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Rock, contre-violence sociale et anti-racisme

Too much fighting on the dance floor : retour sur une époque troublée au travers du Ghost Town des Specials

Gildas Lescop

Résumés

En mêlant énergie punk et rythmes jamaïcains, les Specials ont initié en 1979 une scène 2-Tone à la fois dynamique et antiraciste qui chercha à faire danser et réfléchir une jeunesse britannique alors activement courtisée par le National Front. En 1981, les Specials classent à nouveau un de leur titre en tête des charts : « Ghost Town », un morceau au ton désabusé évoquant un pays sinistré par le chômage et la violence. La tournée suivant la sortie du disque est ponctuée d’affrontements dans le public tandis que dans les rues éclatent de nombreuses émeutes. Salué par la presse musicale pour la pertinence de son commentaire social, « Ghost Town » marque la fin d’une époque et reste comme le témoignage sonore d’une période troublée.

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Entrées d’index

Mots-clés :

Specials, ska, 2-Tone, punk, skinhead

Keywords :

Specials, ska, 2-Tone, punk, skinhead
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Texte intégral

  • 1 Jon Kelly, « The Specials: How Ghost Town defined an era », BBC News Magazine, 17 juin 2011 [En lig (...)
  • 2 Paul Bignell, Mike Higgins, Hugh Montgomery, Alexandra Rucki, « Ghost Town: The song that defined a (...)
  • 3 Alexis Petridis, « Ska for the madding crowd », The Guardian, 8 mars 2002 [En ligne] https://www.th (...)
  • 4 Christophe Pirenne, Une histoire musicale du rock, Paris, Fayard, 2011, p. 326.

1En 2011, trente ans après la sortie du 45 tours Ghost Town des Specials, le 12 juin 1981, certains journaux britanniques rendent hommage à ce morceau qui sut si bien saisir « un moment dans l’histoire » et exprimer « l’humeur des premiers jours de la Grande-Bretagne de Thatcher1 ». En effet, alors qu’en cette année 1981 des émeutes éclatent partout en Grande-Bretagne, le morceau s’inscrivit comme « un hymne traduisant cet été de mécontentement2 ». En 2002, à l’occasion de la réédition de leurs albums, Alexis Petridis du Guardian avance pour sa part « qu’aucun enregistrement ne peut prétendre avoir capturé l’esprit du temps d’une manière aussi aiguë que le Ghost Town des Specials3 ». Consacré « Single of the Year » à sa sortie par les journaux musicaux Melody Maker, NME et Sounds, « prototype de la chanson ska engagée4 », « Ghost Town » évoquera, en guise de commentaire social, la fermeture des clubs (« All the clubs have been closed down »), les villes sinistrées (« This place is coming like a ghost town »), les bagarres entre jeunes sur les pistes de danse (« Too much fighting on the dance floor »), le chômage (« No job to be found in this country »), le sentiment d’être abandonné par la classe politique (« Government leaving the youth on the shelf ») et le ressentiment général produit par ce contexte (« The people getting angry »).

2Par ce constat amer, le Ghost Town des Specials sonna la fin des illusions, à commencer par celle d’une nation prospère, l’image de la ville fantôme de la chanson faisant écho, en l’espèce, à la situation d’un pays entier hanté par le spectre de la crise économique. Depuis le choc pétrolier de 1973, le Royaume-Uni s’enfonce en effet dans une crise sans précédent, basculant dans une inflation et une récession que les gouvernements conservateurs et travaillistes qui alterneront au pouvoir ne pourront maîtriser. Les vieux bastions industriels s’effondrent, laissant des régions entières sinistrées. Conséquence directe, le pays passe en 1975 la barre du million de chômeurs, en 1980 celle des deux millions, puis au début de 1983, dépasse le cap des trois millions. Partout se multiplient en conséquence de graves et violents conflits sociaux, grèves, mais aussi émeutes dans les quartiers pauvres tels que Brixton où les populations antillaises et indiennes subissent la crise de plein fouet en plus d’un harcèlement policier incessant.

  • 5 Yasmine Carlet, Stand Down Margaret. L’engagement de la musique populaire britannique contre les go (...)
  • 6 Subculture née à Londres à la fin des années 1950 et qui connaît son apogée au Royaume-Uni au milie (...)

3C’est dans cette atmosphère de désenchantement général, dans ce royaume démuni économiquement et désuni socialement, que le punk émerge en 1976, « enfant illégitime d’une société en crise5 ». Mouvement contestataire, le punk devient un véritable phénomène de société exprimant une critique radicale et spectaculaire envers toutes les valeurs établies en général et contre la « starisation » du rock en particulier. Dans sa détermination à opérer une nouvelle « révolution de la jeunesse » passant par une urgente et nécessaire « ré-appropriation » de la musique, le punk ouvre une brèche et favorise l’apparition de nouveaux groupes comme les Specials, de nouveaux styles et d’une nouvelle musique, tout en réactivant par ailleurs, électrisés par cette énergie brute, d’anciens mouvements de mode comme les mods6 ou les skinheads qui connaîtront un revival auquel pour les derniers cités, contribueront les Specials.

  • 7 La chanson des Specials « Do the Dog », tiré de leur premier album sorti en 1979, fait référence à (...)

4Issus et acteurs de ce bouillonnement artistique, les Specials sont aussi directement confrontés à la violence qui imprègne la scène musicale britannique de cette époque. C’est une violence qui s’exprime dans la rue, mettant aux prises teds, punks, mods et skinheads7, dans les stades, avec les affrontements entre supporters, et qui s’invite également dans les salles de concert, notamment celles fréquentées par les skinheads, qui se transforment bientôt en champ de bataille politique ; une violence à laquelle fait allusion le morceau « Ghost Town » (« Too much fighting on the dance floor ») et que questionnent les Specials (« Why must the youth fight against themselves ? ») ; une violence qui les suit d’un concert à l’autre, tout au long de leurs tournées, du fait notamment de leur public skinhead, et qui frappe directement l’un de ses membres, Lynval Golding, victime dans le sud de Londres d’une attaque raciste qui le laissera grièvement blessé. Cet événement tragique inspire le morceau « Why ? » figurant en face B de Ghost Town dans lequel Lynval Golding invite l’agresseur à s’interroger sur les motivations de son acte.

5Groupe pacifiste prônant le dialogue et l’ouverture à l’autre au travers d’un engagement antiraciste affirmé, les Specials se trouvent donc face à une violence qui marque, dès leurs débuts, le sens de leur engagement et à laquelle ils répondent durant leur activité (1977-1981) par leurs compositions, leurs discours et leurs actes. La difficulté des Specials, et des autres formations qui s’inscriront dans leur champ musical ainsi que celles qui officieront dans le registre de la musique oi!, est d’être tributaire d’un public particulier, les skinheads, auxquels ils doivent une grande part de leur succès et une bonne partie de leurs ennuis.

6C'est d’abord dans l'effervescence du punk que les Specials trouvent la formule originale qui fera recette en se réappropriant le ska jamaïcain et son esthétique. Ainsi naît le mouvement 2-Tone qui a pour ambition de faire danser et réfléchir la jeunesse britannique. Entretenant alors une relation ambivalente avec leur public skinhead, les Specials voient l'influence du National Front s'étendre sur leurs propres fans les obligeant, comme d'autres formations, à réagir d'une manière ou d'une autre.

Do you remember the good old days before the ghost town ?

Punk, reggae et ska

  • 8 Lloyd Bradley, Bass Culture, quand le reggae était roi, Paris, Éditions Allia, 2008, p. 513.
  • 9 « Pour les groupes punks, il devint pratiquement obligatoire de partir en tournée avec un groupe ro (...)
  • 10 Voir à ce sujet Yasmine Carlet, op. cit.

7Les Specials se forment en 1977 dans la ville de Coventry autour du claviériste Jerry Dammers, âme et tête pensante du groupe. Le rejoignent rapidement, Terry Hall au chant, Lynval Golding au chant et à la guitare rythmique, Neville Staples au chant et aux percussions, Roddy Radiation à la guitare solo, Horace Panther à la basse, John Bradbury à la batterie, Rico Rodriguez – fameux musicien jamaïcain – au trombone et Dick Cuthell à la trompette. En cette année 1977, le punk crie sa colère dans son langage musical tout en montrant un intérêt marqué pour le reggae roots qui, depuis le milieu des années 1970, faisait vibrer la communauté antillaise implantée en Angleterre. Le mouvement punk adopte bientôt cette « bande son prête à l’emploi pour sa rébellion8 »le reggae, comme le punk, renfermant un même message de révolte anti-institutionnel et prônant une même attitude consistant à se méfier de tout « establishment ». Des groupes comme le Clash intégrent des morceaux reggae dans leur répertoire tandis que rapidement groupes punk et reggae partagent la même affiche9 lors de concerts et à l’occasion de nombreux festivals antiracistes10.

  • 11 Horace Panter, The Specials, Rudie pour la vie, Villejust, Camion Blanc, 2010, p. 7.
  • 12 Les rude boys, ou rudies, désigneront en Jamaïque, durant les années 1960 et au delà, les jeunes vo (...)

8Sous l’impulsion de Dammers, Les Specials ont quant à eux l’idée en 1979 d’adopter, en l’adaptant, le ska jamaïcain. L’idée était certes originale, d’une part parce que le ska, né dans l’euphorie de l’indépendance de la Jamaïque (1962), laissait le souvenir d’une musique pleine d’allégresse, plutôt insouciante, alors que le reggae qui lui avait succédé, charriait désormais plus volontiers, tout comme le punk, des messages exprimant la frustration et le mécontentement. D’autre part, cela faisait plus de dix ans maintenant que le ska était passé de mode. Fin des années 1960, les musiques d’origine jamaïcaine tels le ska ou le rocksteady avaient connu un certain succès en Grande-Bretagne, notamment auprès des skinheads de la première génération (1968-1971) qui s’étaient appropriés ces rythmes. Le pari de Jerry Dammers s’avère néanmoins payant : en mêlant « l’urgence du punk, la mélodicité de la pop et le caractère dansant du ska des années 196011 », les Specials créent un nouveau style musical promis à la réussite. Par ailleurs, Bernie Rhodes, manager du Clash, conseille aux Specials de réfléchir à leur apparence vestimentaire et de se créer une image distinctive qui viendrait illustrer la signature sonore de la formation. Connaissant le goût prononcé des jeunes britanniques pour les mouvements de mode, et pour habiller comme autrefois cette musique ainsi rénovée, Jerry Dammers songe alors à recycler le style rude boy12 que l’on ne voyait plus guère en Angleterre à la fin des années 1970 et d’en constituer l’identité visuelle du groupe.

9Ces deux idées – reprise du ska et du style rude boy coïncidant – feront recette : leur premier morceau de ska revisité, « Gangster », interprété par un fringant groupe de musiciens noirs et blancs aux allures de rudies, connaîtra un succès immédiat, l’une des dix meilleures ventes de 1979 pendant douze semaines, assurant ainsi la popularité des Specials et de leur concept. L’avisé Jerry Dammers cherche alors à contrôler, protéger et pérenniser cet heureux assemblage en montant son propre label. Basé sur l’identité sonore et visuelle qu’il avait élaborée et qu’incarnait sa formation, sa maison de production devait servir « d’écurie », à la façon des labels Stax ou Motown, visant à promouvoir, d’une façon autonome, tous les groupes souhaitant participer à ce revival ska et partageant un son, une esthétique et un état d’esprit commun.

Pochette du disque des Specials Gangsters

Pochette du disque des Specials Gangsters

Le 2-Tone

  • 13 La démarche esthétique des rudes boys était basée sur le principe du two-tone, c’est-à-dire sur le (...)

10Ce label de musique est créé en 1979 sous le nom de 2-Tone, allusion répétée au style vestimentaire des rude boys13, et placé sous le signe du damier noir et blanc. Visuellement, ce logo, représentant un échiquier ou juste une bande de carreaux noirs et blancs, symbolisent l’entente des Noirs et des Blancs réunis par la musique. Les deux tons sont également une allusion au tempo du ska et à son rythme syncopé caractéristique temps / contre-temps. Vient encore s’ajouter comme mascotte du label, figurant sur les pochettes de disques et les affiches, un personnage stylisé, en noir et blanc toujours, nommé Walt Jabsco, vêtu à la façon des rude boys et coiffé d’un chapeau. Ce dessin, inspiré d’une vieille photo de Peter Tosh figurant en costume sur la pochette d’un album des Wailing Wailers de 1964, établit un lien entre le passé et le présent en rappelant les origines jamaïcaines de la musique et de l’esthétique convoquées et revivifiées par le 2-Tone.

11La renommée de cette boîte de production se fait rapidement à travers la promotion de groupes qui deviennent vite les références de cette scène tels The Selecter, Madness ou The Beat. Chacun de ces groupes placent plusieurs de leurs titres dans le top ten britannique. La notoriété du label est telle que l’expression 2-Tone devient bientôt synonyme de ce nouveau style musical en vogue et des formations opérant dans ce registre. Les fans de 2-Tone se nomment volontiers eux-mêmes les rude boys et les rude girls, notamment pour se différencier des skinheads, nombreux dans cette scène, avec lesquels ils partagent un code vestimentaire semblable, le petit chapeau en plus, mais sans vouloir être trop nettement confondus avec ces derniers, du fait de leur sulfureuse réputation. Par le nombre de leurs reprises, en guise d’hommage, les formations 2-Tone participent à la redécouverte des classiques originaux jamaïcains, encourageant les anciennes stars qui avaient précédemment forgé et interprété ce style tels Laurel Aitken, Prince Buster ou Desmond Dekker à refaire de grandes tournées en Grande-Bretagne et ailleurs, devant un public conquis d’avance.

Danser et réfléchir

12De par ses origines, le 2-Tone véhicule par son rythme et ses paroles un état d’esprit à la fois festif, hérité du ska traditionnel, et revendicatif, issu du punk. En ces années de crise économique, Jerry Dammers et les siens, ainsi que les groupes associés à son écurie, invitent les jeunes du Royaume-Uni à se divertir au son énergique de leur musique tout en prenant soin de délivrer simultanément par leurs paroles, des messages destinés à leur faire prendre conscience des injustices sociales et raciales se produisant dans leur pays :

  • 14 Préface de Phill Jupitus, in Horace Panter, op. cit., p. 15.

Leurs chansons brandissaient un miroir noir et blanc autour d’elles. Elles racontaient des histoires de nuits blanches, de chômage, de racisme, de grossesses adolescentes, de ruptures amoureuses, de sexe et de mariages forcés. La rage punk avait dès lors un bien plus brillant et subtile vecteur musical pour sa colère. Les Specials avaient bien compris que ce qui se passait dans nos petites vies reflétaient bien l’était général du pays. On dansait sur de l’indignation14.

  • 15 Horace Panter, op. cit., p. 20.
  • 16 Ainsi du morceau du groupe The Beat, « Stand Down Margaret », violente attaque contre Margaret That (...)

13Le credo des Specials est de faire « danser et réfléchir les gens dans le même temps15 ». Sous l’emblème du damier noir et blanc, symbole du métissage de leur musique et de leurs formations composées de musiciens noirs et blancs, les groupes 2-Tone se placent naturellement en tête des combats antiracistes et antifascistes. Au-delà, lorsque Margaret Thatcher accéde au pouvoir en 1979, ils continuent de promouvoir une forme de fraternité sociale et raciale mise à mal par la politique économique du gouvernement de la « Dame de fer », faisant œuvre d’un engagement à fort impact bientôt qualifiée de « musique anti-Thatcher16 ».

Why must the youth fight against themselves ?

La problématique skinhead : en être sans en être

  • 17 Horace Panter, op. cit., p. 119.
  • 18 Ibidem, p. 124.

14« Jerry [Dammers] nous avait identifiés aux rude boys dans l’article du Sounds. C’était une super idée. Nous n’étions pas affiliés au revival mods et nous n’étions pas non plus un groupe skinhead. Nous avions notre propre identité17 » écrit Horace Panter, bassiste des Specials, dans son autobiographie. La presse britannique reprend en effet cette identité rude boy, comme l’illustre un article du journal The Sun du vendredi 23 juin 1979 présentant les Specials à ses lecteurs comme « un nouveau groupe auquel on prédit une grande carrière. On les considère comme les représentant des rude boys, ces jeunes très agressifs, à mi-chemin entre les mods et les skinheads18. »

  • 19 Lorsque Madness quitte pour des raisons commerciales le label 2-Tone pour signer avec Dave Robinson (...)
  • 20 Gildas Lescop, « Skinheads : du reggae au Rock Against Communism, d’une contre-culture à une “contr (...)

15Les rude boys version 2-Tone incarnés par les Specials, pas « très agressifs » en vérité, et présentés comme se situant à mi-chemin entre les mods et les skinheads, ont effectivement un public mod présent à leurs premiers concerts. Mais ce premier public, comme celui du punk, ne tarde pas à s’effacer devant la présence ostentatoire d’une fraction skinhead de plus en plus importante. Si les groupes affiliés au 2-Tone comme les Specials, et Madness dans une moindre mesure19, évitent de s’accoler ou de se voir accoler l’étiquette skinhead, leurs références marquées à la subculture de ce mouvement, via leur style musical et vestimentaire ont en effet contribué à drainer un large public skinhead dans leur sillage. Plus encore, en remettant le ska au goût du jour, ils contribuent à fortifier le revival skinhead en reconnectant jeunes et anciens skins avec leur culture originelle. Passé 1971, le reggae était devenu véhicule de la pensée rastafari ; dès lors, le caractère religieux et ethnocentré de ce genre musical en éloigna les skinheads qui, plus tôt, avaient adopté les rythmes jamaïcains – le ska et le rocksteady – comme bande-son de leur mouvement. Cet éloignement participa au déclin du mouvement skinhead de cette époque20. La renaissance du ska portée par le 2-Tone allait donc permettre aux plus anciens de ce mouvement de retrouver des sonorités leur étant plus familières que le punk, et aux plus jeunes de redécouvrir, à côté ou en dehors du street-punk et de la oi!, toute une culture musicale et esthétique qui avait fondé leur mouvement.

  • 21 Horace Panter, op. cit., p. 119.
  • 22 Ibidem, p. 124.
  • 23 Ibidem, p. 27.
  • 24 Ibidem, p. 28.
  • 25 Ibidem, p. 45.
  • 26 Ibidem, p. 52.
  • 27 Ibidem, p. 71.
  • 28 Ibidem, p. 118.

16Groupe de skins pour une bonne partie de son public et non pour ses musiciens, mais maniant néanmoins des références à la culture skinhead, cette position ambiguë des Specials – être et ne pas être skinhead – se retrouve dans les propos d’Horace Panter qui fait part à de nombreuses reprises dans ses mémoires, sur un ton détaché, de son appréhension de la « chose skinhead ». Ainsi, suite à sa rencontre avec Jerry Dammers, lorsqu’il apprend que les Specials, qu’il vient de rejoindre en tant que bassiste, joueront du ska, il confesse : « Je connaissais un peu le ska et le reggae mais ils n’étaient pas la priorité dans mes goûts musicaux21 » avant d’ajouter que pour lui « ces étranges morceaux étaient synonymes de skinheads foutant le bordel aux soirées dansantes pour jeunes que moi et mes amis fréquentions22. » « Les classiques skinhead reggae23 », qu’il est question de reprendre sur scène, lui « évoquaient toujours l’image d’un hooligan néandertalien cassant la tronche d’un pauvre gars24. » Quand, sous l’impulsion de Jerry Dammers qui façonne alors l’identité visuelle du groupe, Horace Panter est invité à « se mettre au look skinhead[, c]ela [le] fit frissonner un peu25. » Lors d’un de leurs premiers concerts, effectué en compagnie de Sham 69, groupe de street-punk comptant de nombreux et virulents skinheads parmi ces fans, celui-ci se souvient que « l’ambiance était très tendue à cause du grand nombre de skins […] J’étais sûr que ça allait dégénérer en baston26. » À l’occasion d’une autre représentation, il constate, dépité, que dans la salle, « il y avait plein de skinheads, ennemis jurés des punks qui composaient habituellement notre public, et pas des beaux à voir ! Tous n’étaient pas du National Front ou du British Movement, mais certains l’étaient sans aucun doute. C’était un peu déstabilisant27. » À une autre occasion, alors que le groupe est sur le chemin du succès, Horace Panter raconte encore comment « des skinheads ont débarqué backstage pour nous déclarer avec enthousiasme : “Nous sommes l’armée des Specials28 ! » Enthousiasme guère partagé par l’auteur qui note que « la dernière chose que nous voulions était d’hériter du bataillon de consanguins de Sham 69. Mais nous jouions du skinhead reggae, et il était fatal que cela nous tombe dessus un jour ou l’autre. »

  • 29 John Reed, op. cit., p. 117.

17Ces témoignages illustrent bien la situation inconfortable qui est celle des Specials, groupe jouant avec les codes musicaux et vestimentaires des skinheads, mais redoutant au sein de son public les élans et les emportements des représentants de mouvement dont ils connaissent la réputation, non usurpée, de violence et au sein duquel ils constatent une inquiétante dérive politique. C’est justement pour répondre à cette dérive politique que se formera, dans l’esprit de Jerry Dammers, le « concept des Specials » élargi ensuite à l’idée qu’il se fera du 2-Tone : « Je me disais, il nous faut toucher ces gens. Il était évident qu’une renaissance des mods et des skinheads étaient en route, et j’essayais de trouver une façon d’être sûr que ça n’aille pas dans le sens du National Front ou du British Movement […] Il semblait plus sain d’avoir un genre de musique britannique intégrée plutôt que des gens blancs qui jouent du rock et des gens noirs qui jouent leur musique. Le ska était l’intégration des deux29. »

Too much fighting on the dance floor

  • 30 Horace Panter, op. cit., p. 72.
  • 31 Ibidem.

18Cette prise de conscience de Jerry Dammers aura pour origine le concert au Crawley Leisure Centre, au sud de Londres, le 8 juillet 1978, au cours d’une tournée des Specials avec Clash, Sham 69 et Suicide, groupe de rock électronique et minimaliste américain. Lors de sa prestation, Alan Vega, le chanteur de Suicide, se fait agresser par un des nombreux skinheads présents dans la salle, probablement un naziskin, appartenant aux fans de Sham 69, point culminant d’une soirée houleuse. Horace Panther : « Je m’étais habitué à la tension de la plupart de ces concerts mais, ce soir-là, c’était encore plus agressif. Le public était massivement rasé, avec treillis et bretelles, et Doc Martens cirés […] Si un moment a joué un rôle dans notre engagement antiraciste, c’est bien ce concert30. » Cet épisode est le moment fondateur pour les Specials quant à leur idée que la musique pouvait et devait jouer un rôle comme outil d’entente et de rassemblement, dans ce contexte de crise économique avivant les tensions sociales et raciales. « En 1978, beaucoup de jeunes étaient désœuvrés : le chômage était élevé et la frustration était grande, notamment en milieu urbain. Cela faisait les affaires de l’extrême droite. Et les jeunes fachos réclamaient de la musique rapide et puissante31 » constate Horace Panther, et ce que réclament « les jeunes fachos », le National Front (NF), prenant également conscience du pouvoir de la musique, va en effet s’employer à leur offrir.

  • 32 En 1976, aux élections municipales, le National Front devient la quatrième force politique national (...)

19Créé en 1967, le NF, formation politique violemment opposée à toute forme d’immigration et au multiculturalisme, chercha à profiter du climat délétère des années 1970 pour tenter d’imposer ses thèmes de campagne axés sur l’adoption de la préférence nationale en matière d’emploi et le rapatriement de tous les étrangers. Ce parti ambitionna bientôt de devenir au niveau national la troisième force politique du pays32 mais il lui sembla d’abord nécessaire d’apporter du « sang neuf » à sa formation alors essentiellement composée de militants vieillissants. Par l’intermédiaire de sa branche jeune, les Young National Front (YNF), il mène alors une intense campagne de séduction envers la jeunesse britannique en ciblant notamment les stades de football et les lieux de concert, perçus l’un et l’autre comme pouvant constituer de forts viviers de recrutement potentiels et servir de vecteurs de son idéologie. Même si sa politique de séduction ne se limite pas à ceux-ci, les skinheads sont particulièrement courtisés par le NF pour qui ces jeunes prolétaires à cheveux courts, provocateurs, violents et souvent chauvins, font figures de « bons clients » potentiels.

  • 33 Gildas Lescop, « Honnie soit la oi! : naissance, émergence et déliquescence d’une forme de protesta (...)
  • 34 « Au festival de hard rock de Reading, en 1979, quand il [Jimmy pursey] reprend “Borstal Breakout”, (...)

20Cette politique de séduction, d’infiltration et de provocation, prélude au phénomène naziskin, a pour effet premier de transformer de nombreux concerts fréquentés par les skinheads, déjà adeptes du tumulte, en champs de bataille politique au détriment des groupes les ayant comme public33. Sham 69, par le biais de sa turbulente Sham Army, premier noyau du revival skinhead, aura particulièrement à pâtir de cette situation. Car si ce groupe n’est pas plus lié à l’extrême droite que les autres groupes de street-punk ou de la première vague oi!, il est, de par sa plus grande notoriété et sa réputation de groupe de « durs34 », le plus exposé à ce phénomène d’entrisme et de contagion. Jimmy Pursey, le charismatique chanteur de Sham 69, le « working class hero » des skinheads, cherchera d’abord à dialoguer avec la frange douteuse de ses fans, considérant qu’une bonne discussion suffirait à les raisonner et à leur faire renoncer à cette espèce de mode provocatrice consistant « à jouer au dur » en s’affichant d’extrême droite. Cette méthode d’ouverture au dialogue rencontra quelques succès. En effet, le nombre grandissant et renouvelé de ces énergumènes et, surtout, la pression conjointe des journaux et des associations antiracistes sommant les groupes street-punk comme Sham 69 à prendre une position plus ferme, amènent ces formations à participer bon gré mal gré à des concerts antiracistes, bien qu’elles soient rétives à tout engagement et qu’elles craignent de se voir associer, après l’extrême droite, à des mouvements d’extrême gauche. Sham 69 accepte donc de jouer au bénéfice de Rock Against Racism en février 1978, puis en avril de la même année avec le Clash lors d’un festival de l’Anti Nazi League à Hockney. Mais les affrontements et les débordements continuent. Les fans de Sham 69 affiliés au NF ou au British Movement (BM) se mettent alors en devoir de ruiner toute apparition publique du groupe. Finalement, au Reading Festival d’août 1978, Jimmy Pursey finit par quitter la scène en larmes, alors que des fans du groupe transforment l’événement en mini émeute, et décide d’arrêter les concerts. Les appels de Jimmy Pursey à une jeunesse unie – sa fameuse chanson « If The Kids Are United » semblaient donc devoir rester vains, en particulier auprès de son propre public et de ses propres fans.

21La scène 2-Tone, qui draine un large public skinhead, se trouve également exposée aux troubles agitant la scène street-punk. Les Specials, qui avaient partagé l’affiche avec Sham 69 et assisté aux débordements de ses fans, ont pu se faire une idée précise de ce qui pourrait advenir d’un groupe perdant le contrôle de son public. D’où ce cri du cœur rétroactif, déjà cité, d’Horace Panther : « la dernière chose que nous voulions était d’hériter du bataillon de consanguins de Sham 69 » !

Deux tons de réactions dans le 2-Tone

  • 35 Ainsi cette scène pendant un concert des Specials : « Durant notre concert (qui se passait fort bie (...)
  • 36 Propos de Roddy Moreno, chanteur du groupe oi! les Oppressed et porte-drapeau des SHARP (Skinheads (...)

22À l’image de ce qui se produisit alors dans le street-punk, mais dans une bien moindre mesure, les groupes 2-Tone ont à faire face, dans leur public, à des skinheads qui manifestent bruyamment, par conviction, par provocation, leur soutien pour le NF ou le BM, malgré la composition multiraciale des formations 2-Tone et leur engagement antiraciste revendiqué. En certaines occasions, les musiciens choisissent de venir discuter avec ces jeunes qui, pour les plus calmes, semblent ne pas constater de contradiction dans leur attitude consistant à venir danser sur des rythmes jamaïcains et applaudir des musiciens noirs tout en étant bardés de badges racistes. En d’autres occasions, les perturbateurs sont expulsés du concert35. Dans tous les cas, les groupes 2-Tone se refusent de condamner l’ensemble des skinheads pour les agissements de quelques-uns. D’abord parce que les skinheads qui constituent une part importante de leur public ont participé à leur succès et sont sincèrement attachés à cette scène et à ses valeurs. Ensuite parce que ces groupes se réfèrent et empruntent au mouvement skinhead originel aux racines métissées dont ils incarnaient une sorte de continuité, avec plus de légitimité que les naziskins qui semblent avoir oublié que « sans la culture jamaïcaine les skinheads n’existeraient pas36 ».

  • 37 Garry Bushell, journaliste au magazine Sounds à cette époque et promoteur de la scène oi!, précise (...)
  • 38 « Groupe sympa, fans honteux » titra à propos de Madness le New Musical Express du 29 novembre 1984
  • 39 John Reed, op. cit., p. 187.
  • 40 Lire à ce sujet l’interview de Suggs, son agacement et ses réponses sur le mode « je ne veux pas av (...)

23Les médias britanniques, prompts à voir dans tout skinhead un nazi et dans tout groupe ayant un public skinhead, un groupe potentiellement nazi, ne feront pas trop de procès d’intention aux groupes 2-Tone, contrairement aux groupes street-punk et oi!, du fait de leur composition multiraciale et de leur engagement antiraciste. Seul le groupe Madness, formation exclusivement blanche, moins impliquée politiquement, comptant parmi son public le plus grand nombre de skinheads, sera, pour ces raisons, le plus exposé à un entrisme d’extrême droite et aux critiques des journalistes. Ces derniers reprocheront à Madness des amitiés douteuses37 et une trop grande complaisance vis-à-vis de leurs « fans honteux38 ». Car si Madness est parfois amené à réagir lors de concerts contre des individus qui manifestent trop ostensiblement leurs opinions politiques au moyen de cris ou de saluts nazis, les propos que tiennent Chas et Woodgate, musiciens de ce groupe, apparaissent singulièrement en retrait par rapport aux positions antiracistes fermement affichées et défendues par les autres formations 2-Tone. Chas : « On s’en fout que les gens soient NF (National Front) ou BM (British Movement), du moment qu’ils se comportent bien, qu’ils passent un bon moment et qu’ils ne se battent pas. Qu’est-ce que ça change, on s’en fout de leurs opinions politiques. » Woodgate : « Nous ne sommes pas un groupe politique, nous ne sommes pas les Clash ou Sham 69, nous considérons notre musique comme purement artistique, et notre seul but est d’amuser le monde. On ne parle jamais du NF. On ne les encourage pas, mais on ne les dénonce pas non plus39. » Lassé de devoir se justifier continuellement40, Madness finira par s’éloigner au début des années 80 de la scène ska et de son encombrant bagage skinhead pour s’orienter vers une musique plus pop. Quant aux Specials, épuisés, au bord de la rupture, « Ghost Town » sera leur chant du cygne.

Conclusion

  • 41 Notamment dans les quartiers londoniens de Woolwich, Walthamstow, Brixton, Battersea, Dalston, Sout (...)
  • 42 Horace Panter, op. cit., p. 340.

24La tournée devant accompagner la sortie du titre « Ghost Town » le 12 juin 1981 est marquée par des violences dans le public à Newcastle, Leeds et Cambridge. Quand le 20 juin les Specials doivent jouer à Coventry pour un concert promouvant l’unité raciale, le National Front annonce le même jour une marche à travers la ville. Le concert ne sera qu’à demi-rempli, des rumeurs ayant circulé que les militants du NF allaient attaquer la salle. À partir du 8 juillet, alors que « Ghost Town » se classe en tête des ventes, des émeutes éclatent un peu partout en Grande-Bretagne pendant quinze jours41. Horace Panter écrit : « La jeunesse anglaise n’en pouvait plus. Des Blancs, des Jaunes, des Noirs, tous protestaient contre ce gouvernement qui les avait abandonnés. Chômage, flicage, racisme, tout cela ressemblait à ce morceau (Ghost Town) enregistré en huit pistes à Leamington. Flippant. Jamais un morceau n’a mieux saisi que Ghost Town l’ambiance du moment. Jamais42. »

  • 43 Le label 2-Tone, racheté par Chrysalis Records, s’effondrera en 1985.
  • 44 Ted Polhemus, Looks d’enfer !, Paris, Éditions Alternatives, 1995, p. 60.

25L’engouement pour le 2-Tone initié par Jerry Dammers durera deux bonnes années avant de s’essouffler43, les formations se séparant, tel les Specials, ou évoluant vers d’autres horizons musicaux, tel Madness. Cet engouement, qui aura tout de même donné une notoriété considérable à une musique issue de la culture jamaïcaine, laissera une trace profonde et suscitera de nouvelles vocations à travers le monde, engendrant une « troisième vague de ska », la Third-Wave Ska, portée par de nouvelles formations. Comme le résume Ted Polhemus, « la vogue du 2-Tone fit vendre pas mal de disques et pas mal de fringues mais servit surtout à démontrer qu’une entente entre les couleurs de peau était faisable, à un moment où le réveil du National Front pouvait rendre un peu pessimiste sur les possibilités de coexistence sans heurt entre les races44 ». Ghost Town marquera la fin d’une époque, le punk, la fin d’une aventure, le 2-Tone, mais annoncera aussi le début de quelque chose d’autre : l’engagement musical et politique tel qu’il sera porté par le Red Wedge en 1985.

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Bibliographie

Bibliographie indicative

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Notes

1 Jon Kelly, « The Specials: How Ghost Town defined an era », BBC News Magazine, 17 juin 2011 [En ligne] http://www.bbc.com/news/magazine-13780074.

2 Paul Bignell, Mike Higgins, Hugh Montgomery, Alexandra Rucki, « Ghost Town: The song that defined an era turns 30 », Independent, 2 juillet 2011 [En ligne] https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/music/features/ghost-town-the-song-that-defined-an-era-turns-30-2306003.html.

3 Alexis Petridis, « Ska for the madding crowd », The Guardian, 8 mars 2002 [En ligne] https://www.theguardian.com/culture/2002/mar/08/artsfeatures.popandrock.

4 Christophe Pirenne, Une histoire musicale du rock, Paris, Fayard, 2011, p. 326.

5 Yasmine Carlet, Stand Down Margaret. L’engagement de la musique populaire britannique contre les gouvernements Thatcher, Clermont-Ferrand, Mélanie Séteun, 2004, p. 13.

6 Subculture née à Londres à la fin des années 1950 et qui connaît son apogée au Royaume-Uni au milieu de la décennie suivante. Les mods (abréviation de modernists) se caractérisent par un mode de vie festif et hédoniste, le souci de leur apparence vestimentaire et leur goût pour la musique et la danse.

7 La chanson des Specials « Do the Dog », tiré de leur premier album sorti en 1979, fait référence à cette violence dans son premier couplet : « All you punks and all you teds / National Front and Natti dreds / Mods, rockers, hippies and skinheads / Keep on fighting ‘till you’re dead. »

8 Lloyd Bradley, Bass Culture, quand le reggae était roi, Paris, Éditions Allia, 2008, p. 513.

9 « Pour les groupes punks, il devint pratiquement obligatoire de partir en tournée avec un groupe roots. » (Lloyd Bradley, op. cit., p. 516).

10 Voir à ce sujet Yasmine Carlet, op. cit.

11 Horace Panter, The Specials, Rudie pour la vie, Villejust, Camion Blanc, 2010, p. 7.

12 Les rude boys, ou rudies, désigneront en Jamaïque, durant les années 1960 et au delà, les jeunes voyous issus des ghettos. Le terme rude boy s’exportera en Grande-Bretagne pour désigner les jeunes issus de la communauté jamaïcaine versés dans le ska, et non pas forcément dans la délinquance, et reconnaissables à leur style vestimentaire soigné : costumes cintrés, pantalon court, chaussettes blanches, chaussures vernis, lunettes noires arrondies couvrant le visage jusqu’aux tempes, petit chapeau étroit de type pork pie.

13 La démarche esthétique des rudes boys était basée sur le principe du two-tone, c’est-à-dire sur le mariage contrasté de deux tons vifs, l’association du bleu nuit et du bleu électrique seront par exemple particulièrement populaires. Alors qu’aux États-Unis, à la fois dans le jazz progressif et dans la soul, le look moderniste affectionnait plutôt les tons crèmes, un peu pastel, chez les rude boys et au travers de cette combinaison two-tone, il prendra au contraire une allure coupante et agressive que Dick Hebgdige décrit comme « presque abstraite, quasi-métaphysique, impliquant un style empreint de stoïcisme : faire un peu plus que survivre. » (Ted Polhemus, Looks d’enfer !, Paris, Éditions Alternatives, 1995, p. 59).

14 Préface de Phill Jupitus, in Horace Panter, op. cit., p. 15.

15 Horace Panter, op. cit., p. 20.

16 Ainsi du morceau du groupe The Beat, « Stand Down Margaret », violente attaque contre Margaret Thatcher, qui deviendra, en étant repris par d’autres artistes, une sorte d’hymne appelant à la démission de la « Dame de Fer » (Yasmine Carlet, op. cit.)

17 Horace Panter, op. cit., p. 119.

18 Ibidem, p. 124.

19 Lorsque Madness quitte pour des raisons commerciales le label 2-Tone pour signer avec Dave Robinson de Stiff Records, ce dernier, lors de sa première rencontre avec ce groupe, remarque d’abord que « Madness avait un look skinhead un peu voyant. » Stiff Records, connu pour ses coups publicitaires, n’hésite d’ailleurs pas à jouer de cette image : à l’occasion de la sortie du « One Step Beyond » de Madness en 1979, il avait ainsi annoncé que « tout client qui achetait un exemplaire de l’album au Virgin Megastore de Londres sur Oxford Street avait droit à une coupe skinhead gratuite» (John Reed, Madness, One Step Beyond, Villejust, Camion Blanc, 2011, p. 145 et 181).

20 Gildas Lescop, « Skinheads : du reggae au Rock Against Communism, d’une contre-culture à une “contre-contre-culture” sous influence musicale », Volume !, vol. 9, no 1 (« Contre-Cultures, théories et scènes »), 2012, p. 129-149.

21 Horace Panter, op. cit., p. 119.

22 Ibidem, p. 124.

23 Ibidem, p. 27.

24 Ibidem, p. 28.

25 Ibidem, p. 45.

26 Ibidem, p. 52.

27 Ibidem, p. 71.

28 Ibidem, p. 118.

29 John Reed, op. cit., p. 117.

30 Horace Panter, op. cit., p. 72.

31 Ibidem.

32 En 1976, aux élections municipales, le National Front devient la quatrième force politique nationale, et la troisième à Londres.

33 Gildas Lescop, « Honnie soit la oi! : naissance, émergence et déliquescence d’une forme de protestation et musicale », Volume !, vol. 2, no 1 (« Autour des musiques actuelles »), 2003, p. 109-128.

34 « Au festival de hard rock de Reading, en 1979, quand il [Jimmy pursey] reprend “Borstal Breakout”, son hymne, c’est carrément l’apocalypse : des centaines de skinheads, pour approcher leur héros, foncent dans le tas des fans assoupis par trois nuits de veille et prennent d’assaut la scène. Lui hurle : “Laissez les durs venir à moi !” » (Patrice Bollon, « Orange mekanik », Rock & Folk, no 182, mars 1982, p. 110).

35 Ainsi cette scène pendant un concert des Specials : « Durant notre concert (qui se passait fort bien), une vingtaine de skins a commencé à tendre le bras. Nous avons alors cessé de jouer. Terry [Terry Hall, chanteur du groupe], qui était déjà un maître de l’ironie, les a fait taire et nous avons repris notre set. Mais une douzaine de ces andouilles a persisté. Nous avons stoppé net, et tout le groupe, emmené par Terry et Jerry [Dammers], a chassé ces crétins (qui ont ainsi été virés par ceux-là mêmes qu’ils avaient payés pour voir). La foule nous a acclamés. » (Horace Panter, op. cit., p. 309).

36 Propos de Roddy Moreno, chanteur du groupe oi! les Oppressed et porte-drapeau des SHARP (Skinheads Against Racial Prejudice) in George Marshall, Spirit Of 69, a skinhead bible, Lockerbie, S.T. Publishing, 1994, p. 151.

37 Garry Bushell, journaliste au magazine Sounds à cette époque et promoteur de la scène oi!, précise pour sa part que : « Suggs et Chas avaient traîné avec des gangs de droite quand ils étaient trop jeunes pour comprendre, mais il est certain qu’à l’époque de Madness, ils étaient tous des Labour […] Mais ils préféraient avoir un dialogue avec les skins de droite plutôt que juste les désavouer. » (John Reed, op. cit., p. 184). Il y eut aussi une polémique sur les anciens liens d’amitié entre Suggs, chanteur de Madness, et Ian Stuart, qui deviendra chanteur de Skrewdriver, groupe fer de lance de la scène Rock Against Communism.

38 « Groupe sympa, fans honteux » titra à propos de Madness le New Musical Express du 29 novembre 1984.

39 John Reed, op. cit., p. 187.

40 Lire à ce sujet l’interview de Suggs, son agacement et ses réponses sur le mode « je ne veux pas avoir à dire à quelqu’un que je ne suis pas un putain de nazi parce qu’on va me forcer à le dire » (« Jusqu’où le ska ? », Best, no 142, mai 1980, p. 70).

41 Notamment dans les quartiers londoniens de Woolwich, Walthamstow, Brixton, Battersea, Dalston, Southall et Streatham. Le Toxteth de Liverpool et le Moss Side de Manchester connurent deux jours d’émeute également. Il y eut des scènes de pillage au Handsworth de Birmingham, à Chapeldown (Leeds) et aux Highfields de Leicester. Des endroits considérés comme paisibles subirent aussi des violences : Aldershot, High Wycombe, Huddersfield, Luton, Stockport...

42 Horace Panter, op. cit., p. 340.

43 Le label 2-Tone, racheté par Chrysalis Records, s’effondrera en 1985.

44 Ted Polhemus, Looks d’enfer !, Paris, Éditions Alternatives, 1995, p. 60.

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Table des illustrations

Titre Pochette du disque des Specials Gangsters
URL http://journals.openedition.org/criminocorpus/docannexe/image/4191/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 14k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Gildas Lescop, « Too much fighting on the dance floor : retour sur une époque troublée au travers du Ghost Town des Specials », Criminocorpus [En ligne], Rock et violences en Europe, Rock, contre-violence sociale et anti-racisme, mis en ligne le 19 octobre 2018, consulté le 15 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/criminocorpus/4191

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Auteur

Gildas Lescop

Docteur en sociologie, Gildas Lescop est spécialisé dans l’étude des subcultures britanniques et l’auteur d’une thèse sur le mouvement skinhead. Il enseigne à l'université Sorbonne Nouvelle Paris-3. Il a publié « Honnie soit la oi! : naissance, émergence et déliquescence d’une forme de protestation et musicale » (Volume !, 2003, vol. 2, no 1, p. 109-128), « De la fascination musicale : stratégies et représentations de l’extrême droite » (in Jean-Marie Seca (dir.), Musiques populaires underground et représentations du politique, Cortil-Wodon, InterCommunications/EME, 2007, p. 244-271), « Skinheads : du reggae au Rock Against Communism, d’une contre-culture à une “ contre-contre-culture ” sous influence musicale » (Volume ! 2012, vol. 9, no 1, p. 129-149), « Réflexions socio-historiques sur les enjeux politiques et identitaires de l’évolution des styles musicaux en Jamaïque » (Cultures-Kairós, 2013), « Le mouvement skinhead entre les lignes : écrits et enjeux de définition autour d’une subculture » (in Ferreol Gilles et Tuaillon Demesy Audrey (dir.), CS3 2013-2014, 2014, p. 101-113) ou Rockabilly 82 (photographies de Gil Rigoulet et texte de Gildas Lescop, Andre Frere Editions 2016).

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