Navigation – Plan du site
Média, violence et non-violence

This is not a Love Song. Du détournement des médias télévisés par John Lydon : du spectacle au Spectacle

Christophe Becker

Résumés

Le musicien britannique John Lydon, chanteur des Sex Pistols sous le nom de Johnny Rotten, a fait de la provocation l’une de ses caractéristiques dès ses premiers pas sur scène. Lydon a très tôt considéré comme un ennemi naturel la télévision et les médias en général dont il comprend et maîtrise parfaitement les règles, qu’il va utiliser à son avantage tout en distillant un message politique. Nous étudierons le personnage que Lydon s’est patiemment construit à la télévision depuis 1976. Nous verrons comment le chanteur inverse volontairement l’image de la vedette propre et aimable telle qu’elle apparaissait dans les médias jusque-là afin de mieux souligner l’inanité du monde médiatique et par là-même de la société britannique contemporaine, et d’offrir, sous un vernis apparent de grossièreté, de bêtise, de mauvaise éducation, de cynisme et de mauvais goût assumé qu’il brocarde dans ses propres chansons, un discours politique et artistique patiemment construit et aux antipodes de ce qu’il choisit de montrer à l’écran.

Haut de page

Entrées d’index

Haut de page

Dédicace

Pour Jean-Louis Becker, punk.

Notes de l’auteur

Remerciements : Solveig Serre, Luc Robène, Timothy Heron et l’équipe PIND. Aurélien Gleize.

Texte intégral

  • 1 Dylan Thomas, « And Death Shall Have No Dominion », 1933.

« Though they go mad they shall be sane,
Though they sink through the sea they shall rise again1. »

1Le chanteur et musicien britannique John Lydon a fait de la provocation une marque de fabrique au sein des Sex Pistols, sous le nom de Johnny Rotten, et plus tard du groupe Public Image Limited. Si notre étude porte sur sa musique comme sur ses paroles déclenchant les foudres des autorités britanniques qui censurent les Sex Pistols dès leur apparition et leur chanson « God Save the Queen » sortie pour le Jubilé d’Argent de la Reine Elisabeth II en 1977, nous nous concentrerons davantage sur ses interventions à la télévision. En effet, Lydon a très tôt considéré comme un ennemi naturel la télévision et les médias en général dont il comprend et maîtrise parfaitement les règles qu’il va utiliser à son avantage tout en distillant un message politique.

2Ainsi, la célébrité des Sex Pistols a atteint son apogée par le biais d’un entretien avec Bill Grundy en décembre 1976 où le mot « shit » est pour la première fois prononcé sur une chaîne de la télévision britannique. Loin d’être anecdotique, cette utilisation ou plutôt ce détournement des médias par Lydon participe d’un discours anarcho-marxiste hérité des situationnistes français et plus particulièrement de Guy Debord qui dénonce la Société du spectacle dès 1967 tout en proposant de la subvertir. C’est cette filiation que nous nous proposons d’analyser, tout en étudiant les dispositifs mis en place par Lydon lors de ses premières apparitions télévisées jusqu’à aujourd’hui.

3Lydon a patiemment construit son personnage à la télévision depuis 1976. Il a incarné successivement un sale gosse – sa participation au jeu Jukebox Jury (1979) – un personnage violemment raciste ou misogyne – l’entretien qu’il accorde en 2013 à Carrie Bickmore à la télévision australienne où il intime à cette dernière de « la fermer et de ne pas interrompre un homme » (« shut up, when a man is talking don’t interrupt »), mais également un Punk ayant renié ses idéaux afin de gagner de l’argent – sa participation à l’émission de télé-réalité I’m a Celebrity… Get Me Out of Here ! (2004) ou sa publicité pour le beurre de la marque « Country Life » (2008).

4Nous verrons comment le chanteur inverse volontairement l’image de la vedette propre et aimable telle qu’elle apparaissait dans les médias jusque-là afin de mieux souligner l’inanité du monde médiatique (de l’image publique ou « public image ») et par là même de la société britannique contemporaine, et d’offrir, sous un vernis apparent de grossièreté, de bêtise, de mauvaise éducation, de cynisme et de mauvais goût assumé qu’il brocarde dans ses propres chansons, un discours politique et artistique patiemment construit et aux antipodes de ce qu’il choisit de montrer à l’écran.

De John Lydon à Johnny Rotten

  • 2 Lydon déclare à Télérama dans un entretien publié le 13 juillet 2013 : « En tant que roi du punk, j (...)

5Le musicien britannique John Joseph Lydon est né à Londres le 31 janvier 1956. Il est le chanteur et frontman des Sex Pistols sous le nom de Johnny Rotten (1975), puis du groupe Public Image Limited (1978) ; il est, aujourd’hui encore, considéré comme l’un des acteurs essentiels et, sans doute, les plus représentatifs de la scène punk anglaise qui prend forme dans la capitale britannique au milieu des années 1970. En devenant, malgré lui, le « parrain » ou « roi2 » du mouvement punk, Lydon est assimilé à sa violence et à son agressivité – agressivité de la musique, des codes que le mouvement emploie par provocation, également violence du public lors des concerts, ou même des groupes envers leur propre public.

  • 3 Le père de Johnny Lydon, John Christopher Lydon, vient de Galway, et sa mère, Eileen Barry, de Cork
  • 4 Son autobiographie publiée en 1993 s’intitule Rotten : No Irish, No Blacks, No Dogs en référence au (...)
  • 5 « I couldn’t condone the idea of going down and celebrating someone who took part in a 1963 robbery (...)

6Or, le personnage de Johnny Rotten, qui vient se superposer puis remplacer progressivement l’identité du jeune Lydon, est une fabrication. Le rapport de Lydon à la violence n’a rien d’ambigu. Lui qui vient d’une famille irlandaise émigrée3 qui connaît, d’expérience, la discrimination4 comme l’impasse des rapports de force, s’est toujours montré en faveur du compromis politique et de la tolérance mutuelle. Il s’est ainsi largement répandu dans la presse sur le mauvais goût – c’est un euphémisme – du contrat que signe son ancien manager Malcolm McLaren (1946-2010) avec le criminel Ronald Biggs dont la violence aveugle est passée sous silence à des fins promotionnelles5.

  • 6 Jon Savage, England’s Dreaming, Les Sex Pistols et le Punk, traduit de l’anglais par Denys Ridrimon (...)

7Toutefois, et à la différence de personnages créés de toutes pièces par des artistes qui vont eux-mêmes se forger une identité afin de l’intégrer à un processus artistique dont ils comptent s’assurer le contrôle jusque dans ses excès – c’est le cas de David Jones qui crée David Bowie (1967) puis Ziggy Stardust (1972), ou de Vincent Damon Furnier qui crée Alice Cooper (1968) –, le personnage de Rotten n’est pas une construction de l’artiste même, mais de son entourage immédiat, et plus particulièrement de Malcolm McLaren. Le nom « Rotten » lui a été donné par le guitariste Steve Jones en référence à sa dentition « pourrie », et est resté la propriété de McLaren jusqu’à ce que la justice rende à Lydon la propriété du pseudonyme. C’est McLaren qui impose la présence de Lydon au groupe lors d’une répétition au pub Crunchie Frog de Rotherhithe en 1975. C’est encore lui qui se sert de la mauvaise entente immédiate des membres des Sex Pistols lors de leurs débuts « dans un magma d’antagonismes, d’incompréhension et de soupçon mutuel » afin de tirer profit de cette « atmosphère volatile6 ». La violence concomitante au fonctionnement ou dysfonctionnement du groupe fait partie intégrante de son agencement. Au moment où Lydon est engagé comme chanteur des Sex Pistols, McLaren a un projet pour lui : celui de le faire correspondre à une image volontiers caricaturale. Lydon, d’ailleurs, ne sait pas chanter. En outre, le jeune homme a une culture musicale classique et expérimentale ; il écoute Can, Hawkwind, Kraftwerk ou Captain Beefheart, mais McLaren refuse de le laisser mettre ces goûts en avant lors d’entretiens, de peur que le musicien ne s’éloigne, aux yeux de son public, d’un archétype punk créé de manière parfaitement artificielle par l’industrie musicale et par les médias.

  • 7 Ibidem, p. 160.
  • 8 Le dictionnaire Larousse donne les définitions suivantes en sept points : « Caractère de ce qui se (...)

8En prenant en charge les Sex Pistols et en rebaptisant ainsi The Swankers / The Strand à l’automne 1974, l’objectif de McLaren est transparent, et a, en réalité, peu à voir avec la musique. McLaren, qui a été manager éphémère des New York Dolls, sait que la provocation est potentiellement vendeuse puisqu’elle permet aux artistes d’être la cible des tabloïds, d’« épater le bourgeois », et donc de s’assurer l’admiration, sinon le respect, d’une jeunesse destinée à se débarrasser des codes de la génération précédente. Le nom même des Sex Pistols renvoie à la boutique de vêtements que McLaren et Vivienne Westwood tiennent au 430 King’s Road et confirme que « le groupe était là pour promouvoir cette dernière7 ». La violence, définie comme « caractère de ce qui se manifeste, se produit ou produit ses effets avec une force intense, brutale et souvent destructrice » ou encore « extrême véhémence, grande agressivité, grande brutalité dans les propos, le comportement8 » est, dès les premiers pas du groupe, soumis à caution, sinon à manipulation. L’entreprise de McLaren, qui vient des Beaux-Arts – ce n’est pas un hasard si les Sex Pistols donnent leur premier concert à l’école d’art Saint Martin’s College en novembre 1975 en première partie de Bazooka Joe – n’est pas une entreprise de « destruction », mais, au contraire, de construction d’une image, d’une iconographie – d’une marque – véhiculée aussi bien par la conduite des membres du groupe que par la musique elle-même, ou encore par la large diffusion de ces couleurs rose et jaune qu’utilise Jamie Reid sur la pochette de l’album Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols (octobre 1977).

  • 9 Theodor Adorno, Philosophie de la musique nouvelle, traduit de l’allemand par Hans Hildenbrand et A (...)

9Si, comme le rappelle Theodor Adorno, la musique est « le médium esthétique le plus caractéristique » de la bourgeoisie en déclin9, l’objectif de McLaren n’est pas de révolutionner celle-ci ou de la rendre à la classe ouvrière, mais de créer, avec patience, une image révolutionnaire, partant violente, à des fins mercantiles. C’est l’image d’une violence constamment mise en scène qui est au centre de ce projet, non la musique – ce que résume le remplacement de Glen Matlock par Sid Vicious au sein des Sex Pistols en 1977, McLaren choisissant de substituer le seul véritable musicien du groupe par un « amateur » qui correspond bien à une image, une attitude punk fantasmée quand bien même celle-ci serait une surface sans véritable fond ou projet ; les journalistes de News of the World ne s’y tromperont pas quand ils tenteront, en vain, de payer le groupe pour semer le chaos lors de la tournée « Anarchy ».

Bill Grundy le 1er décembre 1976

  • 10 Groupe de jeunes gens qui suivent les déplacements des Sex Pistols. Leur nom vient du quartier de B (...)
  • 11 Jon Savage, op. cit., p. 295.

10C’est suite à l’annulation de l’apparition du groupe Queen que les Sex Pistols ont finalement l’opportunité de participer au programme « Today » sur Thames TV le 1er décembre 1976 en début de soirée, le tout par l’intermédiaire d’EMI, la plus grande maison de disques du pays, chez qui ils viennent de signer fin octobre. Le groupe est accompagné du « Bromley Contingent10 » dont Siouxsie Sioux, future chanteuse de Siouxsie and the Banshees. Bill Grundy présente l’émission : c’est un Grundy « salement bourré » selon Lydon, et « extrêmement grossier11 », qui multiplie les sous-entendus graveleux à l’encontre de Sioux. La production a elle-même fourni de l’alcool aux membres du groupe et Grundy n’a pas préparé l’entretien. L’incident semblait, de prime abord, inévitable, et l’échange se clôt par une bordée d’insultes à une heure de grande écoute. Le programme, bien que confidentiel, a un retentissement majeur. « Today » avait une diffusion locale, mais une retranscription de l’émission est publiée dès le lendemain dans le Daily Mirror, à diffusion nationale. Les tabloïds s’emparent rapidement de l’événement : le Daily Mail, le Daily Express, le Daily Telegraph, l’Evening Standard et l’Evening News titrent chacun sur la confrontation entre Grundy et les punks, et soulignent le « four-letter word » prononcé par Rotten en direct à la télévision, fait jusqu’ici inédit. La rencontre entre les Sex Pistols et Grundy est rapportée, déformée, caricaturée.

  • 12 « Grundy Banned », The Guardian, 1976 (série « Great interviews of the 20th century ») [En ligne] h (...)
  • 13 Simon Reynolds, Rip It Up and Start Again, Postpunk, 1978-1984, traduit de l’anglais par Aude de He (...)
  • 14 Eldon aide à recréer plan par plan l’interview sans en changer un mot, remplaçant, pour l’effet com (...)
  • 15 Jon Savage, op. cit., p. 299.
  • 16 Glen Matlock rapporte ainsi la réaction du manager : « All the time I could see Malcolm behind the (...)
  • 17 Bob Gruen : « Son idée de la tournée était de se mélanger constamment avec la presse. Il laissait c (...)

11Grundy sera suspendu par la BBC. Jeremy Isaacs, alors directeur des programmes, parlera d’une « grossière erreur de jugement » (« a gross error of judgment ») et de « journalisme bâclé de manière inexcusable » (« inexcusably sloppy journalism12 »). L’entretien est d’autant plus important à nos yeux qu’il permet aux punks de toucher un large public par le biais de la télévision, de provoquer l’irruption de « groupes clones » des Sex Pistols13 et marquer l’histoire des médias – il suffit de voir la parodie de l’entretien par le comédien Kevin Eldon14 ; pour Lydon, il représente une « prise de pouvoir » confirmée par Sophie Richmond, la secrétaire de McLaren15. Confrontés à l’impréparation du journaliste, Lydon et ses camarades répondent, certes, de manière outrancière, mais leur réplique n’en demeure pas moins parfaitement banale aux yeux d’un jeune homme confronté à l’hypocrisie de ce qu’il estime, à tort ou à raison, être une caste : les médias, qui, dans leur immense majorité en Angleterre, multiplient les accusations diffamatoires sans vérifier leurs informations ni tenter d’analyser l’enchaînement des événements, mais profitent de l’effet d’aubaine d’une jeunesse qui vient se conformer, en surface du moins, à la caricature qui est faite d’elle. S’il y a effectivement « prise de pouvoir », ce n’est pas seulement par rapport à un certain ordre établi, mais par rapport à la stratégie de McLaren qui n’avait pas prévu le comportement du groupe sur le plateau16. Le manager qui laissait volontiers « les incidents se produire » avec la presse, est ici pris à son propre jeu17 et les Sex Pistols souffriront longtemps des conséquences de ce passage télévisé puisque la plupart des dates de la tournée « Anarchy » seront, par la suite, annulées.

  • 18 Titre dans lequel le chanteur s’amuse : « Poor Bill Grundy!
 / They said he had too much to drink, (...)
  • 19 Voir « Bill Grundy interviews The Sex Pistols in 1976 - Lego! » [En ligne] https://www.youtube.com/ (...)
  • 20 Pour son œuvre L.H.O.O.Q.

12Quelle différence entre ce moment de télévision et d’autres plus ou moins abusivement considérés comme emblématiques ? Quelle différence entre ce moment et le fameux « La France a peur » de Roger Gicquel le 18 février 1976 ? Ce qui nous ramène à la question : « Qu’est-ce qu’un moment de télévision » ? La réponse ici est, semble-t-il, évidente. Les Anglais considèrent cet épisode comme une œuvre d’art, ni plus ni moins : une performance. La présence de Rotten et de ses compagnons est théâtrale ; dans la mise en scène de la BBC, l’occupation de l’espace – Rotten assis à la perpendiculaire de Grundy, les mimiques du « Bromley Contingent », l’énergie rentrée de la jeunesse qui déborde dans une danse improvisée au moment du générique alors qu’elle se sait encore à l’antenne. Le groupe britannique Television Personalities reviendra sur la scène avec son titre « Where’s Bill Grundy Now ? » en 197818, ouvrant une suite de mises en abyme plus ou moins réussies jusqu’à une recréation de l’entretien en personnages Lego19. Eldon en fera à son tour une relecture qui n’est pas si éloignée de la moustache que Duchamp ajoute à la Joconde en 191920.

  • 21 Caroline De Kergariou, No Future, une histoire du Punk 1974-2017, Paris, Perrin, 2017, p. 147.

13Grundy, quant à lui, est passé à la postérité, note Caroline De Kergariou : il « gagne l’immortalité21. »

  • 22 Comme le rapporte Michel Foucault dans son Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Gallimard (...)

14Lydon renverse la proposition initiale de McLaren. La violence n’est plus représentée par le punk, l’idiot utile – après tout le verbe « punk » signifie « faire une farce », « faire tourner en bourrique » – qui admoneste la société et fait part de son mécontentement par le biais d’une violence Dadaïste d’autant plus paradoxale que son fond absurde confirme la société bourgeoise dans la détestation d’une jeunesse je-m’en-fichiste qui n’a aucune alternative à proposer, aucun discours politique, aucun projet. Ici, Lydon répond de manière cohérente, bien qu’outrée à une injustice : si les jeunes gens sont présentés comme des animaux dans un zoo – Grundy mentionne leur saleté comme un élément déterminant, à la manière dont Dean Martin avait présenté les Rolling Stones lors de l’un de leur passage à la télévision américaine – le chanteur et ses camarades forcent encore le trait et donnent à voir des brutes, qui valident, par un comportement conforme à ce qu’on attend d’elles, l’impossibilité de toute espèce de dialogue entre générations. Ils sont, l’espace d’un instant, ces fous de Bicêtre que l’on montre à Mirabeau et qu’on voudrait voir exécuter « mille tours de danse et d’acrobatie au prix de quelques coups de fouets22 ».

  • 23 Ainsi l’action des Conservateurs anglais qui déploient une politique à court terme et des lois libe (...)
  • 24 « La dictature de l’économie bureaucratique ne peut laisser aux masses exploitées aucune marge nota (...)

15Ils soulignent enfin un truisme, ce que tout un chacun savait mais feignait de ne pas comprendre. Cette génération réactionnaire que représente Grundy, génération qui mettra Margaret Thatcher au pouvoir en 1979, n’a que faire de la jeunesse, pas plus qu’elle ne se préoccupe des pauvres ou des minorités raciales ou sexuelles qu’elle s’apprête à attaquer systématiquement par le biais de lois attentatoires23. La violence du jeune Lydon est, en tous points, une réponse à la violence inhérente à la société et à la « dictature de l’économie bureaucratique » telle que la théorise Guy Debord24 ; sa brutalité est d’autant plus « acceptable » qu’elle se contente d’opposer une violence symbolique à une violence réelle.

  • 25 À qui il dédiera sa propre interprétation du « Lac des Cygnes » de Tchaïkovsky en 1979 sous le titr (...)
  • 26 Guy Debord, op. cit., p. 30.

16En outre, le discours de Grundy, qui se réfère en contre-pied à un canon musical classique et, partant, inattaquable (« Beethoven, Mozart, Bach and Brahms have all died… ») renvoie au concept de capital culturel bourdieusien hérité de la philosophie de l’américain Thorstein Veblen. La jeunesse ne peut s’intéresser à une culture classique accaparée par la classe supérieure, éduquée : c’est du moins l’argument que Grundy lui oppose. Pourtant rien n’est plus faux, puisque Lydon, comme s’efforce de le dissimuler McLaren, a une solide culture musicale qu’il tient de sa mère25. La lutte des classes recréée sur le plateau de télévision, télévision que Guy Debord, rappelons-le, qualifie d’outil sinon d’arme du système spectaculaire26, l’est de manière entièrement artificielle.

Un binôme créatif paradoxal

17De nombreux groupes de rock, dont l’influence se fait encore ressentir sur la scène contemporaine, ont poussé à l’émergence d’un binôme créatif, d’une microstructure au sein d’un ensemble de musiciens qui suivent, littéralement, le rythme ; c’est le cas pour les Beatles avec le couple John Lennon / Paul McCartney, les Who avec Pete Townshend / Roger Daltrey, les Rolling Stones avec Mick Jagger / Keith Richards – également surnommés « Glimmer Twins », qui prennent en charge le groupe après la mise à l’écart progressive de Brian Jones –, de la première version du Velvet Underground avec le couple Lou Reed / John Cale, ou du Roxy Music première époque avec Bryan Ferry / Brian Eno. Ces binômes impulsent le mouvement créatif tout autant qu’ils créent des tensions qui pousseront, par exemple, Lou Reed à exclure John Cale du Velvet Underground et Brian Eno à quitter Roxy Music pour se lancer dans une carrière solo. Ils impulsent de même un mouvement d’émulation, voire d’imitation, qui encouragera Mick Jagger à tenter, en vain, de faire reconnaître ses talents de guitariste, Keith Richards et Brian Eno à outrer leur présence scénique, Lou Reed à creuser le sillon de l’expérimentation sonore tandis que John Cale, venu de la musique expérimentale avec The Theatre of Eternal Music / The Dream Syndicate qui comprend La Monte Young et Tony Conrad, tentera brièvement de se créer un personnage de rock star. Chaque moitié du binôme tente ainsi, plus ou moins consciemment, de pénétrer le territoire de son collaborateur artistique le plus immédiat, à la fois complice et adversaire.

  • 27 Deux exceptions : Cook / Jones / Rotten / Vicious pour « Holidays in the Sun » et « Bodies ».
  • 28 Ainsi, en dépit des noms d’oiseaux et des chansons dont le sujet est ouvertement leur ancien compag (...)
  • 29 Hormis le fait que Lydon se montrera finalement (presque) conciliant envers son ancien manager à sa (...)

18Le seul binôme créatif apparent au sein des Sex Pistols est composé de Paul Cook et Steve Jones qui formeront The Professionals en 1979 et ne sortiront en 1981 qu’un seul album, décevant, I Didn’t See it Coming. Le second binôme, davantage basé sur une opposition frontale que sur une authentique collaboration, est celui composé par McLaren et Rotten. Ce couple est d’autant plus original, et inédit, que McLaren n’est pas musicien, du moins au début de sa carrière, et n’a que peu d’influence sur les compositions des Sex Pistols créditées Cook / Jones / Matlock / Rotten sur l’album Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols27. À la différence des binômes cités précédemment qui, en dépit des tensions, retravaillent ensemble périodiquement et fournissent, sans doute, leur meilleur travail28, les relations entre McLaren et Lydon débouchent rapidement sur une impasse et une détestation mutuelle qui ne souffrira aucune évolution en dépit des années29. « There’s nothing between us, there never has been and never will », déclare Lydon à la télévision finlandaise en 1987.

  • 30 « If I could caricature myself, the closest I’ve seen to it would be Laurence Olivier’s Richard III (...)

19Cette obsession pour l’image, pour sa lecture naïvement politique et pour sa manipulation, Lydon la tient pourtant incontestablement de McLaren. Dès lors, l’objectif du chanteur sera de contredire, pied à pied, le discours programmatique que son manager a publiquement mis en place et, ainsi, de développer un discours propre qui emploie la violence sous plusieurs formes. Ce faisant, le personnage de Rotten, personnage « malfaisant », « psychotique » doté « d’un sens de l’humour cruel » qui renvoie à l’interprétation que fit Laurence Olivier du Richard III de William Shakespeare30 multiplie les apparitions à la télévision en employant une violence symbolique que l’on peut résumer en quatre stratégies principales :

  • 31 Rosa Luxembourg, Dans l’Asile de Nuit suivi de Lettres de ma Prison, Paris, L’Herne, 2007, p. 16.

201) La vulgarité, comme en témoigne l’intervention de Lydon sur le plateau de Bill Grundy en 1976 ; une stratégie d’autant plus payante que les interviewers sont eux-mêmes tenus responsables du comportement de leurs invités. Le langage est clair, simple, « populaire » au sens où il est employé couramment par l’homme de la rue, la jeunesse de l’époque, et rend visible la ligne de démarcation entre les deux côtés de l’écran de télévision comme frontière symbolique entre deux « classes » au sens marxiste du terme. Si la violence est omniprésente dans une société britannique paupérisée, et au bord de la guerre civile, la télévision, quant à elle, se nourrit de codes moraux, de bon goût, de bienséance ; un décalage d’autant plus terrible que la société elle-même ne peut s’estimer dupe de ce double langage. Comme l’écrivait Rosa Luxembourg, « le mur qui nous sépare de ce lugubre royaume d’ombres s’avère brusquement n’être qu’un décor de papier peint31 ».

212) L’injure, à ne pas confondre avec l’insulte puisque Lydon prend généralement soin d’ancrer ses saillies à l’encontre de ses interlocuteurs dans la réalité (« when a man is talking do not interrupt32 » lance-t-il récemment à une présentatrice de la télévision australienne). Par le biais du langage, Lydon impose des limites arbitraires profondément absurdes héritées non pas d’un « bon » mais d’un « mauvais sens » populaire et met en lumière une mécanique des médias, mécanique elle-même injustifiée. La jeunesse n’a pas le droit de cité ? Qu’importe, Lydon met en avant le devoir de soumission des femmes (qualifiées de « birds » ou « gonzesse »), corriger la syntaxe de journalistes, déprécier le pays dans lequel il est en tournée33. Cette conduite injurieuse est le plus souvent doublée d’un emploi de l’impératif qui marque une inversion de la position interviewer / interviewé.

223) La conduite erratique qui vient systématiquement contrecarrer l’entretien par une série de stratégies qui détournent les codes audiovisuels (multiplication des expressions faciales avec une attention particulière sur le regard ; jeu sur le(s) silence(s) antinomique(s) avec le cours de l’entretien ; habitude d’interrompre l’entretien en quittant le plateau34). Lydon fait ce qu’il lui plaît, par entêtement ou fantaisie ; par ce biais, qui pourra sembler puéril au téléspectateur, ce dernier compte récupérer son identité et son « image publique » – un choix programmatique qu’annonce le nom de son groupe Public Image Limited après s’être partiellement débarrassé de la tutelle de McLaren. Ici, Lydon met en place une politique du double. Chaque « caractère35 », au sens littéraire, trouve son contraire et Lydon de récuser le personnage monolithique ou « mystery man » que lui demande de jouer McLaren, et d’endosser plusieurs personnages. La télévision qui ne soumet au spectateur qu’une image paradoxalement figée, au sens où celle-ci ne peut permettre, faute de temps, d’approfondir les caractères et limite le débat, est en ce cas volontairement mise en échec dans son fonctionnement. À ce titre, Lydon résume ce que Français et Anglo-saxons baptisent du nom d’« agent provocateur ».

  • 36 L’interview de Lydon par la BBC en 1978 est aisément trouvable sur le web. Voir par exemple « John (...)

234) La distanciation brechtienne qui consiste, chez Lydon, à faire fi des conventions narratives qui encadrent le déroulement de l’entretien avec ses codes et ses interdits. La frontière symbolique est une fois encore mise à mal par une franchise qui s’accommode mal du compromis implicite imposé par la télévision, notamment lorsqu’en 1978 Lydon sous-entend ce que les Britanniques découvriront des années plus tard sur Jimmy Saville, ancien présentateur de l’émission Top of the Pops (« He’s a hypocrite. He’s into all kinds of seediness. They all know about it. They’re not allowed to talk about it. I know rumours36 »). Saville était un pédophile, dont les crimes ont été couverts, y compris par la BBC qui décide de ne plus inviter Lydon de peur qu’il ne réitère ses accusations. En ce cas, la violence est d’autant plus efficace qu’elle échappe à toute agressivité et se situe, sans le moindre doute possible, dans le camp d’une justice morale et éthique. Lydon, dès lors, est l’individu normal projeté dans un environnement dément. Mirabeau à Bicêtre.

24Ces stratégies ont pour effet de prolonger la démarche de création d’une image ou d’une iconographie chère à son manager. Le geste d’aller fonder une « entreprise », puisque c’est ainsi que Lydon considère Public Image Limited – entreprise dont il serait le Président-Directeur-Général –, doit tout à McLaren, et souligne à quel point l’influence de l’un sur l’autre est réelle, quoi qu’en disent ces derniers. McLaren est à Lydon ce que Carlo Ponti est à Michelangelo Antonioni : un adversaire qui lui permet de dépasser ses propres limites et de confirmer une voix artistique.

Rotten TV

  • 37 John Lydon, Keith and Kent Zimmerman, op. cit., p. 204.
  • 38 Ibidem, p. 203.

25Le contrôle de l’image est au cœur de la stratégie de John Lydon. En effet, si McLaren a rapidement l’idée d’un long-métrage punk, The Great Rock’n’Roll Swindle qui doit porter sur les Sex Pistols, celui-ci refuse de les inclure dans le processus créatif. Lydon prend finalement ses distances avec le projet, et qualifie Russ Meyer, pressenti pour écrire et réaliser le film, de « vieux barbon sénile » (« senile old git37 ») et de « vieux dégueulasse » (« dirty old man38 »). Le film sortira en 1980 et sera finalement réalisé par Julian Temple qui avait déjà travaillé à Sex Pistols Number 1 (1977), court-métrage projeté en première partie de leurs concerts.

  • 39 L’affront sera corrigé en 2000 avec The Filth and the Fury du même Julian Temple.

26Lydon reste profondément marqué par The Great Rock’n’Roll Swindle auquel il participe bien malgré lui puisque Temple emploiera des images d’archives du chanteur et que ce dernier n’aura pas son mot à dire39. En aidant à fonder ou à façonner les Sex Pistols à partir de 1975, McLaren s’est également assuré qu’il pouvait – en théorie du moins – contrôler leur image sur scène comme au sein de médias plus ou moins grand public. Très vite, le discours du manager, qui ne manque pas de revendiquer les positions de Guy Debord, apparaît significativement dénué de véritables fondations politiques. McLaren se réfère, d’abord, à des aspects de la philosophie situationniste héritée du dadaïsme (goût pour la provocation, l’absurde, interpellation du public de manière agressive lors de performances) tout en tenant fermement à distance sa structure essentiellement révolutionnaire et marxiste. Le « name dropping » n’en est pas moins efficace auprès des critiques et de la presse, y compris française, qui relaient la filiation sans pour autant la vérifier.

27La pochette de l’album First Issue, premier album de Public Image Limited en 1978 où Lydon apparaît en veste et chemise, l’air tout à fait serein, renverse l’image caricaturale punk véhiculée par les tabloïds britanniques et annonce le projet du jeune homme de ne laisser personne contrôler son image. Dans le même temps, le chanteur fait ses débuts au cinéma face à Harvey Keitel (Copkiller de Roberto Faenza, 1983), et commence à multiplier les interventions dans des émissions grand public dans lesquelles on ne l’attend pas : « Juke Box Jury » (1979)40, « Hold Tight ! » (1982), un programme pour la jeunesse diffusé sur ITV, « Judge Judy » (1994). Ces émissions sont, le plus souvent, l’occasion pour Lydon de rejouer le rôle du personnage Rotten tout en raffinant les stratégies mises en place quelques années plus tôt ; Lydon, timide de nature, est plus à l’aise en public, ses mouvements sont progressivement plus amples.

  • 41 Roman de l’anglais Graham Greene publié en 1938. Le personnage de Pinkie Brown est l’un des élément (...)
  • 42 Le titre « John Lydon’s Shark Attack », par exemple, est volontairement ambigu. L’« attaque de requ (...)

28Il va par la suite se tourner de lui-même vers la télévision pour en réécrire les règles. Il ne s’agit plus d’être l’objet d’un entretien, mais de réclamer sa place parmi ces présentateurs ou « showmen » qu’il n’a de cesse de mépriser – Grundy, Saville, etc. En 2000, Lydon accepte de présenter la série « Rotten TV » sur la chaîne câblée américaine VH-1. « Rotten TV » ne dure que trois épisodes, Lydon expliquant à qui veut l’entendre que la chaîne craint que l’inflexion politique donnée à l’émission passe difficilement aux États-Unis. Il s’implique également dans des émissions documentaires sur la nature, dont « John Lydon Goes Ape » (Channel 5 / Objective Productions, 2004), « John Lydon’s Shark Attack » (Channel 5 / Objective Productions, 2004) et « John Lydon’s Megabugs » (Discovery Channel, 2004-2005). Contre toute attente, le chanteur est totalement impliqué dans le tournage de ces émissions. Pour la première fois depuis McLaren et leurs désaccords, Lydon décide d’abandonner le masque de Richard III ou du Pinkie de Brighton Rock41. Il y exprime son amour pour la nature de façon simple, parfois naïve. L’image du chanteur, qui capitalise sur le souvenir d’un individu incontrôlable, est changée, mais bien présente, et des émissions comme « John Lydon’s Megabugs », « John Lydon Goes Ape » ou « John Lydon’s Shark Attack » jouent volontiers sur l’idée d’un renvoi métaréférentiel où Lydon serait en réalité l’animal dangereux observé par l’œil de la caméra. Chaque émission a, partant, un titre se prêtant au jeu de mots dont l’effet est de nier un peu plus la frontière entre le chanteur et la bête42. Toutes ces émissions ont un élément en commun : Lydon s’y accorde un rôle central ; ceux qui interviennent à ses côtés ont soit le rôle de victimes expiatoires (« Rotten TV »), soit sont des animaux avec qui il n’a, fort heureusement, pas à converser.

  • 43 Voir « Johnny Faces Some Rotten Birds | I’m A Celebrity... Get Me Out Of Here ! » [En ligne] https: (...)
  • 44 « Writing in the News Of The World – the same paper who tried to bribe the Pistols into misbehaving (...)
  • 45 Dictionnaire de l’Académie française, neuvième édition [En ligne] https://academie.atilf.fr/9/consu (...)
  • 46 En russe, par exemple.

29Mais sa contribution la plus déroutante est à chercher du côté de l’émission « I’m a Celebrity… Get Me Out of Here ! » diffusée sur ITV de janvier à février 2004. Lydon y est envoyé vivre chichement en Australie en compagnie de Kerry Katona d’Atomic Kitten ou de Katie Price, connue pour s’être dénudée en page trois du tabloïd à grand tirage The Sun. Lydon s’aliène les autres participants du jeu, manifestement incapables de saisir son personnage, et finit par partir non sans avoir couvert Katie « Jordan » Price d’injures et joué des coudes avec des autruches43… Les producteurs lui demandent de rester. La presse, dont News of The World, n’a pas de mots assez tendres envers lui44. Inutile de nier l’aspect purement promotionnel de sa participation à l’émission – ou la stupidité d’un tel programme. Faire comme certains journaux et apposer une nouvelle grille de lecture à la performance du chanteur revient à tomber dans le jeu pratiqué jadis par McLaren, celui du discours justificatif sans fond réel. L’objectif de Lydon est de faire parler de lui au moment où ses albums se font rares et où il semble dépassé par la nouvelle génération – Public Image Limited ne sort que deux albums de 1992 à 2012 : That What Is Not et This Is PiL. Qu’importe de savoir si Lydon a réellement reversé l’intégralité de ses cachets comme il l’affirme, toujours est-il qu’il aura réussi à prendre définitivement le pied de la stratégie de son ancien manager et réduit à néant l’iconographie du chanteur agressif, performer au-dessus des foules. Lydon accepte de se montrer tel qu’il est, de manière franche, et finit de détruire l’idée véhiculée à la fois par McLaren et Grundy, qu’il existe une société dans la société – l’élite autoproclamée, les privilégiés mais aussi, par extension, les artistes – qui vit en dehors de tout cadre et de toutes règles, et dont l’image atteint au statut d’icône, « image sainte45 », par définition intouchable. Or on ne « peint » pas une icône, mais on l’« écrit46 », ce que fait Lydon sans relâche et sans reculer devant le palimpseste. Le chanteur écrit l’image punk sans se soucier du fait que celle-ci a déjà été écrite auparavant.

30Finalement, Lydon fait le constat du succès d’une image mercantile du punk vidée de son contenu et qui finira en « expo chic » – c’est en ces termes que le chanteur évoque l’exposition consacrée au punk « Punk : Chaos to Couture » au Moma du 9 mai au 14 août 2013, précisant que les organisateurs n’ont « visiblement rien compris47 » –, une image qu’il n’essaiera pas de détruire mais de rendre visible. Ainsi le personnage que le chanteur incarne enfin dans la publicité pour le beurre « Country Life » en 200848. L’argent que lui rapporte le contrat lui permet de rembourser ses dettes et de retourner en studio. La publicité, si inoffensive soit-elle, a ce mérite d’inverser systématiquement tous les codes punks et, par extension, le programme de McLaren. Le rebelle se change en un conformiste ridicule et physiquement boursouflé. Le citadin de Finsbury Park en propriétaire rural, le fils de la classe ouvrière est un nouveau riche, un social traître, un légitimiste. Pire : un être inoffensif, tout sauf querelleur. Il fallait être naïf sinon simple d’esprit pour demander aux punks davantage qu’aux autres, pour attendre d’eux une constance, une probité invincible. « You’ve been cheated » déclarait Lydon à la fin de ses concerts. La preuve est faite, et avec la démystification apparaît l’espoir de voir la société brûler ses idoles et s’atteler à des taches plus urgentes.

Conclusion

31Personnage atypique de la scène punk britannique, John Lydon n’a eu de cesse de clamer son indépendance artistique. Les stratégies qu’il déploie jusqu’à aujourd’hui à la télévision, le personnage de « Rotten » créé à ses débuts, au même titre que cet individu qui se laisse volontiers filmer grossier, irascible, malfaisant, autoritaire, mais également patient, cultivé et bienveillant, font partie d’une mise en scène plus complexe, et certainement plus utile, que ce que les médias, dont la télévision, prennent en compte. En prenant patiemment le contre-pied d’une rhétorique faussement marxiste et révolutionnaire mise en place par Malcolm McLaren – son binôme dans les Sex Pistols –, Lydon parvient à produire un discours politique, sociocritique, que de nombreux artistes, dont Genesis P-Orridge, prennent aujourd’hui en modèle de performance.

32Sous couvert de brusquerie et de violence, John Lydon renverse volontairement l’image de la vedette propre et aimable telle qu’elle apparaissait dans les médias afin de mieux souligner l’inanité du monde médiatique et par là même de la société britannique contemporaine ; il offre, sous un vernis apparent de grossièreté, de bêtise, de mauvaise éducation, de cynisme et de mauvais goût assumé qu’il brocarde dans ses propres chansons, un discours politique et artistique patiemment construit et aux antipodes de ce qu’il choisit de montrer à l’écran. La société a le devoir de rejeter la rock star, reflet détestable d’une civilisation détestable, vénale et aveugle. Ce faisant, Lydon se fait la voix d’une Grande-Bretagne dont le slogan « no future » n’est plus l’apanage des punks mais d’une société de classes sclérosée et comme empêchée, du moins dans les médias, de rêver son propre avenir.

Haut de page

Bibliographie

Bibliographie indicative

Adorno Theodor, Philosophie de la musique nouvelle, traduit de l’allemand par Hans Hildenbrand et Alex Lindenberg, Paris, Gallimard, 1962.

Becker Christophe, L’Influence de William S. Burroughs dans l’œuvre de William Gibson et Genesis P-Orridge, thèse de doctorat en langues, littératures et civilisations des pays anglophones, sous la direction de Noëlle Batt, université Paris VIII, 2010.

Bourdieu Pierre, Sur la télévision, Paris, Raisons d’agir, 1996.

De Kergariou Caroline, No Future, une histoire du Punk 1974-2017, Paris, Perrin, 2017.

Debord Guy, La Société du spectacle, Paris, Gallimard, 1992 [1967].

Foucault Michel, Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Gallimard, 1976.

« Grundy Banned », The Guardian, 1976 (série « Great interviews of the 20th century ») [En ligne] https://www.theguardian.com/theguardian/1976/dec/03/greatinterviews.

Humeau Pierig, Sociologie de l’espace punk indépendant français : apprentissages, trajectoires et vieillissement politico-artistique, thèse de doctorat en sociologie sous la direction de Bertrand Geay, Amiens, 2011.

« Johnny Rotten : “En tant que roi du punk, je décrète cette loi : le punk n’a pas besoin de roi” », propos recueillis par Hugo Cassavetti, 2013, Telerama.fr [En ligne] http://www.telerama.fr/musique/johnny-rotten-en-tant-que-roi-du-punk-je-decrete-cette-loi-le-punk-n-a-pas-besoin-de-roi,100075.php.

Jones Steve, Lonely Boy: Tales from a Sex Pistol, Boston, Da Capo Press, 2017.

Johnstone Ron, John Lydon / Stories of Johnny, Beccles, Suffolk, Chrome Dreams, 2006.

Labry Manon, Le cas de la sous-culture punk féministe américaine. Vers une redéfinition de la relation dialectique « mainstream » – « undergound » ?, École doctorale Arts, lettres, langues, philosophie, laboratoire Cultures anglo-saxonnes, sous la direction de Nathalie Dessens et Philippe Birgy, université Toulouse II – Le Mirail, 2011.

Luxembourg Rosa, Dans l’Asile de Nuit suivi de Lettres de ma Prison, Paris, L’Herne, 2007.

Lydon John, Anger Is an Energy: My Life Uncensored, New York, Dey Street Book, 2016.

Lydon John, Zimmerman Keith, Zimmerman Kent, Rotten : No Irish, No Blacks, No Dogs, the Authorized autobiography Johnny Rotten of the Sex Pistols, New York, Picador, 1993.

Matlock Glen, I Was a Teenage Sex Pistol, Londres, Rocket 88, 2012.

McNeil Legs, McCain Gillian, Please Kill Me – L’Histoire non censurée du punk par ses acteurs, traduit de l’anglais par Héloïse Esquié, Paris, Allia, 2006.

Modulations. Une histoire de la musique électronique, traduit de l’anglais par Pauline Bruchet et Benjamin Fau, Paris, Allia, 2004.

Pendergast Mark, The Ambient Century, from Mahler to Moby – The Evolution of Sound in the Electronic Age, New York and London, Bloomsbury, 2003.

Postman Neil, Amusing Ourselves to Death: Public Discourse in the Age of Show Business, Londres, Penguin Books, 1986.

Reynolds Simon, Rip It Up and Start Again, Postpunk, 1978-1984, traduit de l’anglais par Aude de Hesdin et Étienne Menu, Paris, Allia, 2007.

Savage Jon, England’s Dreaming, Les Sex Pistols et le Punk, traduit de l’anglais par Denys Ridrimont, Paris, Allia, 2005.

Scott Peter Graham, British Television: An Insider’s History, Jefferson, McFarland Publishing, 2000.

Vermorel Fred, Gorman Paul, Thorp David, Eyes for Blowing Up Bridges: Joining the Dots from the Situationist International to Malcom McLaren, Southampton, John Hansard Gallery, 2015.

Westwood Vivienne, Get a Life, Londres, Profile Books, 2016.

Wilkinson Matt, « Sex Pistols’ John Lydon : ‘Malcolm McLaren’s funeral was undignified’ », NME, 2010 [En ligne] http://www.nme.com/news/music/sex-pistols-28-1298609 - MGQpFFSIHLxiVG3M.99.

Discographie indicative

Malcom McLaren, Duck Rock (1983).

Malcom McLaren, Swamp Thing (1985).

Malcom McLaren, Paris (1994).

The Professionals, I Didn’t See it Coming (1979).

Public Image Limited, Public Image: First Issue (1978).

Public Image Limited, Metal Box (1979).

Public Image Limited, That What Is Not (1992).

Public Image Limited, This Is PiL (2012).

Sex Pistols, Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols (1977).

Sex Pistols, The Great Rock’n’Roll Swindle (1979).

Television Personalities, Where’s Bill Grundy Now? (1978).

Filmographie indicative

Roberto Faenza, Copkiller (1983).

Julian Temple, Sex Pistols Number 1, avec Derek Jarman et John Tiberi (1977).

Julian Temple, The Great Rock’n’Roll Swindle (1980).

Julian Temple, The Filth and the Fury (2000).

Haut de page

Notes

1 Dylan Thomas, « And Death Shall Have No Dominion », 1933.

2 Lydon déclare à Télérama dans un entretien publié le 13 juillet 2013 : « En tant que roi du punk, je décrète cette loi : le punk n’a pas besoin de roi », un bon mot qui a le mérite d’éclairer quelques-unes des interventions du chanteur à la télévision (« Johnny Rotten : “En tant que roi du punk, je décrète cette loi : le punk n’a pas besoin de roi” », propos recueillis par Hugo Cassavetti, 2013, Telerama.fr [En ligne] http://www.telerama.fr/musique/johnny-rotten-en-tant-que-roi-du-punk-je-decrete-cette-loi-le-punk-n-a-pas-besoin-de-roi,100075.php).

3 Le père de Johnny Lydon, John Christopher Lydon, vient de Galway, et sa mère, Eileen Barry, de Cork.

4 Son autobiographie publiée en 1993 s’intitule Rotten : No Irish, No Blacks, No Dogs en référence aux panneaux discriminatoires qu’on pouvait trouver en Angleterre dans certains établissements (John Lydon, Keith Zimmerman, Kent Zimmerman, Rotten : No Irish, No Blacks, No Dogs, the Authorized autobiography Johnny Rotten of the Sex Pistols, New York, Picador, 1993).

5 « I couldn’t condone the idea of going down and celebrating someone who took part in a 1963 robbery that resulted in the bludgeoning of a train driver into brain-dead senility and the theft of what was basically working-class money » (John Lydon, Keith and Kent Zimmerman, op. cit., p. 4). Biggs remplace Lydon comme chanteur sur le titre des Sex Pistols « No One is Innocent » en 1979.

6 Jon Savage, England’s Dreaming, Les Sex Pistols et le Punk, traduit de l’anglais par Denys Ridrimont, Paris, Allia, 2005, p. 151.

7 Ibidem, p. 160.

8 Le dictionnaire Larousse donne les définitions suivantes en sept points : « Caractère de ce qui se manifeste, se produit ou produit ses effets avec une force intense, brutale et souvent destructrice […]. Caractère extrême d’un sentiment […]. Caractère de quelqu’un qui est susceptible de recourir à la force brutale, qui est emporté, agressif […]. Extrême véhémence, grande agressivité, grande brutalité dans les propos, le comportement […]. Abus de la force physique […]. Ensemble des actes caractérisés par des abus de la force physique, des utilisations d’armes, des relations d’une extrême agressivité […]. Contrainte, physique ou morale, exercée sur une personne en vue de l’inciter à réaliser un acte déterminé » (Larousse [En ligne] http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/violence/82071).

9 Theodor Adorno, Philosophie de la musique nouvelle, traduit de l’allemand par Hans Hildenbrand et Alex Lindenberg, Paris, Gallimard, 1962, p. 34.

10 Groupe de jeunes gens qui suivent les déplacements des Sex Pistols. Leur nom vient du quartier de Bromley, à Londres.

11 Jon Savage, op. cit., p. 295.

12 « Grundy Banned », The Guardian, 1976 (série « Great interviews of the 20th century ») [En ligne] https://www.theguardian.com/theguardian/1976/dec/03/greatinterviews.

13 Simon Reynolds, Rip It Up and Start Again, Postpunk, 1978-1984, traduit de l’anglais par Aude de Hesdin et Étienne Menu, Paris, Allia, 2007, p. 48. La citation est de Richard Boone, manager des Buzzcocks.

14 Eldon aide à recréer plan par plan l’interview sans en changer un mot, remplaçant, pour l’effet comique, les Sex Pistols, le « Bromley Contingent » et Grundy par des Amish. Si la situation est absurde, elle retranscrit parfaitement l’importance du moment télévisé élevé au rang de performance. Voir « Kevin Eldon’s Amish Sex Pistols side by side with Bill Grundy original » [En ligne] https://www.youtube.com/watch?v=vObRvdvHh5E.

15 Jon Savage, op. cit., p. 299.

16 Glen Matlock rapporte ainsi la réaction du manager : « All the time I could see Malcolm behind the cameras. He had his head in his hands. I couldn’t hear him but he looked like he was laughing. Not because he thought it was funny but out of nerves. He was shitting himself. His attitude was, “Oh no, you’ve done it now, what the hell are we going to do?” A long way from the idea that a lot of people had that it was all his scheme. There was no little Malcolm the Machiavellian telling us to go and swear our heads off on TV so we could scoop all the publicity. », Matlock Glen, I Was a Teenage Sex Pistol, Londres, Rocket 88, 2012, p. 164.

17 Bob Gruen : « Son idée de la tournée était de se mélanger constamment avec la presse. Il laissait constamment les incidents se produire. Malcolm adorait quand ça dérapait. Il ne pouvait pas s’amuser à moins que ça ne dérape » (Legs McNeil, Gillian McCain, Please Kill Me – L’Histoire non censurée du punk par ses acteurs, traduit de l’anglais par Héloïse Esquié, Paris, Allia, 2006, p. 467).

18 Titre dans lequel le chanteur s’amuse : « Poor Bill Grundy!
 / They said he had too much to drink, eh eh eh eh eh / 
They said that he just could not think straight. Ah ah ah ah
 / He set them up then they knocked him down / Where’s Bill Grundy, now? ».

19 Voir « Bill Grundy interviews The Sex Pistols in 1976 - Lego! » [En ligne] https://www.youtube.com/watch?v=Ym00Vp13tk0.

20 Pour son œuvre L.H.O.O.Q.

21 Caroline De Kergariou, No Future, une histoire du Punk 1974-2017, Paris, Perrin, 2017, p. 147.

22 Comme le rapporte Michel Foucault dans son Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Gallimard, 1976, p. 161.

23 Ainsi l’action des Conservateurs anglais qui déploient une politique à court terme et des lois liberticides : encadrement du droit de grève, augmentation des inégalités sociales, politique répressive en Irlande du Nord, soutien au régime de Pinochet ou à l’Apartheid, Nelson Mandela étant, alors, qualifié de « terroriste », nombre de lois liberticides qui culmineront avec la section 28 en 1988 qui interdira la « promotion de l’homosexualité ».

24 « La dictature de l’économie bureaucratique ne peut laisser aux masses exploitées aucune marge notable de choix, puisqu’elle a dû tout choisir par elle-même, et que tout autre choix extérieur, qu’il concerne l’alimentation ou la musique, est donc déjà le choix de sa destruction complète. Elle doit s’accompagner d’une violence permanente » (Guy Debord, La Société du spectacle, Paris, Gallimard, 1992 [1967], p. 59).

25 À qui il dédiera sa propre interprétation du « Lac des Cygnes » de Tchaïkovsky en 1979 sous le titre « Death Disco » ou « Swan Lake ».

26 Guy Debord, op. cit., p. 30.

27 Deux exceptions : Cook / Jones / Rotten / Vicious pour « Holidays in the Sun » et « Bodies ».

28 Ainsi, en dépit des noms d’oiseaux et des chansons dont le sujet est ouvertement leur ancien compagnon d’arme (voir « Woman » de John Cale où celui-ci chante « You’re ignorant / You’re cool / You never learned to say you’re sorry » à l’attention de Reed sur blackAcetate, 2005), des artistes comme Lou Reed et John Cale sortent Songs for Drella en 1990, Jimmy Page et Robert Plant sortent No Quarter: Jimmy Page and Robert Plant Unledded en 1994 tandis qu’Eno apparaît sur l’album Olympia de Brian Ferry en 2010.

29 Hormis le fait que Lydon se montrera finalement (presque) conciliant envers son ancien manager à sa mort le 8 avril 2010, déclarant « Malcolm McClaren didn’t inspire. He took credit for things he didn’t do. So fuck him. I’m not great at dealing with death. » Puis « Above all else he was an entertainer and I will miss him, and so should you. » (Matt Wilkinson, « Sex Pistols’ John Lydon : ‘Malcolm McLaren’s funeral was undignified’ », NME, 2010 [En ligne] http://www.nme.com/news/music/sex-pistols-28-1298609#MGQpFFSIHLxiVG3M.99). À noter que Lydon n’assistera toutefois pas aux funérailles.

30 « If I could caricature myself, the closest I’ve seen to it would be Laurence Olivier’s Richard III. That’s so funny. I can see bits of me in there. Fucking excellent. What an absolute bastard he was! Beneath his hunched deformity, Shakespeare’s Richard was wicked and psychotic, mixed with a fatally cruel sense of humor » (John Lydon, Keith and Kent Zimmerman, op. cit., p. 17).

31 Rosa Luxembourg, Dans l’Asile de Nuit suivi de Lettres de ma Prison, Paris, L’Herne, 2007, p. 16.

32 Voir « Johnny Rotten launches bizarre sexist rant on Australian TV as he tells female anchor to ‘shut up’ » [En ligne] https://www.youtube.com/watch?v=0iVw5ajpB4o.

33 Voir « Johnny Rotten - John Lydon - IN FINLAND » [En ligne] https://www.youtube.com/watch?v=4UASmQL14OA.

34 Voir « PIL - CHANT & Lydon Pissed off complete » [En ligne] https://www.youtube.com/watch?v=6mEeFXGT7-A.

35 « Ensemble des traits psychologiques et moraux qui font d’un personnage de théâtre ou de roman un type significatif de la nature humaine ou d’une condition sociale » (Dictionnaire de l’Académie française, neuvième édition [En ligne] http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/generic/cherche.exe?15;s=401131065.

36 L’interview de Lydon par la BBC en 1978 est aisément trouvable sur le web. Voir par exemple « John Lydon ‘I’d like to kill Jimmy Savile’ [1978] » [En ligne] https://www.youtube.com/watch?v=Rjy8oLVOvi4.

37 John Lydon, Keith and Kent Zimmerman, op. cit., p. 204.

38 Ibidem, p. 203.

39 L’affront sera corrigé en 2000 avec The Filth and the Fury du même Julian Temple.

40 Voir « John Lydon on Jukebox jury (1979) » [En ligne] https://www.youtube.com/watch?v=vXQ-CzyMyCg.

41 Roman de l’anglais Graham Greene publié en 1938. Le personnage de Pinkie Brown est l’un des éléments que Lydon utilise pour façonner son personnage public.

42 Le titre « John Lydon’s Shark Attack », par exemple, est volontairement ambigu. L’« attaque de requin » peut tout à fait avoir pour origine Lydon lui-même.

43 Voir « Johnny Faces Some Rotten Birds | I’m A Celebrity... Get Me Out Of Here ! » [En ligne] https://www.youtube.com/watch?v=SOkU5MU4oPM.

44 « Writing in the News Of The World – the same paper who tried to bribe the Pistols into misbehaving during the Anarchy tour – Tara Palmer-Tomkinson declared, ‘The hero of the show is John Lydon. I thought the former Sex Pistol was going to cause anarchy. Instead he’s been very clever and funny.’ » (Ron Johnstone, John Lydon / Stories of Johnny, Beccles, Suffolk, Chrome Dreams, 2006, p. 100).

45 Dictionnaire de l’Académie française, neuvième édition [En ligne] https://academie.atilf.fr/9/consulter/ic%C3%B4ne?page=1.

46 En russe, par exemple.

47 « Johnny Rotten : “En tant que roi du punk, je décrète cette loi : le punk n’a pas besoin de roi” », op. cit.

48 Voir « John Lydon Country Life Commercial » [En ligne] https://www.youtube.com/watch?v=8hzQsvxtLTM.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Christophe Becker, « This is not a Love Song. Du détournement des médias télévisés par John Lydon : du spectacle au Spectacle », Criminocorpus [En ligne], Rock et violences en Europe, Média, violence et non-violence, mis en ligne le 19 octobre 2018, consulté le 16 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/criminocorpus/4031

Haut de page

Auteur

Christophe Becker

Enseignant l’anglais à Villejuif, Christophe Becker est docteur de l’université Paris 8 en Langues, littératures et civilisations des pays anglophones. Après avoir soutenu en décembre 2010 une thèse intitulée L’Influence de William S. Burroughs dans l’œuvre de William Gibson et de Genesis P-Orridge, ses recherches portent essentiellement sur l’héritage Burroughsien dans le domaine littéraire et musical, mais également sur le corps comme sujet d’expérience artistique et sur la culture populaire. En collaboration avec l’éditeur Aurélien Gleize (Questions Théoriques) et le Victoria & Albert Museum de Londres, il coordonne actuellement la traduction et la publication en ligne du poème « Agrippa » de William Gibson (1992). Ses publications : « Laughing in the mechanism, du choix du silence comme élément autobiographique dans le poème “Agrippa” de William Gibson (1992) » paru dans la revue BabilóniaRevista Lusófona de Línguas, Culturas e Tradução no 10/11 (2011) ; « Utopia. De la contamination mutuelle des imaginaires technoscientifiques et science-fictionnels par le biais du virus dans l’œuvre de William Gibson », Les nouveaux Cahiers du CERLI, éditions Mimard-Garnier (à paraître) ; « Six Six sixties. Des structures d’agressions au discours politique et artistique dans les spectacles et les textes programmatiques de Genesis P-Orridge », Volume ! (à paraître).

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page