- 1 Pour les principaux travaux sur le sujet, voir Black, 1992 ; Diezinger, 1986 ; Grosser, 1989.
- 2 Sur la place de la France dans le Grand Tour des nobles russes, voir Berelowitch, 1993, p. 193-209 (...)
1Depuis le xviie siècle, Paris et ses alentours constituent un pôle d’attraction privilégié pour les personnes « de bonne condition » envisageant d’explorer des contrées étrangères dans le cadre du Grand Tour1. L’intérêt pour ce type de voyage s’accroît au fil du temps et, dans la deuxième moitié du xviiie et au xixe siècle, les nobles russes le pratiquent régulièrement2. La capitale française et les grands ensembles périurbains font l’objet d’échanges culturels et de déplacements touristiques intenses. Versailles y est une étape incontournable et de multiples lettres et relations de voyage, y compris celles laissées par les visiteurs venus de Moscou ou de Saint-Pétersbourg, nous en livrent des souvenirs et des représentations, qu’elles soient stéréotypées ou au contraire plus personnelles.
- 3 À titre d’exemple, la thèse de M. Stefko porte sur le phénomène des voyages en Europe dans la cultu (...)
- 4 Voir, par exemple, l’article de A. Zaussaev examinant la perception de l’espace français dans les L (...)
- 5 Parmi les références, citons Stefko, 2009, p. 366-378 ; Belova, 2012, p. 19-28 ; Rudikova, 2015 ; K(...)
- 6 Les diverses facettes de l’image de Versailles dans la production littéraire et artistique, françai (...)
2Malgré l’ampleur et la diversité des études sur les voyages à l’étranger dans la littérature apodémique russe des xviiie et xixe siècles, les recherches relatives à la France traitent le sujet soit de façon « panoramique » – à l’échelle du pays ou de toute l’Europe3 –, pour explorer la découverte et la perception de « l’altérité » et de l’espace d’autrui en général4, soit se focalisent sur Paris, son imagotype, son système spatio-temporel, et la « narration urbaine » que la ville inspire chez les intellectuels5. Dans les travaux scientifiques consultés, les notes viatiques concernant le patrimoine architectural, artistique et paysager des environs de Paris peuvent être mentionnées au passage, mais ne font pas l’objet d’une analyse détaillée et approfondie6. Ceci nous a conduit à l’idée d’aborder ce sujet au sein de la présente étude pour examiner comment, à travers les récits des voyageurs russes qui ont visité la France entre le milieu des années 1810 et le début des années 1860, se construit une image complexe et multilatérale du château de Versailles (jardins et parc compris) et du domaine voisin de Trianon, après que leurs destin et physionomie ont été bouleversés par les événements révolutionnaires.
3Sans prétendre à l’exhaustivité, la recherche repose sur un corpus d’une dizaine d’imprimés en langue russe, y compris les ouvrages de fameux intellectuels de l’époque : les historiens Mikhail Pogodine (1800-1875) et Alexandre Nikitenko (1804-1877), l’érudit et bibliophile Nikolaï Vsevolozhski (1772-1857), le philologue et archéologue Andreï Glagolev (1793 ?-1844). Les écrits des lieutenants généraux Moritz von Kotzebue (1789-1861) et Alexandre Mikhailovski-Danilevski (1790-1848) y côtoient les relations de voyage d’hommes de lettres comme les publicistes Sergueï Korsakov et Ivan Golovine (1816-1890), le poète Alexeï Zilov (1798-1865), l’écrivain et éditeur Nikolaï Gretsch (1787-1867).
- 7 Vsevolozhski, 1839, t. I, p. 1. La traduction française de l’ensemble des citations en russe de l’a (...)
- 8 Mises en œuvre sous le règne d’Alexandre II (1855-1881), les réformes sociales, administratives et (...)
- 9 « Версаль » ou « Версалия » (« Versal’ », « Versalia ») en russe. Les voyageurs le font probablemen (...)
4L’âge des auteurs au moment de l’écriture conduit à des récits très variés. Si Moritz Kotzebue et Ivan Golovine ont visité Versailles en pleine jeunesse, âgés respectivement de 24 et 22 ans, Nikolaï Vsevolozhski admet n’avoir « effectué un voyage rêvé depuis l’âge de 15 ans7 » qu’à 64 ans. Au moment de se mettre en route, la majorité des auteurs sont déjà des personnes mûres et accomplies. Le Grand Tour d’Europe n’est plus pour eux un périple de néophyte à finalité éducative, mais un voyage censé leur permettre de confronter leurs idées préétablies aux réalités du terrain. Issus de l’ancienne noblesse ou originaires de familles modestes récemment anoblies, conservateurs ou partisans des réformes8, ils se distinguent par leurs origines sociales, leur profession et leurs opinions politiques. Cependant, ce qui les réunit malgré les différences, c’est le fait que leurs journaux et récits apodémiques ont été destinés à une publication ultérieure. Ces textes, dans leur majorité, jouaient un rôle similaire à celui des « influenceurs » d’aujourd’hui. Dès le départ, ils ont été conçus pour former l’opinion publique et diffuser dans les cercles intellectuels russes un portrait actualisé de Versailles, dont la plupart des voyageurs russes de l’époque, contrairement à l’usage d’aujourd’hui, utilisent le nom comme un substantif féminin, appliqué tant à la ville qu’au château9.
- 10 Voir les décrets au Sénat du 18 février 1831 (« Sur l’éducation de la jeunesse russe »), du 17 avri (...)
5Il faut aussi remarquer qu’à l’intérieur de la période étudiée, persiste une lacune chronologique d’environ vingt ans (du début des années 1840 jusqu’au début des années 1860), qui s’explique par le contexte historique et correspond à la baisse des circulations touristiques entre la France et la Russie sous le règne de Nicolas Ier. Face à la propagation des idées révolutionnaires et aux perturbations survenues en Europe dans le deuxième tiers du xixe siècle, notamment les « Trois Glorieuses » de 1830, puis la Révolution de 1848 et l’établissement de la Deuxième République en France, l’empereur de Russie réagit par des mesures législatives restrictives10, d’où résulta un durcissement des règlements d’ordre administratif et financier imposés à ceux qui souhaitaient partir à l’étranger et y séjourner. La dégradation de la situation politique internationale au milieu du xixe siècle – notamment lors de la guerre de Crimée – ayant accentué cette tendance, les visites régulières des voyageurs russes à Versailles ne reprirent qu’au début du règne d’Alexandre II. En témoignent les guides en langue russe et les relations de voyage, dont les Essais de Zabeline et le Journal de Nikitenko.
6Outre les récits de voyage imprimés, la présente recherche recourt aux informations sur Versailles tirées des premiers guides routiers d’Europe, publiés en langue russe par Gretsch, Maiski et Feodorov entre 1848 et 1861. À titre de comparaisons, sont aussi ponctuellement mobilisés des journaux inédits de la première moitié du xixe siècle, de même que des témoignages de l’époque précédente, laissés par ceux qui ont eu l’occasion de voir Versailles sous l’Ancien Régime (Nikita Demidov) ou pendant la Révolution française (Nikolaï Karamzine).
- 11 Développée par les historiens de la littérature de voyage au Canada et en France depuis les années (...)
7Dans le cadre d’une étude synthétique et comparatiste, il s’agit d’observer dans quelles proportions les modes de perception et de description des principaux topoi versaillais sont conditionnés par les modalités pratiques de visite, les enjeux socio-culturels et la pensée historique de l’époque. Au confluent des mémoires collectives et personnelles du lieu, l’important est de déceler quels idées préconçues, jugements esthétiques, erreurs colportées, expériences vécues ou imaginées ont contribué à façonner la perception du Versailles post-révolutionnaire depuis la Russie pendant environ cinq décennies. Par quels moyens et avec quelles visées les voyageurs introduisent-ils dans leurs récits les éléments de la scénographie viatique11, en racontant une promenade à Versailles à travers ses épisodes types ? Quels points de comparaison avec leur pays d’origine y repèrent-ils ?
8Afin de répondre aux questionnements formulés ci-dessus, l’étude suit un plan en trois parties. La première aborde la question de la place de Versailles dans les itinéraires touristiques des voyageurs par rapport à la ville de Paris et aux autres « sites remarquables » d’Île-de-France, et évoque les modalités pratiques de visite (transports, déroulement temporel, règles d’entrée, compagnons de route). La deuxième partie porte sur les espaces et les œuvres d’art, les épisodes historiques et les figures illustres qui ont fait leur apparition dans les relations de voyage en tant qu’éléments emblématiques du château-musée. Dans la troisième partie, l’attention se déplace vers les jardins et les Trianons, en vue d’examiner la manière dont l’environnement immédiat du château de Versailles est décrit par les voyageurs russes.
- 12 Certains voyageurs venus de Russie (P. V. Annenkov, Vladimir Stroev) se contentent de raconter leur (...)
9Les étrangers séjournant à Paris pour une période de quelques semaines à quelques mois focalisent leurs observations écrites sur les attractions et les divertissements offerts par la ville et ses alentours12. Cependant, dans certains cas, notamment chez Glagolev, il apparaît que la partie « parisienne » du récit est la plus conventionnelle et générique, probablement empruntée à des guides imprimés français, tandis que les passages portant sur Versailles transmettent au contraire des impressions personnelles.
10Quoique les relations de voyage accordent plus de place aux éléments descriptifs, les aspects pratiques des visites ne sont presque jamais totalement exclus des ouvrages consultés qui évoquent trois formes d’accès : physique, organisationnel et intellectuel.
- 13 Vsevolozhski, 1839, t. II, p. 492.
- 14 Le voyageur s’indigne contre les récentes « modifications de la disposition des pièces » au château (...)
11Comme le montrent les textes étudiés, le programme des promenades des voyageurs russes aux environs de Paris embrasse des lieux de curiosité naturels et architecturaux très divers, situés majoritairement entre 9 et 20 kilomètres de la capitale. En évoquant avec ironie ses « incursions dans la campagne autour de Paris13 », Vsevolozhski dresse une liste qui, outre Versailles, inclut Marly, Sèvres, Saint-Cloud, Saint-Denis, Louveciennes, de même que Rueil et Malmaison14 liés à la mémoire de Napoléon Ier et de sa famille. Pogodine, pour sa part, écrit avoir vu Saint-Germain-en-Laye, Saint-Denis, Montmorency et prévoit d’aller visiter Trianon et le château de Malmaison dans le cadre de voyages distincts. Zabeline, par contre, ne rapporte aucune excursion autour de Paris, à l’exception de sa visite à Versailles.
- 15 Voir Gretsch, 1839, p. 42-54.
12En comparant les itinéraires réellement empruntés par les voyageurs aux recommandations de la littérature apodémique normative, nous pouvons constater que le guide de Feodorov conseille aux lecteurs qui ont déjà vu Versailles de se rendre à Saint-Cloud ou à Sèvres, les deux étant commodément situés sur la même route (tradition établie dès le xviiie siècle). Paru à peu près à la même époque, le guide de Maiski suggère de faire une visite à Fontainebleau, qui, étant plus éloigné de Paris, n’avait jusqu’alors pas suscité d’intérêt particulier chez les voyageurs russes, quoique Gretsch l’ait visité15.
13Afin d’organiser aux mieux leur agenda touristique, les voyageurs ont dû tenir compte de la saison de leur visite, conscients de l’intérêt de venir à Versailles dans une période propice pour découvrir les extérieurs et les jardins. S’estimant chanceux d’aller voir la résidence légendaire de Louis XIV un dimanche de printemps 1837, Vsevolozhski adresse à ses lecteurs les paroles suivantes :
- 16 Vsevolozhski, 1839, t. II, p. 471.
C’est le printemps, il fait chaud, le mois d’avril est dans toute sa gloire, les lilas en pleine floraison ! On ne peut choisir meilleure journée pour une promenade à la campagne ; aujourd’hui les fontaines et les cascades mises en service [nous] attendent à Versailles16.
- 17 Zilov, 1843, p. 121.
- 18 Ibid.
- 19 Ibid.
14La visite de Gretsch a lieu fin juin de la même année, alors que Pogodine prend la route pour Versailles au début du mois de mai 1839. Certes, il y a aussi des visiteurs qui n’ont pas réussi à profiter d’une saison favorable. Contraint de visiter Versailles au début de décembre 1836, Zilov déplore la situation du voyageur qui « ne peut pas toujours disposer du temps à sa guise17 ». « Je ne voudrais point voir Versailles en ce moment, mais il est impossible de reporter davantage [la visite] ; je ne sais pas si j’y resterai longtemps et si je verrai Paris et ses environs encore une fois18 », avoue le poète. Plus loin dans le texte, il prévient ses lecteurs que la description issue de sa « plume terne » ne sera pas, peut-être, de leur goût, car il a « vu Versailles tout à fait nu [de] tous ses charmes »19.
15Ainsi, plus que le manque d’intérêt pour le lieu, la saison peut expliquer la décision de certains voyageurs de raccourcir le programme d’excursions autour de Paris, de réduire la durée de visite à Versailles ou de refuser aux lecteurs toute description détaillée.
- 20 L’ouverture de deux lignes ferroviaires entre Paris et Versailles en août 1839 (par la rive droite (...)
- 21 Gretsch, 1846, p. 455, note de bas de page.
16Bien desservi par les transports en commun, Versailles bénéficiait non seulement des liaisons routières traditionnelles, mais aussi, depuis 1839-1840, du réseau ferroviaire nouvellement construit20. « La communication avec Versailles par le chemin de fer est aujourd’hui tellement facilitée que nous classons le musée qui s’y trouve parmi les musées de la capitale21 », explique le Guide russe à l’étranger, publié en 1846 par le journaliste et traducteur Alexeï Gretsch (1814-1850), fils de Nikolaï Gretsch. Une très haute fréquentation du site par les visiteurs français et étrangers, surtout les jours fériés, a même poussé certains auteurs (comme N. Gretsch pour ne citer que lui) à parler de surtourisme dès cette époque.
- 22 Vsevolozhski, 1839, t. II, p. 471-472.
- 23 Zilov, 1843, p. 121.
- 24 À titre de comparaison, à Saint-Germain-en-Laye, Mikhail Pogodine est venu par la première ligne de (...)
- 25 Gretsch, 1839, p. 2.
- 26 Pogodine, 1844, p. 18-19.
- 27 Ibid., p. 19.
17Les voyageurs russes partagent volontiers les expériences de leur trajet. Vsevolozhski, qui est arrivé à Versailles « par diligence » avec un ami, ne cesse de vanter les mérites de la route, qu’il juge belle, bien entretenue et très animée22. Zilov précise dans son Journal qu’à midi il est « monté dans une diligence pour 42 sous à destination de Versailles23 » et que le voyage n’a duré qu’environ une heure et trois quarts. Si Zilov, qui voyage en hiver, se contente d’une excursion le temps d’un après-midi, Gretsch et Pogodine partent pour Versailles le matin et, parce que leur visite a lieu avant la mise en service du nouveau chemin de fer24, doivent tous les deux faire face au problème de l’afflux des passagers de diligences durant la période printanière et estivale. Le voyage de Gretsch débute à 8 heures du matin au bureau des omnibus dans la rue de Rivoli, près du palais des Tuileries, où l’écrivain, d’après son récit, a « eu du mal à trouver une place » dans la voiture, car « tout le monde s’élance à Versailles25 ». Pogodine remarque dans ses notes de voyage qu’« un omnibus de quinze places part pour Versailles tous les quarts d’heure [...] mais [que] pour chaque départ les places avaient été assignées la veille26 ». En quête d’autres moyens d’y aller, l’historien et ses deux compagnons ont finalement « réussi à trouver une calèche de quatre places moyennant 30 francs27 », un prix sensiblement plus élevé que celui d’un voyage en omnibus.
- 28 Maiski, 1860, p. 361.
- 29 Feodorov, 1860, p. 970.
- 30 Les opinions contradictoires que la littérature russe du xixe siècle porte sur le voyage en train s (...)
- 31 Zabeline, 1861, p. 285.
- 32 Ibid., p. 286.
- 33 Ibid.
- 34 Ibid. L’ancienne mesure russe pour calculer les distances, 1 versta, est égale à 1066,80 mètres.
18Au début des années 1860, période du retour graduel des voyageurs russes à Paris, le guide de Maiski offre des informations sur les moyens de transport (diligence ou train) à emprunter pour aller de Paris à Versailles, qualifiée de destination « dont la renommée attire surtout les étrangers28 ». Dans le guide de Feodorov, les voyageurs pouvaient consulter d’avance les prix des places de train en première et deuxième classes en fonction du jour de la semaine29. Désormais, les voyageurs, dont Nikitenko et Zabeline, choisissent unanimement le chemin de fer30, attirés tant par la rapidité du train que par les prix modérés des billets. « Je désirais voir ce petit paradis aménagé par les Bourbons, dont les Français sont si fiers ; un voyage en chemin de fer depuis Paris ne dure pas plus de vingt minutes31 », rapporte Zabeline à l’été 1860, en ajoutant que « le prix du voyage est étonnamment bas : un aller-retour en deuxième classe coûte 2 ½ francs32 ». « À quelle fête iriez-vous chez nous pour 62 kopecks en argent33 ? » s’interroge-t-il. Zabeline souligne également le rapport étroit entre la capitale et ses environs : « le territoire de Paris à Versailles, à peu près 20 verstes, n’est qu’une continuation de Paris en miniature et en verdure34 ». La littérature de voyage véhicule donc déjà un prototype du concept futur de Grand Paris, et les relations des voyageurs russes ne font pas exception à cette tendance.
- 35 Le Journal du voyage de l’aristocrate russe Nikita Demidov cite également plusieurs excursions auto (...)
19Dans la plupart des cas examinés, les auteurs viennent à Versailles en compagnie de membres de leur famille, d’amis ou de connaissances rencontrées lors du séjour à Paris. Ensemble, ils forment une communauté de compatriotes35 qui permet de maintenir un réseau de sociabilité de base susceptible de s’élargir au cours de la visite de l’ancienne résidence royale.
- 36 Gretsch, 1839, p. 3.
- 37 Ibid. Il s’agit du ruban de la Légion d’honneur, le seul ordre national français depuis 1830.
- 38 Ibid.
20Habituellement, dans les descriptions des visites à Versailles, les figures de compagnons n’émergent que de façon occasionnelle. Gretsch fait toutefois exception. Son ouvrage adopte une stratégie narrative particulière qui consiste à raconter l’épisode du trajet pour Versailles comme un prologue, ou plutôt un acte d’ouverture d’une pièce de théâtre. La voiture de diligence se transforme alors en scène virtuelle où sont momentanément réunis, d’une part, les connaissances de l’auteur – Mme Sophie Conrad et son fils Alfred, âgé de douze ans, dont la présence apporte dans le récit une tonalité initiatique et éducatrice –, et, d’autre part, les Parisiens rencontrés en route (selon toute vraisemblance, des compagnons imaginaires). L’un de ceux-ci est « un vieillard septuagénaire », « un vestige du siècle passé36 » aux convictions royalistes qui raconte à Alfred l’histoire de Versailles depuis Louis XIII. L’autre est « un homme d’âge moyen, ruban rouge à la boutonnière37 », admirateur du nouveau musée de l’Histoire de France. Un jeune homme « imprégné d’idées nouvelles38 » républicaines leur tient également compagnie. Les heures de route entretiennent les attentes des voyageurs, nourries par leurs lectures, des conversations ou le souvenir de voyages précédents. Par l’intermédiaire d’interlocuteurs réels ou fictionnels, l’auteur confronte les différents points de vue sur Versailles et crée un entretien polyphonique, tout en conservant sa position d’observateur impartial. Chez Gretsch, la discussion polémique qui traverse tout le récit relatif à la visite de Versailles est le « moteur » qui fait avancer la narration viatique.
- 39 Young, 1931, p. 199.
- 40 Ibid.
- 41 [Peckham], 1793, p. 208-209.
- 42 Entre autres, cette idée est suggérée par Jean de La Fontaine : voir Berger, 1988, p. 127.
21Dès le règne de Louis XIV, le château de Versailles se distinguait des autres résidences royales d’Europe par son caractère ouvert au public, réputation qu’il conserva au fil des décennies et que les voyageurs ne cessèrent de diffuser. L’accessibilité de la personne du souverain et de sa demeure, qui se voit comme une ancienne habitude française, est abondamment commentée par les étrangers, notamment par les voyageurs britanniques. Selon le théoricien de l’agriculture Arthur Young, qui a visité à Versailles vers la fin de l’Ancien Régime, en 1787, le tourisme curial n’écartait pas même ceux qui « se trouvaient au dernier degré de la pauvreté39 ». Le voyageur exprime son appréciation de « ce sans-souci, ce laisser-aller, cette absence de toute suspicion40 ». En revanche, en 1772, un compatriote de Young, Harry Peckham, n’avait pas lésiné sur les critiques à l’égard de cette « coutume » de la cour française41. Comme le montre R. W. Berger, dès le xviie siècle, mûrit le discours sur l’utilité publique des collections royales qui, ouvertes aux sujets du roi et aux étrangers, leur permettent de partager avec le souverain les plaisirs, tant esthétiques qu’instructifs, de la contemplation42. Les intérieurs de parade du château étaient donc assez facilement accessibles, au moins pour la partie incluant la Grande Galerie, le grand appartement du Roi et la Chapelle royale. Cette tradition persista jusqu’à la fin de l’Ancien Régime et au-delà : venu à Versailles en mars 1826, Glagolev, comme les autres voyageurs étrangers, put visiter la Chapelle royale, la salle de l’Opéra et le Grand Appartement avec le salon d’Hercule.
- 43 Zilov, 1843, p. 122-123.
- 44 Vsevolozhski, 1839, t. II, p. 474-475.
- 45 Ibid., p. 475-476. Il s’agit de l’enfilade des pièces au nord du corps central du château remontant (...)
- 46 Ibid.
22Zilov et Vsevolozhski, qui se sont embarqués vers la même destination respectivement en décembre 1836 et en avril 1837, ont eu l’occasion de voir Versailles dans une période transitoire, au cours des travaux visant à transformer la résidence royale abandonnée en musée dédié « à toutes les gloires de la France ». Cette circonstance les a empêchés de visiter certaines pièces historiques importantes, ce qui était de nature à perturber la perception du château en tant qu’entité architecturale et artistique. « À mon malheur, Louis-Philippe est en train de tout reconstruire et décorer, et pour cette raison, personne n’est autorisé à pénétrer à l’intérieur du palais : je n’en ai admiré que l’extérieur », se plaint Zilov, en ajoutant que, malgré les travaux, « l’église palatiale est ouverte aux visites »43. Vsevolozhski est plus chanceux que son prédécesseur, mais il n’évite pas, lui non plus, des fermetures temporaires sur le parcours. « Je ne vous parlerai que d’une partie des pièces intérieures ; je n’ai pas pu les voir toutes, car il n’était pas permis d’aller partout : on y aménageait alors un musée historique, et il n’a pas été encore achevé44 », explique le voyageur. Plus loin, il s’émerveille des décors peints et sculptés de « l’appartement dans lequel s’étaient trouvés les bains royaux45 », mais signale que « tout cela était déjà sur le point d’être déblayé et retiré, car les salles et les appartements du rez-de-chaussée ont été désignés comme une division du Musée de l’Histoire de France46 ». Par cette remarque, Vsevolozhski donne une idée de l’ampleur des modification des intérieurs du château qui se déroulaient devant les yeux des visiteurs, peu avant l’ouverture au public du nouvel établissement muséal.
- 47 Voir la notice « Les guides étrangers » par Gilliane Berardini dans Bajou, 2018, p. 379.
- 48 Viazemski, 1937, p. 126.
- 49 Ibid. Nous pouvons supposer que Piotr Viazemski parle de l’architecte Frédéric Nepveu (1777-1862) q (...)
- 50 Viazemski mentionne que Horace Vernet « peint un immense tableau de la prise de Constantine dans la (...)
23Depuis son inauguration en juin 1837, le musée accueille les visiteurs selon des horaires fixes connus, tout comme les horaires des Petites Eaux du dimanche, par le biais de multiples guides et brochures touristiques imprimés en français. Après la monarchie de Juillet, à ces derniers s’ajoutent des publications en langues étrangères47, ce qui facilite notablement l’organisation d’une excursion journalière à Versailles. Il y a, certes, des cas particuliers, dont l’un nous est rapporté par le poète russe Piotr Viazemski (1792-1878). Dans une lettre de Paris datée du début de septembre 1838, il se souvient être venu à Versailles « le jour où personne n’est autorisé à entrer dans le palais48 ». « Mais Vernet m’a sauvé de la détresse, il m’a donné une lettre [destinée] à l’architecte royal [nom illisible], dont l’épouse a été élevée avec la grande duchesse Elena Pav[lovna], et j’ai, bien que brièvement, examiné l’essentiel49 », explique-t-il. Parce que la campagne de reconstruction se poursuivait, il n’y avait rien d’étonnant à ce que, certains jours, l’accès au château soit limité, et c’est seulement par son réseau de connaissances et par l’entremise du peintre Horace Vernet, impliqué dans le grand projet versaillais de Louis-Philippe50, que le voyageur a réussi à outrepasser lesdites restrictions.
- 51 Gretsch, 1839, p. 18. Sur la tendance des voyageurs russes à s’appuyer sur des guides de voyage et (...)
- 52 Zilov, 1843, p. 123.
- 53 Ibid., p. 124.
24Pour se montrer un visiteur compétent, versé dans le contexte politique et culturel français, Gretsch avoue mêler dans le récit ses propres observations avec les informations tirées de « descriptions imprimées51 ». Peuvent aussi être sollicités les services des cicérones locaux. Le Journal de Zilov montre comment l’auteur a été dirigé par un cicérone tout le long de sa promenade à Versailles : de la Chapelle royale, dans laquelle, écrit le voyageur, « le guide a attiré mon attention sur les hauts-reliefs de cuivre encastrés dans les parois au-dessus des autels latéraux52 », jusqu’au Hameau de la Reine où, pour satisfaire la curiosité de son client, avide d’anecdotes historiques, « le guide a indiqué une chaumière dans laquelle résidait la reine, ayant précisé que sa décoration intérieure avait coûté 60 000 francs53 ».
25Cependant, une visite guidée n’est pas toujours facile à arranger sur place, et les voyageurs ne sont pas exempts de déconvenues, comme en témoigne Zabeline dans ses Essais :
- 54 Zabeline, 1861, p. 286-287.
À peine étions-nous entrés dans la cour qu’un homme en frac, avec un numéro sur la poitrine, sauta sur moi. Il se déclara commissionnaire et me proposa de me guider, moyennant deux francs par heure. Au début, j’ai accepté ses services, mais au bout d’une minute, il exerça sur moi un pouvoir si despotique que je me suis permis de lui dire que j’avais moi-même l’intention de disposer de mon temps et que j’avais établi un programme des endroits à visiter et des choses à faire, tandis que son travail consistait seulement à m’expliquer ce que je désirais savoir. Voyant que je n’étais pas un novice dans les communications avec les gens de son espèce, et que je connaissais leur manière [...] d’attirer l’attention de leur audience sur des sujets insignifiants dans le seul but de prolonger le temps de leurs gains, et en général de disposer de leur victime avec un arbitraire surprenant, le guide offensé me répondit qu’il se sentait superflu, et qu’il n’avait jamais servi personne à de pareilles conditions. Je lui ai dit calmement qu’il pouvait me quitter, et me suis rendu tout d’abord au musée54.
- 55 Vsevolozhski, 1839, t. II, p. 474.
- 56 Les voyageurs signalent à maintes reprises qu’il n’est pas possible de tout voir en une journée, ni (...)
- 57 Karamzine, 1801, p. 351-353 ; Karamzine, 2022, p. 487-488.
26À l’instar de Zabeline, la plupart des voyageurs tendent à fixer d’avance leur scénario de visite, regroupant ce qu’ils souhaitent voir en priorité durant les quelques heures prévues à cet effet, tout en admettant dès le départ que le château de Versailles est à l’échelle « d’une grande ville55 », dont l’exploration défie leurs capacités physiques, cognitives et descriptives56. Pareillement, le fameux historien et écrivain Nikolai Karamzine (1766-1826), après avoir piqué la curiosité des lecteurs par une rhétorique laudative exubérante qui associe la prétérition et la gradation57, déclare ne pas être en mesure de rapporter par écrit les beautés du lieu.
- 58 Sur la tradition littéraire du « récit de voyage militaire » et sur la figure du « voyageur armé » (...)
- 59 Mikhailovski-Danilevski, 1832, p. 271-272.
- 60 Voir Mercier, 1788, p. 9.
- 61 Mikhailovski-Danilevski, 1832, p. 272.
27Comme quasiment tous les visiteurs de Versailles au xixe siècle, les voyageurs russes ressentent une sorte de fascination sinistre devant le destin fluctuant et dramatique de l’ancienne résidence royale. Celle-ci s’exprime, entre autres, dans les Notes de Mikhailovski-Danilevski (1815) qui ont saisi l’image de Versailles à la fin des guerres napoléoniennes58, au moment où son histoire prend un nouveau virage et où son avenir demeure incertain. L’auteur qualifie d’un des plus « merveilleux incidents de notre siècle extraordinaire » le fait que « le célèbre siège des rois de France [...] où était concentrée toute la splendeur de Louis XIV », en 1814, ait servi de « berceau » à la formation d’un régiment de chasseurs à cheval sous les ordres du général Illarion Vasiltchykov59. En se souvenant des réflexions visionnaires de Louis-Sébastien Mercier sur la désolation imminente de Versailles60 et sur sa transformation en un lieu où la Nature a repris ses droits, Mikhailovski-Danilevski souligne que la réalité a excédé les pronostics les plus audacieux. Selon lui, « Mercier lui-même, dans son imagination la plus sombre, ne pouvait concevoir61 » ce tournant presque fantasmagorique, impensable au xviiie siècle. Malgré sa brièveté, son récit est rendu évocateur par sa vision dynamique de Versailles : le mythe du château du Roi-Soleil, véhiculé à travers le nom de ses créateurs (Mansart, Le Nôtre, Le Brun, Puget) et de ses apologistes (Boileau, Racine), contraste tant avec l’état du site au milieu des années 1810 qu’avec son portrait « rétrofuturiste » brossé avec une trentaine d’années d’avance par Mercier. Pour Mikhailovski-Danilevski, Versailles ne s’endort pas dans une mélancolie pour rêver de son passé sublime et majestueux, mais s’ancre dans un présent changé et ouvre une nouvelle page de son histoire.
28Le fait que l’histoire du château a subi une rupture existentielle et que sa vocation initiale, quoique perdue suite à la chute de l’Ancien Régime, a continué à agiter les esprits et à exciter des sentiments nostalgiques, a donné naissance à un double registre temporel de Versailles dans les écrits viatiques. Les récits de voyage des années 1830-1860 révèlent la chronologie spécifique du château, où des espaces au temps suspendu – les pièces d’apparat des xviie et xviiie siècles, qui invitent les visiteurs à savourer leurs décors authentiques et à imaginer leur magnificence d’antan – coexistent avec des espaces au temps continu, notamment les salles du musée, enrichies graduellement de nouvelles œuvres représentant des événements récents.
29Parmi les intérieurs historiques du château, la Chapelle royale et l’Opéra sont deux exemples éloquents d’unités spatiales au temps figé, la première étant nourrie des fantasmes du Grand Siècle, la deuxième stimulant l’imaginaire sur les fastes royaux au crépuscule flamboyant de l’Ancien Régime.
- 62 Glagolev, 1837, p. 145. Le voyageur a visité Versailles le 9 mars 1826.
- 63 Paris, Archives nationales (désormais AN), O1 824, fos 80ro-90ro, « Journal de ce qui s’est passé à (...)
- 64 Gretsch, 1839, p. 13.
30« Il y a désormais une désolation totale dans la salle de l’Opéra, autrefois bruyante et magnifique62 », écrit Glagolev, exprimant par le niveau sonore l’opposition traditionnelle du passé et du présent de Versailles. Dans les Lettres de voyage de Gretsch, l’Opéra est associé à un épisode historique précis : la rencontre des membres des maisons régnantes de France et de Russie lors de la réception du grand-duc Paul Petrovitch et de son épouse, la grande-duchesse Marie Feodorovna (alias le comte et la comtesse du Nord), par Louis XVI et Marie-Antoinette à Versailles en 1782, où, entre autres divertissements, deux spectacles et un bal furent donnés63. « Imaginez que depuis ce temps-là personne n’a joué dans ledit théâtre, et qu’à ce jour les décors de scène sont les mêmes [...] qui y avaient été installés pour cette représentation64 », raconte le vieux royaliste, personnage choisi par Gretsch pour être le porte-parole de l’Ancien Régime.
- 65 La plupart des voyageurs évoquent la figure de Marie-Antoinette quand ils parlent du Petit Trianon (...)
- 66 Moscou, Archives russes de littérature et d’art (RGALI), fonds 1337, inventaire 1, no 292, Natalia (...)
- 67 Karamzine, 1801, p. 345-346 ; Karamzine, 2022, p. 486.
31Si, chez Gretsch, l’Opéra est le seul espace du château associé à la mémoire de la reine Marie-Antoinette65, la princesse Natalia Chakhovskaia (1825-1847), qui se rend à Versailles en août 1841, cherche, quant à elle, à revivre les derniers moments dramatiques passés par la famille de Louis XVI dans la demeure favorite de son ancêtre. « À Versailles, nous allâmes visiter le château qui est énorme, il est aussi bien beau, nous vîmes la petite porte par laquelle Marie-Antoinette a couru chez Louis XVI la nuit du 6 octobre [1789] lorsqu’on voulait la tuer66 », confie-t-elle à son Journal. Cette réaction émotive de la jeune aristocrate révèle non seulement un tempérament romantique, mais aussi sa lecture des Lettres d’un voyageur russe de Karamzine, qui décrit le même épisode nocturne de façon expressive et métaphorique67.
32Un autre espace historique du château contextualise topographiquement le mythe du Grand Siècle : la Chapelle royale. Chez Vsevolozhski, la description de ses décors peints et sculptés n’est qu’un prélude à l’esquisse d’une image de la cour de Louis XIV, réunissant les grands personnages de l’État et de l’armée :
- 68 Il s’agit vraisemblablement de Françoise d’Aubigné, marquise de Maintenon (1635-1719).
- 69 Vsevolozhski, 1839, t. II, p. 479. Parmi les personnes présentes figurent Jean-Baptiste Colbert (16 (...)
Il semble que l’on soit à la messe : l’on y voit la vieille favorite68 et la servilité avec laquelle les dignitaires présents la regardent. Parmi eux, on reconnaît des visages familiers : il y a le noble Louvois et son rival, le célèbre Colbert, il y a Turenne, Vendôme, Villeroy, Villars69.
33En dépit des inconsistances chronologiques d’une telle réunion imaginaire, la combinaison de l’analepse et de l’hypotypose utilisée dans ce fragment du texte permet à l’auteur de communiquer par écrit un effet de présence, de time travelling, ce qui constitue un élément essentiel de la scénographie viatique construite autour des visites à Versailles. Il est curieux de noter que, par implicite, le voyageur oppose ce « portrait de groupe » virtuel des contemporains du Roi-Soleil à une autre pléiade de grands personnages du passé, appartenant cette fois à une période chronologique beaucoup plus étendue qui s’étale du xie au premier tiers du xixe siècle. Il s’agit de la série de figures sculptées alors installées autour de la statue équestre de Louis XIV, que Vsevolozhski a vues en passant à travers la cour d’honneur du château et sur lesquelles nous reviendrons plus loin dans la présente partie. Ainsi, les deux espaces adjacents, l’un au temps suspendu, l’autre au temps continu, se font écho pour mettre en relief la temporalité duale de Versailles et interroger l’histoire telle qu’elle s’y écrit, avant même l’inauguration du musée.
- 70 Voir Glagolev, 1837, p. 145 ; Vsevolozhski, 1839, t. II, p. 478.
- 71 Leroux, 2023, § 20.
- 72 Gretsch, 1839, p. 11-12. Se référant aux mémoires du comte de Ségur (Ségur, 1826, p. 222-223), Mme (...)
34En ce qui concerne le grand appartement du Roi, les voyageurs russes qui l’ont visité dans les années 1830-1860 font mention des riches plafonds peints70. La Grande Galerie, en revanche, qui était l’objet de nombreux commentaires chez les voyageurs étrangers71, n’a qu’une présence limitée dans les textes consultés. Gretsch, par exemple, l’évoque non pour elle-même, mais pour établir un parallèle entre Louis XIV et Catherine II de Russie, deux souverains surnommés « grands » de leur vivant, de même qu’entre les réceptions officielles tenues au château de Versailles et au palais impérial de Saint-Pétersbourg72.
35La chambre du Roi bénéficie de l’attention particulière des voyageurs en tant qu’archétype de pièce authentique du Grand Siècle (fig. 1).
Fig. 1. Jean-Baptiste-Fortuné de Fournier (dessinateur), La chambre du Roi au palais de Versailles, 1861, aquarelle sur papier, 36,8 × 49,5 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, V.2011.39.1.
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- 73 Vsevolozhski, 1839, t. II, p. 477. Voir aussi Nikitenko, 1893, p. 349.
- 74 Vsevolozhski, 1839, t. II, p. 477-478.
- 75 Gretsch, 1839, p. 27-28.
- 76 Ibid.
36Selon Vsevolozhski, les anciens appartements de la famille royale étant modifiés, « seule la chambre à coucher de Louis XIV est aujourd’hui conservée telle qu’elle était à son époque73 ». « Tout l’équipement, les meubles, le linge, les vêtements de nuit sont les mêmes ; il semble que le valet de chambre puisse apparaître à cette heure-ci et que le roi vienne se coucher74 », atteste-t-il. Gretsch, quant à lui, n’épargne aucun effort pour expliquer à ses compatriotes que l’authenticité de la chambre du Roi n’est pas une réalité avérée, mais le résultat des activités exploratoires et des travaux de restitution entrepris sous Louis-Philippe : « La chambre à coucher de Louis XIV a pu d’ailleurs être restaurée complètement dans son état initial75. » « Un petit tableau de l’époque, retrouvé par hasard et placé dans le musée, a servi de modèle76 », précise-t-il avant de passer à l’énumération des principaux ornements textiles qui décoraient la pièce au temps du Roi-Soleil. Par la suite, le voyageur assure à ses lecteurs :
Tous ces trésors ont été retrouvés, sur l’ordre de Louis-Philippe, après des recherches minutieuses. Le lit, avec la plus grande partie du baldaquin par [le tapissier Simon] Delobel, a été découvert dans le grenier du garde-meuble. Le tapis, brodé par des jeunes filles de Saint-Cyr, fut transporté longtemps à travers l’Allemagne et l’Italie, coupé en deux, dans le but de le vendre, et finalement a été acheté par Louis-Philippe, qui l’a utilisé à sa place d’origine. […] Des deux côtés du lit, il y a le mobilier qui servait à Louis XIV, même un coussin de velours rouge, sur lequel on déposait chaque soir un sac de soie verte renfermant une chemise, un mouchoir et une dague77.
- 78 Vatout, 1837, p. 80-85, en particulier p. 82-83 et 85. Voir la description de la même chambre, « dé (...)
- 79 Pour plus de détails sur la nouvelle place de Versailles dans le dispositif aulique de la monarchie (...)
37Ces informations sont apparemment tirées du livre publié en 1837 par Jean Vatout78, le premier bibliothécaire du roi, qui souligne le rôle de Louis-Philippe dans la restitution du Versailles « louis-quatorzien » par rapport à l’indifférence de ses prédécesseurs79, les rois Louis XVIII et Charles X. Il est fort probable que, lors de son séjour à Paris, Gretsch ait eu l’occasion d’acquérir cet ouvrage afin de pouvoir intégrer les renseignements sur la chambre du Roi dans son récit imprimé.
38Un autre espace emblématique du Versailles de Louis XIV, le Grand Escalier, ou l’escalier des Ambassadeurs, quoique disparu en 1752, a également laissé une empreinte sur les pages des textes étudiés. Parmi eux, le Voyage de Vsevolozhski nous offre le cas le plus intéressant à examiner, car l’ambiguïté du récit conduit à penser que l’auteur a vu ce « fantôme » du Grand Siècle en 1837.
- 80 Gavard, 1838, série I, section I.
39Certes, cette année-là, un autre escalier dit « des Ambassadeurs », plus modeste en taille et en décor, a été « établi sur une partie de l’emplacement de celui qui portait la même dénomination sous le règne de Louis XIV »80, dans l’aile gauche sur la Cour royale. Sa vue gravée par Jacques-Joseph Huguenet a été publiée par Charles Gavard (fig. 2).
Fig. 2. Jacques-Joseph Huguenet (graveur), Achard (dessinateur), Charles Gavard (éditeur), Escalier des ambassadeurs, 1830-1848, diagraphe, pantographe, 47,2 × 32,5 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, INV.GRAV 6125.
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- 81 Voir Vsevolozhski, 1839, t. II, p. 476-477. En général, à partir du texte du Voyage, il est diffici (...)
40Vsevolozhkski, néanmoins, ne parle pas de cette construction récente, mais du grand ouvrage du temps du Roi-Soleil, décrit chez lui en termes élogieux, de façon détaillée et au temps présent, comme s’il existait au moment de la visite, en pendant à l’escalier de la Reine. Le voyageur mentionne notamment « un vestibule à trois vastes arcs, décoré [...] de marbres colorés », l’escalier mesurant « 72 pieds de long et 34 pieds de large » avec « des trophées, des poupes de vaisseaux, un buste de Louis XIV par Coysevox, le tout en marbre et en bronze » et « les peintures qui sont de Le Brun »81.
- 82 Piganiol de La Force, 1765, p. 478 et 528 ; Piganiol de La Force, 1770, p. 478 et 528-529. La Nouve (...)
- 83 Saugrain, 1771, p. 188-189 ; Saugrain, 1778, p. 181-182. Il est à noter qu’au sein du corpus des gu (...)
- 84 [Demidov], 1786, p. 64. Néanmoins, nous ne pouvons pas totalement exclure la possibilité que le Jou (...)
- 85 En règle générale, le Grand Escalier de Versailles restait inaccessible aux visiteurs ordinaires, c (...)
41Les grands guides de la deuxième moitié du xviiie siècle, notamment les éditions posthumes de la Description historique de la ville de Paris et de ses environs82 de Jean-Aimar Piganiol de La Force (1765, 1770) et des Curiosités de Paris, de Versailles, Marly83 de Claude-Marin Saugrain (1771, 1778), présentent en effet le Grand Escalier tel qu’il était sous Louis XIV. Pourtant, dans la rubrique « Additions et corrections », placée à la fin du guide de Piganiol, les éditeurs précisent que cet ouvrage monumental du xviie siècle a été détruit et est désormais connu uniquement par le biais des estampes. Le même anachronisme se retrouve dans certains récits de voyage du xviiie siècle, par exemple dans le Journal de Nikita Demidov qui évoque en 1773 « un escalier de marbre, sur lequel on reçoit les Ambassadeurs84 ». Du fait des exigences d’exhaustivité narrative du récit, la pratique consistant à incorporer dans les relations de voyage des passages entiers tirés de publications réputées était courante. En conséquence, les informations périmées peuvent aussi être recopiées par mégarde et transmettre une image du Versailles disparu du Roi-Soleil pour les décennies qui suivent. Dans le cas de Vsevolozhski, cette confusion résulte-t-elle de l’idée erronée du voyageur que le Grand Escalier était toujours en place, mais fermé au public85, et de la reprise d’un texte antérieur sans vérifier l’actualité des données qui y sont contenues ? Ou serait-il plus pertinent de regarder cette ambiguïté narrative comme délibérée, voulue par l’auteur pour laisser le mythe louis-quatorzien persister symboliquement dans les murs du château ?
- 86 Vsevolozhski, 1839, t. II, p. 476-477.
- 87 Voir Grisha, 2019, p. 19.
42Sa description de l’escalier des Ambassadeurs peut également être inspirée par la série de vingt-quatre planches gravées dans les années 1720 par Louis Surugue et incorporées dans le grand in-folio intitulé Grand escalier du château de Versailles dit escalier des Ambassadeurs (fig. 3). Le voyageur remarque que l’escalier « est si célèbre qu’il a été dessiné, et les dessins gravés qui en sont issus ont composé un livre de grand format, sorte d’atlas, qui devient très rare et coûteux », en ajoutant qu’il a « réussi, quand même, à l’obtenir encore à Paris »86. Un exemplaire de ce recueil d’estampes est conservé dans les fonds de la Bibliothèque scientifique de l’Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg87 et il y en avait certainement d’autres dans les collections privées en Russie.
Fig. 3. Louis Surugue (graveur), Jean-Michel Chevotet (dessinateur), Louis Surugue (éditeur), Vue intérieure du Grand Escalier de Versailles Costé oposé a l’entrée, 1721-1728, eau-forte. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, A13.538.7.
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43Le cas étudié montre clairement que la fonction des relations de voyage en tant que sources pour établir l’état d’un ensemble architectural et paysager à une date précise doit être relativisée. De fait, leur nature « littéraire » ouvre une large voie aux pratiques de recopiage et d’embellissement afin de les rendre plus attrayantes, voire « sensationnelles » aux yeux du lectorat. Le caractère hybride de ces textes nécessite donc de les manipuler avec prudence et de les soumettre à des vérifications méticuleuses par comparaison avec d’autres types de sources.
- 88 Voir Schönle, 2000, p. 98-102 ; Layton, 2021, p. 70-71.
44Enfin, même s’il s’agit de relations de voyage relativement concises, elles n’omettent pas de relever des peintures et des sculptures qui jouissent d’une renommée internationale et/ou qui ont été spécifiquement appréciées par les amateurs d’art pour leur habileté d’exécution et la maîtrise de leurs matériaux. Comme Andreas Schönle et Susan Layton le rappellent88, les voyageurs russes prônaient les visites des collections publiques comme une forme de « loisir sérieux » aboutissant à une acculturation et à une « élévation spirituelle » par l’exploration de la « richesse artistique » d’un lieu.
- 89 Glagolev, 1837, p. 145.
- 90 Quelques années après la visite de Glagolev, Le Repas chez Simon a quitté Versailles pour être expo (...)
45« Dans les salles du palais et dans l’église [i. e. la chapelle] il y a de belles peintures de Paul Véronèse et des fresques par Le Brun et Lemoyne89 », remarque Glagolev. Il s’agit, selon toute vraisemblance, du décor peint du salon d’Hercule : L’Apothéose d’Hercule de François Lemoyne au plafond et les deux tableaux de Paolo Caliari, dit Véronèse, Le Repas chez Simon le Pharisien (fig. 4) et Éliézer et Rébecca90 (fig. 5).
Fig. 4. Paolo Caliari, dit Véronèse, Le Repas chez Simon le Pharisien, vers 1572, huile sur toile, 454 × 974 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 8181.
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Fig. 5. Paolo Caliari, dit Véronèse, attribué à Benedetto Caliari, Éliézer et Rébecca, 1551-1600, huile sur toile, 366 × 240 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 6130.
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- 91 Vaysse de Villiers, 1827, p. 145 et 150.
- 92 Le « séjour » versaillais des deux tableaux a commencé en 1814 pour durer plus de quarante ans. Auj (...)
- 93 Karamzine, 1801, p. 340, 342, 347 ; Karamzine, 2022, p. 485-486.
- 94 Voir Tuetey et Guiffrey, 1910, p. 15, 21.
46Le voyageur a pu également voir d’autres œuvres du maître vénitien, signalées à peu près à la même époque dans le Tableau descriptif de Vaysse de Villiers91 : Jupiter foudroyant les Vices sur le plafond de la chambre du Roi, et Saint Marc couronnant les Vertus théologales au centre du plafond de l’antichambre du Grand Couvert, dans le grand appartement de la Reine92. Il est à noter qu’en 1790, Karamzine a eu la chance de contempler à Versailles encore plus de tableaux attribués à Véronèse93, certains ayant été déplacés au Louvre et aux Tuileries peu après sa visite94.
- 95 Vsevolozhski, 1839, t. II, p. 476.
- 96 Ibid., p. 480.
47En parcourant les pièces associées au Versailles du xviie siècle, Vsevolozhski se concentre sur les œuvres créées par les artistes de la pléiade louis-quatorzienne (Charles Le Brun, Antoine Coysevox)95, tandis que le décor de la Chapelle royale suscite chez lui des commentaires louangeurs à l’égard des travaux d’Antoine Coypel (l’image centrale du Père éternel dans sa gloire au plafond de la voûte), de Guillaume Coustou le fils (le bas-relief représentant la scène de La Visitation) et de Jean Jouvenet (La Descente du Saint-Esprit)96.
- 97 Zilov, 1843, p. 123.
- 98 Ibid.
48Zilov, à son tour, avoue le plaisir qu’il a éprouvé à détailler les reliefs en bronze des autels latéraux de la Chapelle royale réalisés dans le deuxième tiers du xviiie siècle par les frères Lambert-Sigisbert Adam et Nicolas-Sébastien Adam, dont « les dessins sont excellents, les figures […] exécutées avec une précision anatomique, tous les reliefs corporels, l’expression des visages, la tension des muscles […] parfaitement travaillés97 ». « Le guide m’a dit que tout cela n’était pas coulé, mais ciselé ; alors je me suis émerveillé de cet effort et de cet art immenses98 », souligne le voyageur.
49Ainsi, parmi les œuvres d’art dont la portée esthétique et la valeur culturelle ont été jugées dignes d’amples éloges, figurent, prévisiblement, les œuvres de Paul Véronèse et des illustres maîtres français du Grand Siècle, accompagnées de quelques réalisations du règne de Louis XV. Issues de collections et de commandes spéciales, elles constituent le « répertoire canonique » du patrimoine artistique de Versailles, et un étalon pour les « nouveaux venus » − œuvres peintes et sculptées déposées à Versailles durant le xixe siècle, avec l’inauguration des Galeries historiques en 1837, dont nous parlerons brièvement ci-après.
- 99 Moscou, Archives russes de littérature et d’art (RGALI), fonds 1337, inventaire 1, no 292, Natalia (...)
- 100 Gretsch, 1839, p. 1.
- 101 Sur ce sujet, voir Gaehtgens, 1984, p. 313-315 ; Vial, 2023, § 25-26.
50En 1841, la princesse Natalia Chakhovskaia écrit dans son Journal qu’« à Versailles on retrouve tous les plus beaux souvenirs de France99 », ce qui peut être appliqué tant au château qu’au musée récemment installé dans ses murs. C’est avec la même excitation à l’idée de voir ce fameux lieu de pèlerinage culturel au seuil d’une nouvelle vie que Gretsch revient à Versailles une vingtaine d’années après sa première visite. Pour lui, c’est l’occasion de confronter ses nouvelles impressions aux expériences façonnées précédemment, dans des circonstances historiques très différentes. « J’ai vu ce monument du temps et de la gloire de Louis XIV en 1817, mais alors la magnifique résidence des rois de France resurgissait à peine des cendres et de la poussière dans lesquelles la violente révolution l’avait plongée100 », se souvient le voyageur, avant de donner aux lecteurs un aperçu des controverses engendrées par l’ouverture à Versailles des Galeries historiques. Les Lettres de voyage de Gretsch deviennent une scène où les critiques et les apologistes du dessein de Louis-Philippe − royalistes, républicains, bonapartistes − croisent leurs vues pour repérer les points forts et les points faibles de la nouvelle identité du château. Par conséquent, le phénomène du château-musée y devient une sorte de chaudron, où les regards opposés sur le passé et le présent de Versailles, ainsi que de la France dans son ensemble, s’affrontent, se clarifient mutuellement pour finalement soit fusionner, soit coexister sans qu’un parti l’emporte sur un autre. Le discours dialogique de Gretsch correspond aux grands traits de la stratégie politique et du message culturel du Roi-citoyen, prônant la réconciliation nationale et l’acceptation des leçons de l’histoire, matérialisées à Versailles101.
51À en juger d’après les sources dont nous disposons, la formule du château-musée suscite chez les voyageurs russes une réponse positive et enthousiaste. Gretsch, en particulier, en témoigne, en concluant :
- 102 Gretsch, 1839, p. 33.
L’idée d’installer dans le château délaissé un musée national fut l’une des plus heureuses et des plus intelligentes. Ainsi, le Roi a nourri la curiosité et l’ambition du peuple, deux moteurs puissants en France102.
- 103 Vsevolozhski, 1839, t. II, p. 478.
- 104 Ibid.
- 105 Golovine, 1838, p. 112.
- 106 Gretsch, 1839, p. 33.
- 107 Ibid., p. 34 (l’expression est en français dans le texte).
- 108 Voir la notice « Versailles dans la presse sous la monarchie de Juillet » par Valérie Bajou dans Ba (...)
- 109 Voir Courtois, 1837, p. 15-16. Les citations de cette brochure circulaient largement dans la presse (...)
- 110 Gretsch, 1839, p. 34.
- 111 Ibid., p. 15.
- 112 Maiski, 1860, p. 365.
52Les noms des peintres du xixe siècle Antoine-Jean Gros, Horace Vernet et François Gérard apparaissent, dans les descriptions étudiées, à côté des maîtres du règne de Louis XIV. Pourtant, les auteurs des relations de voyage sont unanimes à penser que le niveau artistique de certains tableaux commandés pour le musée n’est pas à la hauteur. Vsevolozhski raconte que, dans les dernières semaines avant l’inauguration des Galeries historiques, il a pu voir « beaucoup de tableaux qui avaient été destinés et même commandés spécialement pour ce lieu103 » : « J’avoue que plusieurs d’entre eux m’ont semblé indignes d’une collection aussi célèbre104. » Le publiciste Ivan Golovine, dont les Notes d’un voyageur ont paru dans la revue Le Fils de la Patrie l’année suivante (1838), partage l’avis de son collègue de plume, en disant que « l’exécution n’est pas aussi réussie que l’idée elle-même105 ». Ainsi, les visiteurs ne lésinent pas sur les éloges quant au projet du château-musée, tout en relevant les limites de sa réalisation artistique. Gretsch, lui aussi, admet s’attrister du fait que « l’art ne profite pas beaucoup de l’établissement du musée, dont à peine un cinquième des peintures est digne d’attention : le reste est un travail d’apprenti, hâtif, industriel106 ». L’écrivain atténue toutefois cette opinion à travers le dialogue de ses compagnons de voyage. D’un côté, une philippique prononcée par le vieux royaliste contre « l’émeute des tableaux107 » observée à Versailles permet à Gretsch de mentionner le surnom de « musée monstre » donné au projet de Louis-Philippe dans une brochure publiée en 1837 par M. Courtois : pour faire ressentir aux lecteurs russes l’intensité du débat108, le voyageur emprunte à cette source française des spéculations sur les origines douteuses de certains tableaux109, assimilant, par exemple, le portrait de Bossuet à l’enseigne de la taverne Au joyeux curé de Meudon du faubourg Saint-Marceau, ou prétendant que l’image du chevalier Bayard a été copiée « du cocasse Scarron110 ». De l’autre côté, le deuxième interlocuteur français de Gretsch, un homme « d’âge moyen », défend le musée en indiquant que « ce n’est pas une école de peinture et de sculpture, c’est l’Histoire de France en visages111 » que le roi a voulu offrir à son peuple. Par là, il accentue la prééminence de la fonction pédagogique et glorificatrice des Galeries historiques sur le concept plus familier de collection de beaux-arts. Dans la même veine, le guide de Maiski explique aux voyageurs que les objets exposés au musée, avant tout, « servent à compléter l’enseignement du cours d’histoire112 ».
53En termes de contenu thématique, la plupart des textes mettent en exergue la période de l’Empire et la figure de Napoléon Ier, au point que les Galeries historiques apparaissent équivalentes aux galeries « napoléoniennes ». Sous la plume de Golovine, notamment, le musée versaillais est présenté comme une exposition de portraits de Napoléon Bonaparte et de représentations des lieux « marqués » par les entreprises majeures de l’empereur :
- 113 Golovine, 1838, p. 113.
À chaque pas, vous rencontrerez Napoléon ; aucun de ses traits n’est oublié. Il est représenté comme Consul, comme Général, comme Empereur ; vous verrez son onction, son mariage, le franchissement du [Grand-Saint-]Bernard ; vous le rencontrerez devant les pyramides du haut desquelles quarante siècles ont vu ses exploits. Jaffa, le Caire, Marengo, Eylau, Moscou, Tilsit, en un mot, tous les lieux glorifiés par Napoléon sont vivants sur les tableaux113.
- 114 Viollet et Gretchanaia, 2011, § 17.
- 115 La genèse et les divers aspects du « mythe napoléonien » en Russie ont été explorés dans les monogr (...)
54Catherine Viollet et Elena Gretchanaia ont remarqué que « le culte passionné » de Napoléon qui s’exprime à travers les journaux de voyage des jeunes cousines Natalia Chakhovskaia et Praskovia Golynskaia paraît surprenant chez des sujets russes114. Cependant, plusieurs écrits parus en Russie au xixe siècle, qu’il s’agisse de romans, de poèmes, de mémoires ou de textes viatiques, comme ceux analysés ici, témoignent de la puissance du « mythe napoléonien » dans les milieux intellectuels russes, nourris par le romantisme et vouant une admiration profonde au talent de stratège et au destin extraordinaire de l’empereur115. Ce phénomène contribue à façonner la perception du château de Versailles en tant qu’un des lieux médiateurs de ce mythe. Ainsi, rien d’étonnant à ce que, chez Golovine, la description du portrait équestre de Napoléon Bonaparte à la bataille de Wagram par Horace Vernet (fig. 6) assume un caractère manifestement ekphrastique :
- 116 Golovine, 1838, p. 113.
Le héros est à Wagram, sur un cheval blanc ; d’une main, il tient une longue-vue, de l’autre il remet un plan. Le cheval est tout impatient, le cavalier tout calme et réfléchi. Au loin, une bataille acharnée se déroule ; tout près, on emmène un blessé qui se ranime à la vue de son commandant116.
55Après sa visite à Versailles en 1839, Korsakov range la scène de l’autre fameuse bataille napoléonienne, celle d’Austerlitz par François Gérard, parmi les peintures « les plus remarquables » du musée (fig. 7).
Fig. 6. Horace Vernet, Bataille de Wagram, 6 juillet 1809, 1835-1836, huile sur toile, 465 × 543 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2776.
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Fig. 7. François Gérard, Bataille d'Austerlitz, 2 décembre 1805, 1810, huile sur toile, 510 × 958 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2765.
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- 117 Korsakov, 1844, p. 71. Lors de la bataille, le sous-lieutenant de l’artillerie Nikolaï Demidov (178 (...)
- 118 Gretsch, 1839, p. 23. Paul Suchtelen (1788-1833), officier de l’armée russe, issu d’une famille de (...)
- 119 Gretsch, 1846, p. 457 ; Feodorov, 1860, p. 971.
56Il est significatif, d’ailleurs, qu’au lieu de prêter attention au protagoniste du tableau, l’auteur se focalise sur la figure de Nikolaï Demidov, « un Officier d’Artillerie de la Garde », qui « tirant en riposte, perdit presque tous ses hommes, et enfin, étant lui-même grièvement blessé, tomba sur le canon, qu’il ne voulait pas céder à l’adversaire117 ». Le récit de Gretsch évoque le même personnage : « J’ai contemplé avec curiosité le tableau de la bataille d’Austerlitz : voici le sous-lieutenant d’artillerie Demidov couché sur le canon, l’enlaçant ; voici le cornette de cavalerie Suchtelen, couvert de sang, que l’on amène à Napoléon118. » Selon la légende, la persévérance héroïque des deux officiers fut remarquée par Napoléon qui leur adressa des paroles d’estime et d’encouragement. C’est justement parce que les figures de Suchtelen et de Demidov sont présentes sur le tableau que les guides de Gretsch et de Feodorov distinguent La Bataille d’Austerlitz de Gérard des autres « fastidieuses » scènes de combat ornant la galerie des Batailles119. Les récits de voyage rédigés par les visiteurs russes attestent donc que les campagnes napoléoniennes n’y sont pas qualifiées d’épisodes traumatisants, mais plutôt de pages tirées d’un passé commun, révéré et considéré comme héroïque dans les deux pays.
- 120 Voir la notice « Une certaine idée de l’histoire de France » de Christophe Charles dans Bajou, 2018 (...)
- 121 Nikitenko, 1893, p. 349. A. Nikitenko est également l’un des rares voyageurs russes à exprimer un i (...)
- 122 Feodorov, 1860, p. 971.
- 123 Zabeline, 1861, p. 288.
57Au début des années 1860, les voyageurs s’attardent également sur les derniers ajouts à la collection du musée : les tableaux représentant les récentes campagnes militaires du Second Empire. Formulée par la monarchie de Juillet, la position centrale du thème militaire dans le musée versaillais120 se poursuit sous Napoléon III. « Du règne de l’actuel Napoléon, il y a la bataille de l’Alma, la bataille d’Akkerman [d’Inkerman], le siège et la prise de Sébastopol, Solférino et Magenta121 », comme le relève Alexandre Nikitenko, académicien et historien de la littérature qui est venu voir Versailles en septembre 1862. Si le caractère « martial » de la collection est inchangé, la dissonance entre l’ambitieux dessein d’exalter le nouveau régime politique et le résultat médiocre de sa mise en œuvre artistique l’est tout autant, comme le signale, entre autres, Feodorov. « Il est clair que même dans la galerie de Versailles, on ne s’est pas passé des batailles de l’Alma, d’Inkerman, de Traktir et de la prise de Sébastopol, mais tout cela ressemble à la réalité autant qu’une éclaboussure d’eau dans un verre à une tempête dans l’océan122 », écrit-il avec une ironie partagée par Zabeline123.
- 124 Gretsch, 1839, p. 31.
- 125 À propos du portrait de Paul Ier de Russie, Gretsch raconte notamment que Napoléon Bonaparte, qui é (...)
- 126 Voir Anonyme, 1837b, no 2670, p. 115 et no2512, p. 112 ; Anonyme, 1838, no 2650, p. 736 (aile nord, (...)
- 127 Nikitenko, 1893, p. 349. Il s’agit du tableau Pierre le Grand et le Régent à la revue de la Maison (...)
58Il faut noter que les références des visiteurs russes à leurs illustres compatriotes (contemporains ou ancêtres) ne se limitent pas aux cas de Suchtelen et Demidov examinés ci-dessus. Gretsch, notamment, invite ses lecteurs à monter au deuxième étage du château, où, dans les deux galeries, sont rassemblés les portraits de personnages éminents du xive siècle jusqu’à 1792. Selon lui, « en termes de valeur intrinsèque, cette collection est la plus importante de tout le musée », étant l’œuvre « d’artistes anciens et nouveaux de premier plan124 ». Certains tableaux, comme les portraits du roi de Suède Charles XII et de l’empereur Paul Ier de Russie, sont cités en particulier, et l’auteur n’oublie pas d’assaisonner son récit de quelques anecdotes historiques qui leur sont associées125. Nikitenko signale aussi les portraits de souverains russes qu’il a vus « dans les pièces du haut » parmi les représentations des hommes et femmes d’État, dont l’impératrice Catherine II (fig. 8) et la tsarine Sophia Alexeevna126, de même qu’« un portrait de Pierre III et un tableau de l’inspection de troupes à Paris avec la figure de Pierre le Grand127 » (fig. 9).
Fig. 8. Anonyme, d’après Pietro-Antonio Rotari, Catherine II, impératrice de Russie, vers 1762, huile sur toile, 78 × 63 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 3878.
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Fig. 9. Joseph-Léon de Lestang-Parade, Pierre le Grand et le Régent à la revue de la Maison militaire du roi, 16 juin 1717, 1837, huile sur toile, 70 × 140 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 175.
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- 128 Pogodine, 1844, p. 20.
59En somme, malgré quelques critiques, les voyageurs soutiennent l’initiative de sensibiliser le grand public au besoin de mieux connaître l’histoire nationale. Convaincus de l’importance d’étudier le passé de leur patrie et de le valoriser auprès d’un auditoire de plus en plus large, les historiens russes croyaient que le Versailles de Louis-Philippe pourrait leur servir, sinon de modèle, au moins de précédent notable et prestigieux au niveau international. « En parcourant les longues salles du château de Versailles et en voyant devant moi toute l’histoire de France en tableaux, statues et bustes, je n’ai pas cessé de penser aux Russes128 », écrit en 1839 l’historien et collectionneur Mikhail Pogodine, qui cherche dans son récit à accentuer la corrélation spatiale et sémantique entre la collection exposée au musée et la « galerie des hommes illustres », située dans la cour d’honneur du château.
- 129 Zilov, 1843, p. 124.
- 130 Ibid.
- 131 Gretsch, 1839, p. 18.
- 132 Voir Hostein, 1837, p. 25.
60Parmi les auteurs ici étudiés, Zilov est le premier à signaler en décembre 1836 le groupe des « statues de grands hommes et de chefs militaires de la France, retirées du pont de la Concorde [en français dans le texte] à Paris » qui « sont en train d’être érigées [devant le château]129 » (fig. 10). « Il me semble que c’est un endroit plus honorable pour elles, et qu’elles y sont plus visibles130 », remarque le voyageur qui établit un lien entre cet ensemble sculpté et la future fonction muséale de Versailles, vitrine et manuel de l’histoire de France. De son point de vue, la décision de déplacer les sculptures monumentales de Paris à Versailles est naturelle et pertinente. De manière similaire, Gretsch juge que « l’uniformité et le vide de la première vaste cour ont été éliminés par l’installation de dix-sept statues correspondant à la vocation du musée131 ». Bien que cette série sculptée n’ait pas non plus échappé aux critiques, il faut indiquer que les voyageurs russes ne relèvent pas la taille excessive des statues, disproportionnées par rapport à leur environnement – un aspect qui, selon certains guides de Versailles, gâchait l’impression générale de l’ensemble vu du côté de la place d’Armes132.
Fig. 10. Frédéric Sorrieu (lithographe), Nicolas-Marie-Joseph Chapuy (dessinateur), Delloye, Desmé & Cie (éditeur), Imprimerie Lemercier & Cie, Château de Versailles, vu de la cour d’honneur, 1835-1840, lithographie en couleurs, 29,5 × 35,5 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, INV.GRAV 1081.
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- 133 Vsevolozhski, 1839, t. II, p. 474.
61Contrairement à Zilov et à Gretsch, Vsevolozhski exprime sa perplexité face à l’éclectisme du programme et au caractère trop hétérogène de la série de sculptures, qui s’éloignent du dessein initial et de leur cadre topographique d’origine. Il raisonne comme suit : « Je ne sais pas trop pourquoi Louis XIV était entouré de statues d’hommes qui n’appartenaient ni à son histoire ni à son époque. Il y a Bayard et Duguesclin, voire le feu Maréchal Mortier ! Je crois que Marcus Antonius et même Jupiter auraient été tout aussi appropriés133 ! » Il se montre ainsi sceptique envers le transfert des sculptures à Versailles car, selon lui, la plupart des personnages présentés n’ont aucun lien avec le lieu où ils sont désormais rassemblés.
- 134 Ibid.
- 135 Voir Frémy, 1828, p. 12-20 ; Anonyme, 1829, p. 3-14.
- 136 Hostein, 1837, p. 25.
- 137 Gretsch, 1839, p. 18-19. Il a pu recopier la liste des figures dans les guides-indicateurs distribu (...)
- 138 L’attentat visant le roi Louis-Philippe le 28 juillet 1835, qui avait entraîné la blessure mortelle (...)
- 139 Sur l’histoire de cette statue, refaite à partir de la figure du général Colbert en 1835, voir Nico (...)
62Vsevolozhski ne mentionne que l’effigie équestre de Louis XIV, en bronze, et les « douze statues colossales en marbre qui se trouvaient auparavant à Paris134 », parmi lesquelles il cite la figure du maréchal Mortier. À l’exception de celle-ci, nous pouvons présumer que le voyageur fait référence aux sculptures commandées par Louis XVIII en 1816 et qui, entre 1828 et 1832, couronnaient les piliers du pont Louis XVI (rebaptisé pont de la Concorde en 1830)135. Le musée de Versailles, publié en 1837 par Hippolyte Hostein, indique que « Louis-Philippe vient de faire poser sur des piédestaux des rampes latérales de la cour » des statues colossales « au nombre de douze »136. Gretsch, venu à Versailles quelques mois après Vsevolozhski, parle de dix-sept statues, en précisant qu’à part le monument au Roi-Soleil, ce chiffre comprend les douze figures provenant du pont qui « réunit la place Louis XV et le Palais Bourbon », et les quatre statues des « représentants des temps nouveaux137 » (les maréchaux Lannes, Masséna, Jourdan et Mortier). Ainsi, contrairement au texte de Vsevolozhski, les Lettres de Gretsch font allusion à deux grands projets de décor monumental sculpté pour le pont, datés respectivement du Premier Empire et de la Restauration. Il est significatif toutefois que, sans doute sous l’influence d’un guide138, Vsevolozhski prête une attention particulière à l’histoire récente, personnifiée par la figure d’Édouard Mortier, maréchal de France, victime de l’attentat de Fieschi. Une statue du maréchal139 avait été exécutée sur l’ordre de Louis-Philippe suite à cet événement tragique survenu à peine deux ans avant les visites de Vsevolozhski et de Gretsch à Versailles, et il n’est pas étonnant que les deux voyageurs, fonctionnaires chevronnés, aient réagi fortement au souvenir d’un tel attentat contre le roi et l’ordre public.
- 140 Pogodine, 1844, p. 21.
63L’historien Mikhail Pogodine voit dans la série de statues de la cour d’honneur une métaphore tangible de l’estime et de la vénération nourries par les Français pour l’héritage de leurs ancêtres. En effet, il pense que les Français « connaissent tous leur histoire, et leur fierté [...] en est alimentée constamment et d’une noble manière140 ». Fondateur du « Dépôt des antiquités », une large collection privée acquise en 1852 par l’empereur Nicolas Ier pour enrichir ultérieurement les fonds des musées et bibliothèques majeurs de la Russie, Pogodine espère pouvoir cultiver chez ses compatriotes une appréciation similaire de leurs racines historiques et voir les figures éminentes du passé jouir de la « reconnaissance publique », plutôt que sombrer dans l’oubli. Il déclare :
- 141 Ibid., p. 20. Dans les Lettres d’un voyageur russe, Nikolaï Karamzine tâche aussi d’attirer l’atten (...)
Mon cœur se serra : n’avions-nous personne à qui rendre hommage, n’avions-nous pas de grands hommes ! C’est notre faute à nous de ne pas nous intéresser beaucoup à leur histoire, si nous ne mettons pas en lumière leurs actes célèbres, si nous n’étudions pas leurs caractères, et s’ils pourrissent avec nos chartes, inconnus de descendants ingrats et du monde141.
- 142 Pogodine, 1844, p. 20.
64Par la suite, l’historien établit une liste de personnages qui pourraient constituer une pareille série sculptée si elle était réalisée en Russie ; il est significatif que la visite à Versailles ait joué en cela un rôle déclencheur. Pogodine avoue : « Je n’ai plus vu ni Condé, l’épée au clair, ni le chancelier de L’Hôpital, un parchemin entre les mains ; j’ai imaginé d’autres personnages sur leurs piédestaux142 » (fig. 11a).
Fig. 11a. Frémy Jacques (dessinateur, graveur, éditeur), Condé, 1828, gravure au trait, dans Jacques Frémy, 1828, Statues du pont Louis XVI, avec le plan et la coupe de ce monument, dessinées et gravées par J.-N.-M. Frémy, peintre, Paris, M. Frémy, ill. no 1.
Permalien : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6439472n/f23
Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
- 143 Ibid. Pogodine parle ici de Théodose de Petchory, moine canonisé du xie siècle, et de Serge de Rado (...)
- 144 Dans cette optique, il n’est pas étonnant que Korsakov, en présentant la série de sculptures aux le (...)
65« Le premier qui m’est venu à l’esprit fut le prêtre Sylvestre, précepteur d’Ivan le Terrible dans les meilleures années de son règne, puis saint Théodose, saint Serge... Lomonossov, Karamzine143 », résume le voyageur, en se replongeant, par la pensée, dans la mémoire collective de sa patrie. Tout aussi remarquable est le fait qu’à la différence du groupe de sculptures qu’il a vu à Versailles, où la majorité des figures (douze sur dix-sept) représentent des chefs de l’armée et de la marine144, c’est un « panthéon » spirituel et intellectuel de la Russie que Pogodine esquisse dans son Journal de voyage. En effet, la liste imaginaire dressée par l’historien ne contient que des ecclésiastiques, des hommes de sciences et de lettres, tandis que les militaires ou les monarques en sont absents.
- 145 Le texte de Pogodine peut faire référence soit à la figure du duc de Sully (la plus proche du point (...)
- 146 Lors d’une promenade dans Paris, Pogodine fait mention du bâtiment abritant « la Chambre des Député (...)
66Même l’identification erronée d’une des statues, probablement celle du duc de Sully145 (fig. 11b), confondue avec la figure du chancelier Michel de L’Hôpital, s’avère révélatrice, compte tenu de l’intérêt pour le chancelier en tant que grand personnage de la Renaissance dont témoigne la sculpture monumentale française du xixe siècle. On peut ainsi citer la statue de Michel de L’Hôpital exécutée en 1810 par Louis-Pierre Deseine pour la façade du Palais-Bourbon, que le voyageur russe a vue au cours de son séjour dans la capitale française146. S’y ajoute également celle où il apparaît, un rouleau à la main (œuvre d’Eugène Guillaume datée de 1857), appartenant à un ensemble de quatre-vingt-six statues de Grands Hommes placées dans la cour Napoléon du palais du Louvre au milieu du xixe siècle. Il est encore plus curieux de noter que, comme le souhaitait Pogodine en 1839, ce projet pour le Louvre a relégué à l’arrière-plan les militaires en faveur des lettrés, des savants et des artistes. Cela témoigne d’une direction commune, entre l’appel à la valorisation de l’héritage intellectuel du passé formulé par Mikhail Pogodine et les programmes de séries d’« hommes illustres » réalisées à l’époque en France.
Fig. 11b. Frémy Jacques (dessinateur, graveur, éditeur), Sully, 1828, gravure au trait, dans Jacques Frémy, 1828, Statues du pont Louis XVI, avec le plan et la coupe de ce monument, dessinées et gravées par J.-N.-M. Frémy, peintre, Paris, M. Frémy, ill. no 4.
Permalien : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6439472n/f47
Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
67Ainsi, les abords du château de Versailles revêtent une importance non moindre que les Galeries historiques, d’autant plus que, pour les voyageurs, le château-musée n’était jamais vu séparément de son environnement, qu’il s’agisse des avenues et des cours, ou des jardins qui parachèvent l’ensemble versaillais.
68Le jardin, locus amoenus dans l’« Île-de-France des voyageurs », est un thème privilégié de la littérature apodémique. À peu près la moitié du temps que les voyageurs passent à Versailles est réservée aux promenades dans les jardins qui, selon le parcours traditionnel, les amènent le plus souvent aux Trianons.
- 147 Voir Golovine, 1838, p. 113 ; Pogodine, 1844, p. 21 ; Nikitenko, 1893, p. 349.
- 148 Pogodine, 1844, p. 23.
- 149 Vsevolozhski, 1839, p. 481.
- 150 Ibid., p. 480.
69Épuisés par le flux des curieux147 et la quantité d’informations fournies dans les salles du château-musée, les visiteurs se précipitaient vers les jardins en quête d’air frais et de détente (fig. 12). Pogodine demeura dans le parc au-delà même du dîner pour admirer « le magnifique coucher de soleil dans une solitude et un silence parfaits148 ». En même temps, certains voyageurs, en particulier Vsevolozhski, ont tendance à considérer les jardins comme une extension du musée – une gigantesque galerie de sculptures. Sans dissimuler son émerveillement, il écrit : « Versailles abrite presque toutes les fameuses statues de l’Antiquité, dans des copies réalisées par les meilleurs artistes, en marbre blanc ou en bronze, de la même taille que les originaux. Et tout cela dans un jardin149 ! » Le voyageur souligne que le niveau de splendeur atteint autrefois à Versailles ne cesse de faire rêver les autres cours européennes, car « de nombreuses statues de marbre et des cupidons, que l’on trouve ici à chaque pas, pourraient orner les collections les plus rares de l’Europe150 ».
Fig. 12. Julien Jacottet (lithographe), Adolphe-Jean-Baptiste Bayot (dessinateur), Gihaut Frères (éditeur), Auguste Bry (imprimeur-lithographe), Versailles : vue générale de la façade, côté parc, 1801-1900, estampe, 38 × 49 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, INV.GRAV 3263.
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- 151 Zilov, 1843, p. 122.
- 152 Voir, sur ce sujet, Remmert, 2016, p. 9-28.
- 153 Zilov, 1843, p. 121-122.
70Alors que Vsevolozhski est enclin à assimiler les jardins versaillais à une sorte de glyptothèque en plein air, Zilov, de son côté, décrit l’espace paysager de Versailles en termes architecturaux, comme si c’était une entité urbanistique, une cité « à la romaine », avec des places, des perspectives, des bassins, où « tout [...] est rectiligne, tout est en forme d’étoile151 ». Cette vision épurée, que l’on attendrait plutôt d’un géomètre que d’un poète, s’accorde bien avec l’esthétique du xviie siècle152 et a pu être influencée par la période de la visite, lorsqu’en hiver le voyageur ne voit que « des arbres sans feuilles, des plates-bandes sans fleurs, des bassins sans eau, des fontaines muettes153 ».
71Un autre point à ne pas minorer est que Zilov regarde l’ensemble versaillais dans sa totalité, l’espace végétal compris, comme un site patrimonial qui doit faire l’objet de mesures de protection. Il signale l’état délabré du parc par l’observation suivante :
- 154 Ibid., p. 122. Il faut prendre en considération que les voyageurs russophones ne font pas de distin (...)
Je suis allé au-delà de la grille et j’ai vu que la partie du jardin était négligée ; l’herbe poussait le long des allées rectilignes, à d’autres endroits la voie est creusée par les roues [de chariots]. Ne pouvait-on pas l’entretenir154 ?
72Pour Zilov, « Versailles est un lieu européen » qui nécessite un entretien régulier et des moyens financiers adéquats « afin de préserver le célèbre jardin tel qu’il était sous Louis XIV155 ». Ainsi, le voyageur n’agit pas simplement en dénonciateur des défauts observés, comme le faisaient plusieurs visiteurs étrangers au xviiie siècle, mais revendique une attitude responsable envers Versailles, considéré comme un trésor du patrimoine historique et naturel paneuropéen que les générations suivantes sont censées protéger à tout prix.
- 156 Pogodine, 1844, p. 23.
- 157 Karamzine, 1801, p. 336 ; Karamzine, 2022, p. 483. L’auteur écrit les « vallées » au pluriel en rus (...)
- 158 Zabeline, 1861, p. 285.
- 159 Ibid., p. 288.
73Aux yeux des voyageurs, les jardins réguliers à la française reflètent un autre monde, merveilleux et rêvé. Ils suivent là la tradition apodémique établie en Russie par Karamzine, dont les Lettres sont demeurées longtemps un repère littéraire et culturel essentiel, une rare référence en langue russe au milieu d’une foison de sources françaises. Il n’est pas anodin que Pogodine, à qui ces écrits ont servi de modèle à bien des égards, raconte qu’en sillonnant les allées de Versailles, « nous nous sommes souvenus de Karamzine, qui se promena ici il y a 50 ans156 ! ». Si, à la fin du xviiie siècle, Karamzine a comparé les jardins versaillais aux « vallées [sic] de Tempé », apparues par miracle « au milieu d’une solitude sauvage et sablonneuse »157, quelque soixante-dix ans plus tard Zabeline parle également du « petit paradis aménagé par les Bourbons158 » rayonnant de la « magie » d’un « royaume enchanté159 ».
- 160 Pogodine, 1844, p. 21.
- 161 Ibid., p. 22.
74Terrain privilégié des arts de l’éphémère, porteurs de la mémoire des fêtes grandioses du Roi-Soleil, la tendance était à percevoir les jardins versaillais comme une scène théâtrale par excellence, ce qui n’a pas changé au xixe siècle. À titre d’exemple, alors qu’il flâne entre les bosquets, Pogodine prétend se sentir transporté momentanément sur les tréteaux d’une comédie galante avec « des Marquis poudrés et des Marquises portant des robes à panier et du rouge aux joues160 ». Puis le voyageur assiste à la mise en marche des jets d’eau du bassin de Neptune, qui « jaillissent de mille ouvertures dans toutes les directions », se croisent et forment des « arcs et arcs-en-ciel », accueillis par « une exclamation unanime »161 dans le public (fig. 13a et 13b).
Fig. 13a. A. Provost (dessinateur), R. Lebrasseur (lithographe), Versailles. Le bassin de Neptune, vers 1850, lithographie, 15,1 × 21 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, INV.GRAV 4035.
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Fig. 13b. Edmond-Charles-Joseph Yon (graveur), Georges-Léon-Alfred Perrichon (graveur), Auguste-Paul-Charles Anastasi (dessinateur), Le bassin de Neptune, à Versailles, vers 1867, bois de bout, 24,3 × 33,3 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, INV.GRAV 4027.
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75Combinant dans un court passage ekphrastique des figures de style comme l’hypotypose, la gradation et le pléonasme, le voyageur brosse un tableau vivant d’une féerie aquatique, d’une scène triomphale d’opéra. Mais à peine s’élève-t-elle vers l’apothéose que le rideau tombe :
Quel beau spectacle ! Mais quelques minutes plus tard, les hauts jets impétueux retombèrent, s’aplanirent à la surface de l’eau, s’apaisèrent, se figèrent, comme si rien ne s’était passé. Bruit, splendeur de Versailles ! Tu es toi aussi réduit au silence [...], la différence est que tu as duré deux minutes ou deux siècles de plus162.
76Le fond sonore basculant en un instant du bruit au silence contribue à amplifier l’effet de l’écart entre le passé et le présent, sur lequel l’auteur construit son récit.
77Nikitenko, quant à lui, décrit la tempête qui a éclaté au-dessus de Versailles lorsqu’il se reposait dans les jardins avec sa famille en septembre 1862, de telle façon que ce phénomène naturel assume la fonction de métaphore météorologique :
- 163 Nikitenko, 1893, p. 349-350. Ici, la tempête n’est pas, d’ailleurs, une fiction poétique de la part (...)
Entre-temps, des nuages pittoresques et menaçants arrivaient de l’ouest. [...] Le soleil se cacha. Une ombre lugubre planait sur le parc et le palais et recouvrait le lointain si récemment encore radieux. La gloire et la splendeur de la cour qui avait régné ici ne s’étaient-elles pas évanouies exactement comme cela devant l’image sanglante de la Révolution163 ?
78La rhétorique et l’imagerie qui sous-tendent le récit de Nikitenko nous renvoient aux tragédies classiques dans lesquelles l’orage et la tempête sont les hérauts funestes du destin des protagonistes, ce qui correspond, par ailleurs, aux goûts de la dramaturgie et de la prose romantiques du xixe siècle.
79Ainsi, les voyageurs des années 1830-1860 choisissent le parc et les jardins de Versailles comme cadre de leur narration lorsque – comme Mikhailovski-Danilevski en 1815 – ils explorent le thème de l’éclat et de la gloire de Versailles, contraints de résister en vain à l’impitoyable force des éléments et à la fugacité du temps qui s’écoule.
- 164 Zilov, 1843, p. 122.
- 165 Korsakov, 1844, p. 71.
- 166 Ibid. Il est possible qu’ici l’auteur ait reformulé la fameuse phrase de Pierre Ier qui avait souha (...)
- 167 Sur les travaux de rénovation de la Grande Cascade de Peterhof dans la première moitié du xixe sièc (...)
- 168 Les comptes-rendus des « fêtes de Peterhof », avec illumination festive de la Grande Cascade, sont (...)
80Outre les parallèles avec la littérature et le théâtre, les promenades dans les jardins de Versailles amènent à comparer les beautés du lieu avec celles d’autres ensembles palatiaux périurbains, agrémentés de splendides espaces verts, de pavillons de plaisance, de sculptures et de jeux d’eau. L’analogie qui le plus souvent vient à l’esprit des voyageurs russes est, sans surprise, le palais de Peterhof, l’illustre résidence impériale d’été, située près de Saint-Pétersbourg. Zilov avoue que la visite à Versailles lui rappelle la demeure de campagne des Romanov au bord du golfe de Finlande, « à cette différence près que le palais ici n’est pas sur la même hauteur qu’à Peterhof, qu’il manque les pentes dorées sur lesquelles, pendant la fête de Peterhof, coulent des jets de feu, et que, semble-t-il, il n’y a pas de fontaine pareille à celle de Samson164 ». Korsakov, quoiqu’il rende hommage « au vaste jardin, aménagé par M. Lenôtre, et orné de fontaines si célèbres dans l’Europe entière165 », ne manque pas de souligner que « notre Samson à Peterhof n’est point inférieur, et peut-être même encore mieux166 ». Il paraît justifié de croire qu’ici, par l’emploi de la métonymie, le voyageur fait allusion à la Grande Cascade de Peterhof, dont la fontaine de Samson constitue la pièce centrale. Ce majestueux ensemble, abondant en eau grâce au système hydraulique inventé par Pierre Ier, avait fait l’objet de travaux de réparation et de rénovation dans le premier tiers du xixe siècle167 et servait d’écrin luxueux à des festivités estivales annuelles168, mentionnées par Zilov.
- 169 Glagolev et Vsevolozhski parlent spécifiquement du bigaradier dit « le Grand Bourbon », semé, selon (...)
- 170 Voir Golovine, 1838, p. 113.
- 171 L’épisode est rapporté dans Pogodine, 1844, p. 23.
81L’étude des textes des voyageurs russes montre que leurs écrits abordent plusieurs aspects des jardins versaillais : les arbres exotiques centenaires169, les statues antiques ou baroques, les spectacles aquatiques et les divertissements populaires170, sans oublier les délicieuses gaufres, rôties et vendues par un ancien soldat à la porte arrière du parc171. Quel que soit le point qui focalise leur regard, ils se réjouissent de la diversité des attractions offertes pour satisfaire la curiosité et assurer la détente de visiteurs issus de différents pays et couches sociales.
- 172 Voir Vatcheva, 2014, p. 129 ; Smoliarova, 2014, p. 165-166.
82Enfin, nous observons que le rapport entre l’Art et la Nature qui était au cœur du discours sur les jardins réguliers et paysagers au xviiie siècle, et dont nous pouvons encore trouver des échos chez Karamzine172, cesse d’être un sujet de controverse pour les voyageurs russes du xixe siècle. À l’époque où le courant artistique et esthétique de l’historicisme affermit ses positions en Europe, le dilemme « naturel − artificiel » n’est plus à l’ordre du jour.
- 173 Kotzebue, 1816, p. 167.
- 174 Glagolev, 1837, p. 145-146.
- 175 Ibid., p. 146.
- 176 Kotzebue, 1816, p. 167.
- 177 Voir Benoît, 2012, p. 22-23.
- 178 Pour plus amples informations sur le sujet, consulter Lacroix, 2019, p. 76-77.
83Quoique presque jamais oubliés du programme de visite, les deux Trianons occupent une place relativement modeste dans la majorité des relations de voyage étudiées. Néanmoins, pendant la période précédant l’inauguration du musée de l’Histoire de France, le Grand et le Petit Trianons ont souvent été choisis comme destination alternative à la visite du château principal, « très dévasté173 » ou partiellement fermé pour les travaux. En témoignent les récits de Moritz von Kotzebue et d’Andreï Glagolev, qui vinrent aux Trianons dans les années 1810-1820 et eurent l’occasion d’y admirer une version miniature de l’ensemble versaillais, dotée de jardins et abritant des objets mémoriels et des œuvres d’art. Glagolev raconte notamment que « dans le Grand Trianon, sont présentés la collection des antiques et le lit de la célèbre [Mme de] Maintenon174 », alors que « dans le petit Trianon, les allées et les grottes du jardin, l’étang, le temple de Vénus et les maisons rustiques offrent un beau tableau175 ». Moritz von Kotzebue, qui avait entrepris son voyage de Paris à Versailles en 1813, remarque – à tort – que le Petit Trianon « fut érigé pour le roi de Rome ; tous les meubles représentaient des ruines romaines176 ». À ce moment, il put observer les résultats de la campagne de remeublement du palais effectuée en 1810-1811 à la demande de Napoléon Ier pour sa seconde épouse, l’impératrice Marie-Louise d’Autriche, et son fils nouveau-né, titré roi de Rome177. Le voyageur s’avère particulièrement impressionné par le style antiquisant des intérieurs visités, caractéristique de l’art du Premier Empire. Les images des « ruines romaines » évoquées dans le texte de Kotzebue font penser à d’autres projets de l’époque, liés à la naissance de l’héritier impérial, en particulier au décor textile du salon du roi de Rome au palais du Luxembourg178, représentant des vues de la Ville éternelle (1811-1812).
- 179 Vsevolozhski, 1839, t. II, p. 482.
- 180 Ibid. Le voyageur parle ici du fils aîné du roi Louis-Philippe Ier, Ferdinand-Philippe, duc d’Orléa (...)
- 181 Il s’agit de Louis d’Orléans, duc de Nemours (1814-1896), le deuxième fils du roi Louis-Philippe.
- 182 Zilov, 1843, p. 124.
84Contrairement au château de Versailles qui, depuis 1789, avait perdu son statut de lieu de résidence de la maison régnante, le Grand et le Petit Trianon, par périodes, continuaient à exercer leur fonction d’espace habité, de lieu de vie, et les relations de voyage de la première moitié du xixe siècle nous en fournissent de multiples preuves. N. Vsevolozhski rapporte les noms des habitants passés et présents du Grand Trianon : « La duchesse de Bourgogne fut logée ici sous Louis XIV, alors que maintenant, c’est le duc d’Orléans qui y est installé, ou, pour mieux dire, y vient épisodiquement179 ». « Lorsque j’étais là, les chambres étaient nettoyées pour l’arrivée de la jeune duchesse, que l’on attendait à Paris d’un jour à l’autre180 », ajoute-t-il. « Le petit Trianon est parfois habité par le duc de Nemours181, mais à l’époque de Napoléon, la maison fut rénovée pour Joséphine182 », indique A. Zilov en 1836.
- 183 Voir Vsevolozhski, 1839, t. II, p. 483.
- 184 Zilov, 1843, p. 123-124.
- 185 Ibid., p. 123.
- 186 Ibid., p. 124.
85Les voyageurs russes ne sont pas les seuls à voir dans le jardin anglais du Petit Trianon non une scène pour les divertissements éblouissants de la cour, mais un coin de nature réservé à des joies quotidiennes savourées soit dans un cercle familial et amical, soit dans la solitude, au milieu d’un silence apaisant (fig. 14). Cette perception est visible dans la manière de décrire le Hameau comme lieu associé à la mémoire de la reine Marie-Antoinette qui, selon Vsevolozhski183, l’avait créé pour accueillir une société de choix, de même que, ajoute Zilov, pour permettre aux membres de la famille royale d’y séjourner « sans étiquette184 ». Comme nous l’avons vu, Zilov est venu aux Trianons en compagnie d’un cicérone recruté sur place et c’est ce dernier qui a « fait voir » au voyageur « une ferme dans le jardin du petit Trianon »185 (fig. 15). Il serait donc raisonnable d’en déduire que la légende tenace, largement diffusée en Europe, qui présente la reine et ses proches en personnages d’une idylle champêtre (jouant les rôles de « fermier », de « meunier » ou de « gardien de la basse-cour »186), a pu être empruntée au récit dudit cicérone pour ensuite entrer dans le Journal de Zilov et élargir son champ de circulation à travers la littérature de voyage russophone.
Fig. 14. Bichebois & Bayot (lithographe), Gabriel Aubert (éditeur), Aubert et Cie (imprimeur), Versailles daguerreotypé N°32. // Petit Trianon. [Le Hameau de la reine], [1840], lithographie, 18,6 × 23,5 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, INV.GRAV 3390.
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© Château de Versailles
Fig. 15. Atelier de Charles-Jean Guérard, Le moulin du hameau du Petit Trianon, 1810-1850, huile sur bois, 54,2 × 63,6 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 8921.
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© RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot
- 187 Vsevolozhski, 1839, t. II, p. 483.
86L’atmosphère régnant dans le jardin paysager et le Hameau du Petit Trianon est loin de se résumer à une réminiscence éphémère de joies disparues. Épris par cette ambiance de farniente, Vsevolozhski s’y est arrêté pour prendre un repas près des chaumières : « Je m’y suis fait porter un déjeuner de Versailles, et je me suis reposé très agréablement dans l’un des chalets suisses187 ».
- 188 Zabeline, 1861, p. 289. Le même thème est abordé par plusieurs visiteurs de Versailles, par exemple (...)
87À l’opposé des récits qui mettent en avant l’aspect hédoniste et bucolique du domaine de Trianon, les Essais d’Alexandre Zabeline se distinguent par l’évocation du thème du gaspillage d’argent public, pour lequel « le malheureux Louis XVI et sa famille durent rendre compte de manière sanglante188 ». Dans ce cas, cependant, il s’agit plutôt de la position personnelle de l’auteur, connu pour ses écrits en soutien à diverses causes caritatives et au développement du système de l’instruction publique, que d’une tendance généralisée du début des années 1860.
88Pour résumer, les relations de voyage de la période étudiée nous présentent un tableau diversifié des deux Trianons avant leur classement aux monuments historiques et leur muséification ultérieure. Même si leur histoire n’a occupé que deux à trois siècles, le Grand et le Petit Trianon possédaient l’atout de raconter les vies des personnes au pouvoir à un niveau privé, familial, ce dont les voyageurs de l’époque étaient des consommateurs friands, parfois sceptiques, mais toujours reconnaissants.
89Les ouvrages rédigés et publiés par les représentants des milieux nobles et intellectuels de Russie qui voyagèrent en France entre le milieu des années 1810 et le début des années 1860 permettent de cerner le rôle des visites à Versailles dans les échanges culturels bilatéraux. Pendant la journée ou la demi-journée qu’ils passent sur place, les voyageurs organisent leur temps de façon réfléchie afin de pouvoir combiner un circuit à travers les intérieurs historiques et les salles d’exposition avec une promenade dans les jardins et le parc, parfois répartie en deux « séances » entre le matin et l’après-midi. Pour relater une excursion à Versailles, ils s’appuient sur la tradition littéraire apodémique de la deuxième moitié du xviiie siècle, autant que sur les publications françaises et russes qui sont à peu près contemporaines de leur propre visite.
90En parcourant les pièces d’apparat des siècles passés, d’abord en personne, puis par écrit, les voyageurs conduisent leurs lecteurs à la recherche des éléments authentiques (préservés ou restitués) de Versailles, tels qu’ils étaient sous Louis XIV et ses successeurs. Parmi les topoi spatiaux retenus, l’accent est mis sur la Chapelle royale et la chambre du Roi, au détriment de la Grande Galerie qui a laissé étonnamment peu de traces dans l’image monumentale du château construite dans les relations de voyage russes du xixe siècle. Certes, la pratique du « tourisme curial » est arrivée à son terme : les voyageurs ne peuvent plus assister à des cérémonies de cour, comme ils le faisaient avant que la Révolution française n’éclate, mais il leur est possible de reconstruire des épisodes de la vie du Versailles disparu (messes, couchers du roi, jeux d’eaux, réceptions d’augustes visiteurs étrangers) sous la forme de flashbacks, de clins d’œil au passé, inspirés par l’expérience du lieu, les lectures et l’imagination. Topographiquement attachés à des espaces historiques concrets, ces épisodes, conjointement avec les scènes du voyage, des pauses pour les repas, des loisirs bucoliques, de la découverte des œuvres phares, de la stupéfaction devant les foules et l’échelle de l’ensemble palatial, constituent un répertoire d’éléments clés de la scénographie élaborée par les voyageurs dans leurs relations de visite à Versailles.
91Même s’il ne s’agit pas de fiction ou de belles-lettres, les auteurs de récits de voyage émaillent leur narration de figures de rhétorique, susceptibles, d’une part, d’amplifier l’effet d’un témoignage spontané, animé et expressif et, d’autre part, de répondre aux goûts stylistiques du lectorat et aux usages littéraires de l’époque. Certains auteurs choisissent l’hypotypose comme le procédé d’écriture le plus à même de donner aux fantasmes l’apparence d’une action qui se déroule ici et maintenant : par ce moyen, Vsevolozhski fait semblant de voyager dans le temps et de rejoindre la cour de Louis XIV dans la Chapelle royale. Encore plus nombreux sont ceux qui, à l’instar de Golovine (en décrivant les portraits de Napoléon Bonaparte), de Zilov (lorsqu’il fait l’éloge des bas-reliefs des frères Adam), de Pogodine (dans le passage sur le bassin de Neptune), font parler des œuvres d’art en les transformant en sorte de « tableaux vivants » par le recours à l’ekphrasis et aux métaphores empruntées au théâtre classique. De façon générale, le discours ekphrastique gravite autour de Louis XIV et de Napoléon Ier, deux figures charnières de l’histoire française et européenne : le fait que les voyageurs les juxtaposent dans les descriptions du château contribue à étayer le statut de Versailles comme lieu de pouvoir et foyer de la mémoire de la France de jadis.
92La consolidation de l’engagement envers le patrimoine historique national, qui s’observe en France, converge avec un courant similaire ayant pris son essor en Russie dès le début du xixe siècle, où, par suite de la montée de la conscience patriotique, les témoins matériels du passé sont reconnus comme des marqueurs identitaires du pays tant par les érudits que par la monarchie. Ce phénomène trouve un retentissement dans la littérature de voyage et, en conséquence, le concept des Galeries historiques de Versailles (plus que leur réalisation artistique) ne manque pas de retenir l’attention des visiteurs russes. Ils regardent cette tentative de « synthèse » menée sous l’égide de Louis-Philippe à travers les séries peintes et sculptées comme un point de repère essentiel pour la Russie, tant en ce qui concerne les pratiques de conservation et de muséification que sur le plan méthodologique, face au défi de communiquer les connaissances historiques à un auditoire très vaste et varié. Pourtant, à leurs yeux, la création du musée versaillais était liée à l’idée de mobiliser un discours historique glorificateur afin de contrebalancer une certaine faiblesse du pouvoir induite par la discontinuité de la monarchie française. Même si les politiques mémorielles de Louis-Philippe, y compris le projet pour Versailles, ont été estimées efficaces et crédibles, leur enjeu principal, consistant à légitimer le statut de la nouvelle dynastie des Orléans, n’était pas pertinent pour la Russie, où, à l’opposé du siècle précédent, la famille impériale détenait une position d’autorité stable et exclusive, malgré les troubles qui avaient suivi la mort de Paul Ier, puis celle d’Alexandre Ier. En Russie, les démarches visant à la valorisation de l’héritage culturel, à la construction d’une mémoire collective et à l’étude du passé reposaient alors sur le concept du retour aux sources historiques du pays, idée née du romantisme et formalisée officiellement dans la triade « Orthodoxie. Autocratie. Nationalité » du comte Sergueï Ouvarov, ministre de l’Instruction publique sous Nicolas Ier. D’autre part, pour les intellectuels russes, l’histoire de leur patrie était indissociable de l’histoire européenne et mondiale. En effet, lorsqu’ils racontent une visite à Versailles, les auteurs n’oublient pas de tourner leurs regards vers la Russie pour croiser les souvenirs communs, les figures illustres, les réalisations architecturales et artistiques des deux pays.
- 189 La notion de « gallotropisme », ou, au sens plus large, de « tropisme culturel », qui désigne le ph (...)
93Dans tous ces cas, il s’agit d’efforts pour engager un dialogue interculturel (à la fois sur les axes synchronique et diachronique), où les voyageurs se voient confier un rôle de médiateurs, tantôt admiratifs, tantôt critiques envers ce qu’ils ont vu et vécu lors de la visite à Versailles. Il s’ensuit que le concept de « gallotropisme », qui a prouvé son efficacité pour l’étude des relations entre la France et les pays germanophones au xviiie siècle189, peut être transposé à un cadre géographique et chronologique plus large et utilisé dans les recherches en histoire des transferts culturels franco-russes au xixe siècle, au sein desquels le château de Versailles assume une position singulière, qui ne le cède jamais en importance aux autres « sites remarquables » de France.
94L’attention que les voyageurs russes prêtent depuis les années 1830 aux nouveaux espaces muséaux de Versailles nous amène également à les rapprocher des bâtiments du Nouvel Ermitage à Saint-Pétersbourg et du Palais des Armures à Moscou, réalisés sous le règne de Nicolas Ier. À cette époque, l’élaboration d’une formule bien équilibrée de palais-musée public constitue un sujet de débats et d’échanges entre les cours européennes. Son examen ouvre des pistes prometteuses pour une recherche ultérieure approfondie.