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Violence et politique

Rock progressif et violence politique : illustrations en Italie et en France avec les groupes Stormy Six et Komintern

Jean-René Larue

Résumés

Contrairement à une idée souvent admise, l’histoire du rock progressif n’est pas exempte d’une certaine forme de violence, notamment symbolique et politique. L’objectif de cet article consiste à démontrer les différentes formes qu’a pu prendre la violence politique dans le rock progressif en étudiant le groupe italien Stormy Six et le groupe français Komintern. Pour cela nous rappellerons la place de l’idéal communiste dans la péninsule italienne ainsi que celle de la pensée situationniste en France. La comparaison des deux groupes cherchera à mettre en évidence la place de la violence politique et symbolique dans le rock progressif des années 1960 et 1970, mais également d’illustrer l’influence des contextes nationaux sur cette musique.

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Géographique :

France, Italie
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Texte intégral

1Aborder la question de la violence dans le rock progressif est loin d’être une évidence. Longtemps confiné au rang de rock « intellectualisé », le rock progressif reste encore de nos jours limité à une représentation lisse et aseptisée que de nombreux commentateurs aiment à lui assigner. Loin de l’image traditionnelle des « blousons noirs », les musiciens du rock progressif ont rarement défrayé la chronique et encore moins véhiculé l’image d’adolescents rebelles ayant pour seuls mots d’ordre : « sexe, drogues et rock’n’roll ». Toutefois, le rock progressif n’est pas une musique exempte de toute violence, bien au contraire. Si cette dernière est moins spectaculaire dans le rock progressif que celle des bandes de « blousons noirs » ou de « Teddy Boys », c’est en grande partie parce qu’elle a su s’inscrire dans le cadre de la loi, même si c’était parfois pour la dénoncer. La violence dans le rock progressif est presque exclusivement une violence politique qui s’est traduite par des prises de positions contestataires contre l’autorité politique dominante, le système capitaliste et les idéologies fascistes. Si contrairement à certains rockers, les musiciens du rock progressif ne sont jamais tombés dans la criminalité, c’est donc parce qu’ils ont su utiliser des moyens de contestations plus conventionnels, privilégiant le subversif au transgressif.

2Le présent article a donc pour objectif de mettre en lumière ces différents moyens de contestations qu’ont su utiliser certains musiciens de rock progressif afin de développer et de diffuser une vision contestataire de la société. Comment la violence politique s’est-elle concrétisée dans le rock progressif ? Comment est-elle née et quelles en ont été les conséquences ?

3Pour apporter quelques éléments de réponse à ces questions, nous étudierons le parcours et la musique de deux groupes, le groupe français Komintern et le groupe italien Stormy Six. L’analyse de ces deux cas mettra en lumière différentes formes de violence politique mais illustrera également l’influence qu’ont pu avoir les contextes nationaux sur l’engagement politique de certaines formations musicales de rock progressif.

Stormy Six et la lutte contre le fascisme

4Groupe méconnu en France, Stormy Six est pourtant l’un des plus importants représentants du rock progressif ultramontain des années 1970. Fondée à Milan en 1965, la formation est alors constituée du chanteur Maurizio Masla, des guitaristes et choristes Franco Fabbri et Luca Piscicelli, du claviériste Fausto Martinetti, du bassiste Alberto Santagostino et du batteur Antonio Zanuso. De la fin des années 1960 au début des années 1970, le groupe évolue vers une musique plus rock. Dès 1971, les membres du groupe prennent part à la première édition du festival de Ballabio et au premier Festival italien de l’Avant-Garde et des Nouvelles Tendances de Viareggio. Ils y présentent leur première chanson à caractère politique : « La Manifestazione » dans laquelle ils dénoncent les répressions policières particulièrement violentes durant les manifestations de la fin des années 1960. Cette chanson est le premier succès du groupe notamment parce qu’elle s’inscrit dans ce contexte particulier. En réalité, « La Manifestazione » est révélatrice de l’évolution des membres de Stormy Six. Elle annonce, dès 1971, l’engagement politique du groupe dont les musiciens sont désireux de devenir de véritables acteurs politiques de leur temps. Mais pour mieux prendre la mesure de l’engagement de Stormy Six, il est nécessaire de restituer le contexte de l’époque.

Le contexte politique italien

5Si l’Italie et la France ont toutes deux connu les révoltes de la fin des années 1960, l’après 1968 italien se déroule de façon totalement différente par rapport à la situation française. Alors qu’en France le calme est revenu rapidement, laissant l’héritage de Mai 68 se développer dans les milieux culturels, la situation italienne reste tendue, voire de plus en plus incontrôlable. Les contestations des années 1960 ont déstabilisé l’échiquier politique, ce qu’explique Marc Lazar :

  • 1 Marc Lazar, « Une République incertaine, de 1945 à la fin des années 1980 », in Marc Lazar (dir.), (...)

La contestation alimente les peurs et permet, par exemple, au msi [le Mouvement Social Italien, parti d’extrême droite] de devenir le quatrième parti italien aux élections anticipées de 1972, en obtenant 8,7 % des suffrages, bien plus que son niveau habituel qui se situe aux alentours de 5 %1.

  • 2 Ibidem.
  • 3 Alberto Bianco, Philippe Foho, L’Italie de Mussolini à Berlusconi, Toulouse, Éditions de Milan, 200 (...)
  • 4 Ibidem.

6Cette « peur » explique, en partie, l’origine des tensions de la décennie suivante. L’opposition entre la montée de l’extrême droite et des manifestants issus des mouvements des années 1960 qui estiment que « seul le terrorisme peut répondre à la nécessité de lutter contre la “société bourgeoise” et ses représentants2 », engendrera ce que les historiens ont surnommé la « stratégie de la tension3 » ainsi que les « années de plomb4 ».

  • 5 Carmela Lettieri, L’Italie contemporaine. Manuel de civilisation, Paris, Éditions Ellipses, 2008, p (...)
  • 6 Frédéric Attal, Histoire de l’Italie de 1943 à nos jours, Paris, Armand Colin, 2004, p. 259.

7Tandis que le monde est en pleine guerre froide, la situation géographique de l’Italie est stratégique pour l’équilibre entre les deux blocs, communiste et occidental5. Alors que durant les années 1960, le parti néo-fasciste Mouvement Social Indépendant (MSI) n’obtient que des résultats médiocres aux différentes élections, le mécontentement et la peur suscités par la contestation étudiante, puis ouvrière, profitent à l’extrême droite. À partir de 1970, le MSI organise de vastes manifestations, notamment dans la région calabraise, tout en gardant un contact flou avec des groupes d’extrême droite comme « La Rose des vents », groupe clandestin présent dans l’armée, le « Front National » de Junio Antonio Borghese, l’ancien chef de la X-Mas, ou bien encore Ordine Nuovo et Avanguardia Nazionale à l’origine de la « stratégie de la tension ». L’implication des services secrets italiens, mais aussi d’autres pays, laisse penser que la stratégie de la tension a été mise en place dans le but d’empêcher absolument l’entrée au gouvernement des communistes. L’objectif étant, selon Frédéric Attal, de « rendre impossible tout élargissement de la majorité ou alternance qui puisse mettre en danger la fidélité à l’alliance atlantique et la lutte contre l’influence communiste6. »

  • 7 Ibidem, p. 46.

8Déclenché par les contestations de l’année 1969, considérées comme un « désordre intolérable lié au mouvement étudiant et à l’agitation sociale7 », un terrorisme d’extrême droite, représenté par Ordine Nuovo et Avanguardia Nazionale organisent plusieurs dizaines d’actions terroristes, depuis l’attentat de la Piazza Fontana le 12 décembre 1969 à Milan faisant dix-sept morts jusqu’à l’horrible attentat de Bologne en 1980, causant le décès de quatre-vingt-cinq personnes et près de deux cents blessés. Ces manifestations de violence, servent à maintenir une « stratégie de la tension » visant à empêcher l’arrivée au pouvoir du Parti Communiste Italien (PCI) et à impulser une dérive autoritaire. La « stratégie de la tension » aspire à la fois à déstabiliser l’État et à renforcer le pouvoir en place en soutenant l’unité nationale contre les extrêmes. Selon Frédéric Attal, la « stratégie de la tension » s’est concrétisée conjointement par les attentats de l’extrême droite et par des tentatives et des menaces de coup d’état, notamment les 7 et 8 décembre 1970 lorsque :

  • 8 Ibidem, p. 258.

Juan Valerio Borghese organise un coup d’État, préparé avec l’aide d’Ordine Nuovo et d’Avanguardia Nazionale. […] Le coup d’état était déjà engagé, des militants d’Avanguardia Nazionale commandés par Stefano Delle Chiaie distribuaient des armes et munitions aux conjurés quand Borghese reçoit l’ordre de tout arrêter8.

9Ce que confirme également l’historien Éric Vial :

  • 9 Éric Vial, « L’héritage du fascisme, l’antifascisme, l’anticommunisme et la démocratie », in Marc L (...)

L’inquiétude de certains s’est muée en terrorisme pour forcer la DC [Démocratie Chrétienne, parti de centre-droit] à restreindre la démocratie au motif de la défendre […] ; la peur du PCI semble la grande motivation des adeptes de cette “stratégie de la tension”, dissidents du MSI ou éléments incontrôlés des services spéciaux9.

  • 10 Isabelle Sommier, « D’une crise sociale à l’autre. Des années 1940-1950 aux “années de plomb” », in(...)
  • 11 Frédéric Attal, op. cit., p. 256.

10Isabelle Sommier considère, quant à elle, ces attentats comme des « massacres d’État », à savoir l’association des groupuscules néofascistes et des services secrets militaires10. Entre 1969 et 1975, 83 % des 4 384 actes de violences politiques recensés et quatre-vingt-trois des quatre-vingt-douze morts sont dus à des groupes néo-fascistes11.

L’engagement politique de Stormy Six

11C’est dans ce contexte d’une extrême violence que s’inscrit la musique de Stormy Six, qui connaît en 1972 une première reconnaissance mais également une première désillusion avec l’album L’Unità. Sorti au début de l’année, l’album obtient une médiatisation notable. Il est en effet considéré comme le meilleur album italien de l’année aux côtés du célèbre Storia di un minuto du groupe Premiata Forneria Marconi. Cependant, aucun titre de l’album n’est diffusé par la radio d’État : la RAI, dont la Commission d’Écoute censure toutes les chansons limitant mécaniquement le succès commercial de l’album. La désillusion est grande pour le groupe milanais et aura une influence majeure sur la suite de sa carrière.

12Après cette mésaventure, Stormy Six décide de s’engager plus concrètement en politique. Il participe ainsi à la campagne du PCI lors des élections de 1972 avec un répertoire créé spécialement pour l’occasion, comprenant des chansons extraites de l’album L’Unità, des chants italiens et internationaux révolutionnaires, et des compositions nées durant le mouvement étudiant. En 1973, Stormy Six enregistre Guarda giù dalla pianura, une compilation de chants engagés provenant de différents pays. Dans le livret de l’album, qui sort au début de l’année 1974, Stormy Six annonce le projet suivant : un album dédié à la résistance partisane.

13Enregistré en mars 1975, Un Biglietto del Tram a été composé par les pères fondateurs déjà cités, Franco Fabbri, Luca Piscicelli et Antonio Zanuso, mais aussi de nouvelles recrues comme Umberto Fiori au chant et à la guitare, Carlo De Martini au saxophone et au violon, et Tommaso Leddi au violon, à la mandoline et à la guitare. Presqu’exclusivement acoustique, l’album présente des sonorités venues de la musique traditionnelle italienne. Ce choix esthétique découle d’une volonté de créer un album purement italien et non soumis aux influences anglo-saxonnes, afin que son message soit plus facilement perçu par la population italienne.

14L’album est constitué de neuf titres, quatre sur la face A (« Stalingrado », « La Fabbrica », « Arrivano gli americani », « 8 settembre ») et cinq sur la face B (« Nuvole a Vinca », « Dante Di Nanni », « Gianfranco Mattei », « La sepoltura dei morti », « Un Biglietto del tram »). Le point commun entre tous ces titres est le sujet qu’ils abordent. En effet, ils traitent presque tous de la résistance italienne durant la Seconde Guerre mondiale. Rappelons que l’album sort en 1975, l’année commémorative des trente ans de la victoire alliée. On relève ainsi : « Stalingrado » en référence à la bataille de Stalingrad symbolisant le tournant de la guerre durant l’hiver 1942-1943. Le titre « Arrivano gli americani » évoque le débarquement des Américains en Italie et la libération qui s’ensuivit. « 8 settembre » commémore la date de l’Armistice de Cassibile signé le 8 septembre 1943, marquant la reddition du Royaume d’Italie face aux armées alliées. « Nuvole a Vinca » raconte le massacre nazi dans le village de Vinca dans le Nord du pays le 24 août 1944. « Dante Di Nanni » fut composé en mémoire de ce partisan, héros de la résistance, assassiné par l’armée allemande le 18 mars 1944. La chanson « Gianfranco Mattei » rend, quant à elle, hommage au résistant italien qui s’est suicidé le 7 février 1944 après avoir été arrêté par les troupes SS. « La sepoltura dei morti » commémore les millions de victimes de la Seconde Guerre mondiale. Enfin, « Un Biglietto del tram » conclut cet album de façon quelque peu différente en évoquant le cas des prisonniers politiques arrêtés et exécutés durant la dictature ayant sévi entre 1966 et 1973 en Argentine.

La chanson « Stalingrado » : analyse et répercussions

15Le premier aspect que nous pouvons analyser de l’album est la durée des titres. Oscillant entre 3’53’’ pour « La Fabbrica » et 5’55’’ pour « Arrivano gli americani », les chansons de l’album sont relativement courtes pour un album de rock progressif dont les titres peuvent allègrement dépasser les dix minutes. Cette volonté d’employer un format court peut s’expliquer par son aptitude à être diffusé sur les ondes des premières radios libres. Et à ce titre, Stormy Six a eu raison d’opter pour ce format car cela a participé à la diffusion de la chanson « Stalingrado », l’un des plus grands succès du groupe que nous avons choisi ici d’analyser. Avant de nous intéresser en détail aux paroles de cette chanson, observons la structure de cette dernière :

Fig. 1 : Tableau récapitulatif de la structure formelle et des principaux thèmes de « Stalingrado » (Stormy Six, Un Biglietto del Tram, 1975)

Intro

0’00’’-0’47’’

A

1er Couplet

0’47’’- 1’17’’

B

Refrain

1’17’’-1’35’’

Pont

1’35’’-1’53’’

C

2e Couplet

1’53’’-2’23’’

Solo violon

2’23’’-3’01’’

A’

3e Couplet

3’01’’-3’31’’

B

Refrain

3’31’’-3’49’’

Outro

3’49’’-fin.

Thèmes

a

b et a

c

c’

d

/

b et a

c

/

Mesures

21 à ¾

5 à 4/4

14 à 4/4

9 à 4/4

8 à 4/4

16 à 4/4

24 à 4/4

14 à 4/4

9 à 4/4

fade out

16Il est ici important de préciser que la chanson ne se termine pas de façon nette et précise dans sa version originale. En effet, sur l’album Un Biglietto del Tram, la chanson « Stalingrado » est liée à la chanson suivante à savoir « La Fabbrica ». Cette particularité explique pourquoi il est si difficile de savoir quand se termine l’une et quand débute l’autre. En conséquence de quoi, nous avons décidé d’inscrire le terme « fade out » très utilisé dans la musique rock lorsque une chanson se termine par un diminuendo du volume sonore jusqu’au silence total sans cadence conclusive.

17Comme nous pouvons le constater (fig. 1), la structure est relativement simple (ABCA’B), en tout cas bien loin des prouesses réalisées par d’autres groupes de rock progressif. En effet, la forme couplet-refrain, considérée comme peu élaborée et souvent renvoyée aux structures des musiques dites « commerciales », fut rejetée dès le début du rock progressif.

18En complément de ce tableau, et dans un souci d’illustrer plus précisément notre propos, nous avons rajouté les relevés musicaux des couplets (fig. 2 et 4) ainsi que du refrain (fig. 3).

Fig. 2 : Transcription des couplets n° 1 et n° 3

Fig. 2 : Transcription des couplets n° 1 et n° 3

La mélodie du thème b est celle des mesures 1 à 6 ; celle du thème a est celle des mesures 7 à 14

Fig. 3 : Transcription du refrain

Fig. 3 : Transcription du refrain

La mélodie présente ici est celle du thème c

Fig. 4 : Transcription du couplet n° 2 correspondant au thème d

Fig. 4 : Transcription du couplet n° 2 correspondant au thème d

19L’analyse des relevés musicaux montre clairement des thèmes construits sur le schéma antécédent-conséquent, aussi courant que la forme couplet-refrain. Au regard de cette analyse, il apparaît évident que « Stalingrado » ne présente pas les caractéristiques habituelles du rock progressif, ni par sa durée, ni par sa complexité formelle, ni par ses audaces mélodico-thématiques. Et pour cause, cette « sobriété » musicale n’a qu’un seul objectif : servir le texte (fig. 5).

Fig. 5 : Paroles et traduction de la chanson « Stalingrado » (Stormy Six, Un Biglietto del Tram, 1975)

Version originale de « Stalingrado »

Traduction française de l’auteur

A / 1er couplet

Fame e macerie sotto i mortai,

come l’acciaio resiste la città.

Strade di Stalingrado di sangue siete lastricate.

Ride una donna di granito su mille barricate.

A/ 1er couplet

La faim et les décombres sous les mortiers,

comme l’acier, la ville résiste.

Les routes de Stalingrad sont pavées de sang.

Une femme de granit rit sur mille barricades.

B/ Refrain

Sulla sua strada gelata la croce uncinata lo sa,

d’ora in poi troverà Stalingrado in ogni città

B/ Refrain

Sur sa route gelée la croix gammée le sait,

désormais elle trouvera une Stalingrad dans chaque ville.

C / 2e couplet

L’orchestra fa ballare gli ufficiali nei caffè.

L’inverno mette il gelo nelle ossa,

ma dentro le prigioni l’aria brucia come se

cantasse il coro dell’armata rossa.

C / 2e couplet

L’orchestre fait danser les officiers dans les cafés.

L’hiver met le froid dans nos os,

mais à l’intérieur des prisons, l’air brûle comme si

chantait le chœur de l’Armée rouge.

A’ / 3e couplet

La radio al buio e sette operai,

sette bicchieri che brindano a Lenin

e Stalingrado. Arriva nella cascina e nel fienile,

vola un berretto un uomo ride e prepara il suo fucile.

A’ / 3e couplet

La radio dans l’obscurité et sept travailleurs,

sept verres qui portent un toast à Lénine

et Stalingrad. Arrive dans la ferme et la grange,

un homme avec chapeau rit et prépare son arme.

B/ Refrain

Sulla sua strada gelata la croce uncinata lo sa,

d’ora in poi troverà Stalingrado in ogni città

B/ Refrain

Sur sa route gelée la croix gammée le sait,

désormais elle trouvera une Stalingrad dans chaque ville.

20La lecture des paroles révèle immédiatement le caractère engagé de la chanson. S’inspirant de la bataille éponyme qui, pour la première fois durant la Seconde Guerre mondiale, mit en échec la Wehrmacht, la ville de Stalingrad est depuis ce jour synonyme de résistance face à l’ennemi. Toutefois, si les couplets évoquent la Bataille de Stalingrad, le refrain est un appel à la résistance : « Sur sa route gelée la croix gammée le sait, / désormais elle trouvera une Stalingrad dans chaque ville. » Ce refrain n’est plus une simple commémoration de la bataille, ou un rappel historique, il s’agit véritablement d’une menace : peu importe où il apparaîtra, le fascisme trouvera une opposition aussi forte que durant l’hiver 1942-1943. Dans le contexte italien que nous avons évoqué plus haut, le message est sans équivoque.

L’engagement au-delà de la musique

21Album engagé, devenu album de la consécration, Un Biglietto del Tram est aussi le premier album produit par le label indépendant L’Orchestra. Alors que le label originel du groupe, Ariston Records, est sceptique sur les perspectives commerciales des projets de Stormy Six, repoussant régulièrement l’enregistrement du nouvel album, les musiciens commencent à réfléchir à une nouvelle façon de produire leur musique. En 1974, alors que leur label avait commandé une chanson pour l’été, le texte fut rejeté car jugé trop virulent. Par contrat, le groupe fut obligé d’enregistrer la chanson avec un texte remanié. N’ayant pu garder une indépendance artistique absolue, les musiciens du groupe décidèrent de quitter Ariston Records. Le problème était simple : la musique de Stormy Six était trop engagée pour être acceptée par les circuits habituels. L’idée fut donc de créer une structure indépendante permettant de produire une musique sans le regard de l’industrie musicale et ses objectifs de rentabilité. Pour citer le philosophe Theodor W. Adorno au sujet de la production industrielle de biens culturels :

  • 12 Theodor W. Adorno, Max Horkheimer, La Dialectique de la Raison. Fragments philosophiques, Paris, Éd (...)

Devant cette trêve idéologique, le conformisme des consommateurs tout comme l’impudence de la production dont ils maintiennent le rythme, acquièrent bonne conscience. Le résultat est la reproduction constante de copies conformes12.

  • 13 Howard Becker, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 2010 [1982], p. 366.

22C’est pour éviter cette « reproduction constante de copies conformes » que Stormy Six décida de devenir indépendant, échappant ainsi au diktat des labels majoritaires et retrouvant de fait sa liberté artistique et politique. Comme l’a démontré Howard S. Becker, le « monde social est défini comme un réseau d’acteurs coopérant dans l’accomplissement d’activités spécifiques13 ». Si certains de ces acteurs ont pu entraver les projets de Stormy Six, d’autres en ont, a contrario, partagé le même idéal.

  • 14 Louis De Ny, Le petit monde du rock progressif italien : une discographie amoureuse, Rosières-en-Ha (...)

23À l’automne de l’année 1974, plusieurs groupes musicaux milanais se réunissent pour donner vie à une « coopérative à but non lucratif14 » : L’Orchestra. D’abord agence indépendante chargée d’organiser des concerts, L’Orchestra se transforme rapidement en un véritable label. L’idée première était de permettre à des musiques d’avant-garde ou engagées, qui n’auraient jamais eu l’occasion de se faire entendre, de pouvoir être produites et promues, de trouver un public. En plus de Stormy Six, le label comprend le groupe Folk Internationazionale fondé par Moni Ovadia et des représentants du jazz italien comme Gaetano Liguori, Guido Mazzon et Tony Rusconi.

24En quelques mois, L’Orchestra s’organise et parvient à produire un premier album indépendant : Un Biglietto del Tram. Le label s’occupe également de la distribution. En quelques semaines, il parvient à vendre, par les canaux traditionnels, mais aussi durant des concerts, dans les manifestations et dans les librairies, plusieurs dizaines de milliers d’exemplaires ce qui est un résultat notable pour l’époque. Contre toute attente, le succès est donc au rendez-vous et « Stalingrado » devient un hymne de la rue. Tous les albums studio du groupe Stormy Six, jusqu’en 1982, seront produits par L’Orchestra qui cessera toute activité en 1983 avec la dissolution du groupe. Au total, le label aura permis la création et la diffusion, si l’on compte tous les musiciens participants, d’une cinquantaine d’albums.

25En 1977, le groupe participe au Festival de Tübingen, où il reçoit un excellent accueil. Cette réception rapprocha les musiciens de Stormy Six et ceux d’Henry Cow, qu’ils avaient connus lors d’une tournée italienne l’année précédente. Groupe à la jonction entre le rock progressif et le rock expérimental, Henry Cow est quasiment inconnu en Angleterre dans les années 1970. Pourtant, cette formation a eu une carrière en Europe continentale qui lui a permis de rencontrer un nombre important de groupes novateurs souffrant, comme lui, d’un manque de reconnaissance dans leur propre pays. Rappelons en effet, que même un groupe comme Henry Cow a eu des difficultés à être produit : à titre d’exemple, son contrat avec Virgin Records fut annulé lorsque le label jugea que la rentabilité du groupe était insuffisante.

26En 1978, l’idée germe donc dans l’esprit de ces musiciens de créer un festival qui regrouperait des formations qui peinent à se produire. Avec l’aide d’une subvention de 1000 £ du Conseil des arts britanniques, Henry Cow organise un premier festival à Londres appelé Rock in Opposition avec pour slogan « La musique que les maisons de disques ne veulent pas que vous entendiez ». La manifestation a lieu le 12 mars 1978 au New London Theatre avec les groupes Henry Cow (Royaume-Uni), Stormy Six (Italie), Univers Zero (Belgique), Etron Fou Leloublan (France) et Samla Mammas Manna (Suède). Pour Stormy Six, commence alors une longue activité internationale qui voit le groupe s’imposer de plus en plus en Europe. Il est l’un des rares du rock progressif italien à parvenir à s’exporter de l’autre côté des Alpes et à pouvoir jouer en Espagne, en France, en Angleterre, mais également en Suède, en Autriche, en Suisse et en Allemagne. À noter que grâce à la participation de Stormy Six au collectif Rock in Opposition, le label L’Orchestra contribua activement à l’organisation de festivals et de tournées italiennes du dit collectif.

27Alors que Rock in Opposition ne devait être qu’un festival ponctuel, son succès incite les cinq groupes fondateurs à discuter des futurs projets. En décembre 1978, ils se réunissent au studio Sunrise de Kirchberg, en Suisse, pour faire officiellement de Rock in Opposition, un collectif. À ce moment précis, Henry Cow n’existe déjà plus en tant que groupe, mais ses musiciens continuent d’y participer activement. L’un des objectifs principaux qui ressort de cette réunion est la volonté de recruter de nouveaux membres, mais uniquement des gens qui ont les mêmes convictions, les mêmes idéaux. Il est mis en place quelques règles d’adhésion qui tiennent en trois points : qualité musicale, indépendance vis-à-vis de l’industrie du disque et engagement. Ces trois règles montrent bien les opinions du collectif. Il s’agit de recruter des partisans, des résistants pour lutter contre l’oppression de l’industrie culturelle. En utilisant ces critères, trois nouveaux membres sont élus : le groupe français Art Zoyd, la formation britannique Art Bears issue en partie de la scission d’Henry Cow et enfin le groupe belge Aksak Maboul.

28Un deuxième festival de Rock in Opposition organisé par Stormy Six a lieu entre le 26 avril et le 1er mai 1979, à Milan au Teatro dell’Elfo, où Univers Zero, Etron Fou Leloublan, Art Zoyd, Art Bears, Aksak Maboul, Stormy Six et Samla Mammas Manna ont pu jouer librement devant le public italien. Pendant le festival, les membres se sont réunis de nouveau pour discuter de la voie à suivre. Cependant, nonobstant une motivation intacte, des désaccords apparaissent et aucune ligne directrice précise n’est actée quant à l’avenir du collectif. Deux autres festivals auront lieu, l’un en Suède et l’autre en Belgique, mais là encore, sans que les fondateurs parviennent à définir une direction au mouvement. L’année 1979 marqua donc la fin de cette belle aventure. À noter tout de même que depuis, le mouvement n’a pas cessé d’exister, avec de nouveaux acteurs défendant toujours les mêmes idées, celles de permettre à des dizaines d’artistes de se produire et d’exprimer plus librement leurs convictions en marge des circuits traditionnels de production.

  • 15 Howard Becker, Outsiders : Études de sociologie de la déviance, Paris, Éditions Métaillé, 2012.

29L’engagement politique de Stormy Six a donc été total et ne s’est pas limité à la sphère musicale. Le groupe a su ainsi, dans un moment instable politiquement, mettre de côté ses aspirations progressives au profit d’une musique plus abordable, permettant la transmission sans interférence d’un message politique. L’album Un Biglietto del Tram marque un retour aux protests songs preuve que ces musiciens ont su faire passer leurs convictions avant toute considération d’ordre musical et esthétique. En cela, ces musiciens sont des « outsiders » dans le sens d’Howard Becker15. Ce sont des déviants qui se sont éloignés un temps de la norme du rock progressif – préconisant une musique complexe et raffinée – pour privilégier, dans un moment de crise, une musique certes plus simple, mais aussi plus directe. Un Biglietto del Tram est donc un album qui s’inscrit dans un contexte particulier et dont la connaissance est indispensable à sa compréhension.

30Les musiciens de Stormy Six étaient des résistants. Résistants contre la violence de la censure et contre la violence du système capitaliste qui, en refusant de produire ses albums sous prétexte d’une faible rentabilité, a poussé le groupe à créer son propre label. Mais fondamentalement, Stormy Six illustre la résistance contre la montée du fascisme en Italie durant les années 1970. Le cas de Stormy Six rappelle une citation de Serge Moscovici, l’un des fondateurs de la recherche sociologique sur les représentations sociales en France :

  • 16 Serge Moscovici, « Des représentations collectives aux représentations sociales : éléments pour une (...)

L’individu subit la contrainte des représentations dominantes dans la société, et c’est dans leur cadre qu’il pense ou exprime ses sentiments. Et ces représentations diffèrent selon la société dans laquelle elles prennent naissance et sont façonnées. Partant, chaque type de mentalité est distinct et correspond à un type de société, aux institutions et aux pratiques qui lui sont propres16.

31Il apparaît dès lors évident que ce groupe, en plus d’être représentatif de ce que peut être l’engagement politique, n’aurait pu avoir le même parcours dans un contexte socio-historique différent. Comme l’a écrit Howard S. Becker dans Les Mondes de l’Art, « le monde de l’art reflète la société dans son ensemble17 », et Stormy Six reflète une partie de cette Italie, qui, dans les années 1970, décide de s’opposer à la montée du fascisme. Comme l’indique Robert Fripp cité à la page d’accueil du site internet de Stormy Six – « si on s’intéressait au changement politique, il ne fallait pas faire carrière en politique mais dans la musique18 » –, les musiciens de la formation milanaise ayant été désireux de devenir des acteurs politiques de leur temps.

  • 19 Christophe Pirenne, Le Rock progressif anglais, Paris, Librairie Honoré Champion, 2005.

32Bien que Christophe Pirenne évoque dans son ouvrage Le Rock progressif anglais19 les convictions de certains groupes anglais, il semble ne pas y avoir d’équivalent britannique à Stormy Six, mais, comme nous allons le voir, le rock progressif français n’est pas resté étranger à l’engagement politique.

Komintern et la société du spectacle

  • 20 François Ayral, Pop Music, 30 juillet 1970.

33En 1970, Serge Catalano et Francis Lemonier quittent le groupe Red Noise pour « cause de désaccords politiques20 » et s’en vont fonder le groupe Komintern avec Olivier Zdrzalik-Kowalski (chant, basse, clavier), Michel Muzac (guitare), Pascal Chassin (guitare) et Richard Aubert (violon, futur membre d’Atoll). Le groupe Komintern s’entoure alors d’une section de cuivres et se fait connaître l’année suivante avec ce qui sera son unique album : Le Bal du rat mort, produit pour le célèbre label Harvest. Puisant dans l’École de Canterbury mais aussi dans le jazz, le free jazz ou encore la musique folklorique, l’album est une invitation à l’éclectisme et montre que le talent de ces Français n’a rien à envier aux célèbres membres du rock progressif anglo-saxon, tant sur le plan technique que du point de vue compositionnel.

  • 21 « Bandiera rossa » (« Drapeau rouge »), est un célèbre chant révolutionnaire italien. Composé au dé (...)
  • 22 Chant datant de la Guerre d’Espagne, les couplets ou « coplas » sont improvisés pour encourager la (...)

34Alors que le titre « Petite musique pour un blockhaus » renvoie par ses cuivres et son écriture à des groupes comme Soft Machine ou Henry Cow tout en citant quelques mesures du célèbre air « La Belle de Cadix » tiré de l’opérette éponyme de Francis Lopez (1945), la chanson « Pongistes de tous les pays » prend une orientation contestataire et cite un chant de la Commune de Paris, « La ligue anti-prussienne ». La suite « Bal pour un rat vivant » débute par un hommage à Jean Royer, maire de la ville de Tours, plusieurs fois ministre et candidat aux élections présidentielles de 1974, et dont les idées réactionnaires lui ont valu de figurer de manière ironique dans cet album. Cette suite est également pour Komintern l’occasion d’évoquer plusieurs chansons révolutionnaires comme le chant partisan italien « Bandiera Rossa21 » ou « Los Quatros generales22 », chant des républicains durant la Guerre d’Espagne. L’ultime titre de la face B « Pour un Front de Libération des kiosques à musique » s’inspire quant à lui des musiques de fanfare. Les citations de chants révolutionnaires n’ont rien de surprenant pour Komintern qui fut baptisé ainsi en référence à la Troisième Internationale, ou Internationale Communiste, créée par Lénine. Cette organisation devait réunir tous les partis communistes partisans du régime soviétique et en rupture avec la Deuxième Internationale, plus socialiste. Ainsi, par son simple nom, Komintern affiche déjà la couleur de ses engagements que nous rapprochons de la pensée situationniste.

Le contexte intellectuel français : les situationnistes

35Né dans les années 1960, le situationnisme est une idéologie qui se structure autour de l’Internationale situationniste. Cette dernière était une organisation intellectuelle ayant pour but de promouvoir les idées situationnistes. Souvent rapprochés à tort de l’anarchisme, les situationnistes rejettent la société de classe et particulièrement la dictature de la marchandise. Libérer l’Homme des conditions historiques en le libérant du Travail par le développement de l’appareil de production, permettant ainsi de se réapproprier le réel, et cela, à chaque instant de l’existence. Ainsi, il n’était pas rare de voir des groupes se revendiquant situationnistes entrer chez un disquaire et saisir à la volée des quantités de disques avant de partir sans payer, considérant que l’art ne devait pas être commercialisé, que c’est aux hommes, et non à la société, de se créer les situations de leurs existences. D’abord connus, par l’utilisation du calembour et de l’invective comme arme politique, tournant en dérision l’art contemporain pour démontrer l’inanité et le superficiel d’une culture dite bourgeoise, les situationnistes ont été popularisés durant les événements de Mai 68. Comme l’évoquent Emmanuelle Loyer et Pascale Goetschel dans leur Histoire culturelle et intellectuelle de la France au XXe siècle :

  • 23 Emmanuelle Loyer, Pascale Goetschel, Histoire culturelle et intellectuelle de la France au xxe sièc (...)

Dès lors, le pouvoir est aux mots et à la force de l’idée pour transgresser la norme : dazibaos imités de Chine, slogans situationnistes – “Ne dites plus : s.v.p., M. le professeur, dites : crève, salope” – logorrhées des assemblées générales ou discours improvisés, le verbe, idéologique ou non, est le premier des vecteurs du 68 des jeunes intellectuels23.

36Représentées par l’écrivain Guy Debord, les idées situationnistes se sont orientées vers une critique de la société du spectacle, baptisée « spectaculaire-marchande ». Cette critique du monde du spectacle provoque la scission entre les artistes et les révolutionnaires en 1962, se traduisant par l’éviction des premiers. Comme le rappelle là encore Emmanuelle Loyer et Pascale Goetschel :

  • 24 Ibidem.

Sa radicale remise en cause du capitalisme dans sa version moderne, automatisée et bureaucratisée, dénoncé comme source de la misère d’hommes, soumis à la domination des marchandises et des images, répond aux interrogations d’une jeunesse grandie en plein cœur de la croissance. Les ouvrages de Raoul Vaneigem, Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations, et de Guy Debord, La Société du spectacle, tous deux parus en 1967, connaissent ainsi un vif succès24.

La chanson « Fou, roi, pantin » : symbole de l’engagement situationniste de Komintern

37Cette remise en cause de la société se retrouve dans la carrière de Komintern, et notamment dans les paroles de la chanson « Fou, roi, pantin » (fig. 6) :

Fig. 6 : Paroles de la chanson « Fou, Roi, Pantin » (Komintern, Le Bal du rat mort, 1971)

A / 1er Couplet

Notre cher président

Dans une apothéose bleue et jaune

S’en va raide sur son dada.

Flamboyant, très heureux

Car il voit tout en rose

Féroce comme Zeus et doux comme un papa.

Refrain

Syphilitiques, fous, rois, pantins, ventriloques

Qu’est-ce que ça peut faire à la putain Paris,

Vos âmes et vos corps, vos poisons et vos loques ?

Elle se secouera de vous, hargneux pourris !

A’ / 2e couplet

Cependant le grand dirigeant

Voit se poser sur son nez

Une guêpe rouge qui le pique.

L’aigre vent qui passait

Dans les hauts arbres

Ont tourné une bourrasque

Lui fait avaler sa chique.

Refrain

Syphilitiques, fous, rois, pantins, ventriloques

Qu’est-ce que ça peut faire à la putain Paris,

Vos âmes et vos corps, vos poisons et vos loques ?

Elle se secouera de vous, hargneux pourris !

A’’/ 3e couplet

Car le pouvoir est saoul

De ses printemps d’orgie, il s’était dit :

« Je vais souffler la liberté ».

Bien délicate mort

Ainsi qu’une bougie

La liberté revit. Il se sent éreinté

Refrain

Syphilitiques, fous, rois, pantins, ventriloques

Qu’est-ce que ça peut faire à la putain Paris,

Vos âmes et vos corps, vos poisons et vos loques ?

Elle se secouera de vous, hargneux pourris !

A’’’/ 4e couplet

Demain avec le peuple

Se battra l’armée

Contre le dirigeant tremblant, caché dans le noir

Quant aux prisons ?

Nous les aurons toutes brûlées !

Quant au pouvoir ?

Mais chacun sera son propre pouvoir !

Refrain

Syphilitiques, fous, rois, pantins, ventriloques

Qu’est-ce que ça peut faire à la putain Paris,

Vos âmes et vos corps, vos poisons et vos loques ?

Elle se secouera de vous, hargneux pourris !

38La phrase « Mais chacun sera son propre pouvoir ! » à la fin du dernier couplet correspond précisément à la pensée situationniste où les hommes sont maîtres de leurs vies. La chanson critique également l’attitude du gouvernement durant les événements de Mai 68 avec au troisième couplet : « Car le pouvoir est saoul / De ses printemps d’orgie, il s’était dit : / “Je vais souffler la liberté”. » Le gouvernement s’est donc opposé au peuple qui n’était que désireux de liberté. Enfin, le deuxième couplet évoque De Gaulle et la résistance d’extrême gauche par l’expression « guêpe rouge » : « Cependant le grand dirigeant / Voit se poser sur son nez / Une guêpe rouge qui le pique. »

39En plus de ces allusions politiques dans les couplets, il est particulièrement important ici de relever que les paroles du refrain sont issues d’un poème d’Arthur Rimbaud intitulé « Orgie parisienne ou Paris se repeuple25 ». Imprimé pour la première fois dans le périodique La Plume en 1890, ce poème fut toutefois composé au lendemain de la « Semaine sanglante », qui vit, du 21 au 28 mai 1871, près de 30 000 communards massacrés par les troupes de la toute jeune Troisième République. Exactement un siècle plus tard sort l’album Le Bal du rat mort de Komintern, qui, par l’utilisation du poème de Rimbaud dans le refrain, laisserait entendre que l’esprit de la Commune de Paris, celui de la révolte, pourrait être réactivé.

40Le titre du poème possède deux lectures. En effet, « L’Orgie parisienne » renvoie à la mythologie et aux fêtes en l’honneur du dieu Dionysos ou Bacchus pour les Romains : les Bacchanales. Symbole d’excès en tout genre (alcool, nourriture, sexe), les orgies sont ici le symbole de la vision romantique de la ville pleine de débauche et de tentation. Le terme d’orgie était également utilisé par les anti-communards pour condamner les insurgés, façon pour Rimbaud de vider l’insulte de son sens en se l’appropriant. L’orgie et la débauche ont également été des critiques envers Mai 68 et le mouvement hippie en général qui était considéré par la société conservatrice comme une manifestation de personnes déviantes.

41Le titre secondaire, « Paris se repeuple », peut s’interpréter à l’aune de la situation historique. La défaite de la France contre les Prussiens à Sedan le 2 septembre 1870 provoque la chute du Second Empire le 4 septembre et libère la route de Paris. La population parisienne fuit la capitale et ses bombardements ainsi que le siège qui s’en suivit. La signature de l’armistice le 26 janvier 1871 mettant fin à la guerre avec la Prusse, Paris se « repeuple » ainsi en voyant sa population revenir et la vie reprendre son cours. Pourtant la situation parisienne est délicate. La colère gronde depuis la signature de l’armistice car les Parisiens ayant lutté pendant de longs mois contre les Prussiens n’admettent par la défaite. De plus, l’Assemblée nationale, en grande partie royaliste, déménage à Versailles par peur d’une possible révolte dans la capitale. Et en effet, après des mesures prises par l’Assemblée aggravant les inégalités de richesse, l’insurrection de la Commune éclate le 18 mars 1871 et culmine entre les 21 et 28 mai 1871, dates de la « semaine sanglante ».

42Dès les premières strophes du poème, Rimbaud adopte un ton ironique. Alors qu’il insulte les vainqueurs et leurs « laquais » (« lâches », « pantins », « chiennes en rut »), il fait mine de les encourager à célébrer dans l’orgie la défaite de la Commune et d’« écouter » les « râles » de plaisir de ceux qui fêtent leur victoire. Rimbaud s’y déchaîne dans l’injure et adopte une poétique de l’obscénité. La véhémence y est à son comble et il ne fait aucun doute pour Rimbaud que les lâches qui repeuplent Paris, les Versaillais (les Versaillais sont les royalistes, la bourgeoisie d’affaire et des conservateurs provinciaux, favorables à la paix rapide avec l’Allemagne, retirés à Versailles), sont des nantis qui rentrent dans la capitale pour réprimer le mouvement. Rien ne prouve qu’Arthur Rimbaud se soit engagé avec les francs-tireurs entre avril et mai 1871, mais dès le début de La Commune, il prend parti pour les insurgés et commence à écrire ses poèmes « communards ».

43Car plus qu’une simple manœuvre poétique, Rimbaud est véritablement convaincu de ses idées. Dans une lettre du 17 avril 1871, il insulte les assiégeants de « hargneux pourris ». Tout comme les étudiants révoltés de Mai 68, Rimbaud remet en question la religion au sens large, l’idéologie qu’elle véhicule et ses conséquences sur le monde mais aussi sur les comportements de chacun. La révolte de Rimbaud tout comme le fut Mai 68 est une révolte contre l’ordre établi mais également un espoir dans la vie. Ainsi dans le poème « Matin », pouvons-nous lire :

Quand irons-nous, par-delà les grèves et les monts, saluer la naissance du travail nouveau, la sagesse nouvelle, la fuite des tyrans et des démons, la fin de la superstition, adorer – les premiers ! — Noël sur la terre !

Le chant des cieux, la marche des peuples ! Esclaves, ne maudissons pas la vie.

44« L’Orgie parisienne ou Paris se repeuple » frappe par sa brutalité, la crudité de ses termes et la violence de ses mots. Rimbaud invite ceux qui ont réprimé la Commune dans le sang à se vautrer dans la débauche au nom de « la putain Paris », c’est-à-dire la ville violentée, violée, soumise. Mais cela n’est qu’ironie et Rimbaud aspire à une révolte de la ville des Lumières. Paris qui se complaît dans la débauche prendra sa revanche, sous le masque d’une nouvelle Commune donc, dès que l’occasion se présentera : « Elle se secouera de vous, hargneux pourris. » Il y a ici un parallèle évident entre la Commune de Paris et Mai 68. Pour Rimbaud comme pour les étudiants de la Sorbonne, Paris est le symbole de la lutte et de la révolution violente. Si les événements ont été bien moins violents que ceux de 1871, il n’en reste pas moins que la capitale a été le fer de lance de la contestation en France.

  • 26 Nous remercions chaleureusement Johanna Amar pour nous avoir permis de consulter ces documents exce (...)

45S’il est osé de dire que les musiciens de Komintern sont des romantiques rimbaldiens, il paraît peut-être plus simple d’affirmer qu’il y a dans la poésie du poète révolté, des similitudes avec la rhétorique des situationnistes. Tous deux pratiquent une poétique de l’obscénité au service de la dénonciation des injustices sociales. Que ce soit contre les Versaillais de 1871 ou les bourgeois de 1968, l’invective reste la même. Invective que l’on retrouve également lors des concerts de Komintern. En effet, un épisode célèbre de l’époque a fait de cette formation française le symbole des désordres sur scènes. Ainsi, au Festival d’Aix-en-Provence organisé par le Général Claude Clément les 2 et 3 août 1970, le groupe a profité de sa présence pour faire un discours dont nous avons pu retrouver une trace dans les archives départementales des Bouches-du-Rhône à Marseille26. Dans une note manuscrite du maire d’Aix-en-Provence Felix Ciccolini à destination des Renseignements généraux, ce dernier résume le déroulement du festival et explique que :

  • 27 France, Marseille, Archives départementales des Bouches-du-Rhône, 135 W 492, « Infrastructure mise (...)

La dernière formation, qui s’intitule Komintern a donné un récital à caractère politique. Principale citation : “La bourgeoisie a peur des rassemblements de jeunes, elle a raison d’avoir peur parce qu’il est né une nouvelle génération de révolutionnaires, qui va continuer le combat de Mai Juin 196827.”

46Un autre témoignage important sur ce que pouvait être un concert de Komintern en 1970 est celui du directeur départemental des services de Sécurité des Bouches-du-Rhône, qui dans un télégramme précise que :

  • 28 AD Bouches du Rhône, télégramme du directeur départemental des services de Sécurité des Bouches-du- (...)

Vers 17 heures un groupe de “gauchistes” [Komintern] a pris position sur le podium pour souligner la victoire remportée par les jeunes gens qui ont réussi à pénétrer gratuitement dans l’enceinte du festival – Ils se sont élevés également contre le prix exigé à l’entrée28.

  • 29 Le Monde, 8 juillet 1970.

47Là encore ce témoignage exceptionnel est d’une grande importance car il souligne l’opposition de Komintern à la commercialisation de la musique. C’est là l’un des points majeurs des revendications situationnistes qui sont contre toute marchandisation de la culture et qui considèrent que l’Art devrait être gratuit. Ces témoignages montrent l’atmosphère générale du gouvernement vis-à-vis des festivals de musique pop. La peur des rassemblements et de la jeunesse politisée mène à une surveillance de ces festivals par les Renseignements généraux. La culture jeune est souvent assimilée dans la presse généraliste à la violence et aux débordements. À ce sujet, le journal Le Monde du 28 juillet 1970 évoque le risque de révolte lors du festival de Valbonne à venir : « Il ne faudrait pas transformer la cour de l’archevêché en nouvelle “bastille”29 ». À propos de ce festival, le journaliste du magazine Pop Music François Ayral évoque dans un article paru le 30 juillet 1970, l’intervention du groupe Komintern :

  • 30 François Ayral, « Le Festival de Valbonne a eu lieu », Pop Music, rubrique Variétés, 30 juillet 197 (...)

Le Komintern, groupe issu de la scission d’avec Red Noise (pour cause de désaccords politiques, entres autres), ouvrait le feu. Étant donné ce que l’on avait vu la veille, avec les groupes politiques [Barricade et Fille qui Mousse], je redoutais le pire. Fort heureusement, les membres de Komintern, tout au moins en cette occasion, s’en tirèrent plus qu’honorablement. Il y eut un rire un peu jaune lors d’un solo où le chanteur demanda : “ Est-ce que la Pop emmerde la bourgeoisie ? – Pour l’instant, c’est plutôt la bourgeoisie qui emmerde la Pop. ” Réflexion qui ne manquait pas d’à-propos en pareilles circonstances30.

48Si le propos est plus timide qu’il ne le sera l’année suivante, il est à noter que dès les débuts de Komintern, le Festival de Valbonne représente l’un de ses premiers concerts, le groupe adopte clairement une posture militante et revendicatrice.

L’engagement au-delà de la musique

49Tout comme Stormy Six, la formation française ne se contente pas d’adopter une attitude engagée dans sa musique. Bien au contraire, elle est à l’origine, avec plusieurs autres groupes, de diverses actions visant à modifier les moyens de distribution et de production de la musique, tout comme son homologue ultramontain. Ainsi, les années charnières entre les décennies 1960 et 1970 seront l’époque de création de plusieurs mouvements visant à faire connaître les revendications d’une partie des musiciens de la pop, underground d’une façon générale. Naîtront alors le Front de Libération et d’Intervention Pop (FLIP) dont le manifeste indique clairement qu’il faut lutter par tous les moyens contre l’« establishment » et permettre ainsi à nombre de groupes et de musiciens, proposant des idées ou des modes de vies alternatives, de se faire connaître et pouvoir ainsi développer leurs revendications.

50De la même façon, Komintern forme en octobre 1971 le Front de Libération de la Rock-Music avec les groupes Lard Free, Barricade, Herbe Rouge et Alpha du Centaure. Le manifeste du Front de libération de la Rock-Music est distribué sous forme de tract. Les revendications sont claires et les mêmes que celles des situationnistes :

  • 31 Éric Deshayes, « Les Fronts de libération de la pop et du rock », Néosphères Musiques nouvelles et (...)

Incontestablement, la Rock-Music, soit par le biais de la violence (musicale, des mots ou des gestes), soit par la démesure et le grotesque, se pose en rupture avec la culture bourgeoise dominante31.

51La « violence (musicale, des mots ou des gestes) » se retrouve particulièrement dans le cas de Komintern, comme nous l’avons vu précédemment, mais aussi chez Rimbaud où la violence des mots est éloquente, et qui explique, en partie, pourquoi il fut une source d’inspiration pour les musiciens de Komintern. La violence verbale se met ici au service de la violence politique. L’opposition à « la culture bourgeoise dominante » dénote une lecture marxiste de la réalité sociale. Le groupe s’inscrit ainsi pleinement dans la lutte des classes. Il prend part à l’opposition, là encore violente, entre les différentes classes sociales.

52Le manifeste poursuit de la sorte :

  • 32 Éric Deshayes, op. cit.

La Rock-Music brise la léthargie glacé des ensembles urbains, elle constitue le cri de ceux qui ont peur de mourir d’asphyxie et d’inanition dans les camps de concentration de la médiocrité, de ceux qui conscients de “la dérisoire pauvreté de la réalité”, comme dirait l’un des frères Marxs [sic], ont décidé à terme de la liquider32.

53Si l’emploi de l’expression « camps de concentration » vise à produire un électrochoc chez le lecteur par l’emploi d’une violence symbolique, l’idée que la musique rock est un outil pour remettre en cause les ensembles urbains nous ramène à l’album Sarcelles-Lochères de Red Noise, qui faisait déjà des immeubles HLM son cheval de bataille. La musique rock est, toujours selon cet extrait, un cri pour ceux qui désirent changer de vie et redonner du sens face à la « dérisoire pauvreté de la réalité ». De cette façon, le parallèle est là encore facile entre ce que représente la musique rock pour ces musiciens et ce que représente la poésie pour Rimbaud. Il s’agit d’un outil permettant l’émancipation de l’Homme face à la domination des bourgeois pour l’un, du capitalisme pour les autres. Le manifeste s’achève par les signatures des différents groupes qui y ont participé, dont bien sûr, Komintern, mais aussi Lard Free, Robert Wood’s Tarot, Herbe Rouge – le nom du groupe est un hommage au roman de Boris Vian –, Barricade I et II, et Alpha du Centaure.

54De bien des façons, Komintern cristallise les idéaux situationnistes dans leur musique. Le rock est pour eux un moyen de promouvoir leurs idées. Critiques dans les textes des albums et dans l’écriture de manifestes, les musiciens de Komintern ont cherché à concrétiser leurs mots en actes afin de modifier tant que possible la société.

Conclusion

55À travers l’étude de ces deux groupes de rock progressif, nous avons ainsi pu mettre en évidence les différentes façons dont la violence politique a pu se concrétiser. Que ce soit contre le fascisme ou contre la société du spectacle, les musiciens de rock progressif ont utilisé leur musique, mais aussi des propos virulents, pour exprimer leurs convictions. Ainsi, nous pouvons définir plusieurs procédés à l’expression de ces convictions. Sur le plan musical, il y a pour le groupe Stormy Six l’emploi d’une musique presque exclusivement acoustique sur l’album Un Biglietto del Tram, le but étant d’aller à l’encontre de la musique commerciale du temps et de revenir vers des sonorités plus proches de la musique traditionnelle italienne. Chez Komintern, l’emploi de sons concrets provocateurs s’accorde avec la rhétorique situationniste et l’inspiration parfois free jazz de certains titres trahit une envie de s’affranchir des carcans musicaux de la musique commerciale, emblématique de la société du spectacle. Il y a donc chez ces deux groupes, une volonté d’exprimer musicalement certaines orientations politiques contestataires qui se prolonge dans leurs paroles.

56Chez Stormy Six, les textes s’inspirent généralement de l’histoire italienne, et en particulier de faits relevant de la lutte contre le fascisme et l’événement glorieux de la résistance partisane. L’Histoire devient ainsi un matériau permettant d’exprimer et de légitimer un discours contestataire en s’inscrivant comme successeur d’une tradition contre l’extrême droite. Pour Komintern, les paroles participent à l’expression de la violence politique par un goût pour la provocation et une critique de la classe dirigeante, comme on peut les retrouver dans les idéaux situationnistes. On peut même avancer que Komintern met en musique les idées de Guy Debord et de Raoul Vaneigeim. Loin de se limiter à la musique et aux paroles, la violence politique de Stormy Six et Komintern s’est également exprimée par différents actes forts.

57La création du label indépendant L’Orchestra pour Stormy Six a été sa réponse pour lutter contre la violence de la censure d’État. Il s’agit là d’un acte défensif contre l’expression d’une forme de violence politique étatique sur des artistes. Les Français de Komitern ont quant à eux usé de l’écriture de manifestes pour diffuser leurs idées. Il s’agit ici d’un acte offensif dénonçant les dérives du système capitaliste, réduisant la musique à une valeur marchande, mais également les injustices d’une société qui dégrade les conditions de vie de certains citoyens avec une violence, physique et symbolique forte.

58Contrairement à l’image apolitique qui accompagne généralement le rock progressif, nous voyons désormais qu’il n’en est rien. Bien au contraire, certains groupes de rock progressif ont adopté différents procédés pour exprimer les idées politiques. Mais plus encore, notre contribution cherche à montrer que ces procédés diffèrent selon les contextes. En France, l’influence des idées situationnistes durant les événements de Mai 68 a façonné la manière de concrétiser l’engagement politique de Komintern. En Italie, c’est l’emploi de l’histoire qui est caractéristique, signe peut-être d’une importance de la tradition communiste dans les années 1970. Précisons que dans l’Italie des années 1960 et 1970, le PCI est l’un des plus forts d’Europe, atteignant plus de 30 % des voix aux élections de 1978. L’importance du PCI et de son histoire, glorifiant les héros de la résistance contre le fascisme, dans la péninsule italienne a influencé la façon dont le groupe milanais a exprimé son engagement partisan. Si les deux groupes que nous venons d’évoquer ne synthétisent pas l’intégralité des orientations politiques du rock progressif en France et en Italie, il est désormais indispensable de nuancer l’image que nous pouvons avoir de ce genre et ne pas le réduire à une vision purement artistique et intellectuelle, déconnectée des réalités sociales de son époque.

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Bibliographie

Bibliographie indicative

Adorno Theodor W., Horkheimer, Max, La Dialectique de la Raison. Fragments philosophiques, Paris, Éditions Gallimard, coll. Tel, trad. Éliane Kaufholz, 2011, [1944].

Attal Frédéric, Histoire de l’Italie de 1943 à nos jours, Paris, Armand Colin, 2004.

Becker Howard, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 2010 [1982].

Becker Howard, Outsiders : études de sociologie de la déviance, Paris, Éditions Métaillé, 2012.

Bianco Alberto, Foho, Philippe, L’Italie de Mussolini à Berlusconi, Toulouse, Éditions de Milan, 2005.

De Ny Louis, Le petit monde du rock progressif italien : une discographie amoureuse, Rosières-en-Haye, Camion Blanc, 2015.

Deshayes Éric, « Les Fronts de libération de la pop et du rock », Néosphères Musiques nouvelles et alternatives, Extrait du fac-similé du Manifeste du Front de Libération de la Rock-Music [En ligne] http ://neospheres.free.fr/rock-francais/front-rock.htm.

Fabbri Franco, « Accueil », Stormy Six [En ligne], mise à jour le 1er janvier 2014 [En ligne] http ://www.francofabbri.net/pagine/Stormy.htm.

Jodelet Denise (dir.), Les représentations sociales, Paris, Presses Universitaires de France, coll. Sociologie d’aujourd’hui, 1997 [1989].

Larue Jean-René, « Rock progressif italien et convictions politiques : L’exemple du groupe Stormy Six », Volume ! (à paraître).

Lazar Marc (dir.), L’Italie contemporaine de 1945 à nos jours, Paris, Éditions Fayard, coll. Les grandes études internationales, 2009.

Lettieri Carmela, L’Italie contemporaine. Manuel de civilisation, Paris, Éditions Ellipses, 2008.

Loyer Emmanuelle, Goetschel Pascale, Histoire culturelle et intellectuelle de la France au XXe siècle, Paris, Éditions Armand Colin, coll. Cursus, Série Histoire, 2001.

Pirenne Christophe, Le Rock progressif anglais, Paris, Librairie Honoré Champion, coll. Musique et musicologie, 2005.

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Notes

1 Marc Lazar, « Une République incertaine, de 1945 à la fin des années 1980 », in Marc Lazar (dir.), L’Italie contemporaine de 1945 à nos jours, Paris, Éditions Fayard, 2009, p. 35.

2 Ibidem.

3 Alberto Bianco, Philippe Foho, L’Italie de Mussolini à Berlusconi, Toulouse, Éditions de Milan, 2005, p. 45.

4 Ibidem.

5 Carmela Lettieri, L’Italie contemporaine. Manuel de civilisation, Paris, Éditions Ellipses, 2008, p. 197.

6 Frédéric Attal, Histoire de l’Italie de 1943 à nos jours, Paris, Armand Colin, 2004, p. 259.

7 Ibidem, p. 46.

8 Ibidem, p. 258.

9 Éric Vial, « L’héritage du fascisme, l’antifascisme, l’anticommunisme et la démocratie », in Marc Lazar (dir.), L’Italie contemporaine de 1945 à nos jours, Paris, Éditions Fayard, 2009, p. 50.

10 Isabelle Sommier, « D’une crise sociale à l’autre. Des années 1940-1950 aux “années de plomb” », in Marc Lazar (dir.), op. cit., p. 65.

11 Frédéric Attal, op. cit., p. 256.

12 Theodor W. Adorno, Max Horkheimer, La Dialectique de la Raison. Fragments philosophiques, Paris, Éditions Gallimard, 2011, [1944], p. 143.

13 Howard Becker, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 2010 [1982], p. 366.

14 Louis De Ny, Le petit monde du rock progressif italien : une discographie amoureuse, Rosières-en-Haye, Camion Blanc, 2015, p. 38.

15 Howard Becker, Outsiders : Études de sociologie de la déviance, Paris, Éditions Métaillé, 2012.

16 Serge Moscovici, « Des représentations collectives aux représentations sociales : éléments pour une histoire », in Denise Jodelet (dir.), Les représentations sociales, Paris, Presses Universitaires de France, 1997 [1989], p. 84.

17 Howard Becker, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 2010 [1982], p. 366.

18 Franco Fabbri, « Accueil », Stormy Six, 2014 [En ligne] http ://www.francofabbri.net/pagine/Stormy.htm.

19 Christophe Pirenne, Le Rock progressif anglais, Paris, Librairie Honoré Champion, 2005.

20 François Ayral, Pop Music, 30 juillet 1970.

21 « Bandiera rossa » (« Drapeau rouge »), est un célèbre chant révolutionnaire italien. Composé au début du xxe siècle, sa musique provient de deux chants populaires lombards. Le texte de Carlo Tuzzi date de 1908, mais a subi plusieurs modifications au fil des ans.

22 Chant datant de la Guerre d’Espagne, les couplets ou « coplas » sont improvisés pour encourager la résistance à Franco, sur le modèle d’un air folklorique très populaire en Espagne, « Los cuatro muletos ».

23 Emmanuelle Loyer, Pascale Goetschel, Histoire culturelle et intellectuelle de la France au xxe siècle, Paris, Éditions Armand Colin, 2001, p. 132.

24 Ibidem.

25 Arthur Rimbaud, « Orgie parisienne ou Paris se repeuple », Wikisource [En ligne] https://fr.wikisource.org/wiki/Po%C3%A9sies_(Rimbaud)/%C3%A9d._Vanier,_1895/L%E2%80%99Orgie_parisienne.

26 Nous remercions chaleureusement Johanna Amar pour nous avoir permis de consulter ces documents exceptionnels.

27 France, Marseille, Archives départementales des Bouches-du-Rhône, 135 W 492, « Infrastructure mise en place pour le concert de musique pop », Préfecture Cabinet, 1969-1976. Papiers du maire d’Aix-en-Provence Félix Ciccolini comprenant un dossier entièrement dédié au festival pop.

28 AD Bouches du Rhône, télégramme du directeur départemental des services de Sécurité des Bouches-du-Rhône.

29 Le Monde, 8 juillet 1970.

30 François Ayral, « Le Festival de Valbonne a eu lieu », Pop Music, rubrique Variétés, 30 juillet 1970, p. 19.

31 Éric Deshayes, « Les Fronts de libération de la pop et du rock », Néosphères Musiques nouvelles et alternatives, extrait du fac-similé du Manifeste du Front de Libération de la Rock-Music [En ligne] http ://neospheres.free.fr/rock-francais/front-rock.htm.

32 Éric Deshayes, op. cit.

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Table des illustrations

Titre Fig. 2 : Transcription des couplets n° 1 et n° 3
Légende La mélodie du thème b est celle des mesures 1 à 6 ; celle du thème a est celle des mesures 7 à 14
URL http://journals.openedition.org/criminocorpus/docannexe/image/3965/img-1.png
Fichier image/png, 35k
Titre Fig. 3 : Transcription du refrain
Légende La mélodie présente ici est celle du thème c
URL http://journals.openedition.org/criminocorpus/docannexe/image/3965/img-2.png
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Titre Fig. 4 : Transcription du couplet n° 2 correspondant au thème d
URL http://journals.openedition.org/criminocorpus/docannexe/image/3965/img-3.png
Fichier image/png, 35k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-René Larue, « Rock progressif et violence politique : illustrations en Italie et en France avec les groupes Stormy Six et Komintern », Criminocorpus [En ligne], Rock et violences en Europe, Violence et politique, mis en ligne le 19 octobre 2018, consulté le 12 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/criminocorpus/3965

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Auteur

Jean-René Larue

Jean-René Larue est doctorant en musicologie et chargé de cours à l’université de Reims Champagne-Ardenne. Sa thèse dirigée par Bertrand Porot et Catherine Rudent porte sur une « Étude comparative entre le rock progressif français et le rock progressif italien : influences contextuelles et créations musicales ». Il est lauréat du Prix Jeune Chercheur de l’IASPM– bfE (International Association for the Study of Popular Music – branche francophone Europe) en 2016 pour un article à paraître dans la revue Volume ! (« Rock progressif italien et convictions politiques : L’exemple du groupe Stormy Six »). Ses domaines de recherches sont le rock progressif et les musiques populaires phonographiques.

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