vue d’optique : la composition d’ensemble serait dérivée d’une gravure d’Antoine Hérisset, elle-même exécutée d’après le dessin de l’architecte Jean-Michel Chevotet. Quant au décor du plafond, il serait interprété d’une autre estampe, réalisée par Sébastien Leclerc, montrant le premier projet de Le Brun, non réalisé, sur le thème d’Apollon34.
44Les vues de la chapelle ne sont guère plus convaincantes pour qui a déjà visité Versailles. Il est vrai que les proportions élancées de la construction ne se prêtent guère au format horizontal de la vue d’optique. La nef se trouve exagérément élargie et abaissée (fig. 15). On reconnaît néanmoins l’élévation caractéristique, avec les colonnes libres de la tribune. La transformation n’est ici pas directement le fait des graveurs de vues d’optique, qui se contentent de copier une estampe gravée par Pierre Aveline.
Fig. 15. Anonyme, d’après Aveline, Vue perspective du dedans de la Chapelle Royale de Versailles, avant 1770, éditée par Basset (Paris), eau-forte coloriée, 291 × 442 mm. Dijon, bibliothèque municipale, recueil EST 3128.
Œuvre du domaine public, reproduction gracieusement fournie par la bibliothèque
45Malgré leur faible vraisemblance architecturale, les vues intérieures de la chapelle ont connu une large diffusion, probablement en raison de l’importance de cet espace dans l’organisation palatiale et la vie curiale.
46S’il donne à voir l’architecture, le corpus versaillais de vues d’optique ne dit presque rien des sociabilités de cour et des fastes royaux. En effet, bien que toutes les vues soient animées de personnages, ceux-ci, très stéréotypés, ne présentent que rarement un souci d’individualisation. Quelques éléments de sociabilité des élites transparaissent, tels que la promenade, le salut, la visite d’ordre touristique, sans être pour autant propres à Versailles. Les graveurs puisent en effet à un répertoire commun, et l’on retrouve les mêmes groupes de figures d’une vue à l’autre, comme décalqués, pratique graphique que semblent confirmer les fréquentes incohérences d’échelles.
47Les vues d’optique dérivées des estampes de Rigaud se distinguent néanmoins, par leur animation plus foisonnante et leur souci du détail plus marqué, les graveurs ayant pris le parti de conserver les figures des modèles originaux, quitte à les redisposer. Là encore, cependant, les personnages – essentiellement des gardes et des promeneurs – demeurent génériques : le souci du pittoresque l’emporte sur la volonté de refléter une réalité vécue.
- 35 À Augsbourg, l’Académie impériale des arts libéraux se distingue par une intense production de vues (...)
- 36 Vue perspective de la salle des Festins de Versailles en Réjouissance de la Paix de 1763, initialem (...)
48Il est en revanche possible d’isoler un très petit groupe de vues d’optique où le décor architectural est secondaire, et l’accent mis sur une scène particulière. Il s’agit des compositions dépeignant des événements historiques. Si l’on considère la totalité des vues d’optique éditées à Paris au xviiie siècle, de telles représentations demeurent rares et concernent quasi exclusivement deux périodes bien définies : la Révolution de 1789 et, antérieurement, la paix de 176335. La guerre de Sept Ans (1756-1763) coïncide avec la période d’apparition et d’apogée de la production de vues d’optique sur le continent (1760-1765), ce qui explique certainement que les éditeurs aient consacré plus d’une dizaine d’images aux célébrations du traité de Paris. L’une d’elles a pour cadre Versailles et montre le festin donné en réjouissance de la paix36.
49Ces vues d’événements résultent elles aussi du recyclage d’un matériel graphique déjà existant. Ainsi, le cadre architectural de la Ceremonie de la Bénédiction Nuptiale de 1770 (fig. 16) est la reprise exacte d’une vue d’optique précédemment évoquée, intitulée Vue perspective du dedans de la Chapelle Royale de Versailles (fig. 15), elle-même dérivée de l’eau-forte d’Aveline l’Ancien. Le graveur l’a simplement peuplée d’une foule qui était absente dans le modèle.
Fig. 16. Anonyme, Ceremonie de la Bénédiction Nuptiale donnée dans la Chapelle de Versailles le 16 mai 1770, par Mr de la Roche-Aymon, Archevêque de Rheims, à Louis-Auguste, Dauphin de France, et a l’Archiduchesse Marie-Antoinette d’Autriche, sœur de l’Empereur, après 1770, éditée par Basset (Paris), eau-forte coloriée, 292 × 421 mm. Épinal, musée de l’Image, 2010.5.20955 B.
© Musée de l’Image, Ville d’Épinal / cliché H. Rouyer
50Ces pratiques de recyclages iconographiques donnent parfois lieu à d’étonnants résultats. À Augsbourg, l’Académie impériale des arts libéraux fait paraître une vue de l’envol du ballon de Jacques Charles et des frères Robert le 1er décembre 1783. Si la lettre de l’estampe indique que la scène se déroule au « jardin royal des Tuileries », c’est le château de Versailles qui a servi de décor : on reconnaît la forme des écuries, au second plan, et les ailes au premier plan ressemblent à celles du palais de 1662. En revanche, le dessinateur a laissé libre cours à son imagination pour inventer un jardin en lieu et place de la cour.
51Les vues d’optique à sujets versaillais ont connu, pour la plupart d’entre elles, un succès large et durable. De tous les palais d’Europe, Versailles est celui qui concentre le plus de représentations, tant dans le catalogue des éditeurs que dans les collections qui nous sont parvenues. Aujourd’hui encore, il est facile d’acquérir sur le marché de l’art l’un des innombrables tirages de ces images.
52Plus que tout autre type d’estampes, la vue d’optique a joué, dans la seconde moitié du xviiie siècle, un rôle clé dans la diffusion et l’enracinement dans les mentalités d’un imaginaire visuel de Versailles. Si elle n’élabore pas les modèles iconographiques, qui lui préexistent, elle contribue à une cristallisation des stéréotypes, pratiquant des sélections parmi le répertoire des représentations disponibles pour ne retenir que quelques points de vue choisis, aptes à délivrer une image à la fois générale et caractéristique du palais et de ses jardins. Les détails, la précision, dans la figuration des décors comme des aménagements, n’y apparaissent pas comme primordiaux et sont noyés dans l’effet d’ensemble. Il importe aux éditeurs de ces estampes que les compositions fournies correspondent à l’idée que se font leurs acheteurs des lieux représentés. Littérature normative des guides de voyage et images stéréotypées des vues d’optique se répondent et s’amplifient.
- 37 Knesebeck 2021, fo 51r° : « Es sind soviel, theils ehrlich und accurat, die meisten aber allein ohn (...)
53Du fait de l’effet visuel recherché dans le dispositif optique – l’accentuation de la profondeur et l’illusion d’un relief –, les graveurs sont amenés à adapter les compositions copiées, amplifiant les perspectives et exagérant les disparités d’échelles. Répondant à un horizon d’attente, la vue d’optique contribue à le transformer vers toujours plus de monumentalité et de spectaculaire. Cette banalisation des images, rendant familière une représentation idéalisée, fait courir le risque de la déception face à la réalité. Mais faut-il en tenir responsable la vue d’optique ? Au début des années 1710 déjà, Christian Friedrich Gottlieb von dem Knesebeck notait : « Il existe en grand nombre des gravures de ce magnifique lieu public, pour une part honnêtes et fidèles, mais dans la majorité des cas approximatives et fabriquées à des fins de profit37 ».
54Ces analyses, appliquées ici aux figurations de Versailles, peuvent être généralisées à bien d’autres espaces géographiques représentés dans la vue d’optique : les mêmes phénomènes de reprise de vedute gravées préexistantes, de transformation des compositions, d’accentuation des perspectives s’observent dans le corpus des vues de Venise, de Rome ou encore d’Amsterdam.