• 1 Étrangement, outre l’article ancien d’Isay (1937), ceux de Chandler (1986) et de Joest (1986), ains (...)

1Plus encore peut-être que les deux éditions qui l’avaient précédée, en 1855 et 1867, l’Exposition universelle organisée à Paris en 1878 est mue par un objectif politique : au-delà d’une vitrine du progrès et d’un musée éphémère, il s’agit de prouver au monde que le pays s’est pleinement relevé du désastre que fut la défaite lors de la guerre franco-prussienne, suivie de la Commune1. Il faut ainsi démontrer, aux yeux du public, la puissance retrouvée de la France, tout comme la force des nouvelles institutions républicaines, capables de rivaliser avec les brillantes manifestations qui s’étaient tenues sous le Second Empire, tout en jouant par contraste assumé la carte du sérieux. L’éducation est ainsi définie comme la valeur maîtresse, se déclinant au fil de la programmation.

• 2 Halévy, 1937.
• 3 La Rue Montorgueil, à Paris. Fête du 30 juin 1878 (Paris, musée d’Orsay), et La Rue Saint-Denis, à (...)

2Le contexte politique international est pourtant troublé tant par une crise ouverte avec l’Allemagne que par la question des Balkans. La situation intérieure est tout autant tendue, avec une succession de crises politiques qui entraîne une instabilité dans ces années fondatrices du régime, aboutissant au fil des soubresauts de 1877 à la fin de la « République des ducs » – pour reprendre la terminologie consacrée par Daniel Halévy2 – à majorité conservatrice, au profit de l’arrivée au pouvoir des républicains. En dépit de ces circonstances, l’événement, qui aura accueilli seize millions de visiteurs et trente-six gouvernements étrangers, sera perçu par beaucoup comme un succès, dont l’acmé intervient le 30 juin, décrété en cette année comme le jour de la Fête nationale, et dont Claude Monet livre deux célèbres illustrations de rues pavoisées3.

• 4 Sur ce précédent, voir Quiblier, 2014.
• 5 Pingeot, 1988.

3De nombreuses manifestations prennent place en son sein, parmi lesquelles une multiplication d’expositions thématiques, dans le droit-fil de ce que fut précédemment, en 1867, la galerie de l’Histoire du travail, qui joue un rôle de précurseur en la matière4. Le nouveau palais du Trocadéro, élevé pour l’occasion par Gabriel Davioud et clou architectural de l’édition5, présente ainsi, dans ses galeries réparties dans les ailes courbes, une exposition historique de l’art ancien, ainsi que des collections ethnographiques.

• 6 Les archives de l’exposition sont conservées, parmi les fonds de l’administration des Beaux-Arts, à (...)

4Si ces deux événements ont rencontré un écho majeur à divers titres, il en est un autre qui se déroule en parallèle, avec une visibilité moindre, dans les deux salles de conférences encadrant, au premier étage, la grande salle de concert installée au centre du bâtiment : l’exposition des Portraits nationaux. À la faveur de l’analyse des archives de son organisation6, cet article se propose de retracer sa genèse, en mettant en lumière les enjeux d’une nouvelle conception scientifique ainsi qu’une volonté didactique, qui s’inscrit dans la tradition des galeries historiques comme celles de Versailles tout en l’ouvrant vers une autre dimension.

• 7 Voir Vaisse, 1995, p. 42. Le contexte institutionnel de l’administration des Beaux-Arts durant la p (...)

5Cette exposition est imaginée par Philippe de Chennevières, qui occupe alors les fonctions de directeur des Beaux-Arts depuis 1873, à la suite de l’élection à la présidence de la République de Patrice de Mac Mahon dont il partage les opinions monarchistes7. Membre de l’administration depuis 1846, il a acquis une bonne connaissance des collections régionales grâce à la mission d’inspecteur des musées de province dont il a été investi en 1852. Il est également habitué de l’organisation d’expositions, ayant collaboré aux manifestations de 1855 et 1867, et il occupe depuis 1867 le poste de conservateur du musée du Luxembourg. Collectionneur lui-même, écrivain, collaborateur de nombreuses revues, dont la Gazette des beaux-arts, il se distingue par ses travaux érudits, parmi lesquels les Recherches sur la vie et les ouvrages de quelques peintres provinciaux de l’ancienne France (1847-1862), et sa contribution à la création en 1851 des Archives de l’art français avec Anatole de Montaiglon.

• 9 Voir Haskell, 2002, p. 115-124.

9Initialement est envisagé un rassemblement de chefs-d’œuvre des musées de province, selon une idée tout autant classique – depuis les Art Treasures of Great Britain de Manchester en 18529 – que centralisatrice. Toutefois, des tensions se font rapidement jour avec les municipalités, liées au contexte politique, avec de franches réticences des villes dirigées par l’opposition républicaine. L’option d’un rassemblement de portraits, qui n’était envisagée que dans un second temps, emporte alors la faveur, sur la suggestion du collectionneur Benjamin Fillon, archéologue et numismate :

• 11 Jouin, 1879, préface de P. de Chennevières, p. III.
• 12 Voir également Chronique des arts et de la curiosité, n^o 16, 21 avril 1877, p. 159.

10Le ministre de l’Instruction publique, William Waddington, en approuve officiellement le principe par arrêté en février 1877, tandis que la commission d’organisation de l’Exposition universelle alloue par la suite un crédit spécial de soixante mille francs, en promettant de réserver à l’événement « la première des vastes galeries destinées aux beaux-arts11 » du palais du Champ-de-Mars. Un règlement officiel de la manifestation, signé de Jean-Baptiste Krantz, commissaire général de l’Exposition, est publié au Journal officiel le 19 avril 187712.

• 13 Chennevières, 1877, p. 3.

11Le processus de sélection des œuvres est piloté par une sous-commission, comprenant des érudits et historiens de l’art : Paul Chéron, bibliothécaire au département des Imprimés de la Bibliothèque nationale, Louis Clément de Ris, depuis peu conservateur du musée de Versailles, Alfred Darcel, administrateur des Gobelins, Georges Lafenestre, chef de bureau à la direction des Beaux-Arts, Montaiglon, professeur à l’École des chartes, ainsi que Paul Mantz, alors chef de bureau au ministère de l’Intérieur. Leur rôle est d’étudier les moyens d’exécution du projet et de centraliser les propositions reçues. Le temps et les ressources étant toutefois réduits, il est nécessaire de s’appuyer sur des réseaux dont les membres de la commission elle-même sont partie prenante, « tous ces hommes de bonne volonté qui, dans notre pays, n’ont jamais fait défaut à qui leur a demandé d’apporter leur pierre à un monument d’intelligence et de patriotisme13 » :

• 15 Notamment au Journal officiel du 9 octobre 1877.

12Par ailleurs, les sociétés savantes locales, les conservateurs des musées – à l’exemple d’Eudoxe Marcille, à Orléans –, les bibliothécaires et les archivistes des départements sont mis à contribution, afin de recenser les pièces répondant potentiellement aux objectifs de l’événement, tandis que des appels sont publiés dans la presse15.

• 16 AN, F/21/693, « Catalogue des portraits susceptibles d’être exposés ». Une large part des portraits (...)
• 17 Gonse, 1877.
• 18 AN, F/21/700. Les archives de la comptabilité de l’exposition contiennent également de nombreuses n (...)

13Une liste des personnalités dont la représentation semble indispensable au propos est dressée dans un premier temps, complétée au fur et à mesure de l’avancée du travail par la mention des œuvres repérées, à partir de fiches établies par les membres de la commission16. D’emblée, la liste est divisée en catégories, qui seront conservées dans le découpage du catalogue futur : gouvernement et personnages politiques, armée, magistrats et jurisconsultes, clergé, hommes et femmes de lettres ou savants, artistes. Une rubrique est réservée aux portraits divers et aux modèles inconnus, s’écartant ainsi des objectifs historiques initiaux pour privilégier l’intérêt plastique. Parallèlement, Louis Gonse publie à titre indicatif dans la Chronique des arts et de la curiosité une liste à l’attention de la commission17. Près de sept à huit cents œuvres sont examinées au total, dans un processus qui se veut rigoureux et collégial, marquant une véritable innovation organisationnelle. Si beaucoup émanent de propositions spontanées de particuliers, qu’ils soient collectionneurs, descendants des modèles ou membres de la famille des artistes, d’autres font l’objet de demandes de prêt officielles. Chennevières n’hésite pas, dans les cas les plus importants, à les accompagner d’un courrier manuscrit de sa main18.

• 19 AN, F/21/694, lettre du marquis Christian de Biencourt à P. de Chennevières, 21 octobre 1877.
• 20 AN, F/21/699, lettre du comte Robert de Bonnières à P. de Chennevières, 8 février 1878.
• 21 AN, F/21/697, lettre du maire de Besançon à P. de Chennevières, 21 février 1878.

14Tous les destinataires ne sont pourtant pas coopératifs. Certains ne répondent pas, comme l’archevêque de Bourges, les ducs de Richelieu et de Broglie, tandis que d’autres refusent, comme le duc de Nemours, le prince Demidoff ou Alexandre Cabanel. Le marquis de Biencourt, dont l’ensemble remarquable de portraits est installé au château d’Azay-le-Rideau, exprime des réticences d’ordre politique face à « la nouvelle majorité [qui] ne [lui] inspire guère confiance19 », tandis que le comte de Bonnières, marqué par la Commune, affirme avoir « si peu de confiance dans l’esprit révolutionnaire de certains parisiens, et dans leurs pétroles20 ». Les musées eux-mêmes sont des correspondants difficiles. Celui de Besançon avance ainsi des raisons de conservation, arguant de la fragilité de ses deux Antonio Moro et du risque « de les exposer à un pareil voyage. L’un d’eux est déjà fendu sur la moitié de sa hauteur : ils seraient tous deux perdus21 ». En cas de réponse favorable, un questionnaire est adressé à chacun, destiné à faciliter la rédaction du catalogue, demandant, outre des informations sur le modèle, la matière, les dimensions, les éventuelles inscriptions, la provenance de l’œuvre, ainsi qu’une description succincte. Ce formulaire de prêt au sens actuel s’accompagne de la mention de l’adresse de retrait et des conditions de transport, tenant lieu de fiche de suivi pour l’administration par la suite.

• 23 Chennevières avait mis en garde le ministre de l’Instruction publique (AN, F/21/524, minute de lett (...)
• 24 AN, F/21/694, lettre de Jules-Auguste Bapst à Eugène Guillaume, 1^er mai 1878.
• 25 AN, F/21/693, minute de lettre d’A. Bardoux à Jean-Baptiste Krantz, 3 mai 1878.

17Le sort des Portraits nationaux est dès lors incertain, sans appui politique tandis que le sculpteur Eugène Guillaume, à la tête de l’École des beaux-arts et qui avait mené la lutte avec ses confrères du jury contre l’exclusion de sa discipline du palais du Champ-de-Mars, est appelé au poste de directeur. Le devenir de l’exposition est scellé, avec un transfert dans les deux salles de conférences du Trocadéro. Cependant, l’aménagement de celles-ci n’est pas achevé et des travaux sont nécessaires pour rendre possible cet accrochage imprévu23. Les œuvres sont stockées en attendant au dépôt des marbres, rue de l’Université, suscitant l’inquiétude des prêteurs. Certains demandent à les retirer, comme Jules-Auguste Bapst pour Monsieur Bertin de Jean Auguste Dominique Ingres, « ne voulant pas qu’il décore une salle de conférences24 ». Face à ce nouveau tollé croissant, le ministre de l’Instruction publique, Agénor Bardoux, doit intervenir en personne auprès de Krantz qui tarde à mettre en œuvre les mesures nécessaires : « Il serait nécessaire de fermer le jour des vastes fenêtres aux extrémités de ces salles, rendu inutile par l’éclairage d’en haut et de revêtir de planches les deux parois latérales dans les mêmes conditions que les salles anciennement concédées au Champ de Mars25. »

• 26 AN, F/21/693, lettre de Louis Clément de Ris à E. Guillaume, 17 octobre 1878.

18Il faut attendre la mi-juin pour que Guillaume demande à Clément de Ris de superviser l’installation. Cependant, les travaux ne sont accomplis qu’au début d’août et les opérations ne peuvent se tenir que dans les intervalles entre les conférences qui occupent les lieux. Ce n’est que le 19 que le placement des œuvres est enfin terminé : elles sont accrochées aux murs à l’aide d’échelles, dans une disposition serrée sur une hauteur de quatre mètres ce qui rend difficilement visibles les pièces les plus en hauteur. Toutes n’ont pu être présentées, faute d’espace. L’agencement chronologique initialement envisagé par Chennevières a dû être abandonné pour s’adapter à la surface contrainte. Clément de Ris est lui-même conscient du caractère insatisfaisant du résultat, d’autant que les salles sont très obscures : « Les propriétaires de ces portraits se plaignent et leurs plaintes sont des plus légitimes26. »

• 27 Mantz, 1878, p. 858.

19De fait, l’accrochage, complété par l’ajout de cloisons mobiles, de sellettes et de neuf vitrines, ne peut être complètement achevé avant la fin des séries de congrès et l’exposition n’ouvre ses portes au public que le 8 octobre, avant de les fermer le 10 novembre, avec celles de la manifestation elle-même. Mantz fait état de « portes qui semblaient heureuses d’être closes » : « Je dois même dire que si le bonheur consiste à vivre dans l’ombre, ces peintures ont connu le maximum de la félicité. […] J’ai le droit de dire que l’exposition de portraits historiques n’était pas facile à voir. Bien peu ont pu l’étudier à loisir, librement, avec l’attention qu’elle méritait27. » Quant au catalogue, commencé par Montaiglon, Mantz et l’archiviste Jules Guiffrey, sa préparation s’est trouvée elle aussi interrompue, avant que Guillaume n’en confie la rédaction en octobre au seul Henry Jouin, qui occupe alors les fonctions d’attaché à la direction des Beaux-Arts et de secrétaire de la commission, le tout dans une confusion persistante et en présence du public :

• 29 Jouin, 1879.

20L’ouvrage ne sera finalement publié qu’en mars de l’année suivante, imprimé à treize mille exemplaires, alors que l’événement est achevé depuis plusieurs mois et que les œuvres ont été restituées aux prêteurs29.

• 30 Mantz, 1878.
• 31 Chantilly, archives du musée Condé, agenda du duc d’Aumale, 23 octobre 1878.

21La réception de cette exposition des Portraits nationaux est par conséquent limitée. Ouverte en même temps que la remise des récompenses de l’Exposition universelle, qui attire l’intérêt de la presse, mais aussi au moment de la préparation d’élections sénatoriales cruciales, elle ne rencontre que peu d’écho. Seul Mantz publie un long article à son sujet dans la Gazette des beaux-arts, qui porte le témoignage engagé de l’un des membres de la commission organisatrice et fait état de ses regrets30. Résumant l’opinion générale, le duc d’Aumale note dans son agenda : « collection intéressante, mal rangée31 ».

• 32 Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, AD-1822 (0 (...)
• 33 Chennevières, 1979, p. 22.

22Pour autant, elle fait l’objet d’une campagne de reproduction photographique de grande ampleur, menée par la maison Braun & C^ie. Ce n’est pas la première fois que ce type de mission est confié à cette société reconnue, alors dirigée par Henri et Gaston Braun, les deux fils d’Adolphe, son fondateur, décédé l’année précédente. Elle est en effet déjà intervenue lors de l’exposition au profit des Alsaciens-Lorrains, organisée en 1874 au palais Bourbon par le Corps législatif. Le travail de prise de vue se tient dans les salles mêmes ; trois cent trente-sept œuvres sont photographiées et les épreuves, réalisées au charbon – procédé qui est à la source du succès de Braun –, figurent au catalogue commercial, sous la rubrique « Portraits nationaux »32 (fig. 1). Cependant, aucune vue des salles elles-mêmes ne nous est connue, si bien que la disposition des œuvres nous échappe. Chennevières pourra ainsi écrire par la suite dans ses Souvenirs : « Qu’est-il resté, hélas ! de cette apparition si courte et si gênée ? un bon catalogue et, Dieu merci, une assez nombreuse série de photographies exécutées à la hâte et malgré toutes les entraves, par les Braun33. »

• 34 Nous renvoyons vers Paccoud, 2002, vol. 1, p. 38-50.
• 35 Faroult, 2022.

25S’il ne s’agit pas ici de développer une analyse détaillée du corpus34, il convient de relever combien celui-ci est en concordance avec le goût du temps. Le xviii^e siècle prédomine numériquement, au moment où il est au sommet de l’attention35. Marcille et Hippolyte Walferdin, deux des collectionneurs les plus remarquables ayant contribué au renouveau de l’intérêt pour cette période, comptent ainsi au nombre des prêteurs incontournables, ce dernier avec l’un des chefs-d’œuvre de Jean-Honoré Fragonard, Denis Diderot (Paris, musée du Louvre). Pour le xvii^e siècle, triomphent les « peintres de la réalité », autour des frères Le Nain, remis en avant par Champfleury et la fortune du courant réaliste. Attribué à ceux-ci, le portrait du marquis de Cinq-Mars, prêté par le baron Seillière, est alors une pièce célèbre dans la littérature (fig. 2).

• 36 AN, F/21/698, lettre du maire de Nantes à P. de Chennevières, février 1878. Sur l’essor des rétrosp (...)

27Le xix^e siècle apparaît en revanche tronqué par les limites chronologiques imposées et les archives montrent que c’est pour cette section, pourtant plus proche dans le temps, que les souhaits des organisateurs sont paradoxalement les plus contrariés. Ingres et Eugène Delacroix ne sont pas représentés à la hauteur qui avait été envisagée. La concurrence des rétrospectives d’artistes contemporains mises en place depuis les années 1850 est venue contrecarrer le projet : ainsi, le musée de Nantes s’est refusé à prêter le portrait de la vicomtesse de Senonnes par Ingres, au motif qu’il « n’a rien d’historique, ayant déjà figuré deux fois aux Expositions36 ».

• 39 Michiels, 1877. Voir à ce sujet Martin, 2004, p. 54-56 ; Martin, 2009.

32Par ailleurs, l’exposition se distingue par le fait qu’elle intègre, de manière inédite, un ensemble de pièces des xiv^e et xv^e siècles, en précurseur de ce que sera, en 1904, celle des Primitifs français organisée par Henri Bouchot au pavillon de Marsan. Elle prend appui sur les travaux récents d’Alfred Michiels, sollicité en 1870 par le ministre Maurice Richard, puis à nouveau par Chennevières, pour mener une étude, à la suite de celle qu’il a précédemment publiée sur les peintres flamands. Mue par la volonté de retrouver les racines de l’art français dans un esprit national, elle donne lieu à la publication d’un ouvrage tout juste paru en 187739. Certes imparfait et avançant des affirmations péremptoires, ce livre ouvre la voie à un essor des recherches érudites, dont l’exposition des Portraits nationaux offre la traduction. La section dévolue au Moyen Âge est en effet riche d’œuvres phares à propos desquelles des découvertes significatives ont été récemment dévoilées.

• 40 Martin, 2004, p. 55-56.
• 41 Mantz, 1878, p. 861-866.

33Le point de départ chronologique est une copie du portrait de Jean le Bon, alors conservé au cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale, commandée à Fernand Cormon pour l’occasion et destinée à entrer par la suite au château de Versailles (fig. 5). Ce tableau est explicitement présenté comme l’une des œuvres à l’origine de la peinture de portrait. Les autres temps forts de l’exposition sont les prêts exceptionnels du Triptyque de la Vierge en gloire de Jean Hey et du Buisson ardent de Nicolas Froment, respectivement venus des cathédrales de Moulins et d’Aix-en-Provence : ils comportent les portraits pour l’un de Pierre de Beaujeu et Anne de France, pour l’autre de René d’Anjou et Jeanne de Laval. Le second attire toute l’attention, notamment du fait que le nom de son auteur n’a ressurgi que deux ans plus tôt40, et Mantz lui consacre pas moins de six pages dans la Gazette des beaux-arts41.

• 44 Montaiglon, 1888, p. 177.

36En elle-même, l’idée de glorifier le pays en exposant ses grands hommes n’est certes pas inédite. Elle fait écho à la série de statues qui « présentent à la Nation l’image de ceux qui l’ont honorée44 » commandée par le comte d’Angiviller en 1775, mais aussi aux galeries historiques de Versailles dédiées « à toutes les gloires de la France » inaugurées par Louis-Philippe en 1837. Il s’agit ici encore de reconstruire une mémoire collective et un passé commun, en établissant le principe d’une continuité et d’une permanence de personnages illustres à toutes les époques. Cette approche fait consensus entre les initiateurs du projet en un temps d’affrontement politique. Parmi ceux-ci figurent d’ailleurs aussi bien des personnalités aux opinions conservatrices, comme Chennevières, que républicaines, à l’instar de Mantz. De même en est-il des prêteurs, mais aussi des modèles des portraits qui sont rassemblés, couvrant le spectre le plus large qui soit et n’omettant ni la Révolution, largement abordée, ni l’Empire, ni même la Restauration et la Monarchie de Juillet.

• 47 Gaehtgens, 1984, p. 65-67.
• 48 Agulhon, 1978.
• 49 Pommier, 1998, p. 25-26.

39Le recours à ce mode d’apprentissage de l’histoire est encouragé de longue date et des initiatives similaires sont déjà intervenues. Peut être rappelé ici le projet de Laurent de Jussieu, suggérant en 1816 au ministre de l’Intérieur l’aménagement d’une galerie de peintures des grands faits d’histoire à des fins pédagogiques47, ou, sous la République, le discours, s’appuyant sur des biographies illustrées, proposé par les manuels d’histoire, tel celui d’Ernest Lavisse qui connaît en 1878 sa septième édition, ou par l’ouvrage à succès publié l’année précédente par Augustine Tuillerie sous le pseudonyme de G. Bruno, Le Tour de la France par deux enfants. Devoir et Patrie. Livre de lecture courante. La figure du grand homme est ainsi donnée comme exemplum virtutis, pour nourrir le principe de méritocratie, basé sur le travail. C’est encore ce même raisonnement qui inspire le phénomène de la « statuomanie » contemporaine décrit par Maurice Agulhon, à savoir l’explosion du nombre de monuments dédiés à ces personnages illustres, destinés tout à la fois à honorer et à éduquer48. Cette pédagogie par la célébration du grand homme est à rattacher à la notion de valeur mémorielle du portrait, introduite par Leon Battista Alberti, et à la théorie, véhiculée dès l’Antiquité romaine, selon laquelle celui-ci permettrait tant la transmission de la culture que l’exaltation patriotique49.

• 51 Marquet de Vasselot, 1880 ; Pinset et Auriac, 1884.

41Les années 1880 connaîtront une floraison de travaux sur l’histoire du portrait en France, sous l’impulsion, notamment, de la Société des études historiques qui lance un appel à publication et récompense plusieurs ouvrages51. Chennevières en analyse le contexte dans ses Souvenirs :

• 53 Vasari, 1840, p. 154 (nous privilégions ici la traduction alors en circulation en France). Voir Pom (...)

42Les organisateurs de l’exposition des Portraits nationaux ont assurément connaissance de la longue filiation des galeries d’hommes illustres, dont les premiers exemples sont attestés dès l’Antiquité et qu’analyse ainsi Giorgio Vasari : « Qui ne ressent une satisfaction extrême à contempler les traits de ses ancêtres, surtout s’ils se sont illustrés dans le gouvernement de l’état, dans la guerre et dans la paix, dans les lettres ou les arts53 ? » Les collections de portraits de personnalités se sont multipliées dès la Renaissance, mais leurs commanditaires s’attachaient à faire produire des œuvres par les artistes du temps davantage qu’à réunir celles du passé. Il est possible de citer à titre d’exemples marquants, pour la France, la Petite Galerie du Louvre voulue par Henri IV, la galerie des hommes illustres du Palais Cardinal, ou encore les galeries de portraits des châteaux de Bussy-Rabutin et d’Eu.

• 54 Lavaux, 2021.
• 55 Cantarutti, 2001 ; Bertinet, 2015, p. 161-162.

43Les galeries historiques inaugurées en 1837 par Louis-Philippe au château de Versailles procédaient d’un modèle hybride, puisqu’elles mêlaient créations contemporaines et tableaux anciens. Il ne s’agissait pas uniquement de portraits, mais avant tout d’œuvres relatant l’histoire nationale. Les portraits y occupaient cependant une part importante dans les années 1830 – près des deux-tiers –, et leur nombre a augmenté au cours des décennies suivantes54. À la suite d’aménagements successifs du musée, Eudore Soulié a envisagé en 1864 la création d’une « salle des mémoires », proposition qui ne verra pas le jour mais qui est symptomatique de ces initiatives autour des portraits historiques qui ne cesseront de se multiplier dans la seconde moitié du siècle55.

• 56 « a Gallery of Original Portraits, such Portraits to consist, as far as possible, of those Persons (...)
• 57 Jouin, 1879, préface de P. de Chennevières, p. III ; voir AN, F/21/700, pour la documentation réuni (...)

45L’Angleterre constitue l’autre source d’inspiration d’un tel projet, à la suite de la fondation, en 1856, de la National Portrait Gallery à Londres, à l’initiative de Philip Henry, 5^e comte Stanhope. L’objectif poursuivi depuis dix ans par celui-ci était de constituer « une galerie de portraits originaux, ceux-ci comprenant autant que possible les personnalités les plus honorablement commémorées dans l’histoire britannique comme combattants, hommes d’État, ou dans les arts, la littérature ou la science56 ». Ouverte au public en 1859, puis installée dix ans plus tard au South Kensington Museum, l’institution jouit d’un grand prestige, accueillant un nombre croissant de visiteurs. Les organisateurs de l’exposition parisienne trouvent ici leur référence, tant dans le principe de sélection des œuvres que dans le découpage chronologique. Par ailleurs, les mêmes lieux ont accueilli, en 1866, 1867 et 1868, trois expositions successives de National Portraits, à l’initiative du premier ministre Edward Smith-Stanley, 14^e comte de Derby, qui ont réuni plusieurs milliers de pièces provenant de collections publiques et privées, en s’attachant à trois périodes successives : jusqu’au règne de Jacques II, de 1689 à 1800, puis du règne de Georges III à 1867. L’objectif était d’illustrer l’histoire du pays ainsi que les progrès de l’art anglais. Chaque œuvre était accompagnée d’une notice explicative et une campagne photographique avait été mise en place (fig. 6). Chennevières témoigne du rôle qu’elles ont joué pour les organisateurs : « L’exemple de l’Angleterre, qui à trois reprises, en 1866, 1867 et 1868 a placé sous les yeux du public avec un succès si grand une suite d’images authentiques de ses illustrations nationales, nous était un encouragement57. »

• 58 Chennevières, 1853, p. VIII.
• 59 Bonnet, 1998, p. 57-58.

46C’est tout naturellement que, dans ce contexte, émergent de façon concomitante des projets de musées dédiés au portrait, initiatives qui seront récurrentes tout au long de la seconde moitié du siècle. Chennevières est à l’origine de la première initiative en ce sens, en 1853, en ouverture de ses Portraits inédits d’artistes français58. Prenant l’exemple de la collection des Offices, à Florence, il plaide pour l’aménagement au Louvre d’une galerie similaire, consacrée aux portraits d’artistes. L’idée resurgit en 1876, au moment où Jean-Paul Laurens offre aux Offices son autoportrait, présenté peu auparavant au Salon. Répondant à des articles de presse, notamment dans la Chronique des arts et de la curiosité qui l’interpelle directement, Chennevières rappelle son projet59. L’entreprise échoue de peu alors que le salon Denon au Louvre, dont les cimaises ont été libérées par le départ en restauration de la série des Batailles d’Alexandre de Charles Le Brun, constituait un lieu d’accueil potentiel. L’appel à une création institutionnelle est repris par les organisateurs des Portraits nationaux, à l’instar de Mantz :

• 61 AN, 20144790/127, lettre de Louis de Ronchaud à Albert Kaempfen, 25 août 1885.
• 62 Bonnet, 1998.

47Aucun projet similaire à la National Portrait Gallery ne verra pour autant le jour en France, malgré les souhaits exprimés encore en 1885 par Louis de Ronchaud, directeur des musées nationaux, qui envisage de nouveau d’aménager au Louvre une section de portraits nationaux, manifestement inspirée par l’exposition de 187861. Pour autant, cette dernière ouvre la voie à d’autres expositions de ce type, parmi lesquelles les deux intitulées Portraits du siècle, organisées avec succès en 1883 et 1885 à l’École des beaux-arts, par la Société philanthropique. Enfin, Jules Castagnary, alors directeur des Beaux-Arts, parvient à faire aménager en 1888 une salle des portraits d’artistes au Louvre, dans le salon Denon, réunissant deux cents peintures dont le catalogue est dressé par Lafenestre. L’espace reste visible jusqu’à son démantèlement en 191462.

• 64 D’autres volets de l’Exposition universelle répondent au même projet. Sur la question de l’archéolo (...)

49Son optique patriotique – l’école française étant mise au premier plan – est affirmée d’emblée par Chennevières dans la correspondance qu’il adresse aux prêteurs sollicités et compte parmi les arguments qui ont convaincu nombre d’entre eux, en premier lieu les municipalités. En cherchant à éduquer par l’exemple, en promouvant par ce biais l’élévation morale, les valeurs de vertu et de méritocratie, les instances organisatrices souhaitent éviter pour l’avenir un effondrement comme celui que le pays a connu avec la défaite de 1870. Les portraits rassemblés dans cette galerie éphémère doivent servir le discours national64.

• 65 Mantz, 1878, p. 858.

50Les écueils traversés au fil de sa préparation auront limité sa visibilité et n’auront pas permis d’atteindre l’objectif voulu, rendant ses concepteurs amers : « C’est une partie à recommencer, dans des conditions meilleures, sous une lumière plus généreuse et sans barricades sur le seuil. […] On ne saurait trop prolonger le rêve quand il contient une leçon65. » Son installation complexe, avec un déménagement forcé, puis une ouverture au public restreinte, s’est retrouvée prise dans les mailles d’un contexte politique devenu défavorable à son initiateur, Chennevières, face à la nouvelle majorité républicaine qui accède alors au pouvoir, mais aussi face aux rancœurs, comme celle de son prédécesseur Charles Blanc. Les ambitions affichées n’auront pas été suffisantes. Avec une part de mauvaise foi, Octave Mirbeau explique également l’effacement plus général de l’Exposition de 1878 par son trop grand sérieux dans sa dimension didactique assumée, à rebours du goût du public pour le divertissement :

• 67 Molinier, Marx et Marcou, 1902, p. 9.

51Néanmoins, si les Portraits nationaux ont assez vite été oubliés par l’historiographie, les bases d’une autre manière de concevoir des expositions ont été posées, par un groupe d’historiens de l’art, parmi les plus marquants de leur temps, dont plusieurs détenaient, ou allaient détenir, des fonctions tant dans l’administration des Beaux-Arts que dans les musées nationaux. Le travail accompli n’a pas été vain, à travers les propositions qu’il a inspirées, et se devait d’être reconnu à son juste titre. Plus tard, à la faveur d’une autre Exposition universelle, celle de 1900, et de l’initiative de la Centennale de l’art français, Roger Marx pourrait écrire : « il faut remonter à l’exposition des portraits historiques organisée en 1878 par Philippe de Chennevières pour voir ainsi dépouillées les collections départementales67 ».