• 1 Bradley McCallum, Weights and Measures, 2014-2017. [en ligne] URL : https://bradleymccallum.com/pro (...)

1Dans Weights and Measures : portraits of justice, l’artiste Bradley McCallum représente les différents acteurs d’un procès de crimes internationaux à partir d’un dispositif de perception créant une hiérarchie entre eux. Les accusés sont peints à l’huile, les juges et procureurs sont photographiés, les victimes et témoins sont représentés par un enregistrement audio1. Cette approche artistique souligne l’importance des victimes dans les procès de justice internationale mais en écartant le côté signifiant de leur représentation visuelle, pour concentrer l’attention du spectateur de l’œuvre sur l’essence même de la présence des victimes : elles existent par leur voix exprimant les paroles qui vont participer à la construction de la vérité judiciaire. Plongé dans une expérience inédite, le visiteur, allégé du poids de l’image, peut s’ouvrir au son du procès, alors que ces mêmes procès devant les tribunaux internationaux ou devant la Cour pénal international font l’objet d’un enregistrement complet donnant à l’image une place centrale.

• 2 Marie Cornu, « La constitution légale d’une mémoire orale du procès : les archives audiovisuelles d (...)
• 3 Hélène Bélanger, Romane Gorce, Virginie Sansico, Martine Sin Blima-Barru, « 2022_“Filmer les procès (...)
• 4 LOI n° 2021-1729 du 22 décembre 2021 pour la confiance dans l'institution judiciaire, Texte n° 2 NO (...)
• 5 Sylvie Lindeperg, Annette Wieviorka, « Les deux scènes du procès Eichmann », Annales. Histoire, Sci (...)

2En France, depuis la loi n° 85-699 du 11 juillet 1985, les procès peuvent être filmés dans leur intégralité pour constituer des archives historiques conservées, dès le jugement rendu, aux Archives nationales2. Depuis, 28 procès ont été enregistrés représentant 5600 heures de films3. Un autre dispositif s’est ajouté, mis en place avec la loi pour la confiance dans l’institution judiciaire du 22 décembre 2021 pour permettre la création d’enregistrements de procès dans le but de les diffuser pour « un motif d’intérêt public d’ordre pédagogique, informatif, culturel ou scientifique4 ». Face à la rareté des enregistrements, les images saturent l’écran, font entrer a posteriori celui qui regarde dans la réalité judiciaire des audiences. En raison de la théâtralité du rituel judiciaire, leur captation visuelle fascine. Elle contribue fortement à rendre immédiatement intelligible l’instance, grâce à « l’attribution aux images de ce pouvoir de véridiction5. » La puissance de l’image invite cependant à opérer un déplacement pour envisager la fabrique du son comme une entité à part entière, et interroger autrement les relations entre image et son. Bien qu'agrégés, ces deux canaux ont chacun une existence propre, concourant à construire une expérience unique et sensible de la procédure judiciaire.

• 6 Nadège Ragaru, « Dialogues avec le visible : l’historien et le regard », Critique internationale, 2 (...)

3L’un et l’autre semblant indissociablement liés, la question même de porter une attention exceptionnelle au son en l’isolant de l’image peut paraître sans objet. Face à l’évidence de la source visuelle, l’article invite à un dépaysement qui passe par l’acte d’écouter6. La force et l’immédiateté de l’image permet justement de s’interroger sur la représentation du son dans l’espace judiciaire. Plus particulièrement comprendre comment le son est pensé, ou impensé, par l’institution judiciaire, donne une autre appréhension de l’espace de la justice.

• 7 Jacques Sommet. « Justice et mémoire. À propos du procès Barbie ». Études 366, n^o 5, 1987, p. 591‑5 (...)
• 8 Dossier « Le procès des attentats des 7, 8 et 9 janvier 2015 », Les cahiers de la Justice, 2021/2, (...)

4Le tableau à dresser est pluriel, les rapports au son des procès étant faits d’absence et relevant d’un traitement inégal. Entre 1881 et 1954, des enregistrements sonores et des photographies, rejoints avec l’évolution technologique par des films, ont été réalisés, avant d’être strictement interdits. Les enregistrements montrent une justice bizarrement muette dans un régime où l’oralité du débat est primordiale, substituée par un commentateur donnant son opinion sur la chose jugée. Le procès de Klaus Barbie7, premier procès de crimes contre l’humanité en France, est également le premier procès à être enregistré au titre des archives audiovisuelles de la justice. Il ouvre une période marquée par une image normée : la loi précise les modalités techniques d’un enregistrement intégral, dit « objectif », c’est-à-dire sans ajout ni montage, sans rien mentionner du son, l’imposant comme une évidence. Les moyens mis en place pour filmer les procès des trois affaires des attentats terroristes, jugées entre 2021 et 2024, créent une spécificité de l’enregistrement des archives audiovisuelles de la justice en lien avec ces dossiers8.

• 9 Archives nationales, 334AP/1-334AP/86, Fonds Bluet, don de mesdames Bluet et Nobécourt, librement c (...)
• 10 Émeline Seignobos, « La parole judiciaire : entre silences et polyphonie médiatique. Métamorphoses (...)

11En janvier 2022, quand est décidée la prise en charge de cette partie essentielle et indissociable de la captation par les Archives nationales, pour l’archiviste s’est posée la question des modalités de mise en œuvre à inventer pour rédiger simultanément les métadonnées contextuelles. Le fonds Bluet9 conservé aux Archives nationales semblait offrir une réponse. Ces sténographies judiciaires rédigées sur une période allant du procès de Louis Malvy devant la Haute Cour de justice en 1918 à l’affaire Ben Barka jugée par la cour d'assises de la Seine en 1966, sont des comptes rendus des audiences, vendus ensuite. Ils revêtent le caractère dit objectif, attendu dans un discours direct et authentique10. Cependant, la question était moins de dompter une parole judiciaire dans son caractère véridique que de maîtriser le nombre d’heures promis à atteindre un chiffre impressionnant, sans pour autant que l’écrit produit sous forme de métadonnées ne revêt également ce caractère massif. Tout en tirant partie d’un positionnement au cœur même du procès, dans l’audition en direct et la visualisation en temps réel, il fallait donc transposer les situations en un langage supposé être celui de la recherche « historique » future et à même d’en permettre la préservation. En effet, le cadre de référence ne pouvait être une réplique de ce que le greffe faisait pour les Archives nationales dans les autres procès, ce service rédigeant les métadonnées d’une audience le lendemain matin. Plusieurs autres solutions ont alors été envisagées. Parmi elles, la retranscription automatique par logiciel à partir du flux disponible une fois le procès terminé, aurait produit un texte écrit, matière à partir de laquelle le travail de l’archiviste aurait pu commencer. La solution a été écartée du fait du grand nombre d’erreurs à relever sur un résultat massif et l’énorme montée en qualité de l’écrit à réaliser. De plus, ce passage par un logiciel de transformation de l’image sonorisée en mots aurait asséché le matériau en enlevant justement tout ce qui est propre à l’image animée en termes de langage visuel et qu’une notation en direct peut préserver.

• 11 L’article 802-3 du code de procédure pénale, transpose l’article 9 de la loi n°2020-1672 du 24 déce (...)

12Comme autre hypothèse, la possibilité d’écouter, comme les parties civiles, la web radio depuis les Archives nationales aurait également été une solution confortable. Elle fut vite rejetée. Outre que l’autorité judiciaire en interdit l’accès11, elle aurait réduit artificiellement l’enregistrement à la suprématie du son, hors de toutes les images qui allaient par ailleurs être transformées en fichiers numériques. Là aussi l’attention s’est portée sur le besoin de ne pas restituer pour l’histoire une réalité atrophiée de tout ce qui ne passe que par l’image ou qui n’existe que par le son. L’intelligence artificielle aurait également pu être utilisée mais finalement, elle présente les mêmes biais que les autres méthodes repoussées. Toute hypothèse se trouvait confrontée à l’inconnue de ce qui allait se passer pendant le procès. La crainte était que toute solution à mettre en œuvre a posteriori du procès entraîne un nombre d’heures de temps de travail encore plus important que la durée de l'instance.

• 12 Jérôme Denis et David Pontille, « Travailleurs de l'écrit, matières de l'information », Revue d'ant (...)

13La possibilité restante consistait donc, dans ce contexte, à inventer une pratique archivistique en direct au sein même du procès, dans une expérience immersive, pour de devenir les petites mains de l’écrit12. La méthodologie a dû être entièrement conçue. L’archiviste ne pouvait se saisir d’une pratique de création d’archives immédiate, comme la création d’archives orales, le cadre de celles-ci étant bien trop éloigné de la réalité judiciaire.

• 13 La Bibliothèque nationale de France met à disposition son « répertoire d’autorité-matière encyclopé (...)
• 14 Le Service interministériel de France conduit dans son réseau un important groupe de travail sur le (...)

15L’archiviste croise plusieurs références : celle du Code de procédure pénale pour retenir le déroulement et le vocabulaire propre aux cours d’assises spécialement constituées, celles habilitées à juger les actes de terrorisme. Elle ouvre des thésaurus des métiers de l’information, comme ceux de la Bibliothèque nationale de France13 ou du Service interministériel des Archives de France14. Avoir la connaissance des faits des actes terroristes qui vont être jugés, des lieux, des protagonistes, des victimes, des associations d’aide, s’avère également indispensable. Cette somme de savoirs a permis à l’archiviste de créer son propre référentiel pour disposer d’une terminologie riche. Pendant le procès, il a pu être mobilisé de façon immédiate. À côté des métadonnées objectives, date de l’audience, heures de début et de fin, personne qui prend la parole, durée de l’audience, nombre de fichiers enregistrés, nom des fichiers, ce référentiel a permis de traiter le subjectif. Rédiger les métadonnées est aussi indexer l’action judiciaire en train de se dérouler, synthétiser l’audience, indiquer les images projetées pendant l’audience en les qualifiant entre images pour preuve, images illustratives des victimes, images des lieux de crimes. Le subjectif à restituer était aussi le non-dit, aussi bien le langage du corps s’il était opportun de le noter, les regards vers les écrans accrochés partout dans les salles, également le non-dit des hors micros, qui s’entendait parfois comme un chuchotement.

• 15 Procès du génocide des Tutsi de Laurent Bucyibaruta (9 mai au 12 juillet 2022), de Philippe Manier (...)

16Le travail réalisé par l’archiviste entre 2021 et 2024 est inédit depuis la mise en place des premiers enregistrements d’archives audiovisuelles de justice. Il crée un cadre particulier qui s’ajoute aux nombreuses caractéristiques de ces procès désignés, à juste titre, comme exceptionnels. Exceptionnalité en effet puisqu’il faut souligner que les six autres procès15 qui sont enregistrés dans ce même intervalle de dates, reprennent les dispositifs habituellement utilisés, l’archiviste n’intervenant qu’en préparation de la captation, pour expliquer la rédaction des métadonnées, bien plus succinctes, au greffe. En entrant maintenant dans une approche plus historique, on peut mesurer le chemin parcouru.

• 16 Fernand Payen, Le Barreau et la Langue française, Paris, Grasset, 1939, p. 284 et 286.
• 17 Par exemple : « Octobre 1945, images du procès de Pierre Laval », INA, 1945, 01 : 06, publié le 11/ (...)
• 18 Philippe. Saada, Juger Pétain, France, 2014, 208 minutes, couleurs, 4 épisodes de 52 minutes, INA, (...)

17À la fin du XIX^e siècle et premier XX^e siècle, le son des procès français ne subsiste pas, ne laissant à la postérité que des images muettes. L’empêchement technique n’est pas seul en cause, puisqu’une fois le procédé permettant d’enregistrer du son mis au point dans le courant des années 1920, l’innovation du cinéma parlant n’est pas utilisée. Les images qui sont alors produites ne sont finalement que des photographies en mouvement sur lesquelles, ensuite, un journaliste-narrateur déroule son commentaire « off », sur des sélections de passages montés et diffusés dans les Actualités françaises, en première partie des projections cinématographiques. La parole judiciaire absente plonge l’oralité du débat dans un abîme de silence. Ces documents sont à ranger au rang de traces où le vide et le partiel sont mis au service du partial afin de rejouer l’acte de juger selon la mise en récit décidée a posteriori. Ces scénettes se transforment en chroniques mimées de la parole judiciaire, qui placent le journaliste comme seul à même d’appréhender ces ombres de paroles, en tant qu'acteur de leur ciné-diffusion. Ce récit commentant les images est parcimonieux, incomplet et ponctuel, soumis à la ligne éditoriale d’une rédaction, à une actualité qui se focalise sur les procès retentissants, et n’en retient, de plus, que des images-spectacles afin que le commentaire les transcende en créant un événement sensationnel voir scandaleux. Ainsi ce n’est pas le débat, ni la plaidoirie qui passionne16 : la voix du journaliste dramatise des moments choisis afin de renforcer la figure maléfique de l’accusé. Sur le site de l’Institut national de l’audiovisuel, des images montrent une succession de plans très courts sur fond de musique dramatique, digne d’un film de fiction, présentées par une voix masculine caractéristique des journalistes de cette époque17. A contrario, on réalise ce qu’aurait apporté le son à ces images, si elles avaient été plus complètes et surtout sonorisées. Dans le très beau travail de Philippe Saada, grâce à son partenariat avec l’Institut de recherche et coordination acoustique/musique (IRCAM)18, la reconstitution de l’intégralité du procès Pétain permet l’introduction du son avec les voix réinventées à partir de celles des acteurs du procès, calées sur la sténotypie publiée en 1949 et complétées de dessins ou documents comblant les images non filmées. Ce travail sur le son permet de restituer toute sa richesse, et son importance dans les images, qui existent par ailleurs dans leur version montée d’origine, silencieuse et morcelée, sur le site de l’INA.

• 19 Code du patrimoine, article L221-4 modifié par Loi n°2004-1343 du 9 décembre 2004 - art. 78 (V) JOR (...)
• 20 Béatrice Cahour, Christian Brassac, Pierre Vermersch et al., « Étude de l'expérience du sujet pour (...)

19Si la loi de Robert Badinter du 11 juillet 1985, reprise dans le Code du patrimoine, précise que « la caméra est fixe », le son est absent du texte semblant ainsi signifier qu’il est du domaine de l’évidence19. Légiférant sur la fixité de la caméra, ou des caméras, cette assignation réduit l’expérience sensible des acteurs du procès, filmés dans l’exercice de leur profession, ou des débats menés avec la justice pour des accusés ou des témoins, à une simple opération technique aplatissant tous les aspects émotionnels qui lui seraient liés20. Les archives audiovisuelles de la justice nous montrent pourtant que le rapport entre son et procès est plus complexe qu’il n’y paraît, accordant une certaine performativité sonore à l’espace judiciaire.

• 21 Christian Lallier, « Le corps, la caméra et la présentation de soi », Journal des anthropologues, 1 (...)

20De fait, les archives témoignent de situations qui demandent des adaptations constantes, alors même que les grands principes généraux fixés dans la loi supposaient que toute cour accueillant un procès filmé allait pouvoir réunir des conditions spatiales homogènes, que les acteurs du procès pourraient avoir la même taille et tous parler d’une même voix et avec une tonalité égale. Ainsi dans le procès de Klaus Barbie, l’anecdotique rejoint le « grand témoignage », quand Louis Simonet s’avance à la barre, la caméra reste fixe tandis que le son est à peine perturbé par le murmure de la salle, pendant qu’un technicien règle le micro à la bonne hauteur. Dans le procès de Pascal Simbikangwa, premier procès du génocide des Tutsi au Rwanda à être jugé en France, le débat judiciaire est scandé par les nombreuses invitations du président adressées à l’accusé, un homme en fauteuil roulant installé dans le box, à « parler dans le micro ». Ces retouches du dispositif sonore sont cependant rares. La plupart du temps le micro est réglé au début de l’audience et n’est plus ajusté en cours de débat. La présence du micro rappelle à celui qui prend la parole, de façon permanente, qu’il sera en même temps vu, entendu et filmé21. Il lui revient d’adapter sa gestuelle et sa position par rapport au micro devant lui.

• 22 Claudine De France. Cinéma et anthropologie, Nouvelle édition [en ligne], Paris, Éditions de la Mai (...)

22Les micros amplifient aussi les voix dans des salles, les restituent ou les affaiblissent selon l’ampleur des lieux et l’adéquation des résonnances. Les micros sont également des objets du contrôle. Dans les procès les plus récents, ils sont disposés de telle sorte qu’ils puissent capter toute parole prononcée, et ils sont laissés « ouverts » en permanence. Il y a donc une importance du son pour la parole, mais aussi pour les silences, pour que des paroles parasites ne s’invitent pas dans le débat. Ce risque est faible cependant, puisqu’il faut bien se tenir devant le micro et parler à voix normale et non dans un chuchotement entre voisins, pour se faire entendre. Pour que le son soit mieux capté, à l’occasion des procès des attentats terroristes et du fait du très grand nombre de personnes présentes dans la salle, l’auteure de l’article a proposé de mettre des micros-cravates permettant un meilleur son. Elle a rencontré le refus des avocats de la défense qui, face à l’impossibilité de s’éloigner de ce micro devenu porte-voix portatif, pourrait porter atteinte au secret des entretiens avec les prévenus. Les avocats n’auraient jamais pu être sûrs que les micros-cravates avaient été bien éteints. À partir de là, le son agit sur le corps de l’acteur judiciaire. Cette action se traduit par des gestes, des postures et une appropriation de l’espace. Contraint par la technique qui le place dans le cadre du champ22 de la caméra dès lors qu’il parle, le micro et le son qui en sort lui rappellent en permanence le caractère « extra-ordinaire » du contexte par rapport aux audiences non filmées, et la portée des archives audiovisuelles de la justice pour le futur. Les avocats qui plaident d’habitude en « mouvement » sont priés de rester face au micro et donc face à la caméra. Ainsi telle avocate du procès des attentats terroristes du 13 novembre 2015, a glissé à l’oreille de l’archiviste à l’occasion d’une rencontre, que ceci agit sur elle comme un conditionnement spécifique qui lui demande une réappropriation de son corps pris dans le carcan de l’image animée : on peut du reste la voir à l’écran régulièrement en train de mettre son bras entre ses omoplates pour s’obliger à être bien droite et se rappeler ainsi qu’elle ne doit pas bouger, elle qui marche d’habitude au milieu de la salle du tribunal.

• 23 Elisabeth Gardet, « Ils ont filmé le procès des attentats du 13 Novembre : 700 heures d’images et u (...)

24D’autres particularités s’attachent au traitement du son par les organisateurs de l’enregistrement des archives audiovisuelles de la justice. Le ministère de la Justice rédige au préalable un cahier des charges qui encadre le prestataire choisi pour réaliser l’enregistrement. Membres d’une société de production, les opérateurs techniques se répartissent pendant le procès les différents rôles de la régie audio d’amplification visuelle, en suivant strictement ce qui est prévu dans ce cahier des charges. Cependant le dispositif de sonorisation et dans la salle relève d’une autre entité appelée la questure dépendant du tribunal, soit le service en charge de l’organisation et de la gestion de tous les aspects matériels en lien avec la vie du tribunal. De ce fait, la gestion du son du procès est distinguée de celle de l’image animée, alors qu’il s’agit de deux composantes qu’il faut arriver à faire vivre au sein du « tourner-monter » synchronisé, mis en œuvre pour la production du film. Le visionnage a posteriori des archives donne parfois l’impression que L’expérience sensible du procès depuis les bancs du public était différente. Le son peut s’avérer être enregistré dans les archives audiovisuelles, quand on ne l’entend pas dans la salle. Cette répartition implique surtout, au-delà de la difficile maîtrise technique, une impossibilité de construire avec le ministère une réflexion scientifique sur la place du son dans le procès23.

• 24 Sarah Gensburger, Pauline Jarroux, Sylvain Antichan, « Les victimes dans les procès des attentats d (...)
• 25 « Entretien avec le Procureur national antiterroriste, Jean-François Ricard et le Procureur adjoint (...)
• 26 Juliette Delage, « Web radio du procès du 13 Novembre : “Il n’y a pas ce truc anxiogène d’être proc (...)

25Pourtant les procès des attentats terroristes ont bien réservé une place particulière au son, à moins que ce traitement exceptionnel n’ait été celui des victimes, parties civiles constituées ou non, qu’impliquent ces faits terrifiants et qui entraînent une prise en charge inexistante dans d’autres cas24. Le procès des attentats terroristes du 13 novembre 2015 a été une première pour la mise en place d’une web radio. Le dispositif a été reconduit pour celui portant sur les faits en rapport avec les attentats du 14 juillet 2016 à Nice, mais également le procès des attentats terroristes du 22 mars 2016 à Bruxelles en Belgique, par exportation du modèle français. Pour la première fois, la justice française a créé des conditions de suivi d’un procès en direct, intégral, hors de l’enceinte judiciaire en passant par le réseau internet. La question de la retransmission distante du son pose la question de sa qualité, mais également interroge la nécessité des métadonnées à associer à cette restitution sonore afin que les victimes écoutantes puissent vivre l’expérience du procès en s’inscrivant dans la temporalité longue de l’instance. Ainsi, pour contextualiser l’écoute, des intertitres ont été rédigés au préalable pour expliquer la parole entendue : « Le président » quand le président prenait la parole, « Le ministère public » pour le procureur, etc. D’où le choix du « web » pour rendre accessible à tous, la lecture des titres et créer ainsi une scansion du procès. Pour autant les métadonnées ne pouvaient créer un commentaire du son afin de garantir d’une part la sécurité, la volonté d’intervention anonyme pour les témoins judiciaires, et simplement de restitution la plus fidèle possible d’une justice, qui même en salle d’audience, n’annonce pas le nom des avocats ou des procureurs qui vont prendre la parole. Le son devient alors un dispositif participant de la compréhension du processus judiciaire et de sa transparence25. Dans ce contexte, il est pour la première fois possible de franchir les espaces, de mêler espace judiciaire et lieu quotidien des victimes dans une expérience unique de la justice. Le son judiciaire a été pour la première fois restitué « à la maison » brouillant la séparation jusque-là stricte entre la justice et le hors tribunal26.