Wall Street à Hollywood : une perspective de criminologie culturelle visuelle1
Résumés
En tant que mode de communication, l’image tend progressivement à éclipser la parole et l’écriture. Le nouveau paysage médiatique qui s’installe ainsi modifie notre rapport au réel et façonne, voire manipule, les représentations collectives, parmi lesquelles celles qui portent sur la déviance. Cette thèse, qui est au cœur de la criminologie culturelle visuelle, encadre notre intérêt pour les productions cinématographiques dans lesquelles les images du crime prolifèrent. La présente contribution s’intéresse plus précisément à la présentation filmique de la déviance financière, sujet qui ne mobilise que peu les politiques malgré les crises successives qu’elle engendre. Nous montrons ainsi comment le contenu de onze blockbusters hollywoodiens façonne une représentation de la transgression financière qui suggère un message socio-politiquement peu mobilisateur, et qui dès lors participe à la perpétuation de l’ordre social. Pour ce faire, l’exploration de leur scénario, mise en scène et techniques filmiques est rapportée au modèle « naming-blaming-claiming » (nommer, blâmer et revendiquer) de Felstiner et al.
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- 1 Avec le soutien du Vice-rectorat de l’Université d’Ottawa, Recherche internationale, Programme PCI.
- 2 Henry N. Pontell, Kitty Calavita, Bilking Bankers and Bad Debts, « White-Collar Crime and the Savin (...)
- 3 Cedric Michel, « Violent Street Crime versus Harmful White-Collar Crime: A Comparaison of Perceived (...)
- 4 Pierre Lascoumes, Carla Nagels, Sociologie des élites délinquantes. De la criminalité en col blanc (...)
1La bourse, dont celle de Wall Street constitue sans doute le spécimen le plus fameux, est le siège de l’activité financière qui se développe autour de l’investissement et de l’échange de titres. Si les jeux de spéculation et de transaction qui la caractérisent sont généralement légitimes, le milieu de la finance n’est pas pour autant exempt d’errements et d’inconduites. Comme l’a encore rappelé la crise des subprimes en 2008, de telles dérives peuvent à ce point ébranler l’économie mondiale qu’une série d’effets sociaux désastreux s’ensuivent. Or, bien que pouvant faire la une des médias, les pratiques indélicates qui concourent à de telles crises ne suscitent finalement que peu de réactions, même si pour certains auteurs, des pratiques frauduleuses attestées ont eu un réel impact sur la survenance des différentes crises qui ont jalonné les trente dernières années2. La transgression financière n’apparaît comme un enjeu important ni dans la population3, ni d’ailleurs dans les politiques4. Le présent article entend contribuer à la compréhension de cet intérêt limité en questionnant l’image des inconduites en bourse produite par un média à forte pénétration populaire : le cinéma.
- 5 Bastien Quirion, « Criminologie critique », in Benoît Dupont, Stéphane Leman-Langlois, Dictionnaire (...)
- 6 Jeff Ferrell, Keith Hayward, Jock Young, Cultural Criminology: An Invitation, London, Sage, 2008.
2L’attention portée à ce contexte de relative apathie sociale et politique inscrit d’emblée notre enquête dans une approche conceptuelle qui s’intéresse à la réaction sociale à la déviance - en l’occurrence à sa faiblesse. Il s’agit de la criminologie critique, dont l’objet est la construction et le contrôle social du crime5. Plus spécifiquement, nous avons postulé que ce faible intérêt à l’égard des transgressions en milieu boursier ressortit de la culture, ce qui l’insère dans le champ des cultural studies. La notion de culture couvre en effet les représentations, émotions et pratiques dont le sens est partagé, fournissant de ce fait un sentiment d’appartenance à un groupe social ; elles y font toutefois aussi l’objet de luttes de légitimation, pour les asseoir ou les déchoir de leur statut dominant6. Selon cette définition, différentes conceptions de la transgression financière peuvent traverser l’espace social. Certaines prévaudraient et participeraient plus que les autres au maintien de l’ordre social dans lequel ce type de déviance peut être produit ; elles contribueraient conséquemment à l’apathie mentionnée. C’est pour explorer cette hypothèse que nous sondons les messages contenus dans des films à large audience. Les études visuelles ont dès lors étoffé notre approche conceptuelle.
- 7 William L. F. Felstiner, Richard L. Abel, Austin Sarat, « The Emergence and Transformation of Dispu (...)
3La première partie de l’article édifie ce cadre conceptuel et circonscrit la problématique de l’enquête : comment le contenu des films construit-il une représentation de la délinquance financière, quels en sont ses traits majeurs, et quel est son potentiel à susciter un intérêt pour une réaction socio-politique à l’encontre de telles pratiques transgressives ? En outre, la crise de 2008 et ses conséquences sociales ont-elles modifié ce message ? Suite à l’exposé de la méthodologie de l’enquête, la deuxième partie est empirique et explore le contenu des onze blockbusters sélectionnés, leurs représentations du milieu de la bourse, des déviants de la finance et de la transgression elle-même. La troisième partie est analytique et interroge les représentations ainsi dégagées. Elle vise à saisir leur potentiel mobilisateur en référence au cadre conceptuel, dont les concepts de naming, blaming et claiming introduits par William Felstiner, Richard Abel et Austin Sarat7. Façonnent-elles un message socio-politique peu mobilisateur, apte à participer au statut quo de l’ordre social dans laquelle cette déviance financière peut se produire ?
Explorer le message des films : un cadre conceptuel
- 8 Ibidem.
4Comme esquissé ci-dessus, notre enquête s’inscrit dans une criminologie culturelle visuelle (I.1). Bien que dans nos sociétés, l’image devienne le premier medium de communication, la recherche sur l’impact des films reste à ce jour relativement réduite et invite à davantage de démonstrations empiriques. Pour notre part, nous ne nous intéressons ni à l’émetteur ni au récepteur de la communication, mais bien au message lui-même (I.2). En concordance avec notre questionnement sur les caractéristiques de ce message, la stratégie d’analyse se fonde sur les concepts de naming, blaming et claiming de William Felstiner et ses collaborateurs8 (I.3). Cette première partie se clôture avec la méthodologie de l’enquête, soit la sélection des onze blockbusters américains qui forment le corpus de l’analyse, ainsi que le recueil des données et la production de l’information pertinente (I.4).
Images, culture et criminologie culturelle visuelle
- 9 Patrizia Faccioli, « La sociologie dans la société de l’image », Sociétés, 2007, vol. 95, no 1, p. (...)
- 10 Arjun Appadurai, Modernity at Large. Cultural Dimensions of Globalization, Minneapolis/London, Univ (...)
- 11 Keith Hayward, « Opening the Lens: Cultural Criminology and the Image », in Keith Hayward, Mike Pre (...)
5Télévision, cinéma, photos. Internet, visioconférences, jeux. Icônes, signets, boutons. Il faut l’admettre, notre vie quotidienne est immergée dans le visuel, à tel point que l’image semble en voie de surpasser la communication par la parole et l’écriture9. Dans ce contexte, le réseau des médias qui fabriquent et diffusent en permanence des images porteuses d’information, ce late modern mediascape10, se retrouve à même de façonner les représentations collectives11. Ce champ d’intérêt, hautement d’actualité, est exploré par ce que nous appelons la criminologie culturelle visuelle, qui entrecroise deux courants récents en criminologie, l’un centré sur la culture, et l’autre sur les représentations visuelles.
- 12 Jeff Ferrell et al., 2008, op. cit. supra note 6.
- 13 Landon Bevier, « The Meaning of Cultural Criminology », Journal of Theoretical & Philosophical Crim (...)
- 14 Jeff Ferrell, « Cultural Criminology », Annual Review of Sociology, 1999, no 25, p. 395-418.
- 15 Jock Young, David C. Brotherton, « Cultural Criminology and its Practices: a Dialog between the The (...)
6Dans la notion de « culture », la criminologie culturelle (CCU) inclut l’activité dynamique de la création du sens dans un groupe social et celle, plus statique, des représentations, émotions et pratiques qui y sont partagées et qui donnent un sentiment d’appartenance collective12. Cette distinction souligne, d’une part, l’existence de significations dominantes qui contribuent à perpétuer l’ordre social et, d’autre part, celle de luttes pour asseoir leur légitimité ou pour les renverser. Dire d’une idée ou d’une action qu’elle est juste et légitime, ou immorale et transgressive, en devient une question de pouvoir13. Alimentant cette définition avec différentes perspectives telles que les cultural studies, les théories constructivistes et la criminologie critique, la CCU s’intéresse ainsi au sens contextualisé de la notion de transgression, à la construction sociale de ce qui est appelé « crime »14. Comment, dans les interactions qui président autant à la création et l’application de normes qu’à leur transgression, le sens du crime est-il généré, c’est-à-dire créé, étayé, modifié, abandonné15 ?
- 16 Mike Presdee, Cultural Criminology and the Carnival of Crime, Routledge, London, 2000.
- 17 Jock Young et al., 2014, op. cit. supra note 15.
- 18 Jeff Ferrell, 1999, op. cit. supra note 14. Notre traduction (N.t.) : « Un parcours dans une galeri (...)
- 19 Clifford Geertz, « La description dense », Enquête, 1998, no 6, p. 73- 105.
- 20 Nicolas Trajtenberg, « Emotions and Explanation in Cultural Criminology », Tijdschrift over Cultuur (...)
7La question vise à explorer les différentes interprétations, positions et expériences, afin de les mettre ensuite en relation pour mener à une réflexion macrosociologique sur le sens du crime. D’une part, la CCU s’intéresse aux sous-cultures déviantes et à la signification qu’elles associent à la transgression, appréhendée à la fois comme expérience (souvent de l’extrême et gratifiante) et comme résistance aux conditions et au contexte de vie16. D’autre part, elle explore les différents plans de la réaction sociale en termes de sens également, depuis la population (dont sa fascination et sa répulsion simultanées pour le crime), les médias (l’interprétation qu’ils en offrent, souvent dans une logique d’audimat), jusqu’aux agences de contrôle (dans le contexte de leurs propres pratiques et enjeux)17. La criminologie culturelle invite ainsi à effectuer « a walk down an infinite hall of mirrors where images created and consumed by criminals, criminal subcultures, control agents, media institutions, and audiences bounce endlessly one off the other18 ». Par cette approche originale et encore peu mobilisée, la CCU veut comprendre le crime dans son épaisseur19, en mettant un accent innovant sur ses dimensions symboliques, culturelles et émotionnelles, aspects plutôt négligés par les autres criminologies20.
- 21 Nicole Rafter, « Introduction to Special Issue on Visual Culture and the Iconography of Crime and P (...)
- 22 Cecil E. Greek, « Visual Criminology: Using Photography as an Ethnographic Research Method in Crimi (...)
- 23 Michelle Brown, « Visual Criminology », in Nicole Rafter, Michelle Brown (dir.), The Oxford Researc (...)
- 24 Keith Hayward, 2010, Op. cit. supra note 11.
8Lorsqu’il est question, plus spécifiquement, de (re)présentations visuelles, la CCU s’adjoint les apports d’un autre courant, plus récent encore : la criminologie visuelle. « If criminology is the study of crime, then visual criminology is the study of ways in which all things visual interact with crime and criminal justice, inventing and shaping one another21 ». Ce courant s’intéresse en effet à l’imagerie du crime (au sens visuel) et ce, sur deux axes. D’un côté, l’image est étudiée pour son usage en tant que méthode d’investigation, par notamment le journalisme, la recherche ou les agences pénales22. De l’autre, la criminologie visuelle s’intéresse au sens qui émerge des supports visuels tels que les journaux télévisés, reportages, films…, à leur pouvoir potentiel sur les représentations et donc à leur rôle dans l’exercice du pouvoir ; dans cette optique, les images ne sont jamais neutres23. C’est cette potentialité d’orienter le regard et l’interprétation du spectateur qui intéresse bien évidemment la CCU, formant ce que nous nommons une criminologie culturelle visuelle (CCV). Dans ce champ tout frais de la criminologie, nous portons notre attention sur l’un des médias les plus populaires, le cinéma, vu l’ampleur de sa dissémination et donc son rôle culturel majeur dans un monde où, justement, les images du crime et de la déviance prolifèrent24.
L’empire des films et l’objet de la recherche
- 25 David Faroult, « Les scénarisations dominantes des opérations techniques », Cahier Louis-Lumière, 2 (...)
9Le cinéma, ce « septième art », produit une forme esthétique s’adressant aux sens et aux émotions tout autant qu’à l’intellect. Pour capter notre attention par ces trois voies, un film s’attache à produire un effet de réalité. Outre le fait de divertir, le cinéma participe ainsi à la socialisation des spectateurs, en les invitant à intégrer des émotions, expériences, valeurs et analyses dans leur système symbolique et culturel25.
- 26 Jeff Ferrell, 1999, op. cit. supra note 14.
- 27 Keith Hayward, Jock Young, « Cultural Criminology », in Mike Maguire, Rodney Morgan, Robert Reiner (...)
- 28 Hélène Joffe, « Le pouvoir de l’image : persuasion, émotion et identification », Diogène, 2007, v (...)
- 29 Nathalie Przygodzky-Lionet, Thierry Toutin, « Crimes en série, série de victimes : Quelle présentat (...)
- 30 « If men define situations as real, they are real in their consequences » (William I. Thomas, Dorot (...)
- 31 Jeff Ferrell, Clinton R. Sanders (dir.), Cultural criminology, Boston, Northeastern University Pres (...)
- 32 Andrew Welsh, Thomas Fleming, Kenneth Dowler, « Constructing Crime and Justice on Film: Meaning and (...)
- 33 Emmanuel Ethis, Le cinéma près de la vie : Prises de vue sociologiques sur le spectateur du XXIe si (...)
- 34 George Gerbner, Larry Gross, Michael Morgan, Nancy Signorielli N., « The “Mainstreaming” of America (...)
- 35 Nathalie Przygodzky-Lionet et al., 2007, op. cit. supra note 29 ; Majid Yar, « Screening Crime : Cu (...)
10Nous l’avons évoqué, la criminologie culturelle soutient que les images ont un impact sur l’expérience26 et que le pouvoir et le contrôle social sont exercés, entre autres, par leur biais27. Il convient toutefois de souligner qu’en ce qui concerne les films, la démonstration empirique de ces affirmations reste à ce jour plutôt réduite28. Cet état du savoir provient de difficultés conceptuelles telles que la grande variété des publics qui regardent les films et l’établissement de relations de cause à effet entre ces publics et la manière dont ils réceptionnent les images29. Sur le plan théorique, certains évoquent néanmoins le « théorème de Thomas »30 : les images, par leur pouvoir d’évocation réaliste, peuvent avoir des conséquences réelles dans le monde quotidien31. Sur le plan empirique, les recherches réfèrent plutôt à une influence indirecte et différée. En ce qui concerne l’aspect indirect, il est rappelé que les films peuvent apporter un savoir sur des phénomènes sociaux méconnus du spectateur32 et lui proposer des modèles de comportement (gestes, répliques…) à leur sujet33. En outre, exposant couramment à la violence, ils peuvent susciter un mean world syndrome, c’est-à-dire la représentation que le monde qui nous entoure est dangereux et malveillant34. L’influence différée, quant à elle, peut conduire le spectateur à banaliser des modèles qui se présentent de façon récurrente dans les films visionnés (par exemple la violence) et de ce fait nous anesthésier à leur sujet35. Toute généralisation concernant la réception des films par les spectateurs n’en demeure pas moins épineuse.
- 36 Andrew Welsh et al., 2011, op. cit. supra note 32.
- 37 Film réalisé par J. Kaplan et produit par Paramount en 1988.
11Andrew Welsh, Thomas Fleming et Kenneth Dowler36 se sont plutôt intéressés au contenu des films, et ont exploré les voies par lesquelles ceux-ci construisent des représentations du crime et de la justice, et participent ainsi à la formation de perceptions et d’idées sur ces thèmes. Parmi les trente thrillers nord-américains qu’ils ont analysés, The Accused37 est une œuvre que, pour notre part, nous connaissions bien. Pour rappel, ce film est inspiré de l’histoire de Cheryl Araujo, victime en 1983 d’un viol collectif dans un bar, commis sous les encouragements de certains clients et l’indifférence d’autres. Il narre les péripéties de la poursuite en justice des agresseurs et des spectateurs actifs. À sa vision, nous avions été choquées par la scène du viol de Sarah Tobias, écœurées comme elle par l’attitude individuelle et collective des clients, contrariées avec elle de l’issue de la négociation du plaidoyer et contentes de la pugnacité de Sarah et de son avocate pour que la réaction judiciaire ne s’arrête pas à la qualification atténuée obtenue dans cette négociation. Finalement – et ce, malgré nos tendances abolitionnistes ! -, nous nous étions senties soulagées de ce que l’institution judiciaire parvienne à condamner les accusés à la prison. « Justice a été rendue », avions-nous ressenti. Notre indignation nous avait donc amenées à espérer une réaction sociale et institutionnelle forte dans le dénouement du film et dans la foulée, à aiguiser notre vigilance dans la vie collective. Le contenu de The Accused a ainsi construit une image du viol qui a participé à la formation d’un point de vue sur le sujet et la réaction souhaitable.
- 38 Andrew Welsh et al., 2011, op. cit. supra note 32.
12L’émergence de cette image et des sentiments que nous avons éprouvés, ainsi que le renforcement de notre point de vue, s’éclairent par l’analyse d’Andrew Welsh et ses collègues38. Sur la base de leur échantillon, ces auteurs identifient d’abord un principe quasi généralisé de bataille morale entre les « bons » (Sarah et son avocate dans The Accused) et les « méchants » (les agresseurs et incitateurs) qui seront finalement vaincus par les premiers. Ensuite, les films analysés visent à établir une proximité entre le spectateur et la victime : à cette fin, celle-ci se situe généralement dans la classe moyenne (Sarah est une jeune serveuse) et l’acte transgressif la touche dans sa vie quotidienne (elle va au bar pour se distraire avec son amie à la suite d’une dispute conjugale). L’agresseur est en outre dépeint comme un prédateur dénué de remords (les violeurs accusent Sarah de les avoir provoqués ; les incitateurs nient toute responsabilité). Pour Andrew Welsh, ce schéma invite le spectateur à s’identifier à la victime et favorise un sentiment de rétribution dans son chef. De la sorte, The Accused a effectivement façonné une représentation qui débanalise le viol et rend l’attrait de sa pénalisation plus aigu, ouvrant la voie à un intérêt social et politique à son sujet.
- 39 Pierre Lascoumes et al., 2018, op. cit. supra note 4.
- 40 Michel Aglietta, Antoine Rebérioux, « La régulation du capitalisme financier », La lettre de la rég (...)
- 41 Michel Van der Yeught, « Le substrat professionnel dans Wall Street, le film d’Oliver Stone », ASp (...)
- 42 Alain Bihr, 2011, op. cit. supra note 40.
- 43 Philippe Mary, Théodore Papatheodorou (dir.), Délinquance et insécurité en Europe. Vers une pénalis (...)
- 44 Pierre Lascoumes, Pierrette Poncela, Pierre Lenoël, Au nom de l’ordre, une histoire politique du Co (...)
- 45 Stuart P. Green, Matthew B. Kugler, « Public perceptions of White-Collar Crime Culpability », Law a (...)
13Ces impacts potentiels semblent toutefois questionnables lorsque l’on aborde la délinquance financière, objet par ailleurs peu investi par la criminologie39. La bourse constitue un lieu symbolique par excellence de l’enjeu au cœur de l’idéologie néolibérale actuelle, soit l’expansion du grand capital et de la haute finance40. Comme elle s’autonomise de plus en plus de l’activité́ économique réelle et des relations sociales, les crises et krachs boursiers se multiplient et menacent la stabilité financière, économique et sociale mondiale41. Alain Bihr42 note à ce propos que si la philosophie néolibérale semble partagée au sein des couches sociales supérieures, elle imprègne aussi progressivement les couches moins nanties, notamment par la voie des médias. Dans ce contexte, alors même que la délinquance est devenue un objet digne d’intérêt politique et d’investissement gouvernemental conséquent depuis le début des années 1990 dans toutes les sociétés occidentales43, la délinquance financière n’apparaît toutefois pas comme une priorité politique44. Elle n’est pas non plus pointée comme un problème social majeur dans la population45. Or, cette criminalité, qui attire momentanément l’attention des médias d’information, est pourtant aussi exploitée dans la production filmique. Puisque certains de ces films rencontrent un franc succès, on se demandera ici, à l’instar des travaux d’Andrew Welsh, quelle(s) représentation(s) de la transgression financière ces films façonnent et quel est leur potentiel à susciter ou assoupir (ou non) un sentiment d’indignation, prélude de toute demande sociale de réaction.
- 46 Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, Laboratoire Analyse et Traitement Informatiq (...)
- 47 Laeticia Biscarrat, « La recherche est politique. Pour une approche critique des rapports de domina (...)
14Notre investigation porte ainsi sur le contenu des œuvres cinématographiques, sur les images de la transgression financière qu’elles construisent, sur les voies par lesquelles celles-ci sont façonnées et sur les positions qu’elles contribuent alors à former. La question de recherche peut dès lors se formuler comme suit : Comment le contenu des films construit-il une vision de la délinquance financière, et laquelle ? Dans cette question, le concept de « vision » comprend deux dimensions. Il inclut d’une part, la représentation construite par le message filmique et, d’autre part, le point de vue vers lequel elle dirige, soit la manière de l’appréhender46. Ce point de vue peut s’avérer apte ou non à soulever une forme d’indignation et à susciter un intérêt pour une réaction socio-politique à l’encontre de la déviance financière. En filigrane de cette question se pose celle du contrôle social, des moyens d’actualiser ou de transformer l’ordre social dominant. À l’instar des gender studies dont certaines ont investigué de manière systématique comment le cinéma participait activement à la reproduction de l’ordre social patriarcal, nous posons l’hypothèse que « le cinéma populaire [est] un observatoire privilégié de l’état des mentalités, et d’autre part qu’il fonctionn[e] comme un révélateur des non-dits des discours politiques47 ».
La formation de l’indignation comme stratégie d’analyse
- 48 William L. F. Felstiner et al., 1980, op. cit. supra note 7.
15Pour cerner la façon dont une telle position d’indignation peut être suscitée, nous nous inspirons des travaux de William Felstiner, Richard Abel et Austin Sarat48 qui concernent la transformation d’une expérience de tort en revendication et en plainte légale. Le processus que ces auteurs ont dépeint se structure en trois stades, « naming », « blaming » et « claiming », soit nommer, blâmer et revendiquer. Nous les étoffons par des apports qui cernent davantage les conditions de leur émergence et de leur expression.
- 49 Ibidem.
- 50 Véronique Strimelle, « En amont du pénal : étude empirique sur les modes sociaux d’identification d (...)
- 51 Françoise Vanhamme, « Situations de tort dans la vie quotidienne : quelle régulation ? », Revue Ca (...)
- 52 Andrew Welsh et al., 2011, op. cit. supra note 32.
- 53 Hervé Rayner, Fabien Thétaz, Bernard Voutat, « L’indignation est-elle un ressort de la scandalisati (...)
- 54 Hervé Rayner et al., 2016, op. cit. supra note 52.
16(1) Naming. À cette étape initiale, une personne perçoit que la situation « ne va pas ». Elle vit négativement une expérience et l’identifie comme porteuse d’un tort49. Ce tort est généralement ressenti quand la « bulle » d’une personne (son territoire, son bien-être, son identité́, ses valeurs, son statut social) est battue en brèche50. Il peut consister en une atteinte personnelle, autant que concerner un autrui ou un groupe dont la situation nous heurte51. Dans ces cas, la proximité entre spectateur et victime que pointent Andrew Welsh et ses collaborateurs52 est d’autant plus nécessaire. À cet égard, Hervé Rayner, Fabien Thétaz et Bernard Voutat53 précisent que c’est l’affect, l’émotion, qui permet de se mettre à la place des autres de façon à « vivre » une offense ou un crime. En parallèle, ce tort se voit associé à une norme sociale ou pénale qui fournit à l’offensé une justification sociale lui permettant d’obtenir une reconnaissance de l’entourage (Vanhamme, 2016). Sans cette assise normative, le sentiment d’atteinte à l’équité des rapports sociaux risque bien de rester au stade d’une indignation « intellectuelle »54.
- 55 William L. F. Felstiner et al., 1980, op. cit. supra note 7.
- 56 Véronique Strimelle, 2012, op. cit. supra note 50.
- 57 William L. F. Felstiner et al., 1980, op. cit. supra note 7.
- 58 Hervé Rayner et al., 2016, op. cit. supra note 52.
17(2) Blaming. Le grief se forme. L’offensé estime que quelque chose peut et doit être fait à l’égard de ce tort. Il lui attribue un responsable, qui peut être un individu ou une entité sociale55. Le statut de l’offenseur et le pouvoir symbolique ou réel qui s’y associe peuvent moduler ce sentiment qu’il faut réagir56, de même que la réaction de l’entourage57. Hervé Rayner et ses collaborateurs58 introduisent à cet égard l’importance, dans l’expression de l’indignation, d’un sentiment de « jouabilité » qui va asseoir la volatilité de l’émotion. Même si la personne touchée estime qu’il faut faire quelque chose, dans les faits, le peut-elle ou est-ce un projet vain ? Dans ce dernier cas, l’indignation ne se transformera probablement pas en action sociale, en claim.
- 59 William L. F. Felstiner et al., 1980, op. cit. supra note 7.
- 60 Véronique Strimelle, 2012, op. cit. supra note 50.
- 61 Andrew Welsh et al., 2011, op. cit. supra note 32.
- 62 Françoise Vanhamme, 2016, op. cit. supra note 51.
18(3) Claiming. La personne décide maintenant de s’adresser au responsable identifié du tort et de lui demander d’y remédier59. Ce stade, lui aussi, est marqué par l’intersubjectivité. Dans les cas où l’offenseur ne reconnaît pas le tort commis, ou maintient qu’il est dans son bon droit, ou encore ne prend pas au sérieux les demandes de l’offensé, son attitude se ressent comme un déni de reconnaissance60. On retrouve ici l’idée de prédateur dénué de remords mentionnée par Andrew Welsh et ses collègues61. Toutefois, lorsque la régulation de la situation échappe totalement à la personne touchée, différents mécanismes peuvent encore s’enclencher, allant de l’auto-distanciation salutaire ou l’abandon du grief jusqu’à la plainte formelle62.
- 63 William L. F. Felstiner et al., 1980, op. cit. supra note 7.
Dans le cas des films, l’on peut poser l’hypothèse que la représentation de la délinquance financière qu’ils construisent offrirait des éléments aptes à ébaucher une certaine indignation intellectuelle et affective, au vu de leur fréquent succès commercial. Une prise de conscience de l’existence d’un tort accompagnée d’un sentiment d’indignation serait ainsi stimulée, mais la contribution des films à la suite du processus dépeint par A. Felstiner et ses collègues63 est par contre nettement plus obscure. Dans l’examen du contenu de ces films, il devient donc nécessaire d’examiner ce qu’ils suggèrent sur chacun des stades et leurs conditions de passage vers le suivant.
Le dispositif méthodologique : une enquête documentaire, qualitative et interprétative
- 64 Les seuils de recette retenus pour procéder à la sélection sont de 30 millions de $US pour les film (...)
- 65 Les sites francophones visités sont : AlloCiné.fr ; Café de la Bourse.com ; Senscritique.com ; Kaze (...)
Pour procéder à un tel examen, l’enquête menée est documentaire, qualitative et interprétative. Les supports documentaires - les films -, ont été identifiés sur la base de trois critères. Le premier, évident, est de porter sur le monde de la finance. Le deuxième, temporel, porte sur la période de sortie du film, soit avant et après la crise financière de 2008. Comme déjà mentionné, l’un des objectifs de l’enquête consiste à voir si cette crise a produit des modifications dans l’univers culturel des médias de masse et dans les représentations qui sont soumises au spectateur. Le troisième critère est celui de l’impact. Les œuvres retenues sont américaines en raison de leur distribution et de leur portée (quasi) planétaires. Dans cette optique, nous avons ciblé plus précisément des blockbusters puisque vu leur succès, ces superproductions et les représentations qu’elles véhiculent participent à la formation du point de vue de très nombreux spectateurs64. La sélection s’est effectuée en consultant seize sites internet francophones et anglophones dédiés au cinéma65, à partir des mots-clés : finance, trading et bourse. De la sorte, pour la première période, six films ont été identifiés, dont deux sont centraux pour notre sujet (notés **), c’est-à-dire qu’ils relatent des activités déviantes en bourse. Pour la seconde, cinq films ont été identifiés, dont quatre sont centraux.
- 66 Pour leurs résumés, nous renvoyons les lecteurs aux « Synopsis » de AlloCiné.fr.
- 67 Les limites temporelles de l’échantillon (1983-2016) résultent de ce que les sites consultés mentio (...)
Les films retenus sont66 :
1. Trading Places, (ci-dessous TRAD), 198367, J. Landis, Paramount, comédie ;
2. Wall Street** (WALL), 1987, O. Stone, 20th Century Fox et al., drame ;
3. Working Girl (GIRL), 1988, M. Nichols, 20th Century Fox, comédie romantique ;
4. The Family Man (FAMI), 2000, B. Ratner, Saturn Films, comédie dramatique ;
5. Boiler Room** (BOIL), 2000, B. Younger, Team Todd, thriller ;
6. The Pursuit of Happyness (HAPY), 2006, G. Muccino, Columbia Pictures et al., comédie dramatique ;
7. Wall Street. Money Never Sleeps** (SLEP), 2010, O. Stone, 20th Century Fox, drame ;
8. Limitless (LIMI), 2011, N. Burger, Virgin Produced et al., thriller ;
9. The Wolf of Wall Street** (WOLF), 2013, M. Scorsese, Appian Way et al., comédie dramatique ;
10. The Big Short. Inside the Doomsday Machine** (BIGS), 2015, A. McKay, Regency Enterprises et al., drame ;
11. Money Monster** (MONS), 2016, J. Foster, Smokehouse Pictures et al., thriller.
- 68 Michelle Lessart-Hebert, Gabriel Goyette, Gérald Boutin, La recherche qualitative. Fondements et pr (...)
- 69 Franck Haro, Écrire un scénario pour le cinéma : Comédie, drame, policier, mélodrame, thriller, (...)
- 70 Par souci de précision, les extraits que nous donnerons plus bas ont été récupérés sur Scripts, htt (...)
- 71 Raymond Bellour, « Figures aux allures de plan », in Jacques Aumont (dir.), La mise en scène, Louva (...)
- 72 David Faroult, « Les scénarisations dominantes des opérations techniques », Cahier Louis-Lumière, 2 (...)
- 73 Graeme Turner, Film as a Social Practice: Studies in Culture and Communication, New York, Routledge (...)
L’exploration qualitative de ces œuvres a porté sur le sens qu’elles produisent68. Pour le dégager, tous les films ont été visionnés deux fois par chacune des deux chercheures, la première observation s’intéressant principalement, mais pas exclusivement, au scénario et la seconde, à la mise en scène. Par scénario, nous entendons l’histoire et son intrigue, son déroulement en séquences, ses protagonistes ainsi que ses dialogues69. À cet égard, nous avons porté notre attention sur le sens général du récit, ses principales péripéties et sa morale, le script verbal servant d’appui essentiel70 : que se passe-t-il, qu’en disent les personnages ? Mais un film n’est pas qu’une histoire : il se distingue de la littérature par son apport sensoriel, qui concerne la mise en scène. Nous incluons sous ce terme tous les éléments concrets de la figuration à l’écran du scénario (ainsi que l’effet qu’ils produisent), dont notamment : le détail des scènes, les acteurs et leur jeu, les décors, sons et lumières, ainsi que les techniques filmiques telles que les champs, les plans, les mouvements de caméra et leurs enchaînements71. La seconde vision des films a, dès lors, porté sur ces caractéristiques gestuelles, visuelles et auditives72 : que montre-t-on ? Ce sont les connotations de ces éléments qui ont retenu notre attention, c’est-à-dire le sens qu’ils suggèrent : quel effet produisent-ils73 ? Certaines connotations ont émergé dans l’immédiateté de la vision d’un film, d’autres ont résulté de leur apparition répétée dans plusieurs œuvres. L’observation s’est en outre enrichie de celle de nos propres réactions et émotions à leur vision.
- 74 Mireille Blais, Stephane Martineau, « L’analyse inductive générale : description d’une démarche vi (...)
Nous inspirant de la démarche inductive74, nous avons fait émerger de ces données et connotations des catégories analytiques, c’est-à-dire des caractéristiques signifiantes qui forment l’hypothèse d’un trait explicatif d’abord du champ concerné et à la suite, du développement d’une vision. Une grille générale de l’observation s’est en effet rapidement structurée autour de trois champs d’intérêt :
1. la présentation du contexte général d’action, soit la bourse (le milieu et sa place dans le social) ;
2. celle des protagonistes le cas échéant, et du héros en tout cas : sa biographie, ses caractéristiques psychosociales, ses conflits internes, son activité ;
3. celle de la transgression : sa nature, ses enjeux, ses facilitateurs et contraintes, son origine.
- 75 William L. F. Felstiner et al., 1980, op. cit. supra note 7.
Les informations et catégories qui en sont issues ont ensuite été confrontées au modèle analytique du « naming- blaming-claiming » de William Felstiner, Richard Abel et Austin Sarat75, pour alimenter les réponses à notre question.
- 76 Bernard Lahire, « Risquer l’interprétation. Pertinences interprétatives et surinterprétations en sc (...)
- 77 Patrizia Faccioli, 2007, op. cit. supra note 9.
- 78 Jean-Pierre Esquenazi, « L’interprétation du film », Cinémas, 2012, vol. 23, no 1, p. 35-54.
L’interprétation qui caractérise toute enquête qualitative demande à être contrôlée, mais n’en reste pas moins à la fois subjective et culturelle76. Dans notre analyse, nous avons certes retenu des films ce qui nous a frappées en relation avec nos questionnements. Sur ce plan, la sélection des données est donc marquée par notre subjectivité. Quant à leur interprétation, précisons que chaque spectateur interprète un film à partir de sa culture, ses propres savoirs, représentations et expériences77. L’interprétation d’un film ne peut donc pas être univoque mais elle a néanmoins une limite fondamentale : elle doit être adaptée à ce qu’il narre78. Dans cette optique, les deux chercheures ont passé de longues heures à confronter leurs interprétations : quoique jamais divergentes, celles-ci n’en avaient pas pour autant toujours soulevé les mêmes points d’intérêt et enjeux. Les rencontres de recherche ont ainsi enrichi l’analyse.
Une enquête filmique à Wall Street
19Notre observation des onze blockbusters, que nous présentons maintenant, se répartit donc en trois sections : la bourse en tant que contexte (II.1), les protagonistes (II.2) et la transgression (II.3). S’intéressant autant au scénario qu’à la mise en scène, elle en dégage les symboles qui, pris ensemble, construisent une représentation de la délinquance financière, soit la première des deux dimensions du concept de vision dans notre question d’enquête (supra).
La bourse : un monde triomphal
- 79 Le travail du broker (ou courtier) est de conseiller des tiers et de négocier pour eux des actions (...)
20Las Vegas. Dans un palace, des personnes en tenue de ville, l’air affairé, se rendent à l’American Securitization Forum, tandis que des touristes, mine bien plus insouciante, se baladent dans la rue ou jouent au casino sous une musique hiphop (BIGS, 1:11). Selon nous, cette séquence tirée de The Big Short, qui rebondit d’un groupe à l’autre, illustre clairement la distance sociale que les films consultés suggèrent entre, d’un côté, le monde de la finance et, de l’autre, le commun des mortels. L’idée de cette distance ressort aussi, dans The Pursuit of Happyness, de la réplique de Linda à son mari Chris Gardner qui veut devenir broker79 :
- 80 N.t. : Courtier en bourse ? Et pourquoi pas astronaute ?
Stockbroker ? Not an astronaut ?80 (HAPY, 0:11).
21D’autres œuvres y rajoutent un fossé cognitif. Dans Wall Street. Money Never Sleeps, Gordon Gekko admet ainsi :
22Le propos suivant, adressé au spectateur de The Big Short, octroie d’ailleurs un caractère intentionnel à cette impénétrabilité :
- 82 N.t. : […] Plutôt déconcertant, n’est-ce pas ? Vous ne vous sentez pas ennuyé... ou stupide... Eh b (...)
Mortgage-backed securities, subprime loans, tranches... Is pretty confusing right ? Doesn’t it make you feel bored... or stupid... Well... it’s supposed to. Wall-street loves to use confusing terms, to make you think only they can do what they do. Or even better... for you just to leave them the fuck alone82 (BIGS, 0:13).
23Ce monde de la finance tend aussi à être situé hors de portée physique. Du côté du broker, il suffit de couper la communication téléphonique avec un client estimé dérangeant qui veut récupérer l’argent de son investissement ; comme l’est Harry Reynard dans Boiler Room. Du côté des personnes ordinaires, Money Monster narre que Kyle Budwell, qui a perdu tout son héritage en le plaçant dans Ibis Clear Capital, veut demander des comptes à cette société. La seule solution qu’il trouve pour se faire entendre est d’investir, armé, le studio pendant l’émission télévisée Money Monster, dans laquelle l’animateur Lee Gates avait précédemment vanté ce titre. Le milieu financier est, de la sorte, présenté comme inaccessible.
24La distance s’accroît d’autant plus que les membres de ce monde sont placés par les scénarios du côté, tout aussi fermé, de la jet set. Les images symbolisant le luxe dans lequel vivraient les acteurs bien établis de la Bourse sont en effet légions dans notre échantillon : des demeures spacieuses et cossues, des œuvres d’art, des véhicules de prestige... L’argent y coule à flots. Une séquence de Wall Street. Money Never Sleeps nous a semblé particulièrement éloquente pour cette représentation : dans un gala où se retrouve l’élite financière, la caméra offre trente secondes de gros plans sur les bijoux précieux des invitées (SLEP, 1:12).
25Les films associent ainsi la bourse au mythe de l’enrichissement. C’est le thème même de The Pursuit of Happyness : Chris Gardner veut y faire fortune, ce qui le mènera au bonheur. Dans Boiler Room, Seth Davis explique au spectateur que pour lui, le métier de courtier est la voie des Blancs pour s’enrichir, aussi fructueuse que le deal de drogue dans d’autres groupes ethniques (BOIL, 0:13). Les recruteurs de tels jeunes ambitieux y font écho dans différentes productions :
- 83 N.t. : Assez riche pour avoir ton propre jet. Des dollars, mon ami.
Rich enough to have your own jet. […] Dollars, Buddy83 (WALL, 0:36).
26À suivre les différents scénarios cependant, le public ordinaire lui-même adhère à ce mythe d’enrichissement par la voie de la bourse, ce qui s’actualise surtout dans des investissements. C’est par exemple le cas de Harry Reynard, mentionné plus haut, qui joue toutes les économies familiales dans un titre qui lui fait miroiter un pactole apte à assurer l’avenir de ses enfants (BOIL). Ou encore celui du portier de l’immeuble de Jack Campbell dans The Family Man, qui investit les étrennes qu’il a reçues des résidents (FAMI). Mis à part quelques personnages tels que Carl, le père de Bud Fox (BOIL) ou Winnie, la fille de Gordon Gekko (SLEP), les films consultés profilent ainsi une grande adhésion de toutes les couches de la population au rêve américain et à la meilleure méthode pour y arriver : les placements boursiers.
27Certaines œuvres complètent la portée de cette visée d’opulence, en dévoilant plus explicitement l’association entre Wall Street, la richesse et le pouvoir. À cet égard d’abord, nous avons noté une technique filmique qui soutient cette représentation. Au moment de présenter Manhattan (où se trouve Wall Street), la caméra montre très souvent les buildings du quartier en contreplongée, à laquelle elle associe généralement un travelling vertical descendant le long de l’un des hauts immeubles. Pour nous, cette combinaison offre une connotation d’éminence et de majesté. Wall Street, souffle-t-on ainsi au spectateur, est au cœur du pouvoir. Et ce pouvoir est politique. Dans Limitless par exemple, Eddie Morra devient sénateur une fois sa fortune faite en bourse (LIMI). De son côté, Gordon Gekko précise dans Wall Street :
- 85 N.t. : C’est nous qui faisons les règles, mon ami. Les nouvelles, la guerre, la paix, la famine, le (...)
We make the rules, pal. The news, war, peace, famine, upheaval, the price of a paper clip. We pick that rabbit out of that hat while everybody wonders how the hell we did it. You’re not naive enough to think we’re living in a democracy, are you, Buddy ?85 (WALL, 1:37).
- 86 N.t. : trop gros pour faillir.
28Wall Street. Money Never Sleeps conte quant à lui comment, en pleine crise financière de 2008, les directeurs des grandes banques se réunirent au comité de la Réserve fédérale (Fed), et obtinrent pour la plupart une couverture de leurs pertes, selon l’argument too big to fail86. De façon intéressante, cette réunion de la Fed est filmée dans un bureau fort sombre, connotant ces tractations d’une aura de dissimulation au grand public (1:24). Se pose alors la question du pouvoir accordé à ce monde financier sur l’espace économique et social.
29Le rôle de la bourse à cet égard est quelquefois mentionné de façon positive. Dans Wall Street, le manager de Jackson-Steinem dit à Bud Fox :
- 88 Shorter, c’est parier contre une action en gageant que son prix chutera. Dans The Big Short, le sho (...)
30Mais plus souvent, ce rôle est évoqué a contrario, par les dégâts que les activités financières peuvent occasionner. Dans The Big Short par exemple, l’ex-trader désabusé Ben Rickert modère ainsi la liesse des novices Charlie Geller et Jamie Shipley qui viennent de shorter les subprimes88 :
- 89 N.t. : Est-ce que vous avez la moindre idée de ce que vous venez de faire ? Vous venez de parier co (...)
Do you have any idea what you just did ? You just bet against the American economy ! Which means... if we’re right, people lose homes ! People lose jobs ! People lose retirement savings, people lose pensions !89 (BIGS, 1:21).
31Cette vision d’un monde financier déconnecté des réalités socio-économiques (supra), dans lequel l’investissement n’est finalement qu’un jeu (SLEP, 1:51), est partagée dans toutes les productions d’après 2008. Un plan de The Big Short la connote sans équivoque : un crocodile mangeur d’hommes surgit brusquement de la piscine d’une villa abandonnée par ses propriétaires en défaut de payement (BIGS, 0:44), y associant l’idée de prédation et rappelant que ces jeux financiers ont mené à la « Grande Récession » de 2008 et à l’explosion du chômage et de l’itinérance (BIGS ; SLEP).
Des guerriers et leurs trophées
32L’ouverture musicale de Wall Street illustre à souhait l’ambition des personnages engagés dans une profession de la finance : « Fly me to the moon, let me play among the stars » y chante Frank Sinatra. Bud Fox vise en effet les étoiles (WALL, 1:19). Dans le même sens, Tess McGill de Working Girl ne compte pas passer sa vie à se tuer au travail pour finalement n’arriver à rien (GIRL, 1 :02). Quant à Seth Davis dans Boiler Room, il gagnait déjà bien sa vie avec son petit casino clandestin, mais à la suite de sa rencontre avec des brokers, il réalise que :
- 90 N.t. : Ces gars-là y allaient fort. C’est à ce niveau-là que je voulais opérer.
These guys were making it hard. That’s the level I wanted to be operating on90 (BOIL, 0:13).
33L’ambition de ces personnages est donc de devenir riche et important, voire d’atteindre ainsi le bonheur (HAPY). Bud (WALL) et Seth (BOIL), en outre, veulent briller aux yeux de leur père.
34Jordan Belfort, surnommé « le loup de Wall Street », formule clairement cette aspiration ardente à la réussite :
35Le milieu social d’origine des personnages principaux peut en effet contribuer à l’expliquer. Ils ressortissent de la classe moyenne (Seth Davis, BOIL ; Jordan Belfort, WOLF ; Jacob Moore, SLEP), de la classe ouvrière (Bud Fox, WALL ; Tess McGill, GIRL) ou vivent dans la gêne (Chris Gardner, HAPY ; Billie Ray Valentine, TRAD ; Eddie Morra, LIMI). Tous ces protagonistes veulent réaliser le rêve américain. La tirade culte de Gordon Gekko dans Wall Street prend ainsi son sens :
- 92 N.t. : La convoitise, à défaut d’un meilleur mot, c’est bien.
Greed, for lack of a better word, is good92 (WALL, 1:17).
36Et à cet effet, ils sont prêts à de nombreux sacrifices dans leur vie privée (HAPY ; FAMI) comme au travail.
37La grande ardeur au travail est d’ailleurs dépeinte comme une qualité majeure requise pour réussir dans la finance :
38L’usage de produits stupéfiants pour soutenir un tel rythme de travail revient dans nombre de films, bien que pour Jordan Belfort, de toutes les drogues, celle qu’il préfère reste le billet de banque (WOLF, 00:4). Les mises en scène renforcent aussi cette représentation, en accompagnant l’idée d’effervescence du milieu financier avec des mouvements rapides de caméra et de la musique rock ou postpunk.
39Les productions consultées suggèrent en outre que pour mener à bien des accords financiers, deux qualités supplémentaires seraient requises. La première est l’éloquence. La capacité de négocier, de désamorcer les résistances et de persuader favorise la concrétisation d’une vente. Comme le répète Jordan Belfort à ses courtiers dans The Wolf of Wall Street :
40La seconde qualité est l’habileté à débusquer de l’information et ce, avant les autres car elle permet alors d’anticiper l’évolution du marché et donc de réaliser de plus grands profits. Dans Wall Street, Bud Fox retient ainsi l’attention de Gekko car il détient une information intéressante qui concerne la Blue Star : la nouvelle lui a été donnée par son père au détour d’une conversation (WALL). C’est aussi au détour d’un verre que Jared Vennett de The Big Short apprend le shorting de Michael Burry contre les crédits subprimes, en informe Mark Baum et qu’ils investissent tous deux dans le même sens (BIGS).
41En somme, le loup typique de Wall Street, tel que profilé dans les productions étudiées, doit surtout être un battant, un guerrier. Les mouvements de boxe que Lee Gates mime au début de son émission Money Monster illustrent à merveille l’idée de combat (MONS, 0:02). La référence à l’Art de la guerre de Sun Tzu dans Wall Street (WALL, 0:52) en exprime davantage l’aspect guerrier, de même que cette tirade extraite de Trading Places, dans laquelle Louis Winthorpe III conseille à Billie Ray en entrant dans l’édifice de la bourse :
42Le vocabulaire, lui, est souvent cru, chargé d’allusions belliqueuses et sexuelles, d’autant plus aisées que le monde financier tel que présenté est fondamentalement masculin. On y aperçoit bien quelques femmes qui travaillent comme broker dans une salle remplie de testostérone ; dans Working Girl, Katherine Parker est responsable du département Fusion dans une banque d’investissement et Tess McGill, sa secrétaire, se bat pour devenir broker (GIRL). Mais l’immense majorité des rôles féminins se cantonnent à des emplois subalternes (secrétaire ou, au mieux, assistante), ou prennent nettement l’allure de trophées guerriers. Dans ce dernier cas, elles sont prostituées de luxe ou femmes d’intérieur jeunes et jolies qui quittent leur mari quand le vent tourne (WOLF ; WALL), ce qui laisse suggérer qu’elles étaient là non par amour mais par intérêt, renvoyant de la sorte à des relations fondées sur la puissance sociale et pécuniaire du « mâle financier ».
- 97 Il faut mentionner que les activités de cette société relèvent surtout de l’escroquerie puisqu’il s (...)
43Jusqu’où une telle mentalité guerrière peut-elle aller ? N’envisageons pour l’instant que le caractère éthique des conduites narrées. C’est dans The Pursuit of Happyness que les personnages s’affichent les plus intègres. Chris Gardner apprend bravement et avec droiture son métier, chez un patron lui-même fiable au point de lui rendre les cinq dollars qu’il lui avait empruntés (HAPY). Dans d’autres films, quelques personnages apparaissent dotés d’une probité professionnelle plus circonstanciée. Le manager de Bud Fox, dans Wall Street, l’incite régulièrement à la prudence et la mesure, malgré l’âpre pression au gain à laquelle il soumet tous ses brokers. Jacob Moore, présenté par Wall Street. Money Never Sleeps comme un courtier qui a des valeurs, n’hésite cependant pas à planifier sa vengeance contre Bretton James qui a mené son mentor Lou Zabel à la ruine et au suicide. Enfin, un éventail de comportements a soulevé notre franc dissentiment éthique. Par exemple, l’employeur de Seth Davis, dans Boiler Room, demande de ne reculer au téléphone devant aucun argument, pourvu que cela puisse convaincre le correspondant d’investir (BOIL, 0:29)97. La femme d’affaires Katherine Parker de Working Girl s’approprie sans vergogne le dossier monté par son assistante Tess sur un projet d’acquisition d’une station radio. Mark Baum, dans The Big Short, critique les méthodes des banques qui accordent des prêts hypothécaires subprimes mais, tout comme Michael Burry et quelques autres, il n’hésite pas à parier sur l’effondrement du marché immobilier par un shorting, en contractant des swaps qui participent probablement à cette chute. La narration de tels abus rappelle la mentalité de loup et la logique de prédation déjà évoquées.
44Différentes œuvres ajoutent à cet égard un sens commun populaire plutôt critique envers les acteurs de la finance, en dépit de l’adhésion de la population au mythe de l’investissement boursier (supra). Carl Fox, dans Wall Street, admoneste à plusieurs reprises son fils Bud à propos de son métier de broker :
- 98 N.t. : Je t’ai prévenu à propos de ce trafic.
I warned you about that racket98 (WALL, 0:38).
- 99 N.t. : Arrête de courir l’argent facile et fais quelque chose de ta vie.
Stop going for the easy buck and produce something99 (WALL, 1:59).
45Cette prévention populaire ne s’adresse toutefois pas qu’à des individus particuliers. Alors que la prise d’otage de Lee Gates par Kyle Budwell est émise en direct à la télévision, la population rassemblée en rue soutient unanimement ce dernier à son passage :
- 100 N.t. : C’est une bande d’escrocs ! Envoie-les tous en enfer.
They’re a bunch of crooks ! Blow ’em all to hell !100 (MONS, 1:13).
46La position populaire telle que présentée au fil des œuvres semble donc ambivalente, puisqu’elle balance entre attrait et dégoût du monde financier.
Crime et réaction sociale
47Les deux sections précédentes ont décrit les principales représentations véhiculées par les films sur le milieu de la bourse et ses acteurs, ainsi que la façon dont ils appréhendent le point de vue populaire à ce sujet. L’on peut maintenant, sur ces bases, mieux observer la façon dont ils présentent les délits financiers. Selon une perspective criminologique, cette question est abordée ci-dessous sous trois aspects : la définition du crime, les explications du passage à l’acte et la réaction pénale et sociale à son encontre ; nous nous référons ici aux cinq films de l’échantillon qui narrent des activités délictueuses en bourse. Cet examen permettra d’observer ensuite comment les représentations cinématographiques sur le sujet se sont modifiées à la suite de la crise des subprimes de 2008.
48Alors que différents scénarios soutiennent l’impénétrabilité intentionnelle des pratiques boursières pour le commun des mortels (supra), les films produisent eux-mêmes un fossé cognitif semblable en ce qui concerne les délits. En effet, lorsqu’il est question d’un acte criminel, le flou est de rigueur malgré des références légales explicites ; les dialogues ne permettent pas de relier clairement le motif légal de l’action pénale aux événements du scénario, à moins d’être un spectateur spécialisé dans la matière. Par exemple, entendre la réplique suivante issue de Wall Street n’apprend rien de clair, si ce n’est que Bud Fox est arrêté pour des infractions de fraude et délit d’initié :
49De même, l’information médiatique ci-dessous, extraite de Money Monster, signale seulement que la poursuite de la société Ibis se fonde sur une infraction de corruption et que celle-ci entraîne de fortes peines.
50Les scripts tendent en outre à renforcer ce flou, en formulant que l’infraction sera difficile à établir :
51Les œuvres laissent donc la définition du crime dans les limbes, de sorte que parmi les comportements éthiques douteux évoqués plus haut, le scénario n’offre aucun repère intelligible pour distinguer ceux qui seraient effectivement passibles de poursuites criminelles.
- 104 N.t. : L’argent rapide et facile.
- 105 N.t. : Il n’y a plus de noblesse dans la pauvreté.
52Parmi les ressorts individuels qui faciliteraient un comportement malhonnête, les observations précédentes ont montré le rôle central de la soif d’enrichissement. Seth Davis dans Boiler Room et Bud Fox dans Wall Street veulent en outre tous deux éblouir leur père. Mais pour ce faire, Seth opte pour la voie du « quick, easy buck104 » (BOIL, 0:01) et Bud, pour qui « there’s no nobility in poverty anymore105 » (WALL, 0:11), se met volontairement sous la coupe de Gordon Gekko en qui il voit un génie (WALL, 0:17). La grande avidité pour la richesse peut en outre estomper doutes et scrupules. Ni Seth Davis ni Jordan Belfort ne cherchent en effet à vérifier la légalité et les raisons du taux exorbitant de leurs commissions, qui les étonne pourtant a priori (BOIL, 1:01 ; WOLF, 0:19). Selon ces scénarios, c’est la cupidité qui détourne de modèles d’intégrité et de figures préalablement valorisées.
Dans les œuvres étudiées, qu’en est-il de la réaction sociale face au constat pénal de ces transgressions financières ? En ce qui concerne d’abord la réaction judiciaire, lorsqu’il a été constaté qu’un personnage principal a transgressé la loi, la justice le condamne systématiquement : Gordon Gekko et Bud Fox (WALL), Seth Davis (BOIL) et Jordan Belfort (WOLF) vont en prison. Cependant, dans les trois derniers cas, la peine d’incarcération est modérée grâce à une bonne collaboration avec le FBI. En ce qui concerne Gekko, la durée d’incarcération que le scénario lui octroie est lourde, bien que ce scénario soit celui de Wall Street. Money Never Sleeps, produit treize ans plus tard que Wall Street. Le spectateur y entend en effet :
- victimes d’atteinte physique faut-il sans doute comprendre. Le scénario a ainsi calculé une durée d’emprisonnement qui puisse opportunément s’articuler au début du récit du second Wall Street.
Quant aux réactions sociales moins formelles, elles varient en fonction de la proximité avec le transgresseur qui a été stigmatisé par le système pénal. En ce qui concerne les proches d’abord, famille, compagne et enfants l’abandonnent (WALL, SLEP, WOLF). A propos de la population en général ensuite, sa réaction est présentée sous deux positions très distinctes.
D’un côté, lorsqu’il est question de la profession dans son ensemble, une vision réprobatrice se dégage sur le mode poujadiste du « tous pourris », comme déjà mentionné à propos de Money Monster (« Blow ’em all to hell ! », MONS, 1:13). The Big Short n’est pas en reste lorsqu’il met en scène un client du bar où l’ex-trader Ben Rickert négocie des titres par téléphone :
De l’autre côté, quand ils traitent d’un protagoniste transgresseur, les scénarios présentent un verdict populaire nettement moins sévère. Alors que Jordan Belfort (WOLF) et Gordon Gekko (SLEP) sortent de prison et reprennent leur métier, ils sont perçus comme des mentors par un nombre important de personnages. Gekko, invité dans une université prestigieuse pour présenter son livre autobiographique, est introduit en ces termes :
- 109 N.t. : Avec l’une des peines les plus sévères jamais imposée à un criminel en col blanc à l’époque, (...)
In one of the harshest sentences ever given to a white-collar criminal at that time, in 1993 he was sent off to Otis Federal Prison for almost eight years. And so, here in person, I welcome the man himself, Mr Insider, Gordon Gekko109 (SLEP, 00:29).
Un tonnerre d’applaudissements l’accueille alors. Selon ce script, l’auditoire voit en lui un héros à glorifier bien plus qu’un délinquant à blâmer. Il est d’ailleurs intéressant de constater qu’il est fait allusion à ce personnage mythique dans d’autres films (BOIL, WOLF).
Pour clore notre observation de la transgression financière, revenons maintenant à la question d’une variation entre ses représentations filmographiques d’avant et après 2008. En cernant d’abord les thèmes véhiculés dans les films sélectionnés, il s’avère d’emblée que les films qui traitent spécifiquement de pratiques transgressives sur la place boursière sont mieux représentés dans la seconde période de notre échantillon. Comme celui-ci ne porte que sur des blockbusters, il semble bien que les spectateurs soient plus friands de films illustrant ces pratiques depuis la crise qu’avant.
Ensuite, en sondant cette fois la morale générale des films, il ressort qu’avant 2008, la bourse est présentée comme un moyen à la portée de chacun de réaliser le rêve américain, sous condition de dur labeur et donc de mérite et d’ambition (FAMI, GIRL, HAPY). Ces films insistent aussi sur le fait que l’argent ne fait pas le bonheur. D’abord, il peut éloigner des valeurs que sont l’amour (FAMI), la famille (BOIL), le sens des autres (TRAD). Pour appuyer cette morale, certains films n’hésitent pas à situer l’action durant la période de Noël et partant, à en mobiliser sa symbolique (TRAD, FAMI). Ensuite, la cupidité à outrance est unanimement condamnée. En fin de récit, Seth Davis (BOIL) et Bud Fox (WALL) collaborent avec le FBI pour réprimer les pratiques illicites dans lesquelles ils trempent et optent pour un travail honnête qui honore enfin les valeurs de droiture et de probité de leur père respectif. De la sorte, ces films renvoient une image positive de la bourse, qui est seulement entachée par quelques « pommes pourries ». En revanche, les films produits après 2008 renvoient une tout autre image. Comme déjà noté, la bourse est présentée cette fois comme un jeu complètement déconnecté de l’économie réelle. Le mérite de la réussite change dès lors de fondement : elle est due à l’accès à une nouvelle drogue (LIMI) ou à l’anticipation de l’explosion du système financier que ce soit par les héros (BIGS) ou par tous les acteurs principaux du système (SLEP) - quoique dans les deux cas, quasi tout le monde cherche à s’enrichir sans vergogne avant cet effondrement. Bref, l’image proposée dans les productions post-2008 est celle d’un univers de la finance peu glorieux, peuplé de personnes prêtes à tout pour s’enrichir dans un système devenu incontrôlable.
53Dans cette deuxième partie, nous avons dégagé les représentations du milieu de la bourse, de ses acteurs, des délits financiers et de la réaction sociale et pénale que façonnent les films étudiés. Si elles convergent sur de nombreux points, un changement s’observe toutefois clairement depuis la crise de 2008, principalement en termes de morale. Ces considérations nous mènent à la seconde dimension du concept de vision dans notre question d’enquête (supra) : comment le film invite-t-il à appréhender ces représentations ? Le point de vue vers lequel elles mènent est-il apte à soulever une forme d’indignation et à susciter un intérêt pour une réaction socio-politique à l’encontre de la transgression financière ?
Discussion : l’indignation confinée
- 110 William L. F. Felstiner et al., 1980, op. cit. supra note 7.
54Pour structurer la réponse à cette question qui est au cœur de notre problématisation, nous rapportons les représentations construites par les films de l’échantillon aux trois stades de la transformation d’une expérience de tort en revendication tels que dépeints par William Felstiner, Richard Abel et Austin Sarat (supra110) : (III.1) naming, soit l’identification d’une situation problématique, (III.2) blaming, soit l’identification d’un responsable et (III.3) claiming, soit la démarche pour demander une remédiation. Le cas échéant, comment et dans quelle mesure la présentation de la transgression rencontre-t-elle ces trois stades ?
Naming
Tout d’abord, pour que cette première étape puisse se réaliser, un spectateur doit pouvoir percevoir le tort, s’identifier à la victime et donc se sentir concerné par la transgression. Selon notre approche théorique (supra), nous décomposons cette étape en nous focalisant, premièrement, sur la proximité-distance que le spectateur peut ressentir avec les personnages mis en scène dans les films où des délits financiers font partie de la trame narrative (a) ; deuxièmement, en analysant comment il peut se sentir heurté par la transgression commise (b) ; et troisièmement, en étudiant la manière dont la transgression peut aisément (ou non) être transposée dans un langage normatif/juridique compréhensible (c).
Les films favorisent-ils une identification aux personnages ?
55En ce qui concerne les figures victimaires, d’abord elles sont très peu personnifiées et il est dès lors difficile de pouvoir s’identifier à ces personnages sans nom, sans visage et sans histoire. En outre, dans les rares films où elles le sont (notamment Kyle Budwell dans MONS et Harry Reynard dans BOIL), il s’agit de personnes naïves qui se sont laissé berner, incarnant ainsi une figure de perdant. Selon nous, elles représentent la face sombre du rêve américain où ceux qui réussissent doivent le mériter, être dignes de son incarnation : ce n’est pas leur cas. Leur capital sympathie est donc très faible.
- 111 Andrew Welsh et al., 2011, op. cit. supra note 32.
56Ensuite les protagonistes de la plupart des intrigues sont des figures délinquantes, à la fois proches et lointaines. Proches, car les narratifs permettent de les ‘comprendre’. Issues pour la plupart de la classe moyenne, elles poursuivent une réussite participant pleinement du rêve américain. Si ces personnages deviennent des requins ou des guerriers, c’est parce qu’ils sont pris dans le tourbillon d’une profession. Ils incarnent ainsi en quelque sorte nos propres faiblesses et fantasmes (qui n’a pas rêvé d’avoir beaucoup d’argent ?), ils deviennent les héros auxquels on peut aisément s’identifier. Mais ces figures délinquantes sont également lointaines. D’abord, elles évoluent dans un milieu financier aussi incompréhensible qu’inaccessible, comme montré supra. Ensuite, quelques transgresseurs dont Jordan Belfort est l’exemple le plus caricatural, nous sont rendus antipathiques en raison de leurs excès et transgressions en tous genres : drogues, femmes, orgies, malversations boursières… Cette distance est encore exacerbée pour les personnages délinquants secondaires. Que ce soient Walt Camby, le directeur d’Ibis Clear Capital à l’origine des problèmes de Kyle Budwell (MONS), Bretton James, le banquier véreux qui a mené Lou Zabel au suicide (SLEP) ou encore Jim Young, l’employeur sans vergogne de Seth Davis (BOIL), ils nous sont étrangers, d’abord car on ne connait rien de leur histoire et ensuite, parce qu’ils sont seulement décrits comme des requins de la finance, des prédateurs. Avoir de la compassion envers ces personnages plus clairement « méchants »111 en devient improbable.
Telle que narrée, la transgression peut-elle heurter ?
- 112 Véronique Strimelle, 2012, op. cit. supra note 50.
- 113 Hervé Rayner et al., 2016, op. cit. supra note 52.
- 114 Françoise Vanhamme, 2016, op. cit. supra note 51.
- 115 Véronique Strimelle, 2012, op. cit. supra note 50.
Autant dans les scénarios que dans la mise en scène, et jusqu’aux techniques filmiques, les œuvres consultées s’attachent à montrer une distance sociale, cognitive, physique entre l’univers de la bourse et le spectateur. Et on ne peut pas dire que leur contenu aide à mieux l’appréhender. Même quand elles se veulent ouvertement pédagogiques (BIGS), il n’est pas certain que le spectateur ordinaire en perçoive toutes les subtilités. Comme déjà évoqué, The Big Short n’insiste pas sur le fait que les héros du film se sont enrichis en tirant parti de la crise parce qu’ils l’avaient anticipée, utilisant pour ce faire les mêmes mécanismes qui en sont à l’origine. Dès lors, même si les scénarios dirigent vers une certaine indignation, ils ne semblent guère aptes à offrir des éléments clairs et probants pour mener le spectateur à ressentir une réelle atteinte à ses propres valeurs ou y voir un enjeu pour son bien-être propre ou celui d’autrui112 et pour s’en émouvoir113. En outre, il est suggéré, notamment dans le commentaire de Gordon Gekko « a victimless crime » (SLEP, 1:46, supra), que la transgression n’implique pas de violence physique, ce qui atténue la représentation de la gravité de la transgression114. Les films n’invitent donc pas le spectateur à se sentir personnellement concerné par l’offense, d’autant moins que la transgression est humanisée et qu’il a du mal à s’identifier aux victimes. De la sorte, sa « bulle »115 n’est pas vraiment touchée. Les œuvres analysées n’ont dès lors aucun des ingrédients qui peuvent mener le spectateur à se sentir lui-même indigné et concerné et à réclamer que ‘justice’ soit rendue.
Les films permettent-ils d’identifier une norme (juridique) à laquelle se référer ?
57Puisque les films n’invitent pas le spectateur à compatir avec la figure victimaire ni à se sentir personnellement concerné par l’acte commis, la seule manière de pouvoir encore espérer un processus d’identification se situe sur le plan de la compréhension de l’acte transgressif lui-même. Or, comme déjà mentionné, les représentations concernant les actions qui portent atteinte à l’éthique et celles qui transgressent des normes juridiques favorisent plutôt une certaine confusion. Les atteintes à l’éthique semblent plus manifestes pour le spectateur que les atteintes à une règle juridique explicite (une infraction) qui, elles, relèvent d’un langage juridique hermétique et qui ne sont pas mises en relation intelligible avec le reste de l’histoire. Ces atteintes sont de plus minimisées en tant que « simples » atteintes aux biens et non aux personnes (supra) et surtout présentées comme indétectables et difficiles à prouver. Ainsi, les comportements qui vont à l’encontre des lois pénales, en n’étant pas aisément identifiables, portent plutôt le spectateur à les appréhender de la même manière que les comportements non éthiques. Tous deux peuvent générer un sentiment d’indignation, mais sans pouvoir exactement identifier ce qui en est la source et surtout, sans pouvoir exactement la « nommer ».
- 116 Rayner et al., 2016, op. cit. supra note 52.
En résumé, l’indignation, le cas échéant, semble appelée à rester au stade « intellectuel »116 puisque les œuvres conduisent difficilement le spectateur à se mettre à la place de la victime et de sa souffrance, à se sentir personnellement concerné par l’atteinte ou à comprendre exactement les tenants (que s’est-il passé ?) ni les aboutissants (quels en sont les enjeux ?) de la transgression elle-même. Le ‘naming’ semble dès lors déjà limité.
Blaming
- 117 William L. F. Felstiner et al., 1980, op. cit. supra note 7.
Pour rappel, il s’agit ici pour Felstiner et ses collègues117 de pouvoir, d’une part, (a) identifier un responsable (individuel ou collectif) et, d’autre part, (b) s’imaginer qu’il y a effectivement moyen de remédier concrètement au problème.
Les films rendent-ils possible l’identification d’un responsable ?
58Il est à noter que dans les films choisis, la responsabilité semble être incarnée tantôt par des individus, tantôt par l’organisation sociétale tout entière. Les figures délinquantes peuvent être humanisées, comme c’est le cas de Bud Fox (WALL) et Seth Davis (BOIL) dont on comprend aisément le parcours : en voulant impressionner leur père, ils se sont laissé soudoyer. Ils rachètent d’ailleurs ensuite leur faux pas, en collaborant activement avec le FBI et peuvent, ce faisant, à nouveau compter sur leur famille. L’attribution d’une responsabilité blâmable à leur encontre en devient mitigée. D’autres représentations peuvent par contre tendre à la diabolisation. Si Jordan Belfort (WOLF) est jugé bien trop excessif pour pouvoir être crédible, des figures telles que celles de Bretton James (SLEP), Walt Camby (MONS) et Jim Young (BOIL) sont montrées comme des requins de la finance indifférents aux conséquences de leurs pratiques mais liées au pouvoir et à l’argent, naviguant dans les hautes sphères de la société, entretenant des relations de proximité avec la sphère politique et/ ou médiatique. Le point de vue dès lors suggéré au spectateur ordinaire est qu’elles sont inatteignables.
59Dans les films produits après la débâcle financière de 2008, même quand des responsabilités individuelles sont mises en lumière, la lecture offerte renvoie à une logique systémique. C’est le système en général - le monde boursier et ses liens de proximité avec les acteurs politiques et/ou médiatiques - qui est présenté comme responsable des comportements illicites. Les deux films ayant pour objet cette crise financière (SLEP, BIGS) sont également les plus critiques face au système financier, fût-ce de manière ambigüe. Ainsi, dans Wall Street. Money Never Sleeps, Jacob Moore est un trader, certes soucieux de faire fortune, mais dans le domaine noble de la recherche autour des énergies renouvelables. La bourse est ainsi présentée sous un jour d’utilité sociale. Dans The Big Short, le message nous semble encore plus équivoque. Les trois équipes de « héros » qui ont anticipé la crise financière (Michael Burry ; les tandems Vennett/Baum et Geller/Shipley) s’enrichissent massivement en profitant de celle-ci. Ils apparaissent comme plus malins : s’ils gagnent, c’est en se servant du système lui-même. Le scénario ne les condamne pourtant aucunement, ce qui favorise un point de vue selon lequel les règles du jeu boursier restent valables et sont légitimes ; tout dépend de la manière de s’en servir. Les ambiguïtés entretenues dans les films n’augurent rien de bon quant à la jouabilité de structurer et communiquer l’indignation ressentie.
Les films rendent-ils vraisemblable l’idée qu'une remédiation au problème est jouable ?
Tel que présenté par les films, le fossé cognitif qui sépare la population, et le spectateur, de ce monde financier est gigantesque ; ce dernier est renvoyé vers sa petitesse et l’admettre n’est pas chose aisée. Personne n’a en effet envie de se dire qu’il pourrait être « un pigeon qui s’est fait avoir » (cf. l’identification aux personnages victimaires, supra) ni d’admettre qu’en réalité, il ne comprend pas réellement ce qui est reproché à qui et pourquoi.
Par ailleurs, les réactions sociales formelles montrées dans les films sont en général négociées (WALL, BOIL) et même quand elles aboutissent à une longue peine d’emprisonnement comme c’est le cas pour Gekko, les condamnés se réinsèrent facilement dans la société une fois sortis de prison (SLEP, WOLF), voire récidivent (SLEP). La seule réponse suggérée par ces éléments narratifs serait de changer le système tout entier. Or, non seulement la tâche semble incommensurable et irréalisable mais surtout, l’ambiguïté entretenue par les films autour du monde financier (il y a moyen de s’en servir pour faire de belles choses, nous avons besoin de “bons traders”, de “bons avocats”, de “bons banquiers” pour que la société puisse fonctionner) n’indique pas que ce soit désirable. De ce fait, pour autant qu’un sentiment d’injustice ait été suscité et ressenti par le spectateur, celui-ci lui paraît irréparable. Les règles du jeu sont bien trop complexes pour oser s’y aventurer en toute sérénité.
Claiming
60Selon notre analyse, le public n’est nullement invité à s’identifier aux perdants que sont les victimes ; la popularité des investissements en bourse, telle que soutenue par les œuvres consultées, mène plutôt à se situer du côté de ceux qui ne se font pas, ou ne se sont pas fait avoir. Et si les coupables peuvent être identifiés, ils sont tellement lointains que réclamer réparation paraît impensable. Les films suggèrent plutôt qu’il serait vain d’essayer. Rappelons que Harry Reynard se fait éconduire quand il tente de récupérer ses investissements (BOIL) et que les moyens utilisés par Kyle Budwell, une prise d’otage avec arme à feu, sont tellement disproportionnés que leur éventualité même semble invraisemblable. Les films renvoient de fait l’image d’un univers boursier ayant des connivences avec les plus hautes sphères du pouvoir : le gouvernement, les grandes chaînes télévisuelles, des acteurs politiques influents. Le point de vue qui en résulte serait qu’il faudrait donc s’attaquer au système social global dans la démarche de claiming. Puisque, par définition, les délits boursiers se commettent dans des univers professionnels qui structurent le monde, c’est toute cette architecture qu’il faudrait changer, chose hors de la portée d’un spectateur ordinaire. L’idée même du claiming apparaît dès lors vaine.
Conclusion
- 118 Jeff Ferrell, 1999, op. cit., supra note 14, p. 397 ; voir la traduction supra note 18.
- 119 Ibidem.
- 120 Keith Hayward et al., 2012, op. cit., supra note 27.
- 121 Michelle Brown, 2018, op. cit., supra note 23.
61Pour rappel, la CCV nous invite à « a walk down an infinite hall of mirrors where images created and consumed by criminals, criminal subcultures, control agents, media institutions, and audiences bounce endlessly one off the other118 ». Selon son argumentaire, les images ont un impact sur l’expérience119 et le pouvoir est exercé, entre autres, par leur biais120. Elles ne sont jamais neutres car par leur conception même, elles construisent une vision du monde121. En adoptant cette position, la présente étude a montré comment les films contribuent à façonner un point de vue qui n’oriente que faiblement vers le souhait d’une réaction sociale envers les transgressions financières, ouvrant ainsi à une première réflexion macrosociologique sur le sens du crime.
62Approfondissons cette réflexion en explorant cette « galerie des miroirs » (« hall of mirrors ») par une comparaison entre les représentations filmiques étudiées et les productions scientifiques relatives à ce type de transgressions. Il est évident que « la science » participe également à la fabrication d’images particulières concernant les phénomènes sociaux. Et force est de constater qu’une analyse assez proche s’en dégage.
- 122 Charles W. Mills, L’élite du pouvoir, Paris, Maspéro, 1969.
- 123 Ibidem, p. 300.
- 124 Pierre Lascoumes et al., 2018, op. cit. supra note 4, p. 66.
- 125 Voir aussi Pierre Bourdieu, Monique de Saint Martin M. (1978). « Le patronat », Actes de la recherc (...)
- 126 Paul K. Piff, Daniel M. Stancato, Stéphane Côté, Rodolfo Mendoza-Denton, Dacher Keltner, « Higher S (...)
63Ainsi, les acteurs boursiers mis en scène dans les œuvres étudiées évoluent dans un univers privilégié (« la jet set »), fermé sur lui-même, et entretiennent de multiples liens de proximité avec d’autres sphères de pouvoir. Ils paraissent faire partie de l’élite sociale. Déjà en 1969, C.W. Mills122 mettait en évidence les relations privilégiées et les connivences entre les sous-groupes formant ce qu’il appelle « l’élite du pouvoir » et montrait comment se construit la cohérence culturelle de ces groupes qui s’appuient sur des réseaux de sociabilité partagés. Pour Mills toujours, un des attributs essentiels de leur statut est de bénéficier de la protection de diverses formes de secret : sous ce manteau du secret, on peut soustraire à l’attention du public beaucoup de grands événements qui pourraient révéler le fonctionnement de l’élite du pouvoir. Grâce au secret qui recouvre ses opérations et ses décisions, l’élite du pouvoir peut cacher ses intentions, ses activités et son renforcement »123. Ainsi, son statut, les multiples ressources économiques, culturelles, sociales et juridiques dont elle dispose et les réseaux sur lesquels elle s’appuie lui permettent de réduire la visibilité de ses actions, que celles-ci soient licites ou non. Une telle invisibilité est de la sorte « organisée »124. Sur ce point déjà, la manière dont est représentée dans les films étudiés cet univers élitaire est assez proche de ce que la littérature scientifique peut en relater125. Par ailleurs, ces élites, comme l’analyse filmique le présente aussi, semblent entretenir un rapport distancié aux normes. Selon la littérature scientifique, ceci s’explique en partie par le fait qu’étant plus indépendantes (socialement et économiquement), elles sont davantage mues par leurs intérêts strictement personnels, qui deviennent en quelque sorte la valeur de référence à partir de laquelle elles jugent de la moralité de leurs actes126.
- 127 Michael J. Lynch, Paul Stretesky, « Toxic Crimes: Examining Corporate Victimization of the General (...)
- 128 Neal Shover, Greer L. Fox, Michael Mills, « Consequences of Victimization by White-Collar Crime », (...)
- 129 Christopher Stanley, « Speculators : Culture, Economy and the Legitimation of Deviance », Crime, La (...)
- 130 James W. Coleman, « Competition and Motivation to White-Collar Crime », in Neal Shover, John P. Wri (...)
- 131 Kitty Calavita, Henry N. Pontell, « Heads I Win, Tails You Lose: Deregulation, Crime and Crisis in (...)
- 132 James W. Coleman, 2001, op. cit. supra note 130.
- 133 Maurice Punch, 2000, op. cit. supra note 129.
- 134 Gilbert Geis G., « The Heavy Electrical Equipment Antitrust Cases of 1961 », in Gilbert Geis, Rober (...)
- 135 John Braithwaite, 1984, op. cit. supra note 134.
64En outre, la manière dont les transgressions sont mises en scène et interprétées ainsi que les acteurs centraux qui y ont un rôle à jouer - auteurs, victimes, acteurs de la réaction sociale (formelle et informelle) – reflète assez bien ce que la littérature scientifique constate : transgressions sans victimes directement identifiables127 ou victimes “fautives”128 ; transgressions commises par des auteurs en perte de repère normatif129, mus par une culture de la compétition130 qui promeut le profit immédiat au détriment des investissements à long terme131 ; la réussite à tout prix et la peur de l’échec, “the fear of failure”132 ; le recours des professionnels de la finance à un langage guerrier et aux stéréotypes négatifs pour parler de ‘leurs adversaires’ - les clients, les concurrents, les agents du gouvernement133 ; une banalisation des transgressions à tel point qu’elles sont perçues comme des activités routinières134 ; des univers professionnels ressemblant parfois à de véritables sous-cultures délinquantes135.
- 136 Paul Jesilow, Esther Klempner, Victoria Chiao, « Reporting Consumer and Major Fraud », in Kip Schle (...)
- 137 Laureen Snider, « Co-Operative Models and Corporate Crime: Panacea or Cop-out ? », Crime and Delinq (...)
- 138 Michel L. Benson, Francis T. Cullen, « The Special Sensitivity of White-Collar Crime Offenders to P (...)
- 139 Sara Willot, Christine Griffin, Mark Torrance, « Snakes and Ladders: Upper-Middle Class Male Offend (...)
- 140 David Weisburd, Ellen F. Chayet, Elin Waring, « White-Collar Crime and Criminal Careers: Some Preli (...)
65Quant aux acteurs de la réaction sociale institutionnelle, ils forment une nébuleuse peu identifiable pour le citoyen ordinaire. Ce type de délits a en effet la particularité d’être pris en charge par des instances de réaction sociale spécialisées, la SEC (Security Exchange Commission) par exemple, comme mentionné dans MONS. Ces instances sont largement méconnues du public136. Par ailleurs, les acteurs de la réaction sociale - instances spécialisées et justice pénale – semblent différencier cet univers infractionnel particulier d’autres types de délinquance plus traditionnels en estimant qu’il est moins grave et mérite dès lors d’être sanctionné différemment137. La majorité des sanctions est ainsi négociée, comme montré dans les films. En réalité, même si une peine de prison est prononcée, ce qui est rare dans ces matières, celle-ci n’a que peu d’impact sur la personne condamnée. Même en prison, les élites conservent un sentiment de supériorité138. Elles n’ont d’ailleurs pas de mal, une fois sorties de prison, à se réinsérer dans la société, ce que les films suggèrent également. Ne se percevant pas elles-mêmes délinquantes139, elles continuent bien souvent à transgresser, même après avoir fait l’objet d’une réaction sociale formelle140, tout comme Gekko (SLEP).
- 141 Susan P. Shapiro, « Collaring the Crime, not the Criminal », American Sociological Review, 1990, no(...)
- 142 Diane Vaughan, 2007, op. cit. supra note 134.
- 143 James W. Coleman, 2001, op. cit. supra note 130.
- 144 Andy Hochstetler, Heith Copes, « Organizational Culture and Organizational Crime », in Neal Shover, (...)
66Cependant, entre ces deux types de représentations (filmique et scientifique), il existe une différence notoire dans l’explication du passage à l’acte transgressif qui pourrait contribuer à comprendre pourquoi le sentiment d’indignation ne se concrétise pas en demande formelle de réparation d’un tort. En effet, bon nombre d’analyses scientifiques141 insistent sur l’interconnexion de trois dimensions pour appréhender ce type de passage à l’acte transgressif : le microsociologique (l’individu « délinquant »), le méso (l’entreprise) et le macro (la société). Située sur le plan méso, l’entreprise – en tant qu’organisation formelle – possède une structure propre, avec des objectifs particuliers à remplir, des tâches spécifiques à accomplir et des processus décisionnels spécifiques à respecter. Elle socialise ses travailleurs à une culture entrepreneuriale singulière et interagit avec son environnement, toujours mouvant. En fait, les entreprises sont des acteurs qui font le lien entre des mécanismes sociétaux (le macro) et des choix d’action individuels (le micro)142. Sur le plan sociétal, la compétition paraît la norme centrale dans la sphère économique. Pourtant d’autres règles du jeu lui coexistent car, pour que des échanges économiques puissent se réaliser, des normes formelles doivent exister (le respect de la forme contractuelle par exemple) - même la guerre a ses propres règles143. L’individu impliqué dans une profession financière doit dès lors faire face à des exigences éthiques contradictoires (honnêteté, éthique dans les affaires, respect des normes étatiques versus efficacité, compétition, loi du plus fort). Mais ce qui lui apparaît comme pertinent ou non, comme rationnel ou non, est largement conditionné par la culture professionnelle dans laquelle il évolue144. C’est donc bien le niveau organisationnel, l’entreprise, qui permet de faire le lien entre la structure sociétale et les conduites individuelles.
67Or, dans les films soumis à l’analyse, ce niveau est étrangement absent. Ce sont les dimensions individuelle (la “pomme pourrie”) ou sociétale (“tous pourris”) qui sont développées pour comprendre les déviances commises. Même quand on a affaire à une pomme pourrie, elle paraît hors d’atteinte puisqu’elle semble entretenir des relations privilégiées avec les sphères du pouvoir. Dès lors, introduire la dimension méso-sociologique dans les films, montrer l’importance de la dimension entrepreneuriale, permettrait d’étoffer les représentations construites. Celles-ci incluraient des leviers concrets, plus susceptibles de diriger le spectateur vers un point de vue apte à susciter une forme d’indignation et un intérêt pour une réaction socio-politique à l’encontre de la déviance financière. En effet, la réaction sociale formelle peut engager la responsabilité d’une entreprise. Elle ne peut certes pas envoyer une entreprise derrière les barreaux. Mais elle peut l’obliger à rendre des comptes, à réparer les torts commis et à dédommager les victimes à la hauteur des préjudices subis.
Notes
1 Avec le soutien du Vice-rectorat de l’Université d’Ottawa, Recherche internationale, Programme PCI.
2 Henry N. Pontell, Kitty Calavita, Bilking Bankers and Bad Debts, « White-Collar Crime and the Savings and Loan Crisis », in Kip Schlegel, David Weisburd, White-Collar Crime Reconsidered, Boston, Northeastern University Press, 1992, p. 195-213 ; William K. Black, « Cette finance frauduleuse que l’on ne veut pas voir », L’économie politique, 2009, vol. 2, no 42, p. 52-58 ; Neil Fligstein, Jonah S. Brundage, Michael Schultz, « Seeing like the Fed : Culture, Cognition and Framing in the Failure to Anticipate the Financial Crisis of 2008 », American Sociological Review, 2017, vol. 82, no 5, p. 879-909.
3 Cedric Michel, « Violent Street Crime versus Harmful White-Collar Crime: A Comparaison of Perceived Seriousness and Punitiveness », Critical Criminology, 2016, no 24, p. 127-143.
4 Pierre Lascoumes, Carla Nagels, Sociologie des élites délinquantes. De la criminalité en col blanc à la corruption politique, Paris, Armand Colin, 2018.
5 Bastien Quirion, « Criminologie critique », in Benoît Dupont, Stéphane Leman-Langlois, Dictionnaire de criminologie en ligne, s.d., http ://criminologie.com, dernière consultation le 3 février 2021.
6 Jeff Ferrell, Keith Hayward, Jock Young, Cultural Criminology: An Invitation, London, Sage, 2008.
7 William L. F. Felstiner, Richard L. Abel, Austin Sarat, « The Emergence and Transformation of Disputes: Naming, Blaming, Claiming… », Law & Society Review, 1980, vol. 15, no 3/4, p. 631-654.
8 Ibidem.
9 Patrizia Faccioli, « La sociologie dans la société de l’image », Sociétés, 2007, vol. 95, no 1, p. 9-18.
10 Arjun Appadurai, Modernity at Large. Cultural Dimensions of Globalization, Minneapolis/London, University of Minnesota Press, 1996.
11 Keith Hayward, « Opening the Lens: Cultural Criminology and the Image », in Keith Hayward, Mike Presdee (dir.), Framing Crime: Cultural Criminology and the Image, London, Routledge, 2010, p. 1-16.
12 Jeff Ferrell et al., 2008, op. cit. supra note 6.
13 Landon Bevier, « The Meaning of Cultural Criminology », Journal of Theoretical & Philosophical Criminology, 2015, vol. 7, no 2, p. 34-48. Dans une lecture de criminologie critique, les comportements, financiers ou autres, que le code pénal définit comme crimes résultent de même du pouvoir, en l’occurrence du législateur, en tant qu’atteinte à des valeurs et un ordre social libéral qu’il a choisis de promouvoir – et d’imposer (Voir Ian Taylor, Paul Walton, Jock Young, The New Criminology, London : Routledge & Kegan Paul, 1975.
14 Jeff Ferrell, « Cultural Criminology », Annual Review of Sociology, 1999, no 25, p. 395-418.
15 Jock Young, David C. Brotherton, « Cultural Criminology and its Practices: a Dialog between the Theorist and the Street Researcher », Dialectical Anthropology, 2014, no 38, p. 117–132.
16 Mike Presdee, Cultural Criminology and the Carnival of Crime, Routledge, London, 2000.
17 Jock Young et al., 2014, op. cit. supra note 15.
18 Jeff Ferrell, 1999, op. cit. supra note 14. Notre traduction (N.t.) : « Un parcours dans une galerie infinie de miroirs où les images créées et consommées par les criminels, les sous-cultures criminelles, les agents de contrôle, les institutions médiatiques et le public rebondissent sans cesse les unes sur les autres » (p. 397).
19 Clifford Geertz, « La description dense », Enquête, 1998, no 6, p. 73- 105.
20 Nicolas Trajtenberg, « Emotions and Explanation in Cultural Criminology », Tijdschrift over Cultuur & Criminaliteit, 2018, no 8, p. 119-140.
21 Nicole Rafter, « Introduction to Special Issue on Visual Culture and the Iconography of Crime and Punishment », Theoretical Criminology, 2014, vol. 18, no 2, p. 127–133. N.t. : « Si la criminologie est l’étude du crime, alors la criminologie visuelle est celle de la manière dont toutes les choses visuelles interagissent avec le crime et la justice criminelle, en s’inventant et en se façonnant mutuellement » (p. 129).
22 Cecil E. Greek, « Visual Criminology: Using Photography as an Ethnographic Research Method in Criminal Justice Settings », Journal of Visual Culture, 2005, vol. 3, no 3, p. 213-221.
23 Michelle Brown, « Visual Criminology », in Nicole Rafter, Michelle Brown (dir.), The Oxford Research Encyclopedia of Crime, Media, and Popular Culture, Oxford, Oxford U. Press, 2018, sp.
24 Keith Hayward, 2010, Op. cit. supra note 11.
25 David Faroult, « Les scénarisations dominantes des opérations techniques », Cahier Louis-Lumière, 2003, vol. 1 no 1, p. 26-41 ; Rodhanti Tzanelli, Majid Yar, Martin O’Brien, « ‘Con me if you can’: Exploring Crime in the American Cinematic Imagination », Theoretical Criminology, 2005, vol. 9, no 1, p. 97–117.
26 Jeff Ferrell, 1999, op. cit. supra note 14.
27 Keith Hayward, Jock Young, « Cultural Criminology », in Mike Maguire, Rodney Morgan, Robert Reiner (dir.), The Oxford Handbook of Criminology, Oxford, Oxford University Press, 5e éd., 2012, p.113-137.
28 Hélène Joffe, « Le pouvoir de l’image : persuasion, émotion et identification », Diogène, 2007, vol. 1, no 217, 2007, p. 102-115 ; Nicole Rafter, « Crime Films and Visual Criminology », in Michelle Brown, Eamonn Carrabine (dir.), The Routledge Handbook of Visual Criminology, Abingdon, Routledge, 2017, p. 53-61.
29 Nathalie Przygodzky-Lionet, Thierry Toutin, « Crimes en série, série de victimes : Quelle présentation de la victime dans le cinéma français ? », Criminocorpus, Revue Hypermedia, 2007, http ://journals.openedition.org/criminocorpus/237, dernière consultation le 3 février 2019.
30 « If men define situations as real, they are real in their consequences » (William I. Thomas, Dorothy S. Thomas, The Child in America. Behavior problems and programs, NewYork, Alfred A. Knopf, 1938, p. 572). N.t. : « Si les gens définissent des situations comme réelles, elles sont réelles dans leurs conséquences ».
31 Jeff Ferrell, Clinton R. Sanders (dir.), Cultural criminology, Boston, Northeastern University Press, 1995.
32 Andrew Welsh, Thomas Fleming, Kenneth Dowler, « Constructing Crime and Justice on Film: Meaning and Message in Cinema », Contemporary Justice Review, 2011, vol. 14, no 4, p. 457-476.
33 Emmanuel Ethis, Le cinéma près de la vie : Prises de vue sociologiques sur le spectateur du XXIe siècle, Paris, Demopolis Quaero, 2015.
34 George Gerbner, Larry Gross, Michael Morgan, Nancy Signorielli N., « The “Mainstreaming” of America: Violence Profile No 11 », Journal of Communication, 1980, vol. 30, no 3, p. 10–29.
35 Nathalie Przygodzky-Lionet et al., 2007, op. cit. supra note 29 ; Majid Yar, « Screening Crime : Cultural Criminology Goes to the Movies », in Keith Hayward, Mike Presdee (dir.), Framing Crime: Cultural Criminology and the Image, London, Routledge, 2010, p. 68-81.
36 Andrew Welsh et al., 2011, op. cit. supra note 32.
37 Film réalisé par J. Kaplan et produit par Paramount en 1988.
38 Andrew Welsh et al., 2011, op. cit. supra note 32.
39 Pierre Lascoumes et al., 2018, op. cit. supra note 4.
40 Michel Aglietta, Antoine Rebérioux, « La régulation du capitalisme financier », La lettre de la régulation, 2005, no 51, p. 1-5 ; Patrick Ternaux, « Modes de gouvernance d’entreprise : la question de la finance », Innovations, 2008, vol. 1, no 27, p. 101-119 ; Alain Bihr, « L’idéologie néolibérale », Semen, 2011, no 30, p. 43-56 ; Olivier Godechot, « Financiarisation et fractures socio-spatiales », Années Sociologiques, 2013, vol. 63, no 1, p. 17-50 ; Laurent Carroué, La planète financière, Paris, Armand Colin, coll. U, 2015.
41 Michel Van der Yeught, « Le substrat professionnel dans Wall Street, le film d’Oliver Stone », ASp [En ligne] 2004, no 45-46, p. 21-42, https://doi.org/10.4000/asp.848, dernière consultation le 3 mai 2020 ; Éric Fimbel, Catherine Karyotis, « La titrisation : dispositif emblématique de la financiarisation irresponsable et facteur de risques sociétaux inédits », Management & Avenir, 2011, vol. 8, no 48, p. 289-308.
42 Alain Bihr, 2011, op. cit. supra note 40.
43 Philippe Mary, Théodore Papatheodorou (dir.), Délinquance et insécurité en Europe. Vers une pénalisation du social ?, Bruxelles, Bruylant, 2001.
44 Pierre Lascoumes, Pierrette Poncela, Pierre Lenoël, Au nom de l’ordre, une histoire politique du Code pénal, Paris, Hachette, 1989 ; Pierre Lascoumes et al., 2018, op. cit. supra note 4.
45 Stuart P. Green, Matthew B. Kugler, « Public perceptions of White-Collar Crime Culpability », Law and Contemporary Problems, 2012, vol. 75, no 2, p. 33–59 ; Cedric Michel, 2016, op. cit. supra note 3.
46 Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, Laboratoire Analyse et Traitement Informatique de la Langue Française (ATILF/CNRS - Nancy Université), www.cnrtl.fr, dernière consultation 24 septembre 2021.
47 Laeticia Biscarrat, « La recherche est politique. Pour une approche critique des rapports de domination dans les productions filmiques et audiovisuelles. Entretien avec Geneviève Sellier », Essais, 2015, no 7, p. 111-119 (p. 112). Voir dans le même sens, entre autres, Noël Burch, « Double Speak. De l’ambiguïté tendancielle du cinéma hollywoodien », Réseaux, 2000, vol. 18 no 99, p. 99-130 ; Maxime Cervulle, « Quentin Tarantino et le (post-)féminisme. Politiques du genre », Boulevard de la mort, Nouvelles Questions féministes, 2009, vol 28, no 1, p. 35-49 ; Geneviève Sellier, « Gender Studies and Film Studies in France. Steps forward and back », Diogenes, 2010, no 225, p. 103-112.
48 William L. F. Felstiner et al., 1980, op. cit. supra note 7.
49 Ibidem.
50 Véronique Strimelle, « En amont du pénal : étude empirique sur les modes sociaux d’identification des troubles selon la perspective vindicatoire », Revue Canadienne Droit et Société, 2012, vol, 27, no 2, p. 189‑207.
51 Françoise Vanhamme, « Situations de tort dans la vie quotidienne : quelle régulation ? », Revue Canadienne Droit et Société, 2016, vol. 31, no 3, p. 335-357.
52 Andrew Welsh et al., 2011, op. cit. supra note 32.
53 Hervé Rayner, Fabien Thétaz, Bernard Voutat, « L’indignation est-elle un ressort de la scandalisation ? Le « scandale des fiches » en Suisse », Éthique publique [En ligne], 2016, vol. 18, no 2, https ://journals.openedition.org/ethiquepublique/2847, dernière consultation le 12 mai 2020.
54 Hervé Rayner et al., 2016, op. cit. supra note 52.
55 William L. F. Felstiner et al., 1980, op. cit. supra note 7.
56 Véronique Strimelle, 2012, op. cit. supra note 50.
57 William L. F. Felstiner et al., 1980, op. cit. supra note 7.
58 Hervé Rayner et al., 2016, op. cit. supra note 52.
59 William L. F. Felstiner et al., 1980, op. cit. supra note 7.
60 Véronique Strimelle, 2012, op. cit. supra note 50.
61 Andrew Welsh et al., 2011, op. cit. supra note 32.
62 Françoise Vanhamme, 2016, op. cit. supra note 51.
63 William L. F. Felstiner et al., 1980, op. cit. supra note 7.
64 Les seuils de recette retenus pour procéder à la sélection sont de 30 millions de $US pour les films précédant 2008 et 40 millions pour les suivants.
65 Les sites francophones visités sont : AlloCiné.fr ; Café de la Bourse.com ; Senscritique.com ; Kazeco.com ; Andlil.com ; Topito.com ; Culturebanque.com ; Adieucourtier.com. Pour les sites anglophones, ce sont : imdb.com ; blogs.cfainstitute.org ; learn.stashinvest.com ; admiralmarkets.com ; thebalance.com ; investopedia.com ; foxytrades.com ; culturalweekly.com.
66 Pour leurs résumés, nous renvoyons les lecteurs aux « Synopsis » de AlloCiné.fr.
67 Les limites temporelles de l’échantillon (1983-2016) résultent de ce que les sites consultés mentionnent.
68 Michelle Lessart-Hebert, Gabriel Goyette, Gérald Boutin, La recherche qualitative. Fondements et pratiques, Paris, Bruxelles, De Boeck Université, coll. Méthodes en sciences humaines, 1997.
69 Franck Haro, Écrire un scénario pour le cinéma : Comédie, drame, policier, mélodrame, thriller, court-métrage, fantastique, Arcueil, Eyrolles, 2016.
70 Par souci de précision, les extraits que nous donnerons plus bas ont été récupérés sur Scripts, https://www.scripts.com.
71 Raymond Bellour, « Figures aux allures de plan », in Jacques Aumont (dir.), La mise en scène, Louvain-la-Neuve, De Boeck Supérieur, 2000, p. 109-126.
72 David Faroult, « Les scénarisations dominantes des opérations techniques », Cahier Louis-Lumière, 2003, vol. 1, no 1, p. 26-41.
73 Graeme Turner, Film as a Social Practice: Studies in Culture and Communication, New York, Routledge, 2006 ; Manon De Reeper, Analysis for Beginners. How To Analyse Movies, Film inquiry, Kindle Ed., 2016.
74 Mireille Blais, Stephane Martineau, « L’analyse inductive générale : description d’une démarche visant à donner un sens à des données brutes », Recherches qualitatives, 2007, vol. 26, no 2, p. 1-18.
75 William L. F. Felstiner et al., 1980, op. cit. supra note 7.
76 Bernard Lahire, « Risquer l’interprétation. Pertinences interprétatives et surinterprétations en sciences sociales », Enquête. Archives de la revue Enquête, 1996, no 3, p. 61-87.
77 Patrizia Faccioli, 2007, op. cit. supra note 9.
78 Jean-Pierre Esquenazi, « L’interprétation du film », Cinémas, 2012, vol. 23, no 1, p. 35-54.
79 Le travail du broker (ou courtier) est de conseiller des tiers et de négocier pour eux des actions ; il travaille à la commission. Celui du trader est de faire fructifier le portefeuille d’actions d’une société, et plus souvent le sien propre. Les banquiers d’affaires, quant à eux, financent de grands mouvements de fusions, acquisitions, etc. de sociétés. Enfin, un raider est un spéculateur agressif et prédateur qui investit dans des entreprises souvent sous-évaluées en bourse, à des fins uniques d’enrichissement, quitte à les démanteler si le profit en est plus grand (Michel Van der Yeught, 2004, op. cit. supra note 41).
80 N.t. : Courtier en bourse ? Et pourquoi pas astronaute ?
81 N.t. : […] Honnêtement, je pense qu'il n’y a probablement pas plus de 75 personnes dans le monde qui savent de quoi il s’agit.
82 N.t. : […] Plutôt déconcertant, n’est-ce pas ? Vous ne vous sentez pas ennuyé... ou stupide... Eh bien, c’est censé être le cas. Wall Street adore employer des termes obscurs, pour vous faire croire qu’eux seuls peuvent faire ce qu’ils font. Ou encore mieux... pour que vous les laissiez tranquilles.
83 N.t. : Assez riche pour avoir ton propre jet. Des dollars, mon ami.
84 N.t. : J’ai une Ferrari. Quoi de plus ? J’ai une maison géniale dans South Fork. J’ai tous les jouets que vous pouvez imaginer.
85 N.t. : C’est nous qui faisons les règles, mon ami. Les nouvelles, la guerre, la paix, la famine, les crises, le prix d’un trombone. On sort le lapin du chapeau et tout le monde se demande comment on a fait ça. Tu n’es quand même pas assez naïf pour croire qu’on vit en démocratie, non ?
86 N.t. : trop gros pour faillir.
87 N.t. : Tu fais partie de quelque chose ici. L’argent que tu gagnes pour les gens va créer des emplois en science et en recherche.
88 Shorter, c’est parier contre une action en gageant que son prix chutera. Dans The Big Short, le shorting s’est réalisé par l’acquisition d’assurances (swaps) offrant une couverture contre la chute des titres adossés aux crédits hypothécaires subprimes.
89 N.t. : Est-ce que vous avez la moindre idée de ce que vous venez de faire ? Vous venez de parier contre l’économie américaine ! Ce qui signifie que si nous avons raison, des gens vont perdre leur maison ! Des gens vont perdre leur emploi ! Des gens vont perdre leur épargne retraite, des gens vont perdre leurs pensions !
90 N.t. : Ces gars-là y allaient fort. C’est à ce niveau-là que je voulais opérer.
91 N.t. : J’ai été un homme riche et j’ai été un homme pauvre et sûr, je choisis riche à tous les coups.
92 N.t. : La convoitise, à défaut d’un meilleur mot, c’est bien.
93 N.t. : Vous devrez travailler comme des fous. [...] Vous voulez des vacances ? Allez enseigner en troisième primaire, à l’école publique.
94 N.t. : Quand ce genre d’affaire se pointe, tu embarques et tu y restes jusqu’à la fin. Tu ne demandes pas de vacances.
95 N.t. : Cela fait des années que je vous dis de ne jamais accepter un non comme réponse, de faire pression, de ne jamais raccrocher le téléphone avant d’avoir obtenu ce que vous voulez.
96 N.t. : Ne montre jamais de signe de faiblesse. Attrape toujours à la gorge. Achète à bas prix, revends cher. [...] Ici, c’est tuer ou être tué. Ni ami ni prisonnier.
97 Il faut mentionner que les activités de cette société relèvent surtout de l’escroquerie puisqu’il s’agit de vendre à haut prix, par des promesses fallacieuses, des actions non cotées, nous y revenons à la section prochaine.
98 N.t. : Je t’ai prévenu à propos de ce trafic.
99 N.t. : Arrête de courir l’argent facile et fais quelque chose de ta vie.
100 N.t. : C’est une bande d’escrocs ! Envoie-les tous en enfer.
101 N.t. : Monsieur Fox, vous êtes en état d’arrestation pour fraude boursière et pour violation de la loi sur les initiés.
102 N.t. : La SEC vient d’annoncer qu’Ibis Clear Capital fait l’objet d’une enquête relative à la loi sur les pratiques de corruption à l’étranger. Des infractions à cette loi peuvent entraîner de lourdes sanctions criminelles et civiles.
103 N.t. : Quelle loi ? Citez-moi une loi que vous pouvez prouver que j’ai enfreinte. [...] Ce sont juste des affaires. Et c'est comme ça que les affaires se font.
104 N.t. : L’argent rapide et facile.
105 N.t. : Il n’y a plus de noblesse dans la pauvreté.
106 N.t. : Ils ont pris 120 000 heures de ma vie pour un crime sans victime.
107 Ces 120 000 heures représentent plus de treize ans de prison. Or, selon une réplique notée plus bas, la peine qui a été infligée à Gekko est de huit ans. Cette différence de durée est explicable si l’on se souvient qu’aux États-Unis, le temps passé en détention avant le jugement n’est pas décompté dans l’exécution de la peine, contrairement à ce qui se pratique en Belgique par exemple. C’est en effet le tribunal qui décide s’il y a lieu de décompter le temps de la détention provisoire dans la peine qu’il impose. Dès lors, les 120 000 heures correspondent sans doute au total du temps passé derrière les barreaux, avant et après le jugement.
108 N.t. : Tu es qui toi, un dealer ou un banquier ? Parce que si tu es un banquier, tu peux aller te faire foutre !
109 N.t. : Avec l’une des peines les plus sévères jamais imposée à un criminel en col blanc à l’époque, en 1993, il a été envoyé au pénitencier d’Otis pour près de huit ans. Et le voici en personne, j’accueille cet homme lui-même, Monsieur l’Initié, Gordon Gekko.
110 William L. F. Felstiner et al., 1980, op. cit. supra note 7.
111 Andrew Welsh et al., 2011, op. cit. supra note 32.
112 Véronique Strimelle, 2012, op. cit. supra note 50.
113 Hervé Rayner et al., 2016, op. cit. supra note 52.
114 Françoise Vanhamme, 2016, op. cit. supra note 51.
115 Véronique Strimelle, 2012, op. cit. supra note 50.
116 Rayner et al., 2016, op. cit. supra note 52.
117 William L. F. Felstiner et al., 1980, op. cit. supra note 7.
118 Jeff Ferrell, 1999, op. cit., supra note 14, p. 397 ; voir la traduction supra note 18.
119 Ibidem.
120 Keith Hayward et al., 2012, op. cit., supra note 27.
121 Michelle Brown, 2018, op. cit., supra note 23.
122 Charles W. Mills, L’élite du pouvoir, Paris, Maspéro, 1969.
123 Ibidem, p. 300.
124 Pierre Lascoumes et al., 2018, op. cit. supra note 4, p. 66.
125 Voir aussi Pierre Bourdieu, Monique de Saint Martin M. (1978). « Le patronat », Actes de la recherche en sciences sociales, 1978, no 20-21, p. 3-82 ; Michel Pinçon, Monique Pinçon-Charlot M., Les ghettos de gotha. Au cœur de la grande bourgeoisie, Paris, Seuil, 2007 ; Luc Boltanski, De la critique. Précis de sociologie de l’émancipation, Paris, Gallimard, 2009.
126 Paul K. Piff, Daniel M. Stancato, Stéphane Côté, Rodolfo Mendoza-Denton, Dacher Keltner, « Higher Social Class Predicts Increased Unethical Behavior », Proceedings of the National Academy of Science (PNAS), 2012, vol. 109, no 11, p. 4086-4091 ; Neal Shover, « Generative Worlds of White-Collar Crime », in Henry N. Pontell, Gilbert Geis (dir.), International Handbook of White-Collar and Corporate Crime, New York, Springer, 2007, p. 81-97.
127 Michael J. Lynch, Paul Stretesky, « Toxic Crimes: Examining Corporate Victimization of the General Public Employing Medical and Epidemiological Evidence », Critical Criminology, 2001, no 10, p. 153-172 ; Emmanuel Henry, Amiante, un scandale improbable. Sociologie d’un problème public, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2007 ; Hazel Croall, « White Collar Crime, Consumers and Victimization », Crime, Law and Social Change, 2009, no 51, p. 127-146.
128 Neal Shover, Greer L. Fox, Michael Mills, « Consequences of Victimization by White-Collar Crime », in Neal Shover, John P. Wright, Crimes of Privilege. Readings in white-collar crime, Oxford, Oxford University Press, 2001, p. 74-86 ; Kristy Holtfreter, Michael D. Reisig, Travis C. Pratt, « Low Self-Control, Routine Activities, and Fraud Victimization », Criminology, 2008, vol. 46, no 1, p. 189-214.
129 Christopher Stanley, « Speculators : Culture, Economy and the Legitimation of Deviance », Crime, Law and Social Change, 1994, no 21, p. 229-251 ; Maurice Punch, « Suite violence : Why Managers Murder and Corporations Kill », Crime, Law and Social Change, 2000, no 33, p. 243-280 ; Matthew T. Lee, Jeannine A. Gailey, « Attributing Responsability for Organizational Wrongdoing », in Henry N. Pontell, Gilbert Geis (dir.), International Handbook of White-Collar and Corporate Crime, New York, Springer, 2007, p. 50-77.
130 James W. Coleman, « Competition and Motivation to White-Collar Crime », in Neal Shover, John P. Wright, Crimes of Privilege. Readings in White-Collar Crime, New-York, Oxford University Press, 2001, p. 341-358.
131 Kitty Calavita, Henry N. Pontell, « Heads I Win, Tails You Lose: Deregulation, Crime and Crisis in the Savings and Loan Industry », Crime & Delinquency, 1990, vol. 36, no 4, p. 309-341.
132 James W. Coleman, 2001, op. cit. supra note 130.
133 Maurice Punch, 2000, op. cit. supra note 129.
134 Gilbert Geis G., « The Heavy Electrical Equipment Antitrust Cases of 1961 », in Gilbert Geis, Robert F. Meier (dir.), White-Collar Crime, New York, Free Press, 1977, p. 117-132 ; John Braithwaite, Corporate Crime in the Pharmaceutical Industry, London, Routledge, 1984 ; Henry N. Pontell et al., 1992, op. cit. supra note 2 ; Diane Vaughan, « Beyond Macro- and Micro-Levels of Analysis, Organizations, and the Cultural Fix », in Henry N. Pontell, Gilbert Geis (dir.), International Handbook of White-Collar and Corporate Crime, New York, Springer, 2007, p. 3-24 ; Peter C. Yeager, « Understanding Corporate Lawbreaking: From profit Seeking to Law Finding, in Henry N. Pontell, Gilbert Geis (dir.), International Handbook of White-Collar and Corporate Crime, New York, Springer, 2007, p. 25-49.
135 John Braithwaite, 1984, op. cit. supra note 134.
136 Paul Jesilow, Esther Klempner, Victoria Chiao, « Reporting Consumer and Major Fraud », in Kip Schlegel, David Weisburd, White-Collar Crime reconsidered, Boston, Northeastern University Press, 1992, p. 149-168 ; Neal Shover, John P. Wright, Crimes of Privilege. Readings in white-collar crime, Oxford, Oxford University Press, 2001.
137 Laureen Snider, « Co-Operative Models and Corporate Crime: Panacea or Cop-out ? », Crime and Delinquency, 1990, no 36, p. 373-390 ; Robert Tillman, Henry N. Pontell (1992). « Is Justice ‘Collar Blind’ ? Punishing Medicaid Provider Fraud », Criminology, 1992, vol. 30, no 4, p. 547-573 ; Dan Kaminski, Condamner. Une analyse des pratiques pénales, Toulouse, Erès, 2015 ; Laure Baudrihaye-Gérard, « “The doubts” : les magistrats belges face à la lutte contre la délinquance économique et financière », Revue de droit pénal et de criminologie, 2017, no 2-3, p. 100-125.
138 Michel L. Benson, Francis T. Cullen, « The Special Sensitivity of White-Collar Crime Offenders to Prison: a Critique and Research Agenda », Journal of Criminal Justice, 1988, no 16, p. 207-215.
139 Sara Willot, Christine Griffin, Mark Torrance, « Snakes and Ladders: Upper-Middle Class Male Offenders Talk About Economic Crime », Criminology, 2001, vol. 39, no 2, p. 441-466.
140 David Weisburd, Ellen F. Chayet, Elin Waring, « White-Collar Crime and Criminal Careers: Some Preliminary Findings », Crime & Delinquency, 1990, vol. 36, no 3, p. 342-355.
141 Susan P. Shapiro, « Collaring the Crime, not the Criminal », American Sociological Review, 1990, no 55, p. 346-365 ; James W. Coleman, 2001, op. cit. supra note 130 ; Diane Vaughan, 2007, op. cit. supra note 134.
142 Diane Vaughan, 2007, op. cit. supra note 134.
143 James W. Coleman, 2001, op. cit. supra note 130.
144 Andy Hochstetler, Heith Copes, « Organizational Culture and Organizational Crime », in Neal Shover, John P. Wright, Crimes of Privilege. Readings in White-Collar Crime, New-York, Oxford University Press, 2001, p. 201-221 ; Diane Vaughan, 2007, op. cit. supra note 134 ; Peter C. Yeager, 2007, op. cit. supra note 134.
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Référence électronique
Carla Nagels et Françoise Vanhamme, « Wall Street à Hollywood : une perspective de criminologie culturelle visuelle », Criminocorpus [En ligne], Crimes et criminels au cinéma, mis en ligne le 03 janvier 2022, consulté le 16 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/criminocorpus/10354 ; DOI : https://doi.org/10.4000/criminocorpus.10354
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