• 1 Réau, 1933, p. VI.
• 2 Réau, 1954.
• 3 Pour une synthèse sur ces différents aspects, voir notamment Cornette, 2006 ; da Vinha et Masson, 2 (...)

1Les travaux de Louis Réau (1881-1961) tiennent une place fondamentale dans la diffusion, au sein de l’historiographie, de l’image d’une « Europe française », à savoir d’une hégémonie exercée par la France en Europe, au moins au xviii^e siècle. Bien qu’il en reconnaisse certaines limites – notamment en matière économique –, l’historien de l’art étaye cette théorie en mobilisant de nombreux domaines : la linguistique, la littérature et les arts au sens large, comprenant aussi bien l’architecture que la sculpture, la peinture ou encore les arts décoratifs. De la même manière, les champs d’application, les lieux et les périodes chronologiques considérés varient au fil des textes, toujours pour servir la même démonstration : « retracer l’histoire de la conquête du monde par l’art français1 ». Parmi cette diversité d’espaces et de temps, Versailles constitue, comme Paris, un point focal. Louis Réau consacre à la question un article spécifique, paru dans la Revue d’histoire moderne et contemporaine en 1954 et intitulé « Le rayonnement de Versailles »2. Mais qu’entend-il par là, exactement ? Versailles, on le sait, recouvre de nombreuses acceptions dès la fin du xvii^e siècle, étant à la fois un domaine, une ville, une résidence mais également une société de cour, un centre de gouvernement et un instrument d’expression du pouvoir royal3. L’enjeu de cet article est d’essayer de saisir l’articulation entre la réflexion de l’historien de l’art et la construction d’un paradigme versaillais : comment l’image de Versailles relayée par ses prédécesseurs, relevant déjà du mythe, a-t-elle nourri le travail de Réau ? Et inversement, comment le travail de Réau a-t-il participé à la construction de ce mythe, jusqu’à nos jours ?

• 4 Caraccioli, 1777.
• 5 Pour une recension et un examen de ces témoignages, voir notamment la base « Visiteurs de Versaille (...)
• 6 Fortoul, 1844. Pour la citation, voir l’« avis de l’éditeur ».
• 7 Dussieux, 1852.
• 8 Ibid., p. 10
• 9 Ibid., p. 13.
• 10 Lespinasse, 1913 et Locquin, 1906.

2Louis Réau n’est pas le premier à émettre l’idée d’une « Europe française » ou, pour ce qui nous occupe ici, d’une « Europe versaillaise ». Il emprunte la première de ces expressions à Louis-Antoine Caraccioli (1719-1803), qui la formule dès 1777 dans Paris, le modèle des nations étrangères ou l’Europe françoise4. Appliquée à Versailles, l’idée émerge également dès l’Ancien Régime, notamment sous la plume de voyageurs étrangers5. Elle connaît un véritable épanouissement à compter des années 1830, au sein de l’historiographie qui accompagne l’édification des Galeries historiques par Louis-Philippe. Dans Les fastes de Versailles (1839), Hippolyte Fortoul (1811-1856) est l’un des premiers de sa génération à voir dans Versailles « le centre de la civilisation de l’Europe6 ». Mais l’idée n’est alors qu’évoquée, ou plutôt convoquée pour justifier la démarche de l’auteur, qui consiste à retracer l’histoire du lieu et de ses occupants afin d’en « raconter toutes les grandeurs, toutes les gloires, tous les revers ». L’image d’une hégémonie versaillaise en Europe gagne du terrain avec un autre historien, qui a lui aussi consacré une célèbre somme au château : Louis Dussieux (1815-1894), professeur à l’École spéciale militaire de Saint-Cyr. En 1852, alors que l’Empire vient d’être restauré, cet auteur publie un ouvrage visant à recenser les artistes français ayant officié partout dans le monde, du Moyen Âge au xix^e siècle7. Cette démarche, originale pour l’époque, tend à étayer une idée forte, parmi d’autres : celle de « l’influence de la France de Louis XIV » au xviii^e siècle8. Versailles est l’une des pièces maîtresses de cette démonstration. En considérant le lieu seulement comme œuvre artistique et monumentale, plutôt que comme résidence royale et siège du gouvernement, l’auteur peut affirmer, sans nuances (et sans véritables preuves), que « tous les souverains de l’Europe, au xviii^e siècle, eurent pour premiers peintres, pour premiers sculpteurs, pour premiers architectes des artistes français9 ». Louis Dussieux initie de la sorte une nouvelle démarche : montrer l’influence exercée par la France en observant les travaux réalisés à l’étranger par ses ressortissants. À sa suite, nombreux sont ceux qui prennent la même voie. Parmi eux, citons Pierre Lespinasse sur la Suède du long xviii^e siècle ou encore Jean Locquin sur la cour de Mecklembourg10.

• 11 Rivarol, 1784.
• 12 Brunot, 1905-1938, t. 7 et 8.
• 13 Reynaud, 1913 et Reynaud, 1914.
• 14 Reynaud, 1914, p. 1.
• 15 Ibid., p. 8-9.
• 16 Ibid., p. 10.
• 17 Ibid., p. 182.
• 18 Ibid., p. 179-180.

3Louis Réau ne s’appuie cependant pas uniquement sur les travaux réalisés avant lui en histoire de l’art ; il se place également dans la lignée d’essayistes du xviii^e siècle comme Antoine de Rivarol (1753-1801)11, de philologues comme Ferdinand Brunot (1860-1938)12 et de littéraires comme Louis Reynaud (1876-1947) aux idées desquels, en tant que germaniste de formation, il était particulièrement sensible. À la veille de la Première Guerre mondiale, Reynaud publie deux études aux titres particulièrement évocateurs : Les origines de l’influence française en Allemagne (consacrée au Haut Moyen Âge) et Histoire générale de l’influence française en Allemagne (sur les Temps modernes)13. Son but, dans ce second ouvrage, n’est rien de moins que de comprendre « le sens véritable de notre civilisation et son rôle dans l’univers14 ». Cette orientation fortement imprégnée de nationalisme s’appuie sur un prétendu précédent inverse, venu des historiens, philologues et auteurs romantiques allemands prônant le « rôle civilisateur » de leur nation. Reynaud se propose donc de montrer le contraire, à savoir que la France « a toujours été dans le monde […] l’initiatrice par excellence de l’évolution », qu’« elle a constamment rempli les fonctions de tutrice ou de guide15 ». Il situe deux apogées à cette influence française : les xii^e et xiii^e siècles puis les xvii^e et xviii^e siècles, correspondant à « l’époque où l’Allemagne pense, vit et écrit sur le modèle de [cette] brillante société aristocratique de Versailles16 ». Après avoir expliqué les raisons de cette influence, Louis Reynaud s’attache à détailler les domaines où elle s’exerce – et ils sont nombreux : politique, militaire, diplomatique, mais aussi économique, culturel et artistique. À ces deux derniers niveaux, il insiste tout particulièrement sur les inspirations versaillaises : le modèle artistique fourni par le château, mais aussi la « vie fastueuse de cour17 ». En somme, « le superbe palais de Versailles et son parc immense, haute et sereine résidence du roi des rois de l’Europe […] fut pour les contemporains la suprême révélation de tout ce que cette monarchie de Louis XIV renfermait de magnificence digne, de force ordonnée et maîtresse d’elle-même18 ».

• 19 Réau, 1933, p. III.
• 20 Ibid.
• 21 Ibid., p. VI.
• 22 Ibid.

4C’est dans la continuité de ces auteurs que se place Louis Réau lorsqu’il s’engage dans l’écriture d’une histoire de l’art s’étendant « jusqu’aux limites de la plus grande France19 ». Il entend autant s’inspirer de Louis Dussieux que prendre son contrepied, lui reprochant de n’avoir « guère voyagé qu’autour de sa bibliothèque ». Réau propose ainsi une « enquête mondiale », s’appuyant à la fois sur de nouvelles sources et sur des observations de terrain20. Son principal objectif est d’abord scientifique : combler des lacunes en histoire de l’art, en reprenant à son compte la perspective internationale déjà observée par les philologues. Néanmoins, même s’il prétend ne commettre aucun « excès de zèle annexionniste », il donne également à ses travaux une dimension politique21. Évoluant dans le contexte d’un pays en proie aux conséquences de la guerre, il se fait un devoir de relever la mémoire de la nation en retraçant « l’histoire de la conquête du monde par l’art français » – donc en élargissant encore la perspective de Louis Reynaud22. Pour ce qui concerne plus spécifiquement Versailles, il détaille son intention dans un article écrit après la Seconde Guerre mondiale :

• 24 Réau, 1921-1922. Sur cet épisode russe, voir Medvedkova, 2002.
• 25 Réau, 1922. Les données biographiques sont tirées de Cornu, 1962.
• 26 Réau, 1924, 1928, 1931 et 1933.
• 27 Réau, 1938.
• 28 Réau, 1954, p. 25.

6Maîtrisant le russe qu’il a appris à l’École des langues orientales, Louis Réau est en 1911 chargé par le gouvernement de diriger à Saint-Pétersbourg un Institut français. Il met à profit cette expérience pour appliquer sa démarche expansionniste à ce premier terrain, la Russie, en proie à la révolution et à la guerre. En est issu un ouvrage, L’art russe, en deux volumes parus en 1921 et 192224. Également agrégé d’allemand, l’historien de l’art porte ensuite son attention sur un nouvel espace dont l’influence est grandissante. Sa démarche gallocentrée transparaît ainsi à nouveau dans L’art français sur le Rhin au xviii^e siècle, qu’il publie en 192225. Au cours des années suivantes, il écrit une somme en quatre volumes qui étend ses analyses à l’échelle de l’Europe et même du monde, se focalisant autant sur les artistes français à l’étranger que sur les artistes étrangers en France : la fameuse Histoire de l’expansion de l’art français, publiée chez Henri Laurens entre 1924 et 193326. Suivent, dans les années 1930-1950, de nombreuses synthèses plus courtes, pour certaines dédiées à l’époque moderne, parmi lesquelles L’Europe française au siècle des Lumières (1938), qui reprend ses développements sur la diffusion de l’art français en y ajoutant des considérations linguistiques, littéraires et sociales27. Lorsque Réau aborde spécifiquement le rapport entretenu entre Versailles et l’Europe, notamment dans l’article qu’il consacre à la question, sa conclusion est sans équivoque : « cette création du Roi-Soleil […] a servi de modèle à toutes les cours de l’Europe28 ». Voyons désormais à quels niveaux et sur quoi il s’appuie pour en faire la démonstration.

• 29 Ibid., p. 25 et 47.

7En appliquant son idée de « francisation » à « toutes les cours de l’Europe », Louis Réau en vient à dégager une géographie précise, qu’il suit pour construire son raisonnement et découper les quatre volumes de l’Histoire de l’expansion de l’art français. « Nombreux sont les satellites qui circulent autour de cet astre », estime-t-il dans « Le rayonnement de Versailles » – si nombreux, même, qu’il propose d’installer à l’entrée du château « une carte lumineuse à grande échelle consacrée exclusivement à son rayonnement mondial en Europe et en Amérique29 ». À travers tous ses travaux se dégagent plus de quatre-vingts de ces « satellites ». Chaque royaume ou principauté aurait son « Versailles », ou du moins une résidence que l’auteur qualifie comme tel : le château de Potsdam est le « Versailles des rois de Prusse », Het Loo le « Versailles hollandais », Wilanów le « Versailles polonais », Schönbrunn le « Versailles viennois », le palais de Caserte le « Versailles napolitain » et la Granja le « Versailles espagnol » (pour n’en citer que quelques exemples).

• 30 Réau, 1938, p. 249.

9Les zones les plus sensibles à l’influence de Versailles seraient d’abord les principautés allemandes, en raison des alliances de familles, en particulier en Rhénanie (électeurs de Cologne, de Trèves et de Mayence). L’Autriche aurait également été gagnée par le goût français dans la seconde moitié du xviii^e siècle, après le mariage de Marie-Thérèse avec le duc de Lorraine et celui de Marie-Antoinette avec le futur Louis XVI. De manière plus frappante, les pays scandinaves (surtout la Suède) et les pays slaves (Russie et Pologne) seraient « entièrement recouverts par le flot », du fait notamment de la fascination exercée par la France sur les souverains de ces contrées, à savoir le tsar Pierre I^er (1672-1725), le roi Gustave III de Suède (1746-1792) et le roi de Pologne Stanislas II Poniatowski (1732-1798)30. Les autres zones d’Europe seraient moins touchées. L’influence versaillaise prendrait certes de l’importance dans la péninsule Ibérique avec l’arrivée sur le trône de Philippe V, petit-fils de Louis XIV, mais resterait limitée dans plusieurs États frontaliers de la France, notamment l’Angleterre et les Pays-Bas (traditionnellement hostiles), ainsi que la péninsule italienne (qui exerce son propre rayonnement).

• 31 Réau, 1954, p. 26.
• 32 Réau, 1938, p. 267.

11Louis Réau accorde une place centrale à Versailles dans son schéma de l’expansion de l’art français, précisant même que, dans de nombreux cas, « ce n’est pas de l’art français dans son ensemble qu’il s’agit, mais plus précisément et même exclusivement du rayonnement de l’art versaillais31 ». Dans L’Europe française, il détaille ce qu’il entend exactement par « art versaillais », à savoir « le château de Versailles avec son parc ordonné par Le Nôtre et ses annexes de Marly et de Trianons : type accompli de la résidence royale », correspondant donc surtout au règne de Louis XIV32. En procédant à un dépouillement exhaustif des quatre volumes de l’Histoire de l’expansion de l’art français, il apparaît que cet « art versaillais » se cristallise en effet à certains niveaux, convoqués de manière récurrente.

• 33 Ibid., p. 242.

12L’élément le plus souvent imité, selon Réau, est non pas le château mais le parc de Versailles, ou du moins ses principales caractéristiques qui en font l’archétype du jardin à la française : plan géométrique, perspective axiale soulignée par un tapis vert et un canal, parterres et bosquets, jeux d’eaux avec les fontaines et bassins. À travers notamment les réalisations dirigées par André Le Nôtre, l’art des jardins incarne de manière particulièrement spectaculaire l’idée d’un « style national », contrairement à l’architecture qui peut trouver diverses sources d’inspiration ; à Versailles, le château de Louis XIII ensuite remanié par Louis XIV s’appuie sur des modèles italiens et flamands (entre autres), même s’il conserve certaines spécificités (comme l’usage de la brique), qui ne sont d’ailleurs pas toujours du goût des contemporains venus de l’étranger. Les jardins occupent ainsi une place de premier choix dans l’argumentaire de Louis Réau, qui cite pas moins de trente et une occurrences d’imitations de Versailles, partout en Europe, parmi lesquelles le parc de Caserte en Italie, celui de la Granja en Espagne, de Drottningholm en Suède ou encore de Het Loo dans les Provinces-Unies. L’historien de l’art note, dans de nombreux cas, la reprise d’ornements que l’on trouve dans le parc versaillais, comme les sculptures antiques en marbre ou en plomb, les bassins, les fontaines et les fabriques. Enfin, il rapproche du domaine de Versailles une douzaine de résidences en raison de leur situation géographique (excentrée par rapport à la capitale) et de leur implantation urbaine (en éventail), à partir du château. Ce n’est que sur ce dernier point qu’il concède que certains palais font tout de même preuve d’une certaine « originalité », résultant des contraintes locales imposées par le « cadre donné par la nature ». Cependant, il ne s’agit là que de « variations sur le thème du Château royal, sans que jamais le thème initial se laisse oublier33 ».

• 34 Ibid.
• 35 En Allemagne, le pavillon de Jägersburg et les châteaux de Bayreuth, de Poppelsdorf et de Darmstadt (...)
• 36 En Espagne, la Casita de Abajo à l’Escorial, la Casa del Labrador d’Aranjuez, la Casita del Princip (...)
• 37 En Allemagne, les châteaux de La Favorite (Mayence) et de Nymphenburg (près de Munich) ; en Pologne (...)
• 38 En Russie, Peterhof et le palais Catherine (à Tsarskoïe Selo) ; en Allemagne, le château des prince (...)

13Dans le « prototype versaillais » que définit Réau et dont il observe l’application en Europe, le château vient donc en second, après le parc34. Ses imitations sont moins aisées à caractériser, s’appuyant tantôt sur l’architecture, tantôt sur les arts décoratifs, chacun de ces domaines pouvant lui-même être défini de différentes manières et se rattacher à différentes périodes. Parmi les aspects architecturaux, l’auteur fait ainsi appel, selon les cas, à des caractéristiques très générales, comme le rétrécissement progressif des avant-cours vers une cour d’honneur, ou, au contraire, à des éléments extrêmement précis, particulièrement emblématiques, comme l’escalier des Ambassadeurs ou la Grande Galerie, dont il relève une dizaine d’imitations. De même, les modèles de décoration intérieure fournis par Versailles et mobilisés par Réau peuvent se rattacher à différentes périodes, entre le style Louis XIV propre à la fin du xvii^e siècle (par exemple dans le salon du palais Spinola), le style régence (Peterhof), le style rococo associé au règne de Louis XV (Wilhelmstal) et le style Louis XVI (palais électoral de Coblence). « L’art versaillais » tel qu’il est considéré dans l’Histoire de l’expansion de l’art français dépasse d’ailleurs parfois le château et le jardin en tant que tels et s’étend à leurs dépendances, considérées autant à un niveau architectural que décoratif, sans véritable cohérence chronologique ni même toujours géographique. Ainsi, les résidences européennes réalisées, selon Réau, sur le modèle de Versailles peuvent s’inspirer du Trianon de marbre de la fin du xvii^e siècle (7 occurrences35), du Petit Trianon du milieu du xviii^e (7 occurrences36), des pavillons de Marly datant des années 1680 (3 occurrences37) ou encore de l’Ermitage Pompadour situé à Fontainebleau et élevé à la fin des années 1740 (3 occurrences38).

• 39 Ces problématiques ont notamment été énoncées par Himelfarb, 1986.
• 40 Réau, 1954, p. 26.
• 41 Réau, 1938, p. 248 et 285-349.
• 42 Réau, 1933, p. VI.

14Versailles apparaît donc comme un modèle aux composantes multiples et variées, qui ne suit pas de logique chronologique, se rapportant tantôt aux créations du règne de Louis XIV, tantôt aux innovations apportées par Louis XV ou Louis XVI. Pour autant, nul regard critique n’est porté sur le « chaos » qui caractérise l’édification et la perpétuation du lieu39. Au contraire, Réau considère l’ensemble en un seul bloc et en tire un ou plusieurs éléments qu’il retient au gré de ses observations, gommant de la sorte les contrastes et les dynamiques, mais également les aspects autres qu’artistiques, tels que la vie de cour ou la vocation politique. En recherchant les preuves d’une imitation partout en Europe et en ne retenant dans le modèle que les composantes propres à servir sa démonstration, il préserve une forme de flou et adopte une logique superficielle qui facilite les généralisations. Ce faisant, il arrive nécessairement à un raisonnement tautologique, l’amenant à conclure que Versailles, sorte d’antonomase de la France, « a exercé, sous l’Ancien Régime, une irrésistible attraction sur tous les “despotes éclairés”40 ». S’il ouvre tout de même la voie à la critique, son discours est construit de telle manière qu’il ne puisse être tout à fait contredit : l’observation permet certes des rapprochements entre résidences royales et princières, mais elle ne suffit pas à prouver que l’une a inspiré les autres. Réau rejoint en cela la vision totalisante de Louis Reynaud, même si son regard est plus nuancé, en particulier lorsqu’il se tourne vers Paris pour en faire le modèle de « l’art de société » ou lorsqu’il relève les « résistances » qui ont pu se faire jour, notamment dans la deuxième moitié du xviii^e siècle41. Cependant, malgré son « souci constant de marquer à la fois la grandeur et les limites de l’influence française », c’est surtout le premier de ces deux points que l’historiographie a retenu – et perpétué –, au moins jusqu’aux années 196042.

• 43 Lespinasse, 1929.
• 44 Du Colombier, 1930.
• 45 Ibid., p. 132.

15En dépit de ses interprétations sujettes à controverse, Louis Réau a longtemps constitué une référence. L’éditeur La Renaissance du livre, spécialisé dans les ouvrages illustrés et bon marché, lance même à la fin des années 1920 une collection sous sa direction, consacrée à « L’art français à l’étranger ». Deux publications en portent l’estampille. La première, Les artistes français en Scandinavie, émane de Pierre Lespinasse, déjà cité plus haut pour avoir suivi la démarche de Louis Dussieux avec une étude publiée en 191343. La seconde, L’art français dans les cours rhénanes, est produite en 1930 par Pierre Poinçon de La Blanchardière, dit Pierre du Colombier44. Cet ouvrage introduit une dimension supplémentaire, en considérant Versailles non seulement comme monument artistique, mais également comme système social. Cette dernière idée n’est cependant pas poussée plus avant et, finalement, Pierre du Colombier rejoint les conclusions généralisantes de Réau. Avec autant de conviction, il affirme que « tous [les princes allemands] sans exception, vivent dans l’éblouissement du soleil qui vient de s’éteindre, de Louis XIV. Versailles, Marly, ce sont les deux modèles qui hantent sans cesse leur imagination, qui reviennent sans cesse sous leur plume45 ».

• 46 Basdevant, 1972. Voir aussi, pour un autre exemple, les articles de Natalia Griffon de Pleineville (...)
• 47 Ibid., p. 40.
• 48 Ibid.
• 49 Voir par exemple Fumaroli, 2001 et Chaline, Dumanowski et Figeac, 2009.
• 50 Hatton, 1977.
• 51 « The very model of European courts during the early Enlightenment ».

16Cette vision gallocentrée ne s’applique pas seulement aux ouvrages supervisés par Louis Réau ou édités sous sa direction. Au contraire, elle est longtemps considérée comme acquise, en particulier dans la littérature de vulgarisation qui aborde, de près ou de loin, la question de Versailles et l’Europe. Le cas d’un article de 1972 spécifiquement consacré au sujet, intitulé « Versailles et l’Europe des cours », est particulièrement révélateur46. Abondamment illustré, publié sans références ni renvois aux sources dans une revue à caractère plutôt médical qu’historique – en somme destiné au grand public –, ce texte propose une vision similaire à celle développée quarante ans plus tôt par Réau et relayée par ses disciples : s’immisçant par le biais des artistes et des souverains, la France gagnerait avec Versailles « la place de nation créatrice d’architecture47 ». L’autrice de cet article, Denise Basdevant, qui a par ailleurs écrit plusieurs ouvrages de vulgarisation, apporte cependant quelques nuances, résultant de la logique chronologique adoptée pour sa démonstration. Elle souligne ainsi les évolutions que connaît cette « influence » entre le xvii^e et la fin du xviii^e siècle et insiste sur les exigences des commanditaires : les artistes « ne leur avaient pas proposé de répliques du palais français, mais ils avaient abordé chacun de leurs problèmes comme s’il était inédit, en s’efforçant de répondre à leurs goûts et à leurs ambitions personnelles48 ». De la même manière, des travaux plus académiques reprennent à leur compte l’héritage de Louis Réau, tout en émettant des réserves49. Tel est le cas notamment de la contribution de Ragnhild Hatton à l’un des premiers ouvrages collectifs consacrés aux cours d’Europe, The Courts of Europe. Politics, Patronage and Royalty, 1400-1800 (1977)50. Chargée du chapitre portant sur le cas français, l’autrice montre de nouveau Versailles comme « le modèle suprême des cours d’Europe au début du siècle des Lumières51 », mais précise que cette idée s’applique surtout aux « extérieurs » (jardins, mobilier, divertissements), l’arrangement des palais et l’organisation de l’agenda princier s’appuyant quant à eux davantage sur le modèle bourguignon. À l’aune de ces deux exemples transparaît un double phénomène, consistant à s’approprier mais aussi à interroger l’héritage de Louis Réau.

• 52 Leroux, 2020.

17Dès la fin des années 1960, certains historiens et historiens de l’art vont plus loin, non seulement en s’émancipant de cette vision centrée sur la France, mais également en la soumettant à un examen critique par le biais de nouvelles propositions méthodologiques. De la sorte émergent progressivement d’autres considérations sur la place de Versailles, autant dans l’histoire des arts que dans l’histoire des cours d’Europe. Sans donner ici tout le détail de cette historiographie, à laquelle a déjà été consacré un article paru en 202052, soulignons-en les principaux jalons.

• 53 Digard, 1934 et Bottineau, 1993 [1962].
• 54 Baillie, 2014 et Mandrou, 1967.
• 55 Pour une synthèse sur ce courant et ses évolutions, voir Espagne et Werner, 1988 et Middell, 2008.
• 56 Sur ce dernier point, voir Beaurepaire, 2007.

18Les premières contestations quant à la prééminence d’un « modèle » versaillais naissent de la confrontation avec ce qui était généralement considéré comme son plus proche avatar : l’Espagne de Philippe V, petit-fils de Louis XIV. L’influence française en matière de vie de cour, de politique artistique et de gouvernement semblait évidente jusqu’à ce que les travaux de Jeanne Digard, dès 1934, et surtout ceux d’Yves Bottineau, en 1962-1963, en nuancent la portée53. Sous leur plume, cette influence apparaît comme limitée à bien des égards : dans le temps, d’abord, puisqu’elle s’applique seulement dans la première décennie du règne, dans son ampleur, ensuite, en raison de la conjoncture économique et militaire, peu favorable, qui bloque l’exécution de nombreux projets, dans ses domaines d’application, enfin, ne s’imposant que dans quelques réformes de cour et, surtout, dans l’art des jardins. Peu après, à la fin des années 1960, d’autres études viennent encore affaiblir les théories de Réau, en étendant les observations contraires à de nouveaux terrains, ou en engageant une réflexion épistémologique à partir de la notion de « modèle »54. Un outil conceptuel développé dans la décennie 1980, les « transferts culturels », permet ensuite d’envisager autrement les cadres de référence, mais également les processus d’échanges et de réception55. Vidée de sa substance, la notion d’« influence », qu’elle soit versaillaise ou plus généralement française56, ne semble dès lors plus recevable, la mobilité des artistes ou les similarités architecturales devenant une preuve insuffisante. Les idées véhiculées dans L’Europe française et dans l’Histoire de l’expansion de l’art français perdent ainsi en crédibilité et même en visibilité.

• 57 Elias, 1985.
• 58 Duindam, 1995.
• 59 Voir notamment Adamson, 2000.
• 60 Citons notamment, entre autres, Bauer, 1993 ; Duindam, 2003 ; Kampmann, Krause, Krems et Tischer, 2 (...)
• 61 Merlotti, 2014 et Motta, 2017.
• 62 Gaehtgens, Bussmann, Castor et Henry, 2017.
• 63 Hinners et Olin, 2017.
• 64 Pour ARCHITRAVE, voir le site du projet et les actes du colloque de mai 2021, « Entre admiration et (...)

19Parallèlement, les court studies remettent progressivement en cause l’omnipotence du référent « Versailles » prôné notamment par Norbert Elias en matière de vie de cour57. Les théories du sociologue sont vivement critiquées58, tandis qu’est mis en évidence le caractère composite des cours européennes59. Ainsi, les travaux récents ne considèrent plus Versailles véritablement comme un « modèle » mais plutôt comme une exception, en faisant un point de comparaison par rapport auquel il devient possible de saisir les spécificités d’autres systèmes auliques. Les études sur l’Empire germanique, en particulier, insistent sur l’existence d’autres modèles et sur la manière dont ces derniers font l’objet de nombreuses réinterprétations, modifications et transformations60. Cette même réflexion a été appliquée à d’autres cours, comme celles de Turin ou de Lorraine61. Une synthèse d’ampleur a été proposée dans les actes d’un colloque organisé par le Centre allemand d’histoire de l’art de Paris, publiés en 2017, Versailles et l’Europe62. En comparant la cour versaillaise aux cours allemandes, anglaise, polonaise et espagnole, cette étude montre que les traditions locales restent très fortes et que l’intégration du référent versaillais n’est, au mieux, que syncrétique. Finalement, Versailles reste surtout un modèle d’ostentation, dans le luxe des décors ou la vie mondaine, mais sa vocation politique est quasiment unique. Seules quelques cours peuvent véritablement y être assimilées, comme celle de Suède, étudiée par Linda Hinners et Martin Olin63. Ces dernières années, le travail de recherche s’est poursuivi notamment autour du projet ARCHITRAVE et au Centre de recherche du château de Versailles, avec le programme « Identités curiales et le mythe de Versailles en Europe : perceptions, adhésions et rejets (xviii^e-xix^e siècles) »64.