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Média, violence et non-violence

Violence et non-violence dans les concerts rock ou la société française des années 1970 face à ses contradictions

Joann Élart

Résumés

« L’espoir du “Love Power” a foutu le camp » écrit Michel Lancelot, avant d’ajouter qu’« un peu partout, la révolte s’est armée » (Campus, 1971). L’auteur décrit un état de violence dans les campus américains auquel il oppose le destin de personnalités prônant la non-violence. Cette dichotomie déborde largement le théâtre habituel des manifestations en France pour s’inviter dans les festivals Pop méridionaux ou dans quelques concerts parisiens, comme au Palais des Sports le 31 janvier 1971 où se déchaîne la violence des casseurs et des resquilleurs. La France découvre alors « la Pop Music » dont l’effet lénifiant sur le jeune public le dissuaderait de s’engager dans la lutte. Cette contradiction n’échappe pas aux journalistes qui observent concert après concert un public apathique et cérébral assistant aux performances de groupes comme Soft Machine. L’ambiance est tout autre lors des shows de Johnny Hallyday, qui draine une frange de loubards, plus agressifs et révoltés, autour desquels une organisation sécuritaire impressionnante est mise en œuvre pour protéger l’idole. Le champ lexical de la violence et de la non-violence devient alors systématique dans les colonnes des journaux pour rendre compte d’une prestation scénique à l’énergie sauvage déployée sur scène et dans le public, ou pour analyser les composantes musicales de la Pop Music ou du pub rock, dont les harmonies, les rythmes, les métriques, les intensités, les volumes sonores, ou encore les paroles, produisent une sensation de violence musicale sur les auditeurs. Enfin, le champ lexical de la violence devient une norme dans les slogans imaginés par les agences de publicités pour vendre des systèmes d’amplification toujours plus hauts et toujours plus puissants.

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Notes de l’auteur

Nous tenons à remercier Pascal Dupuy pour le prêt de sa collection de Rock & Folk.

Texte intégral

  • 1 Michel Lancelot, Campus, Paris, Albin Michel, 1971. La troisième partie consacrée à « L’homme conda (...)
  • 2 Ibidem, p. 9.
  • 3 Ibid., « La nouveau destin des hippies », p. 23-35.
  • 4 Ibid., « Les Weathermen ont pris la relève », p. 37-52.
  • 5 Ibid., p. 28.
  • 6 Ibid., p. 79. Cette question est analysée à travers la confrontation des textes de Freud, Jung, Mar (...)
  • 7 Ibid., « Campus spécial Lanza del Vasto », p. 91-108.
  • 8 Ibid., « Campus spécial Don Helder Camara », p. 109-124.
  • 9 Ibid., « Campus spécial Martin Luther King », p. 125-143.
  • 10 Ibid., « Campus spécial Mohandas Gandhi », p. 145-163.

1En mai 1971 paraît chez Albin Michel un recueil de plusieurs transcriptions d’émissions spéciales qui ont fait la réputation de Campus, diffusé sur Europe 1 et animé par Michel Lancelot1. Les deux premières parties « Les enfants face aux robots » s’interrogent sur ce que l’auteur désigne comme « le choix majeur de l’homme jeune d’aujourd’hui […] : violence ou non-violence2 ». Du « nouveau destin des hippies » sur fond d’évasion rocambolesque de Timothy Leary, à la radicalisation des jeunes autour de la répression policière et militaire sur les campus américains3, ou encore aux actions terroristes des Weathermen4, Lancelot reconnaît que « l’espoir du “Love Power” a foutu le camp » et qu’« un peu partout, la révolte s’est armée5 ». L’espoir de non-violence meurtri par « le malaise de la civilisation et ses violences6 », est alimenté par les premières expériences communautaires de Lanza del Vasto7, la dénonciation des exactions au Brésil par l’archevêque Don Helder Camara8, ou les parcours de Martin Luther King9 et de Mohandas Gandhi10. La violence et la non-violence deviennent deux sujets de société, relayés par le cinéma – Orange mécanique sort à Paris le 21 avril 1972 marqué d’une interdiction aux moins de 18 ans –, et s’invitent dans l’espace du concert rock, alors en pleine évolution et révolution.

2En juillet 1966, deux ans avant Mai 68 et trois ans avant Woodstock, Robert Baudelet a probablement senti cet air du temps en pleine mutation quand il propose un hors-série à Jazz Hot, auquel il donnera le nom de Rock & Folk. Il y affirme dans son premier éditorial :

  • 11 Rock & Folk, numéro spécial, juillet 1966 (hors-série de Jazz Hot no 222 bis), p. 9.

Enfin, ça bouge ! Enfin, la musique “guimauve”, la musique des résignés, la musiquette, ne règne plus sans partage sur le monde musical ! Elle conserve bien son audience auprès des générations anciennes et des nostalgiques rétrogrades, mais cette peau de chagrin a déjà bien diminué. / La musique qui balance a envahi le monde. Cette intrusion du rythme dans la vie quotidienne de millions d’individus aurait été impossible sans une autre révolution, celle des esprits et le conformisme de papa a vraiment du plomb dans l’aile. Le succès des paroles corrosives, explosives, de certaines chansons actuelles le prouve11.

3Cette « musique qui balance » et ces textes « explosifs », ce sont ceux des années de révolutions étudiantes en France entre Mai 68 à la Loi Debré en 1973, c’est la Pop Music qui fait table rase de la « musiquette » du passé, qui opère un choc des mentalités et crée de nouveaux espaces d’expression pour un public en quête de nouvelles sensations. C’est aussi une musique que les journalistes dont il sera question plus loin décrivent comme « violente », « puissante », « urgente », « insolente », « méchante », « cruelle », « chaotique », « dévastatrice » ou « ravageuse » ; une musique agressive, qui génère des réactions de franche violence ou au contraire des attitudes résolument pacifiques.

  • 12 Thomas Bacquet, Le Rock en Haute-Normandie entre 1968 et 1977 à travers les annonces du Paris-Norma (...)
  • 13 Cette annexe a été éditée en ligne sous forme de dossier sur le portail Dezède : Thomas Bacquet et (...)

4La présente étude se fonde notamment sur le travail inédit de Thomas Bacquet, et en particulier les volumineuses annexes de son mémoire de master12 dans lesquelles l’auteur recense annonces et critiques des principaux concerts rocks ayant eu lieu en Haute-Normandie et publiées dans les colonnes de Paris-Normandie13. Balayant préjugés et attendus, il est aussi intéressant de constater que ces mentions relevées dans un journal de province ont autant de valeur que celles publiées dans des magazines spécialisés comme Rock & Folk, dans la mesure où elles apportent des informations concrètes et matérielles sur la description et la prestation du groupe, sur les difficultés matérielles, les problèmes de sonorisation, l’ambiance dans la salle, les réactions du public, le regard sur la jeunesse, ou encore les jugements esthétiques relatifs à l’actualité musicale du moment. Pour le dire autrement, les préoccupations qui apparaissent dans le journal ont leur singularité propre et diffèrent grandement des articles publiés par Rock & Folk, un mensuel richement illustré pour les passionnés du rock et qui s’attache à décliner chaque mois un sommaire composé à partir des actualités musicales nationales et internationales, de télégrammes, d’un courrier des lecteurs, d’interviews, de disques du mois, d’articles et dossiers sur les groupes, les musiciens, les producteurs, les courants ou les modes, petites annonces, liste des clubs à Paris et en province, ou annonces de concerts. Rock & Folk n’accorde finalement que peu de place à la critique de concerts, au reportage sur le terrain, au public, qui plus est, en province sauf dans le cas des grands rassemblements comme les festivals se déroulant dans le sud de la France. Ainsi, à partir de la presse spécialisée (Rock & Folk, Actuel) et de la presse régionale (Paris-Normandie), nous tisserons les liens pouvant exister entre Pop Music et violence, puis entre Pop Music et non-violence, pour enfin s’interroger sur les caractéristiques d’une « musique agressive » et d’une « musique puissante » au début des années 1970.

Fig. 1 Actuel, no 6, mars 1971

Fig. 1 Actuel, no 6, mars 1971

Dessin de Jo.

Pop Music et violence : l’exemple du concert du Palais des Sports du 31 janvier 1971

  • 14 Voir Christophe Pirenne, Le rock progressif anglais (1967-1977), Paris, Honoré Champion, 2005, en p (...)
  • 15 Actuel, no 6, mars 1971.
  • 16 Voir Paul Alessandrini, « Fête sauvage à Pavalas », Rock & Folk, no 56, septembre 1971, p. 11-12. L (...)

5La musique progressiste – plus que progressive14 –, que l’on appelle communément en France « la Pop Music » est un vaste terrain d’expérimentations et de révolutions musicales et politiques, qui s’associe parfaitement aux préoccupations des lycéens et des étudiants des années d’agitations entre 1968 et 1973. Le magazine Actuel publie ainsi en mars 1971 un dessin de Jo. afin d’illustrer son article « Free, Pop et politique » (fig. 1) : une Gibson SG branchée sur un ampli, en fait un détonateur, qui semble prôner une révolution « explosive » par l’Agit-Pop [sic]15. D’ailleurs, pour le F.L.J. – Front de Libération des Jeunes –, « la révolution, c’est la vie16 » (fig. 2) : « nous sommes une force prodigieuse, prête à exploser, à s’épanouir dans un nouveau monde de liberté, de justice et d’amour, que nous voulons construire avec tous ceux qui luttent. » (fig. 3) L’emblème de cette jeunesse française, principalement parisienne, en révolution et « agitée » par la Pop Music, est encore une guitare dont le manche prend la forme d’un bras et d’une main tenant une fleur et un fusil (fig. 2 et 3), cet oxymore graphique suggérant une jeunesse insouciante et combattive partant à la guerre « la fleur au fusil » !

Fig. 2 Affiche « Vivre et vaincre ensemble » pour une « fête sauvage internationale » organisée par le FLJ à Montpellier du 3 au 5 août 1971

Fig. 2 Affiche « Vivre et vaincre ensemble » pour une « fête sauvage internationale » organisée par le FLJ à Montpellier du 3 au 5 août 1971

© Archives personnelles de Jean-Claude Vimont

Fig. 3 Tract du FLJ, [1971]

Fig. 3 Tract du FLJ, [1971]

© Archives personnelles de Jean-Claude Vimont

Fig. 4 Tract du FLJ pour une AG à Jussieu le 15 mai 1971

Fig. 4 Tract du FLJ pour une AG à Jussieu le 15 mai 1971

© Archives personnelles de Jean-Claude Vimont

  • 17 Voir Philippe Kœchlin, « Pop et violence ou les grosses ficelles », Rock & Folk, no 44, septembre 1 (...)
  • 18 Actuel, no 6, mars 1971.

6Mais ce projet, vaguement politisé17, porté par la jeunesse d’après 68, est indissociable d’une révolution musicale, la musique pop mobilisant des énergies qu’il s’agit d’orienter en direction de la révolution. Dans un effort d’auto-justification, le F.L.J. se présente comme une génération, qui « ne fait qu’émerger », quand la « civilisation » des « bourgeois […] n’en finit pas de crever » (fig. 3 et 4). Actuel, sensible aux expressions de la jeunesse dans un environnement médiatique encore bien contrôlé, traduit parfaitement cette mise en garde musicale : « quand le rythme de la musique change, les murs de la ville tremblent18 » (fig. 5).

Fig. 5 Actuel, no 6, mars 1971

Fig. 5 Actuel, no 6, mars 1971

7Dans un article intitulé « Free, pop et politique », le même mensuel continue dans cette veine et reconnaît l’importance des concerts de rock comme lieu d’échange et de débat d’idées :

En France, pop égale casques, matraques, flics, barres de fer, émeute, répression, concerts gratuits. […] Depuis mai 1968, le mouvement de la jeunesse est sévèrement réprimé, les militants enfermés, les actions politiques brisées ou forcément secrètes. En dehors de l’usine ou du travail, la jeunesse n’a plus qu’un lieu commun de rencontre qui lui sont propre : le concert pop. Il offre seul une large tribune aux idées sous-jacentes, aux idéologies brimées, aux interrogations partagées. Une bonne raison pour les interdire, limiter le nombre de participants, essayer de contenir le phénomène dans des limites groupusculaires. / Pourtant, à travers la musique et ses rassemblements, l’échange idéologique se produit, une culture se forme, des “manifestations” s’articulent, le concert en est pour l’instant un des seuls lieux possibles.

Fig. 6 « Révolution au Palais »

Fig. 6 « Révolution au Palais »

Rock & Folk, no 50, mars 1971, p. 73.

  • 19 Actuel, no 6, mars 1971.
  • 20 « En raison des récents incidents, le Théâtre du 8e (Lyon) annule tous ses concerts pop (Pink Floyd (...)
  • 21 Rock & Folk, no 50, mars 1971, p. 74-75.

8Toutes ces réflexions développées dans le numéro de mars 1971 font écho aux « fêtes violentes au Palais des Sports19 » survenues le 31 janvier (fig. 6), et qui auront pour conséquences d’interdire de nombreux concerts pop organisés en France20. Pourtant, la venue de Gong, Kevin Ayers Whole World, Soft Machine, Yes et Iron Butterfly dans le cadre d’un concert organisé pour le nouvel an par l’École des Travaux Publics, dix ans après les trois festivals internationaux du rock, semblait enfin donner à Paris l’illusion d’un retour de la capitale sur la scène musicale internationale. Toutefois, les événements allaient en décider autrement comme le rappelle un Philippe Paringaux désabusé dans Rock & Folk21 :

Des flics partout, casqués, armés jusqu’aux dents, terriblement menaçants. Des millions de flics. Et des provocations sans fin, des insultes et des menaces aux pauvres jeunes gens qui essaient d’entrer pour écouter de la musique, leur musique. Les jeunes gens, presque des enfants, sont calmes et ne répondent pas aux insultes. Alors que les flics, fous de rage, leur tapent dessus avec leurs matraques et les massacrent. Voilà, c’est comme ça que ça aurait dû se passer pour que les choses soient simples et la logique respectée. Ce fut, bizarrement, tout le contraire. Rien, ce soir-là, ne se passa comme à l’accoutumée, et après non plus. […] Tout s’est passé à l’envers. Il n’y avait qu’une vingtaine de maigres poulets en pèlerine devant les portes, et le choc, soudain, violent, les a fait voler en éclats. Des jeunes gens – très jeunes – se sont rués sur eux avec des barres de fer, les ont pulvérisés avec une hargne inouïe puis ont fracassé les portes pour entrer. Eberlués et sanglants, les policiers se sont empressés d’appeler des renforts.

9Puis viennent des prises de parole militantes sur scène pour affirmer que « la jeunesse devait être libérée et le prix des places accessibles à tous, que la pop devait appartenir à tous et pour cela devenir, s’il le fallait, sauvage et spontanée. “La Pop music appartient à la jeunesse, toute la jeunesse, et non au capitalisme et à quelques privilégiés…” » On ferme les portes, on encercle les jeunes, on lance quelques grenades lacrymogènes à l’intérieur de la salle, la foule réclame de la musique. Afin d’essayer de calmer les esprits, Didier Malherbe de Gong et Lol Coxhill du Kevin Ayers Whole World improvisent sur leurs saxophones un duo et évitent le désastre, tout comme les organisateurs qui déclarent l’entrée libre à tous. Philippe Paringaux décrit alors les jeunes casseurs dans une tentative d’explications de leur motivation :

Des jeunes gens, barres de fer et tessons de bouteilles à la main, tournaient autour des musiciens anglais qui n’en menaient pas large. Ce qu’ils voulaient exactement, il est difficile de le savoir. D’autres continuaient leur exploration, visitant tous les recoins de l’immense bâtiment, cassant par-ci par-là un petit truc ou un petit mec qui leur résistait trop. […] Aux abords de la scène, quelques types fracassaient systématiquement des fauteuils à coups de barres à mine. Ils s’arrêtaient, dansaient, applaudissaient puis recommençaient, têtus. […] Puis ce fut la fête, sur fond de malaise et de peur […] quand les réserves de nourriture du Palais des Sports se déversèrent brusquement sur les têtes, une heure durant. Cela commençait par le pain, des brassées de baguettes qui volaient dans l’air, puis il y eut des milliers d’esquimaux, tellement que l’on pouvait choisir son parfum, du pâté, du saucisson, du cognac, des milliards de bonbons et de chewing-gums, du champagne même. […] la foule […] était devenue complice. Bière. Jus de fruits. À foison.

10Paringaux continue son récit évoquant une véritable communion entre jeunes qui s’ignoraient quelques minutes avant, et ce, « par le miracle de la… consommation » ! Pendant ce temps là, les casseurs achèvent leur œuvre : l’un s’acharne sur un piano dans les coulisses, « mort à la musique bourgeoise » ; un autre brise des centaines de tasses, patiemment, l’une après l’autre, s’écriant de temps à autre « mort à la société de consommation »… Une rumeur commence à circuler suggérant la mort d’un ou deux policiers. À minuit, avant Soft Machine, on coupe le courant, il fallait bien mettre un terme à ce désordre : « Sean Murphy, le manager des Soft […] vient hurler sa colère dans le micro. “Fuck your bloody police !” » Puis c’est la tentative d’occupation du Palais des Sports avortée et l’ouverture des portes ; les « brigades de choc […] s’en allèrent à l’assaut, avec cette audace insensée […]. Quinze ans, seize ans pour beaucoup. » Puis « ils s’enfuirent, éventrant quelques vitrines. À l’intérieur du Palais, quelques types, calmement, essayaient d’allumer un incendie. »

  • 22 Rock & Folk, no 50, mars 1971, p. 27.
  • 23 Philippe Aubert, « L’agit-pop », Actuel, no 13, août 1971, p. 14. Sur l’interdiction des festivals (...)

11La folle nuit suscite l’indignation dans le courrier des lecteurs du même numéro22 : « Nous avons tous honte d’être français. D’un côté, la provocation ouverte, la politisation à outrance, le vandalisme, la connerie. / De l’autre, la provocation muette, la grenade facile, la matraque encore plus, la sauvagerie aveugle, la connerie. La connerie humaine… On y revient toujours. […] nous y étions, nous tous, au Palais des Sports, affamés de musique, celle qui fait battre les tripes à son rythme. Nous avons encore faim, encore… à cause de nous, imbéciles de Français. Écœuré. » Ou encore : « Vos petits chouchous gauchistes ont une fois de plus dévasté le Palais des Sports. La pop music, c’est de gauche, déclarent Alessandrini et sa clique […] » Plus loin, un autre correspondant suggère de « Planez un peu, défoncez-vous, shootez-vous, envoyez-vous en l’air, quoi, et arrêtez de nous casser nos planètes avec votre salle politique. Vous avez vu ce que le mélange donne et a donné au Palais des Sports. D’accord, on s’est bien amusé mais maintenant, musique : finie. » Dans son article « L’agit-pop », Philippe Aubert signale que « cette liaison [entre gauchisme et musique] est faite également par le gouvernement, ce qui explique les interdictions de festivals (tout rassemblement de jeunes est dangereux) et aussi les incidents ayant opposé aux forces de l’ordre en mai dernier les jeunes faisant la queue au cinéma Celtic pour voir Amougies23. »

  • 24 Rock & Folk, no 54, juillet 1971, p. 26.
  • 25 Rock & Folk, no 54, juillet 1971, p. 25.
  • 26 Rock & Folk, no 54, juillet 1971, p. 26.

12C’est ce climat de tension extrême qui conduit d’ailleurs Jean-Michel Boris, assistant de Bruno Coquatrix, à abandonner l’organisation de concerts pop à l’Olympia à partir de la rentrée 1971, notamment les Musicoramas en lien avec l’émission de Lucien Morisse sur Europe 1. Cette musique séduit pourtant ce lecteur de Rock & Folk et de Melody Maker24, mais « il ne veut plus avoir à redouter les bagarres qui risquent de dégénérer en catastrophe25 ». Il avoue lors d’un entretien avec Philippe Kœchlin: « Je suis un peu déçu par le public. Moi, faire appel à la police, maintenant, ça ne m’amuse absolument pas, mais j’y suis obligé par un certain nombre de gens qui nous prennent pour des exploiteurs alors que nous sommes exploités par les groupes. […] il y a la resquille, je l’ai vu de tout temps ; […] mais alors, politiser le problème et passer à la violence, alors là je ne suis plus d’accord. » Il se souvient de l’incident récent du concert de Santana à l’Olympia, qui a dégénéré, et avoue qu’il préfère s’arrêter « que d’en arriver au Palais des Sports ». Kœchlin rappelle qu’« il y a eu aussi de la casse à d’autres époques, les débuts de Johnny Hallyday par exemple » ; et Boris de répliquer que « c’était différent. […] il y avait les gros bras […], mais ils payaient leur place, ils cherchaient à être le plus près possible de l’artiste, mais ils ne politisaient pas le truc. » Il admet finalement : « trente-huit ans, eh bien, à chaque Musicorama, j’en sors un peu plus épuisé nerveusement et physiquement. Écoutez, je le reconnais, j’ai la trouille, mais je ne veux pas mourir à quarante ans. À chaque fois, maintenant, j’ai l’impression de frôler la catastrophe. C’est pas possible. Si les jeunes avaient cette auto-discipline, s’ils s’organisaient eux-mêmes, ça serait formidable… mais là, maintenant, il y a cette tension, c’est insupportable, j’ai le palpitant qui me fait mal, vraiment mal… Je vous avouerai que très égoïstement, c’est peut-être ça qui m’incite maintenant le plus à laisser tomber. Je vous avoue que je manque de courage26. » Ces resquilleurs, au nombre de trois cents, « s’emparent des premiers rangs, et […] en retirent ceux qui ont payé. Alors, ceux qui ont payé se défendent. […] Alors c’est la bagarre. »

Pop Music et non-violence

  • 27 Actuel, no 6, mars 1971.

13Pourtant, comme le reconnaît Actuel, « le musicien pop est loin de constituer un militant exemplaire. La perspective de se lever tôt et de distribuer un tract ne le remplit pas d’enthousiasme27. » Philippe Aubert, dans le même article au ton désenchanté relève que :

l’un des obstacles à cette synthèse entre la révolte musicale et la révolte politique […] est l’apathie, la tranquillité, le rêve, l’évasion par la pop-music. Suivant le vieux dicton populaire “Pendant qu’ils écoutent ça, ils ne pensent pas à lancer de pavés”. C’est en partie vrai. Les festivals pop sont, pour beaucoup d’adultes, rassurants. Les jeunes y sont calmes, entre eux, hors du vieux monde et par conséquent ils ne sont pas dangereux pour ce monde. C’est vrai qu’on écoute un certain nombre de groupes, mais cela devient faux lorsque ces groupes sont politisés. Bien sûr, passer une heure en compagnie des Bee-Gees n’a jamais incité personne à déclencher une grève. Au contraire, même. Une certaine forme de pop-music s’apparente autant à la guimauve qu’à la pommade. La musique est sirupeuse, l’auditeur endormi. Le nombre de groupes que l’on peut assimiler à cette tendance somnifère est hélas important. Le Beatles eux-mêmes n’y sont pas étrangers. Mais après avoir écouté Country Joe, Richie Havens, les Rolling Stones, Jefferson Airplane et bien d’autres, le public est forcé de se sentir différent : il aime la musique qui brise les critères habituels, il entre dans “la marge”.

  • 28 Ce sont ces deux groupes qui animent la soirée du Roundhouse à Londres le 15 octobre 1966, dont la (...)
  • 29 Bruno Le Trividic, « Nemo dans la jungle », Paris-Normandie, 21 février 1974. Christophe Pirenne ci (...)
  • 30 Voir Thomas Bacquet, op. cit. ; Thomas Bacquet et Joann Élart, « Faire l’expérience du rock en Sein (...)
  • 31 « Julie Driscoll sur la côte normande », Paris-Normandie, 5 août 1968. Concert du 2 août 1968, Sain (...)

14Pour lui, deux groupes invitent à entrer ainsi dans cette marginalité pop : Pink Floyd et Soft Machine28. Mais y pénétrer ne signifie pas pour autant faire acte de violence, ou se comporter comme un délinquant. Est-ce un effet de cette « nouvelle » musique progressive ou progressiste sur les jeunes esprits, une musique qui adoucirait les mœurs contrairement à l’hystérie produite par les rythmes endiablés du rock and roll ? Ne faudrait-il pas distinguer tout simplement les publics des concerts rock de cette époque, entre la génération vieillissante des années 1960 et celle estudiantine des années 1968-1973, entre « rockers et cérébraux » pour reprendre une expression de Bruno Le Trividic29 ? Ne serait-il pas opportun de sortir d’une histoire du rock centrée autour de la capitale et des grands rassemblements pour suivre des chemins de traverse qui permettraient d’en finir avec les généralisations et les clichés ? En Seine-Inférieure à la même époque, il est justement intéressant de constater que la violence n’est pas toujours là où l’on pourrait s’attendre à la trouver30. Lors d’un concert de Julie Driscoll et de Brian Auger en 1968 à Saint-Valery-en-Caux, les organisateurs s’attendaient à des débordements car un millier de hippies s’était rassemblé au Casino et commençait à s’impatienter, les vedettes accusant un certain retard sur l’horaire prévu31 :

  • 32 Ibidem.

Le directeur du casino commençait à se faire un sérieux souci, voyant son casino se remplir d’une horde de jeunes, garçons aux chemises à fleurs et aux cheveux longs, et filles en pantalon et aux cheveux courts. Tout un monde pittoresque et caractéristique, à la limite du genre “Hippy”. […] Le silence commença à être rompu par des sifflets impatients. […] On s’attendait au pire, et rien ne se passa. Lorsque chanteuse et musiciens annoncèrent que c’était fini, tout le monde s’en alla tranquillement, sans même un rappel, sans aucune manifestation32.

  • 33 François Vicaire, « L’Open-Circus : un spectacle trépidant pour un public qui ne l’est pas », Paris (...)
  • 34 « Les Martin-Circus aux Oubliettes : une “tiède” démonstration de pop-music », Paris-Normandie, 19 (...)
  • 35 « Déception à Elbeuf : le “Deep Purple” n’est pas venu », Paris-Normandie, 3 novembre 1970. Concert (...)
  • 36 Bruno Le Trividic, « “Deep Purple” absent : “Zoo” a consolé le public », Paris-Normandie, 4 novembr (...)
  • 37 Roger Balavoine, « Les Soft Machine : une stupéfiante révélation », Paris-Normandie, 7 mars 1970. C (...)
  • 38 « “Triangle” au Cirque : une ambiance survoltée », Paris-Normandie, 15 mai 1972. Concert du 12 mai (...)

15François Vicaire, journaliste au Paris-Normandie, intrigué par cette jeunesse d’un nouveau genre, la juge « un peu trop sage33 », voire apathique, tranquille et rêveuse, pour reprendre les adjectifs de Philippe Aubert d’Actuel. Quelques semaines plus tôt, même si l’ambiance est détendue au concert de Martin Circus à Rouen – ambiance d’ailleurs « directement proportionnelle à l’intensité sonore des instruments » –, le journaliste du quotidien rouennais relève que, curieusement, « le public n’a pas réagi autant qu’on aurait pu l’espérer », qu’il est « la plupart du temps » dans une position d’« écoute attentive » et « c’est tout ». Il conclut ainsi : « la pop deviendrait-elle “assagissante”34 ? » Loin des turbulences de la capitale autour du F.L.J. ou de celles des festivals du Sud de la France, loin également de leurs revendications, de leurs actions spectaculaires et de leur opinions révolutionnaires, le public de la génération pop, dans son ensemble, s’inscrit malgré lui et sans prise de conscience particulière dans une consommation passive et non-violente de la musique. Les commentateurs sont d’autant plus surpris de cette sorte d’apathie que cette musique porte en elle une énergie, une puissance, un volume, voire même une dimension de violence, qui pourraient facilement mener à l’émeute. Cette atonie généralisée du public français peut parfois provoquer une perte de motivation des groupes, qui choisissent alors d’annuler toute une série de concerts. C’est le cas de Deep Purple qui, « lassé […] de l’indifférence du public français35 » décide de mettre fin à sa tournée hexagonale en 1970 après l’Olympia à Paris (fig. 8). Leur remplacement au pied levé par le groupe français Zoo provoque « quelques remous », mais le public « de caractère aimable […] préféra la musique à l’émeute36 ». Déceptions pour les uns, accommodation pour les autres, notamment pour Soft Machine en 1970, car « le public qui débordait de partout dans le centre culturel Maxime-Gorki, a paru ébahi par cette musique […], cela n’a pas “chauffé” dur mais la soft machine ne semble pas vouloir ce résultat37 ». Entre ces deux états de violence et de non-violence, il existe toutefois quelques attitudes intermédiaires, incarnées par un public « actif » répondant positivement à l’énergie véhiculée par le groupe sur scène : c’est le cas de Triangle en 1972 à Rouen qui reçoit « un accueil particulièrement enthousiaste » au cours d’une « soirée [qui] s’est déroulée dans une ambiance chaleureuse et survoltée au point que certains spectateurs s’acharnaient à s’égosiller sans que l’on sache vraiment pourquoi ». Cette ambiance pour la moins normale, au regard des tendances actuelles, bouscule les certitudes de quelques journalistes, probablement issus de la génération antérieure si l’on en croit la conclusion de l’article : « Peut-être avaient-ils oublié qu’ils étaient venus pour écouter de la musique38 ? »…

Fig. 8 « Deep Purple en France »

Fig. 8 « Deep Purple en France »

Rock & Folk, no 46, novembre 1970, p. 32.
Publicité pour la tournée de Deep Purple en France, interrompue à l’Olympia à Paris.

  • 39 « Le Neubourg : Eddy Mitchell et Jacqueline Alan ont assuré le succès de la soirée de la philatélie (...)
  • 40 Pierre Joly, « Vingt rappels... Non, vingt blessés : le récital havrais de Johnny Hallyday », Paris (...)

16À la même époque, et contre toute attente, le contraste est saisissant lors des concerts d’Eddy Mitchell ou Johnny Hallyday. D’un côté, les jeunes femmes montent sur scène pour improviser une « danse sauvage39 », des « petites filles crient », de l’autre, des « gars aux blousons de cuir frappé au sigle de leur marque de moto » dansent « pour eux-mêmes en donnant de furieux coups de tête40 ». Féminité et masculinité se confrontent, se côtoient dans une communauté du paraître, des « jupes mini-mini » aux « manteaux maxi », où les apparences sont parfois trompeuses, des « cheveux courts » aux « toisons époustouflantes ». Entre les cris et les pleurs, Johnny Hallyday cherche une voie pour toucher les cœurs de ses fans, une voix qui sera la sienne, une « voix [qui] se fait insinuante, pressante, racoleuse », avant que tout dégénère :

  • 41 Ibidem.

Comment y résister ? Bientôt les fans hyperénervés donnent l’assaut à la scène. C’est la bagarre inévitable que tout laissait prévoir. Les pieds des micros deviennent de redoutables massues dans les mains des assiégés. Près de moi, un garçon qui a perdu l’esprit, fait éclater à coups de tête quatre ampoules d’une guirlande lumineuse arrachée. Des câbles électriques sont sectionnés au couteau. Les socles des projecteurs volent tandis qu’un spot-light est réduit en miettes dans un bruit de grenade : Soudain, tout devient trouble, dégradant jusqu’à ce que je découvre un petit garçon de sept ou huit ans perdu dans cette tourmente. Au bord de la “scène-ring”, le visage posé sur ses bras repliés, il me fixe d’un regard d’une étrange intensité : “c’était beau, Monsieur, c’était beau”. Pour lui, aucun doute, durant une demi-heure, le cavalier de ses albums illustrés l’a pris en croupe... Mais que fait-il ce gosse au pull jaune, ici, ce soir-là ? […] le passage de Johnny au Havre aura été marqué par vingt blessés41.

  • 42 Bernadette Poulain, « Johnny Hallyday au Parc-Expo », Paris-Normandie, 1er avril 1975. Concert du 2 (...)
  • 43 Bernadette Poulain, « Johnny Hallyday dit une messe de solitude pour cinq mille personnes », Paris- (...)
  • 44 « Johnny Hallyday le 28 mars au Parc Expo », Paris-Normandie, 15 mars 1975. Concert du 28 mars 1975 (...)
  • 45 « Johnny Hallyday ce soir au Parc-Expo », Paris-Normandie, 14 décembre 1976. Concert du 14 décembre (...)
  • 46 Bernadette Poulain, « Johnny Hallyday au Parc-Expo », op. cit.

17Les concerts rouennais de Johnny Hallyday des années 1975 et 1976 déploient une organisation sécuritaire impresionnante pour contenir une foule de 5 000 personnes entassée sous chapiteau : de l’escorte de 80 policiers à la meute de chiens, des membres du Karaté Club42 aux enceintes dressées, et même « des barrières comme dans une manifestation officielle43 », rien n’est oublié pour protéger l’Idole considéré déjà comme « un phénomène social explosif44 ». La presse le reconnaît : « star ou pas, idole ou pas, Johnny Hallyday est un “cas”45 » dans le paysage des concerts rock de cette France qui a abandonné les yéyés en 1968, un cas à part, certes dépolitisé, mais dont la journaliste Bernadette Poulain compare le show en terme d’ampleur et de logistique au dernier meeting de Valéry Giscard d’Estaing à Rouen46. Quant au chanteur lui-même, elle le perçoit comme une icône, incarnation pour une « horde de jeunes » des années 1970 de l’« agressivité », de la « désobéissance », du « refus » et de la « révolte » :

  • 47 Bernadette Poulain, « Johnny Hallyday au Parc-Expo », op. cit. Nous soulignons dans le texte.

Lui n’a pas changé. Porte-parole de toute une génération à la recherche de l’évasion, il règne sur ses sujets depuis quinze ans. Et, rien ne remet en cause son pouvoir. Ses fans de 1960 ont vieilli. Ils ont troqué la veste de skaï contre le blouson de cuir à col de fourrure ou contre le pardessus classique. Mais, ils ne l’ont pas oublié. Qui plus est, ils ont entraîné derrière eux une horde de jeunes qui ne trouve pas dans le genre Claude François le moindre soupçon d’agressivité ou de désobéissance. Johnny, lui, est l’incarnation du refus, de la révolte. Constamment, ses origines, son désir de se battre contre la vie reviennent dans ses refrains. Il est seul, il est désespéré, il a besoin qu’on l’aime. Johnny le dur, le violent, est aussi Johnny le faible et le solitaire. Il le chante. Il le crie. Il trouve 5.000 personnes en communion avec lui. Elles sont là pour le voir. Ou plutôt pour “ l’avoir vu ”. On n’a pas le droit de manquer un spectacle Hallyday. Ne dit-on pas d’ailleurs que c’est l’un des derniers show du roi agacé de payer tant d’impôts qu’il préfère l’exil47.

  • 48 Bernadette Poulain, « Johnny Hallyday dit une messe […] », op. cit. Nous soulignons dans le texte.

18Un an plus tard, au même endroit, « dans son costume blanc, Johnny a envahi la scène la violence et la haine sur le visage dans le regard48. » Et « “Les coups”, des dizaines de fois le public criera ce mot à la demande de Johnny, ruisselant de sueur. Pourtant, au milieu de cet appel à la violence, Johnny conserve cette espèce de sensualité qui caractérise son personnage. » Cette violence caractérisant le personnage de Johnny Hallyday, auquel s’identifient les fans de la première heure et la nouvelle génération, est donc bien différente de celle du Palais des Sports en 1971 ou de celle des festivals méridionaux. Elle exprime les frustrations d’une classe sociale se situant aux antipodes des motivations idéalistes ou intellectualisées de la jeunesse parisienne.

La « musique violente »

  • 49 Paul Alessandrini, [article sans titre], Actuel, no 6, mars 1971.
  • 50 Voir Thomas Bacquet et Joann Élart, op. cit.
  • 51 Serge Bolloch, « Malgré des conditions matérielles difficiles, succès pour le concert de Nemo », Pa (...)
  • 52 « M. Annegarn n’a pas voulu jouer », Paris-Normandie, 29 janvier 1977. Concert du 26 janvier 1977, (...)
  • 53 « Les Martin-Circus aux Oubliettes : une “tiède” démonstration de pop-music », Paris-Normandie, 19 (...)
  • 54 Christophe Pirenne, Une histoire musicale du rock, op. cit., p. 161. À propos de Pink Floyd critiqu (...)
  • 55 Christophe Pirenne, op. cit., p. 161.
  • 56 Christophe Pirenne, Le rock progressif anglais…, op. cit., p. 303.
  • 57 « Tous les soirs, spectacle permanent à partir de 19 heures, au Parc-Expo : “Open Circus” », Paris- (...)
  • 58 P. D., « Au Cirque de Rouen : la bonne surprise de “Soft Machine” », Paris-Normandie, 9 mai 1972. C (...)

19Dans la musique Pop, Paul Alessandrini oppose « aux notions de technique, de virtuosité, […] celles d’intensité, de puissance, de violence, le pouvoir provocateur, révélateur ou hypnotique » qui « exigent une participation émotionnelle et physique du spectateur, un appel constant à l’inconscient collectif » car « la musique pop est aussi une façon de crier sa joie et sa rage49. » De concert en concert, la presse rouennaise50 commente, elle aussi, ces notions d’intensité, de puissance et de violence du son, dont l’origine provient de la généralisation de l’amplification, de la recherche de niveaux sonores élevés, de l’utilisation d’effets bruyants et sales (combinant distorsion, larsen, réverb), de la production d’une musique délibérément sauvage, dans des lieux non conçus ou adaptés pour accueillir ce type de spectacles, tant du point de vue logistique, qu’acoustique ou sécuritaire. Le groupe Nemo se produit ainsi à la Chambre de Commerce d’Elbeuf en 1975, dans une « belle » salle, mais « pas aménagée pour des concerts », et surtout, « pas faite pour recevoir un groupe de rock51 ». Pourrait-on imaginer aujourd’hui accueillir un tel groupe dans une salle sans scène et, pire encore, sans alimentation électrique ? Car en effet, « il avait fallu à la hâte réquisitionner des tables », et à quelques minutes de l’ouverture des portes, « les sonorisateurs de “Nemo” étaient toujours à la recherche de prises de courant », ce qui est « pour la sonorisation et les amplis, […] assez gênant » ! Ces conditions précaires et cette organisation défaillante provoquent des problèmes de balance insupportables pour les oreilles des spectateurs : « le son évidemment était médiocre et dans certains endroits l’acoustique de la salle était telle qu’on entendait à peine [le chanteur]. » De son côté, Dick Annegarn refuse de jouer au foyer municipal de Grand-Quevilly en 1977 car « la puissance électrique disponible ce soir-là en raison de travaux, ne permettait pas d’alimenter à la fois la sono et le jeu d’orgue pour les éclairages52 », ce qu’il fait même constater par huissier. À l’issue d’un concert de Martin Circus en 1970, un journaliste avance qu’« en matière de musique pop, il faut considérer trois critères : la musique, l’ambiance et la sonorisation53 ». La musique est certes un critère très subjectif, si l’on compare par exemple les productions de Martin Circus et de Magma à cette époque, mais elle tend vers une nouvelle expression musicale dans le rock, ouverte à toutes les expérimentations d’un psychédélisme déjà bien rodé. L’ambiance résulte de l’interaction entre la performance scénique des musiciens et la réponse physique du public, et donne au concert une dimension communautaire et festive. La sonorisation quant à elle est devenue consubstantielle à l’expression de cette nouvelle musique, qui doit être forte, puissante, comprise dans un phénomène d’« accroissement des décibels54 ». Pour Christophe Pirenne qui énumère les caractéristiques générales du psychédélisme, « cette condition aujourd’hui élémentaire dans le monde du rock est à l’époque une nouveauté55. » Il avance ailleurs que jouer à un « volume assourdissant » est un « élément qui attire l’attention des auditeurs de concerts de Soft Machine ou de King Crimson56 ». Cette « sono » frappe d’autant plus les esprits de l’époque que les observateurs y sont moins familiers, notamment en province. Pour le journaliste François Vicaire, « il y a de la nitroglycérine dans les micros, une demi-tonne d’amplificateurs et une sono-électro-choc57 » lors de l’Open Circus en 1970 ; les Soft Machine, quant à eux, « gagneraient à se débarrasser de quelques amplis58 » et à faire tomber ces « murs de décibels » :

  • 59 Ibidem.

au diable le saxo puissance dix. On n’a pas besoin d’un porte-voix pour faire des confidences. […] La remarque vaut aussi pour le piano électrique. Sa puissance excessive nuisait aux improvisations très “free” de Michael Rattledge, entraînant à la longue une saturation un tantinet crispante59.

  • 60 Roger Balavoine, « Demis Roussos, vedette du gala Joe Dassin », Paris-Normandie, 17 mars 1973. Conc (...)
  • 61 S. L., « Public réduit au casino de Dieppe : un bon Nino Ferrer dans un mauvais spectacle », Paris- (...)
  • 62 « Après Saint-Valéry-en-Caux, Jacques Dutronc au gala des Étoiles à Lillebonne », Paris-Normandie, (...)

20En 1973, le journaliste Roger Balavoine, alors responsable de la page culturelle et théâtrale du Paris-Normandie, regrette que « la “sono” ait un peu forcé sur les décibels60 » lors du concert de Demis Roussos, ex-membre de l’Aphrodite’s Child. Cette puissance de la sonorisation parvient même à s’inviter dans les tours de chant de quelques grands noms de la chanson française, comme Nino Ferrer en 1968 à Dieppe dont « on connaît heureusement les thèmes et les paroles […] car la “sono” les couvre en partie61 », ou Jacques Dutronc la même année à Saint-Valery-en-Caux dont les textes « sont solides mais malheureusement la “sono” bruyante les absorbe en partie, et leur portée échappe parfois à la première audition62 ».

  • 63 Voir Thomas Bacquet et Joann Élart (dir.), « Rock en Seine-Maritime : des Yéyés au Punk (1968-1977) (...)
  • 64 Bruno Le Trividic, « “Deep Purple” absent […] », op. cit. Concert du 2 novembre 1970, op. cit. Nous (...)
  • 65 Zoo, Zoo, Riviera, 1969 [En ligne] https://www.discogs.com/Zoo-Zoo/master/339274 ([playlist de l’al (...)
  • 66 Nicoletta (accompagnée par Zoo), Visage, Riviera, 1970 [En ligne] https://www.discogs.com/Nicoletta (...)
  • 67 Léo Ferré (accompagné par Zoo), La Solitude, Barclay, 1971 [En ligne] https://www.discogs.com/fr/Lé (...)

21Terminons par une analyse terminologique d’un corpus de coupures de presse rassemblées autour de deux cent dix-neuf concerts marquants en Seine-Inférieure entre 1968 et 197763. Si la présence des adjectifs « violent » ou « violence » est assez rare (seulement vingt occurrences au total), en revanche ces deux termes sont employés systématiquement pour décrire cette nouvelle musique, celle des années 1970, et non, comme on pourrait s’y attendre, pour évoquer des violences physiques ou dépeindre les dégradations dans les salles de concert. Le groupe Transition, fondé par Christian Vander pour assurer la première partie de la tournée de Deep Purple en 1970 (fig. 8), introduit finalement à Elbeuf le groupe Zoo : « cet orchestre de cinq musiciens attaqua avec un morceau participant à la fois du rock and roll et du free jazz, un peu à la manière des “Soft Machine”. […] Envoyée par un saxophone soprano folâtre, un guitariste à la curieuse sonorité de saxo, un pianiste “free”, propulsé par le jeu sèchement musclé du batteur, cette musique violente intéressait, et promettait plus qu’elle ne tint64. » Dans le même compte rendu, Bruno Le Trividic qualifie la musique de Zoo « d’une grande précision et d’une puissance remarquable pour un orchestre français ». Ainsi violence rime-t-elle souvent avec puissance (sonore) et présence (scénique). Le Trividic utilise le même registre lexical pour décrire le jeu du pianiste de Zoo : le « déchaînement du pianiste » coupe le souffle des auditeurs par « la violence de ses accords » en se lançant « dans un solo d’orgue hurleur qui se termina par la chute, imprévue et mortelle, de l’instrument. » En novembre 1970, Zoo a déjà pressé deux LP65 – sans compter leur collaboration avec Nicoletta66 ou Léo Ferré67 : de longues plages instrumentales sophistiquées, voire des instrumentaux, mêlant sur le premier album une influence progressive (le décomplexé « If You Lose Your Woman ») à certains éléments du jazz (« Rhythm And Boss », « Samedi soir à Carnouet ») ou du blues (« Bluezoo », « Memphis Train », « You Sure Drive A Hard Bargain »), faisant la part belle à l’improvisation free-rock sur rythmique répétitive à la Soft Machine (« Ramses », « Mamouth »). De l’improvisation, le groupe tire d’ailleurs cette énergie qui fait l’unanimité dans les commentaires des journalistes, ce que leur deuxième album va amplifier grâce à un son de guitares plus saturé, un travail sur la stéréophonie et des harmonies modulantes. C’est également un album plus accessible, où le chant est désormais l’acteur principal dans des morceaux ramenés à des durées plus abordables (moins de quatre minutes), s’essayant même à la blue ballad (« I Shall Be Free »).

  • 68 Bruno Le Trividic, « Little Bob et ses amis sont de fameux rockers », Paris-Normandie, 22 octobre 1 (...)
  • 69 Paris-Normandie, 9 novembre 1974. Concert de Little Bob Story du 22 novembre 1974, Rouen, Sainte-Cr (...)
  • 70 Little Bob Story, Don’t Let Me Be Misunderstood, Arcane, 1975 ; idem, Let Me In, Arcane, 1975.
  • 71 Little Bob Story, Little Bob Story, Chiswick Records, 1976.
  • 72 Little Bob Story, High Time, Arcane, 1976.
  • 73 Paul Alessandrini, « Fête sauvage à Pavalas », op. cit, p. 11.
  • 74 « Demain soir, salle Sainte-Croix-des-Pelletiers : “Plat du Jour” et “Les Gosses de Métal lourd” », (...)
  • 75 Bruno Le Trividic, « Il y a dans la région des soirées qui bougent », Paris-Normandie, 19 novembre (...)
  • 76 « Mardi à la Fac de Lettres : le retour de “Plat du jour” », Paris-Normandie, 21 avril 1975. Concer (...)
  • 77 « Ce soir, à la Fac de lettres : le groupe “Plat du jour” », Paris-Normandie, 22 avril 1975. Concer (...)
  • 78 « Demain soir, à Sotteville : six formations pour un spectacle musical exceptionnel », Paris-Norman (...)
  • 79 Ibidem.
  • 80 « Plat du jour – Plat du jour », Discogs [En ligne] https://www.discogs.com/fr/Plat-Du-Jour-Plat-Du (...)
  • 81 « Plat Du Jour - Plat Du Jour 1977 (FULL ALBUM) [Progressive Rock] », Youtube [En ligne] https://ww (...)

22On relève des considérations et un ressenti identiques chez les journalistes pour le style pub rock de Little Bob Story en 1974, qui « passionnait […] par un rock violent mais construit avec intelligence68 » ou qui fait entendre un mois plus tard sa musique violente, exceptionnelle en France69 ». Les premiers enregistrements du groupe en 1975 (deux SP70) et en 1976 (un EP71 et un LP72) résument très bien ce rejaillissement de l’esprit du rock and roll à partir de morceaux épurés et efficaces, dont la forme et le son rappellent le premier album du MC5, porté par une « musique sauvage et violente73 ». À la même époque, le groupe Plat du jour se produisait à Rouen en première partie de Heavy Metal Kids : c’est « une musique différente, violente mais “secrète”, folle, un peu inquiétante, qu’il sera bon de suivre74. » La critique de Bruno Le Trividic parle d’un « “rock” [qui] se déroulait lentement et passionnait, violent, mystérieux et vif, musique qui, enfin, venait d’ailleurs, qui bougeait mais qui inquiétait aussi par des images de flammes et de suie75. » Pour annoncer leur nouvelle prestation en 1975 à la faculté de lettres de l’université de Rouen, le quotidien se souvient de ce groupe « qui chantait en français une musique assez violente76 » et qui « feront entendre leur musique proche du rock par sa violence77 ». Puisant leur inspiration dans le rock et dans l’idéal communautaire, Plat du jour « propose, sur des textes incisifs, une musique violente, généreuse, originale, qui rappelle l’ambiance volcanique du groupe “Ange”78. » Paris-Normandie annonce un premier enregistrement au cours de l’été 197579, mais leur premier LP ne sortira qu’en 1977 chez Speedball (fig. 9)80 : l’écoute de cet album81 permettra au lecteur de juger le caractère violent de leur musique, ou du moins la violence ressentie à l’époque par les chroniqueurs de Paris-Normandie et par le public.

Fig. 9 Pochette de l’album Plat du jour par le groupe Plat du jour (Speedball, 1977)

Fig. 9 Pochette de l’album Plat du jour par le groupe Plat du jour (Speedball, 1977)

23« Nous ne changerons pas le monde par les voix démocratiques, il y aura de la violence, je hais, je hais, je hais, je hais la violence parce qu’elle me terrifie, nous devrons combattre avec notre sang rouge, rouge comme le sang », écrit et chante Catherine Ribeiro avec Alpes dans son « Poème non épique (suite) – Concerto alpin en six mouvements » en 197482. Et pourtant, la même année, la voix invective de celle qui fuit la violence est précisément jugée par la critique « tendre et violente83 ». Conscients de créer une musique défiant les codes établis, révoltés par la société sans pour autant appeler à la révolte84, les artistes pop véhiculent par une approche et une pratique de leur art sans compromission, une certaine forme d’agressivité qui peut être ressentie comme violente par les auditeurs. En observateur avisé, Paul Alessandrini ne constate-il pas que cette musique pop transporte un besoin de dépassement mais aussi de rupture, qu’elle est une « explosion poétique » et le « reflet esthétique de la révolte85 » ? Au regard de l’ensemble de ces exemples et de ces comptes-rendus, souvent portés par la même obsession descriptive, on peut se demander si finalement la violence n’est pas devenue une caractéristique servant principalement à définir la musique de cette époque ? Peut-on, en effet, donner du crédit à l’idée qui voudrait que cette musique produise un état de violence non assumée par les artistes ? Toutefois, l’impression de « violence scénique » est palpable au concert de Nemo à Rouen en 1974, dont le rock « chaotique, glissant et dérapant […] dérange, bien sûr, et la puissance de ses percussions inquiète parfois, d’une belle manière qui fait aussi rire d’un bonheur vif. C’est une musique planante et méchante à la fois, drôle d’un humour iconoclaste86 ». Le journaliste parle de « la précision et la force du groupe », compare, ne négligeant pas la métaphore naturelle, le chant « dévastateur, d’une ravageuse mobilité » à une « tempête » qui soulève les spectateurs de leurs sièges et les envoie rouler ; il décrit le jeu du guitariste « d’une méchante cruauté (ses brefs sons durs, hachés, d’une violence sèche, donnaient l’envie – un peu folle ? – de grimper le long des colonnes) ». Le champ lexical sert le propos qui permet d’en arriver à une conclusion définitive : c’est une musique qui déchaîne les passions. En 1975, surpris par la musique « un peu étrange et inhabituelle » de Nemo, une musique qui « emmenait très loin sur des rythmes rapides qui souvent se brisent pour repartir dans des rêves », les spectateurs « réclamaient de la violence87 » ; et pourtant, à l’écoute de « Kick A Tin Can88 » ou de l’instrumental « Grandeur et misère du Pérou89 » extraits de leur premier album en 197390, ou encore de « Baron samedi91 », « The Waving Theme92 » et de « Suzy Chong Song93 » extraits de leur deuxième album sorti en 197494, le groove funk mêlé à des structures progressives (mètres asymétriques, recherche harmonique, etc.) ou à des ambiances électroniques n’invite pas particulièrement à la violence, d’autant que les rares textes, souvent en anglais, n’ont pas cette dimension agressive ou dramatique de Catherine Ribeiro.

24La violence constatée par les critiques, serait donc plutôt la manifestation de sentiments s’exprimant brutalement, avec fougue et énergie, à la fois sur scène et auprès d’un public interagissant. Un nouvel état d’emportement ou de débordement, certes contenu, semble désormais régir le mode d’organisation du concert rock, qui, pour être réussi, doit à présent comporter sa part de violence. Ainsi il faut encore « voir et entendre » le chanteur des Heavy Metal Kids « qui bouge agréablement et qui sait faire sauter les amateurs de musique violente95 ». Ces derniers constituent le premier contingent d’un public d’un nouveau genre, celui de la vague pub rock et du hard rock naissant : il n’est pas étonnant de trouver en première partie du groupe anglais, le Havrais Little Bob et son Story qui ont fait « encore une fois planer ceux qui aiment le rock ravageur et spontané96 ». Mais de « musique violente » il est encore possible de douter à l’écoute de plusieurs extraits du premier album des Heavy Metal Kids sorti 197497 oscillant entre le rock boogie aux tempos medium (« Hangin’ On », « Ain’ It Hard », « We Gotta Go ») et la ballade glam (« It’s The Same »), en passant parfois par un reggae presque caricatural (« Run Around Eyes »). Il suffit cependant d’écouter la fin de « We Gotta Go » pour deviner la l’ambiance déchaînée qui devait régner dans les concerts de ce groupe, qui, en juillet 1975, a pu ajouter à son répertoire les morceaux du deuxième album en préparation98, plus lourd, plus saturé, sans compromission, à l’instar de « You Got Me Rollin’ » et l’instrumental « The Turk » pour le côté pub, « Blue Eyed Boy » ou « Crisis » pour le côté glitter, « Hard At the Top », « Old Time Boogie », « On The Street » et « The Cops Are Coming » pour le côté boogie, sans oublier les incontournables ballades tout à fait dans le style du hard rock traditionnel naissant avec « The Big Fire » ou « Situations Outta Control ». Naturellement, les difficultés de compréhension de la langue anglaise ont pu vider de leur sens, et ainsi de leur violence, les paroles du groupe. Une chanson comme « The Cops Are Coming » qui traite de la délinquance juvénile en Angleterre est un véritable plaidoyer pour la violence urbaine99 : au premier couplet, c’est un combat au couteau dans la rue (« Me and the boys we got into a fight / A guy pulled a knife with a grin on his face / He said : “Watch out, boys !” / The cops are coming ») ; au second couplet, c’est le braquage d’une pharmacie par un junkie (« I was waiting at a chemist with a brick in my hand / I needed some pills to make me feel grand ») ; plus loin, c’est un combat à la chaîne qui se termine… par une décapitation ! (« I took a chain and felt it wrap around his chin / And his head fell off »).

  • 100 Scorpions, Virgin Killer, RCA Victor, 1976 [En ligne] https://www.discogs.com/fr/Scorpions-Virgin-K (...)
  • 101 Didier Estable, « Premier festival pop havrais : Un délire de décibels », Paris-Normandie, 2 novemb (...)
  • 102 « Invités par la M.J., jeudi : Dogs à Sotteville », Paris-Normandie, 1er novembre 1977. Concert du (...)

25Deux autres exemples illustrent la généralisation de l’emploi du terme « violent » pour désigner la nouvelle musique des années 1970, qui ne distinguent pas encore rock progressif, hard rock et punk rock. En 1976 au Havre, les Scorpions, qui viennent de sortir leur quatrième album100, « dégag[ent] une violence musicale inouïe », avec « trois guitares, une batterie et un chanteur doté d’une voix puissamment claire et tonitruante, [qui] donnent à eux cinq un rythme insolent à leurs compositions, rassasiant le jeune public au-delà de ses espérances, non seulement par leur musique mais également par une présence scénique indéniablement puissante101 ». La prestation est telle que le public en oublie la défection de la tête d’affiche, UFO ! Enfin, le groupe rouennais Dogs est en 1977 « un vrai groupe de rock’n’roll, qui dérange, dont la musique, émouvante et belle mais violente, poursuit la magie du rock “inventée” en 1954 par Presley et d’autres fans, reprise au vol par les Beach Boys et les Stones, dans les années 60102. » Pourtant fondé en 1973, le groupe emmené par Dominique Laboubée ne sortira son premier LP Différent qu’en 1979 chez Philips, donnant raison au chroniqueur de Paris-Normandie sur les sources d’inspiration revivifiantes et revigorantes du rock and roll.

Passer le mur du son

  • 103 Guy Kopelowicz, « Doors et Jefferson Airplane », Rock & Folk, no 21, octobre 68, p. 23.
  • 104 Christophe Pirenne, Une histoire musicale du rock, op. cit., p. 166.
  • 105 Ajoutons les rares publicités pour du matériel hi-fi (peu représentées au final compte tenu de la r (...)

26« D’énormes baffles encombrent la scène103 » constate Guy Kopelowicz lors d’une prestation des Jefferson Airplane qui partagent l’affiche avec les Doors en septembre 1968 au Roundhouse à Londres. Il entend alors une musique « amplifiée par les centaines de watts de la sonorisation » et salue « la qualité de la masse sonore ». Cet « accroissement des décibels » est en quelque sorte la victoire des ingénieurs du son qui ont cherché et trouvé les moyens technologiques pour faire passer le son du groupe au-dessus des hurlements et des bruits du public. En 1970, cinq ans après le concert des Beatles au Shea Stadium, si la question est résolue, le phénomène du « mur du son » est nouveau et atteindra des sommets avec le Wall of Sound du Grateful Dead104. Ce phénomène est d’ailleurs bien perceptible dans les publicités des revues spécialisées, jusqu’à venir saturer l’espace publicitaire d’un magazine comme Rock & Folk. Si l’on met de côté les rares avertissements des maisons de disques annonçant les nouveautés, ou les quelques annonces de tournées et de concerts105, le contenu publicitaire (fig. 10) met très largement en avant la vente d’instruments de musique et de matériel de sonorisation (entre 85 et 99 % entre 1967 et 1972). Ce matraquage publicitaire répond et entretient un marché en plein développement où règne déjà une concurrence sourde. Les seuls systèmes d’amplification représentent entre 21 à 44 % de ces publicités, pour lesquelles les annonceurs ne manquent pas de créativité.

Fig. 10 Répartition publicitaire dans Rock & Folk entre 1967 et 1972 (%)

  • 106 À partir de mai 1972.

Instruments

Amplificateurs

Sonorisation

Light show

Hi-fi, HP,

Magnétophone

Solfège

Partitions106

Vêtements

Voyage

1967

65

34

1

1968

78

21

1

1969

55

37

3

1

4

1970

47

44

0,5

5

0,5

3

1971

47

39

5

5

3

1

1972

49

37

4,5

7,5

2

négligeable

27Le premier élément mis en avant par les publicitaires est la taille des enceintes, et avec la taille, leur puissance, l’équation reposant sur un constat visuel simple : plus c’est grand, plus c’est puissant. De ce point de vue, il est assez symptomatique de trouver dans le premier numéro de Rock & Folk, le hors-série de Jazz Hot d’octobre 1966, la première allusion à ce changement d’échelle dans le son. Toutefois, cette première intrusion ne concerne pas une publicité, mais un dessin de presse de Siné, et qui plus est, le premier dessin figurant dans ce numéro spécial avant celui, deux pages plus loin, de Cabu (fig. 11). Il représente quatre musiciens chevelus – les Beatles ? – placés devant un mur d’immenses enceintes de la marque Thorens – plus connu pour son matériel hi-fi haut de gamme. « C’est encore trop faible !.. » dit le guitariste de droite à son camarade, qui, à quatre pattes tourne en vain les boutons de réglage !

Fig. 11 Siné, « – C’est encore trop faible !.. »

Fig. 11 Siné, « – C’est encore trop faible !.. »

Rock & Folk, numéro spécial hors-série de Jazzhot, [octobre] 1966, p. 15.

  • 107 Rock & Folk, no 4, février 1967, p. 56 [voir Annexe I « J. Collyns, des amplis sur orbite » /1]. NB (...)
  • 108 Rock & Folk, no 5, mars 1967, p. 56 [I/2].
  • 109 Rock & Folk, no 7, mai 1967, p. 14 [I/3].
  • 110 Rock & Folk, no 8, juin 1967, p. 52 [I/4].
  • 111 Rock & Folk, no 27, avril 1969, 4e de couverture [I/5].
  • 112 Rock & Folk, no 28, mai 1969, 4e de couverture [I/6].
  • 113 Rock & Folk, no 31, août 1969, 4e de couverture [I/7].
  • 114 Rock & Folk, no 32, septembre 1969, 4e de couverture et Rock & Folk, no 33, octobre 1969, 4e de cou (...)
  • 115 Rock & Folk, no 40, mai 1970, 3e de couverture [I/9].
  • 116 Rock & Folk, no 41, juin 1970, 2e de couverture [I/10].
  • 117 Rock & Folk, no 49, février 1971, 4e de couverture [I/11].
  • 118 Rock & Folk, no 50, mai 1971, p. 28 [I/12].

28Les premières marques d’amplis ne tardent pas à occuper l’espace publicitaire, comme J. Collyns, « le prince charmant technicien amoureux de musique » qui vient de créer en février 1966 l’amplificateur B. 100, « le premier d’une série prestigieuse de matériel professionnel107 ». Le deux corps présenté de trois-quarts a fière allure, entre deux poupées de chiffon assez mal dessinées… Vendu à la Lutherie moderne rue de Douai à Paris, ce produit est à nouveau à l’honneur le mois suivant : une paire de lunettes, et dans chaque verre, le même B. 100 de trois-quarts. Le slogan promet déjà un son puissant car « pas besoin de lunettes… pour entendre Collyns108 » ! De fait, « le son Collyns109 » se décline à l’envi : de deux à trois unités, puis de deux à trois corps avec le B. 200 en arrière-plan d’une silhouette de guitariste permettant de mesurer la hauteur du système qui atteint vraisemblablement plus de deux mètres110. En 1969, Collyns profite des quatrièmes de couverture pour produire des publicités en couleur : on y voit le dessin d’un visage féminin, les yeux tournés vers le matériel, sous le slogan « Vous aimez J. Collyns111 » qui est décliné en « Vous aimerez Faylon112 », un fabricant belge d’amplificateurs, diversifiant par ailleurs sa production vers les appareils d’éclairage scénique à effets stroboscopiques ou de transformation de son en lumières. La même année, un très bel encart, « Ampli J. Collyns113 » en typo psychédélique sur fond bleu, fait disparaître le matériel pour ne montrer que le musicien, un guitariste, ou plutôt son instrument dont le manche semble sortir du papier : la puissance est alors sous-entendue par le gigantisme d’un instrument déformé par l’effet de perspective. Deux publicités suivront dans la galaxie J. Collyns « toujours sur orbite114 », ou la colonne avec chambre de compression orientable PA 15 et le trois corps B 200 deviennent des satellites lunaires propulsés par la force de la technologie. En 1970, la marque laisse de côté la fusée pour « passer le mur du son115 » : le B 200 est ici représenté par le dessin réaliste d’un avion à réaction américain ! Toujours dans les cieux le mois suivant, l’« arc-en-ciel sur le son116 » fait le pont entre les appareils d’éclairage et le B 200. Redescendu sur terre, Collyns annonce en toute simplicité la sortie de son ampli Crazy Tone « super puissant, super son, super classe117 », puis le mois suivant, dans un lettrage dégoulinant inspiré par Crumb, Collyns « a gagné son pari en sortant la plus professionnelle des sonos à un prix fantastique118 » : il s’agit du Crazy Sound 800 représenté de trois-quarts avec effets de plongée et de contre-plongée apportant à la structure un caractère monumental inspiré par les publicités Marshall.

  • 119 Rock & Folk, no 28, mai 1969, p. 66 [voir Annexe II « Rien au-dessus de Marshall » /13].
  • 120 Rock & Folk, no 37, février 1970, 2e de couverture [II/14]. Cette publicité sur fond rose est décli (...)
  • 121 Rock & Folk, no 56, septembre 1971, p. 14 [II/16].
  • 122 Rock & Folk, no 64, mai 1972, p. 22 [II/17].

29Concernant cette dernière marque, leur première publicité apparaît en mai 1969 et joue sur l’effet de plongée verticale au-dessus d’un trois corps qui promet « the Sound of success119 ». Pas de fioriture graphique pour cette marque célèbre dont seul le logo suffit, si ce n’est de préciser quelques noms d’artistes l’ayant adoptée comme ici, Johnny Hallyday, Jimi Hendrix ou les Bee-Gees. Un an plus tard, la formule évolue peu, à l’exception du slogan « Rien au-dessus » qui joue à la fois sur la taille de l’engin et la puissance d’un son « démentiel120 ». Le sommet est atteint, si l’on peut dire, en septembre 1971 avec une magnifique publicité sur fond rouge intégrant le trois corps en plongée verticale sur un bloc d’immeubles et justifiant encore le slogan « rien au-dessus » ; des clients se pressent au pied des immeubles et commentent l’ampli monumental par phylactères juxtaposés : « Ah ! qu’est-ce que c’est ? », demande le premier ; « Mais c’est un Marshall », répond le deuxième ; « Il n’y a vraiment rien au-dessus », constate le troisième ; « Les mêmes qu’Hendrix », rappelle le quatrième. Deux autres personnes observent depuis le toit d’un immeuble pour conclure qu’« Ils sont démentiels121 ». La force du nouveau modèle Artist au « son “funky” ultra puissant122 » est l’occasion de repenser la communication autour du produit : le deux corps est présenté simplement de trois-quarts, mais au centre d’une explosion blanche sur fond rouge. Le bang supersonique du mur du son…

  • 123 Rock & Folk, no 71, décembre 1972, p. 106 [voir Annexe III « D’autres amplis explosifs et percutant (...)
  • 124 Rock & Folk, no 4, février 1967, p. 11 [III/19].
  • 125 Rock & Folk, no 68, septembre 1972, p. 87 [III/20].
  • 126 Rock & Folk, no 68, septembre 1972, p. 88 [III/21].
  • 127 Rock & Folk, no 31, août 1969, p. 62 [III/22].
  • 128 Rock & Folk, no 32, septembre 1969, p. 54 [III/23].
  • 129 Rock & Folk, no 37, février 1970, p. 10 [III/24].
  • 130 Rock & Folk, no 38, mars 1970, p. 66 [III/25].
  • 131 Rock & Folk, no 63, avril 1972, p. 24 [III/26].
  • 132 Rock & Folk, no 39, avril 1970, p. 30 [III/27].
  • 133 Rock & Folk, no 40, mai 1970, 2e de couverture [III/28].
  • 134 Rock & Folk, no 41, juin 1970, p. 70 [III/29].
  • 135 Rock & Folk, no 57, octobre 1971, p. 16 [III/30].
  • 136 Rock & Folk, no 65, juin 1972, p. 15 [III/31].
  • 137 Rock & Folk, no 59, décembre 1971, p. 12 [III/32].
  • 138 Rock & Folk, no 59, décembre 1971, p. 26 [III/33].
  • 139 Rock & Folk, no 59, décembre 1971, p. 82 [III/34] et Rock & Folk, no 70, novembre 1972, p. 106 [35]
  • 140 Rock & Folk, no 61, février 1972, p. 24 [III/36].
  • 141 Rock & Folk, no 68, septembre 1972, p. 20 [III/37].
  • 142 Rock & Folk, no 68, septembre 1972, p. 22 [III/38].
  • 143 Rock & Folk, no 71, décembre 1972, p. 13 [III/39].

30Cette idée de déflagration sonore est reprise par Hiwatt pour vendre son trois corps en 1972, mais sous forme d’un son projeté123. Que ce soit par slogans ou par schématisation graphique, les annonceurs insistent donc tous sur la qualité principale d’un bon ampli : sa puissance. D’autres marques se distinguent cependant de l’effet explosif pour chercher une représentation plus proche des phénomènes ondulatoires : le français Selmer met déjà en scène ses amplificateurs en 1967 au cœur d’une spirale se déployant vers le lecteur124 ; plus réaliste, c’est une diffraction sonore stylisée qui est proposée par les amplis français Stal125, mais également par les amplis Sound appuyée par un slogan simple et efficace, « le son s’appelle Sound126 ». Inspiré par Marshall, l’américain Standel propose en 1969 « un ampli géant » et promet « une puissance démentielle127 ! », avec cliché d’un trois corps présenté de trois-quarts, qui semble s’imposer par un effet de perspective inversée comme un objet monumental. Le canadien Sound City plagie la même année le trois corps en contre-plongée de Marshall, en ajoutant le dessin d’un poing transperçant le baffle supérieur128 : le poing, n’est-ce pas le symbole d’une certaine violence qui est celle d’un son percutant ? Plus originale, la démarche de l’américain JBLansing illustre son « pas d’obstacles » avec un cliché noir et blanc proposant au premier plan trois amplis de tailles différentes, dont celui du milieu franchi par un cavalier et son cheval par un procédé de perspective forcée129. Autre société américaine, Ampeg annonce son SVT 600 watts en toute simplicité : « the most powerfull and the best sound of the world130 » ! Pour lever toute hésitation, la société n’hésite pas à convoquer, à l’instar des pratiques de Marshall, quelques grands noms de la scène musicale du temps : Chicago Transit Authority, Blood Sweat and Tears, les Rolling Stones, Johnny Hallyday, Aphrodite’s Child et « comme tant d’autres [qui] tournent maintenant avec Ampeg ». Pour enfoncer le clou, la même marque cite même Pete Cetera, le bassiste de CTA, « le son de basse le plus gros que j’ai jamais entendu ». Plus tard, Ampeg parle même de « la puissance maximum en 3 corps131 » avec son V4 : petite photographie de matériel, à côté du logo de la marque sur lequel est branché un guitariste perché deux mètres au-dessus de l’ampli, sortant du cadre de l’annonce : « puissance maximum », en effet ! De son côté, l’allemand Stramp reprend l’imagerie du trois corps en contre-plongée et de trois-quarts pour appuyer son slogan « pour ceux qui veulent du punch, de la puissance132 », quand l’américain Leslie introduit la description technique de son Pro 900 par un « Parlons puissance133 ! » Autre exemple avec la société espagnole Music-Son qui vend un deux corps « super puissant » adopté par Zoo qui possède la particularité d’être modulable en « catégorie “monstre134” ». Pas de sous-titre en revanche pour la cabine deux corps 150 watts Elkatone « plus facile à transporter », c’est inutile : la puissance est suggérée par une photographie pleine page de l’engin débordant presque des limites de la revue135. « Plus de problème de transport » non plus avec les enceintes allemandes Dynacord montées sur pied, car « la puissance n’est plus fonction de dimensions136 ». La plongée de trois-quarts suffit à l’italien Montarbo pour vendre de même, sans fioriture, la puissance de ses amplis, qui semblent d’une hauteur impressionnante137. Avec sa sono « spécial orchestre », le français Freevox présente des enceintes s’élevant par trois et disposées comme des immeubles, avec le slogan « la seule sono qui résoud [sic] le problème du “retour de scène138” » ; autrement dit, la concurrence n’a qu’à bien se tenir, des amplis puissants et sans larsen. Le deux corps du hollandais Woodstock promet plus que de la puissance, et d’ailleurs « plus qu’un festival !... une révolution dans le son139 » ! Maniant l’ironie, Sound propose au premier plan une main tenant un jack et occupant un bon quart de l’annonce ; en arrière-plan en haut à gauche, un ensemble de six amplis disposés en domino ; et entre les deux, le slogan « regardez ce que Sound vous offre à l’autre bout du jack !..140 » Elkatone sort également des sentiers battus en vendant du bonheur, et non de la puissance : avant, « il était triste », mais maintenant, « il a retrouvé le bonheur avec “international 2000 p” et la cabine “Elkatone 150 w 2 corps”141 ». Au tour de SNS de vendre ses amplis guitare – avec une formule choc : « bien sûr, l’ensemble SNS est le plus cher du marché » – en mettant en avant l’esthétique et la technique : « un designer a dit : “c’est beau, c’est très beau, c’est la Triumph de la sono !” », tandis qu’« un musicien s’est exclamé : “un technicien, enfin, s’est penché sur tous les désirs des musiciens et les a comblés”142 ! » Le mur du son est franchi avec Acoustic, qui prétend que « ce que vous n’avez jamais pu atteindre jusqu’à présent, vous l’obtiendrez avec Acoustic143 ! »

  • 144 Rock & Folk, no 29, juin 1969, p. 11 [voir Annexe IV « Des stars utilisées par des marques d’amplis (...)
  • 145 Rock & Folk, no 44, septembre 1970, p. 28 [IV/41].
  • 146 Rock & Folk, no 29, juin 1969, p. 12 [IV/42].
  • 147 Rock & Folk, no 41, juin 1970, p. 82 [IV/43].
  • 148 Rock & Folk, no 41 juin 1970, p. 83 [IV/44].
  • 149 Rock & Folk, no 51, avril 1971, p. 24 [IV/45].
  • 150 Rock & Folk, no 18, mai 1968, p. 60 [IV/46].
  • 151 Rock & Folk, no 19, juin-juillet 1968, p. 57 [IV/47]. La photographie non datée est peut-être prise (...)
  • 152 Rock & Folk, no 26, mars 1969, p. 59 [IV/48]. Le groupe vient de sortir son premier album Nador (Pa (...)

31Pour convaincre et vendre ses produits, l’argument décliné de marque en marque réside comme un leitmotiv dans la puissance sonore des instruments. Cependant, dans une proportion moindre, certaines marques ont cherché à initier d’autres démarches marketing, en associant le matériel soit à un artiste ou à un groupe connu, soit à une personne utilisée comme objet, enfant, homme ou femme. La bonne vieille recette publicitaire qui consiste à utiliser des célébrités à des fins de marketing (celebrity marketing) est très tôt appliquée pour la vente de matériel d’amplification : Jimi Hendrix en pleine page et en extase devant un Marshall deux corps144 jusqu’au panthéon « ahurissant » de célébrités rassemblées autour de différents amplis de la même marque145, Johnny Hallyday au centre de la scène immense du Palais des Sports derrière lequel trônent des amplis Standel146, les Melody Makers posant aux côtés de la sono Kustom au milieu d’un champs147, les Smoke presque absorbés par impression transfert sur un deux corps Laney148, les Martin Circus et leur chien posant devant un mur Semprini apostrophant le lecteur par un « Vous cherchez une sonorisation d’avant-garde149 ? ». S’il est question d’un son puissant pour les exemples précédemment cités, Shade, distribué et garanti par la marque française Garen, met en avant en 1968 des musiciens plus discrets comme Francis Lemaguer, guitariste de l’ensemble de Claude Bolling150, ou, avec le trio Juliette Greco, comme le guitariste Jacques Liébrart et le bassiste Marcel Dutrieux151. Le slogan de Shade est d’ailleurs pertinent : « Pourquoi pas vous ? » C’est l’argument caché de quelques magasins de musique comme Music Center (50 rue de Douai à Paris) quand il fait la promotion de ses amplis Vox, en illustrant son slogan « les meilleurs groupes de Paris se servent chez Music Center » par une photographie des Variations152.

  • 153 Rock & Folk, no 47, décembre 1970, p. 90 [voir Annexe V « Enfants, hommes et femmes-objet » /50].
  • 154 Rock & Folk, no 44, septembre 1970, p. 22 [V/51].
  • 155 Rock & Folk, no 16, mars 1968, p. 52 [V/52].
  • 156 Rock & Folk, no 57, novembre 1971, p. 26 [V/53].
  • 157 Publicité récurrente publiée notamment dans Rock & Folk, no 44, septembre 1970, 2e de couverture [V (...)
  • 158 Rock & Folk, no 70, novembre 1972, p. 108 [V/55].
  • 159 Rock & Folk, no 29, juin 1969, p. 22 [V/56].
  • 160 Rock & Folk, no 47, décembre 1970, 3e de couverture [V/57].
  • 161 Rock & Folk, no 58, novembre 1971, 3e de couverture [V/58] ; republié en noir et blanc dans Rock &  (...)
  • 162 Rock & Folk, no 30, juillet 1969, p. 76 [V/60].
  • 163 Rock & Folk, no 52, mai 1971, p. 36 [V/61].
  • 164 Rock & Folk, no 30, juillet 1969, p. 60 [V/62].

32Plus subtile, l’autre recette consiste à exploiter l’image d’une personne inconnue pour apporter un rythme à une publicité : en 1970, quand la marque Fratelli met en scène une fillette ayant perdu sa première dent devant un trois corps Apollo Bass, il s’agit vraisemblablement d’insister sur la hauteur du système d’amplification153, tout comme Garen qui ajoute à l’effet de contre-plongée sur son trois corps de 2 m 25 un guitariste penché sur son instrument et placé en avant du système, trichant ainsi sur les proportions154. Deux autres cas d’hommes-objet viennent illustrer avec une pointe d’humour les qualités du matériel : un petit homme rondelet à bretelles et à la calvitie avancée arbore le sourire du bienheureux pour accompagner le slogan de la marque Écholette qui promet en effet « toute satisfaction155 » ; a contrario, un jeune barbu et chevelu en caleçon et chaussettes, détourne avec dérision la nudité d’un corps svelte et peu musclé pour insister sur la qualité des amplis Stramp : « 100 W, 50 kg, je suis tranquille156 » ; autrement dit, peu de poids pour beaucoup de puissance ! Les femmes-objet sont en revanche plus courantes : pas d’humour ou de dérision comme c’était le cas pour les hommes, mais une simple utilisation de la femme et de son corps pour susciter des désirs de consommation. Ces exemples sexistes soulignent d’emblée deux démarches publicitaires : s’il n’est plus question de puissance sonore, la publicité joue sur une autre forme de puissance voire de surpuissance sexuelle ; à l’évidence ces publicités ciblent principalement la clientèle masculine. La femme est toujours cantonnée à un simple élément décoratif : chez Sound, elle est accoudée sur un deux corps, souriante157 ; moins souriante et regard égaré chez Steelphon, elle est assise – en pantalon – sur un ampli devant une série d’amplis guitare, et manifestement, elle tient cet instrument – qui n’est pas branché – pour la première fois – si l’on se réfère à la position de sa main gauche158. En 1969, Steelphon avait déjà recouru à ce procédé en plaçant au milieu de ses produits une femme très élégante en robe de soirée et pendentif prenant appui sur un combo, dans une pose sophistiquée rappelant celle d’un mannequin159. Même idée et en couleur avec les publicités pour les sonos et amplis Kustom d’un côté160, et la sono Binson de l’autre161 : deux femmes souriantes – peut-être la même tellement la ressemblance est frappante – posent au milieu du matériel, la première tenant un micro habillée en hippie, la seconde réglant un ampli en mini-jupe et bottes montantes. Ces publicités se distinguent d’ailleurs des autres par l’absence de slogan, l’exploitation de l’image de la femme et des stéréotypes sexistes qui leur sont associés, se révélant aux yeux des publicitaires comme suffisants. Dans un genre tout à fait identique, on relève une femme souriante et assise en tailleur qui tend à son oreille un haut-parleur JBLansing qu’elle vient de démonter – à en croire les tournevis placés au sol devant elle. Que cherche à nous dire cette mise en scène ? Probablement que la simplicité du montage est telle que même une femme peut y parvenir162 ! Les sommets sexistes sont atteints avec Simms-Watts et Sound City : « On ose dire : le meilleur et le moins cher ! avec Simms-Watts163 », le slogan qui présente un ensemble de systèmes pour guitare et basse, platines disques et guitare Ned Gallan, aux côtés du dessin d’une femme nue de profil dans une position lascive et érotique avançant les yeux au ciel vers le matériel comme envoutée par cette débauche d’instruments virils ; « Irrésistiblement vôtre…164 », Sound city vend un matériel « superpuissant » et « irrésistible » en mettant en avant « les meilleurs groupes anglais » ayant fait le choix de cette marque, mais surtout en exposant sur une tête d’ampli une femme nue en Vajrāsana, position de yoga assise sur les talons ! Hasard ou choix assumé, la nudité évoque la pureté, la simplicité et la beauté d’un son irrésistible tandis que la position rappelle la méditation, la concentration, la force ou la surpuissance.

Conclusion

  • 165 La Cause du peuple, no 24, 2 juin 1970.

33Dans Campus, Michel Lancelot s’est interrogé sur l’évolution et les dérives de la société américaine, partagée entre violence et non-violence. Il manque à cette analyse d’un observateur de son temps un chapitre consacré aux mêmes contradictions divisant alors la société française qui se relève à peine du choc de Mai 1968. Les heurts violents avec la police se multiplient et marquent l’opinion, notamment après la manifestation du 27 mai 1970 autour de Jussieu dont l’appel avait été lancé par Alain Geismar de la Gauche prolétarienne pour protester contre le procès des directeurs du Cri du peuple, Michel Le Bris et Jean-Pierre Le Dantec165. Les répressions policières choquent également, lors de la manifestation du 9 février 1971 organisée par le Secours rouge pour soutenir les ouvriers occupant l’usine des Batignolles à Nantes, à la fin de laquelle Richard Deshayes, membre du FLJ, est victime d’un tir tendu de grenade au visage. La victime témoignera plus tard :

  • 166 Richard Deshayes, « Mes vingt ans éclatés », Le Nouvel Observateur, no 37, cité par Jean-Claude Vim (...)

J’ai reçu en pleine figure un projectile tiré sur moi par un policier, au moyen d’un fusil lance-grenades. J’ai le visage enfoncé, un œil éclaté qu’on m’enlève aussitôt, l’autre est déchiré, je n’ai plus de nez, la mâchoire et les dents sont brisées, soit en tout quarante fractures de la face166.

  • 167 Delfreil de Ton, « La rubrique anti-flics », Charlie Hebdo, no 14, février 1971.
  • 168 On assassine à Paris !, tract du groupe des Anti-fascistes, 1972, appartenant à la collection perso (...)

34De là éclate l’affaire du lycée Chaptal et de l’arrestation du lycéen Gilles Guiot, dans un contexte sous tension qui est celui de la loi anti-casseurs et des brigades spéciales, « ces motos transportant chacun à l’arrière un type en survêtement armé d’une matraque et pratiquant la chasse à l’homme dans le style rodéo167. » Plus tard, la Cause du peuple titre en février 1972 « Halte au fascisme ! » pour dénoncer l’assassinat le 25 février à Boulogne-Billancourt de Pierre Overney, militant maoïste (fig. 12) : « la classe ouvrière ne travaillera pas avec un pistolet dans le dos », ajoute le journal. La victime est abattue alors qu’elle distribuait des tracts dénonçant des crimes perpétrés sur des « dizaines de travailleurs arabes […] retrouvés morts, plusieurs ouvertement assassinés par des racistes. Et cela dans l’indifférence et le silence168. »

Fig. 12 Les obsèques de Pierre Overney le 4 mars 1972

Fig. 12 Les obsèques de Pierre Overney le 4 mars 1972

Photographie : Jean-Claude Vimont

35Cet « état de violence » déborde largement le théâtre habituel des manifestations, puisqu’il s’invite conjointement dans l’enceinte des festivals Pop méridionaux ou dans quelques concerts parisiens. L’exemple de la folle nuit au Palais des Sports le 31 janvier 1971, qui promettait une belle affiche pour les jeunes amateurs de Pop Music, souligne ce glissement contestataire et parfois politisé sur la scène rock. La violence des casseurs et des resquilleurs, si elle n’implique finalement que quelques centaines de jeunes et ne concerne que très peu de concerts, aura pour conséquence de freiner le développement d’une nouvelle culture de la jeunesse, comme le montre le témoignage de Jean-Michel Boris contraint d’abandonner les concerts pop à l’Olympia. Les pouvoirs publics et les organisateurs tentent ainsi de contenir l’engouement pour ce que la France nomme « la Pop Music », une nouvelle musique progressiste qui dans les faits ne produira qu’un effet lénifiant sur le jeune public plutôt que de l’encourager à s’engager dans la lutte. Cette contradiction n’échappe pas aux journalistes, car, en observateurs de ces concerts parfois décadents et bruyants, ils multiplient les témoignages sur ce public apathique et cérébral assistant aux performances de Soft Machine, Julie Driscoll ou Martin Circus. La Pop Music assagirait donc la jeunesse des années 1970 à tel point que des groupes comme les Deep Purple ont préféré écourter leur tournée hexagonale, lassés par l’indifférence du public français. À cette jeunesse est opposée à la même époque une jeunesse ouvrière, fougueuse, agressive ou révoltée, qui fréquente les concerts de Johnny Hallyday où le tumulte est toujours au rendez-vous. Les « rockeurs » sont encadrés par une organisation sécuritaire impressionante pour protéger l’idole, « phénomène social explosif », reconnu par la presse comme un cas particulier. Le champ lexical de la violence et de la non-violence devient alors systématique dans les colonnes des journaux, pour décrire rarement des faits de violence dans des salles de concerts (Johnny Hallyday au Havre), mais pour rendre compte plus fréquemment d’une prestation scénique à l’énergie sauvage déployée sur scène et dans le public (Triangle, Little Bob, Dogs, Scorpions). Il est également employé par les journalistes pour analyser les composantes musicales des groupes progressistes ou de pub rock, dont les harmonies, les rythmes, les métriques, les intensités, les volumes sonores, ou encore les paroles, produisent une sensation de violence musicale sur les auditeurs (Transition, Nemo, Zoo, Plat du jour, Catherine Ribeiro, Heavy Metal Kids). Enfin, le champ lexical de la violence devient une norme dans les slogans imaginés par les agences de publicités pour vendre des systèmes d’amplification toujours plus hauts et toujours plus puissants.

36Ainsi, retenons l’idée que la violence est en général absente des concerts rock, ou que les actes de violence très médiatisés ne sont en fait qu’exceptions – le cas Johnny Hallyday – et propres à quelques cercles plutôt parisiens – le cas du F.L.J. et les festivals. Il y aurait à avancer dans cette conclusion qu’au-delà de l’énergie intrinsèque à cette musique, qu’elle soit rock and roll, pop music, pub rock ou hard rock, et de celle qui fait sauter et danser le public, la violence physique reste minoritaire dans l’arène du concert mais que la violence dont il est question est au contraire une forme d’expression survoltée et festive, en quelque sorte une agitation. Cette analyse de la violence ressentie à l’écoute de cette nouvelle musique, qui combine à la fois des aspects esthétiques et une sonorisation outrancière serait à approfondir. Au terme de cette approche, force est de constater que les premiers éléments recueillis ne suffisent pas à définir une typologie de la violence et de la non-violence à partir d’un corpus aussi vaste couvrant une décennie entre Mai 68 et l’arrivée du punk. Il est encore difficile d’écrire une histoire factuelle et statistique du rock en France : que sait-on au juste de la tournée des groupes de rock français et étrangers à Paris, en région parisienne ou en province ? À l’évidence, peu d’éléments. Toutefois, cet état des lieux pourrait évoluer grâce au chantier contributif que nous venons d’entreprendre et qui cherche à reconstituer l’activité des groupes de rock en France à partir des annonces, des comptes rendus, des brèves et du courrier des lecteurs publiés dans la presse spécialisée (Rock & Folk) et généraliste169.

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Bibliographie

Bibliographie indicative

Alessandrini Paul, « Pourvu qu’on ait l’ivresse : où se trouve l’esprit pop, capable d’unir les publics pop ? », Rock & Folk, no 41, juin 1970, p. 64-67 et 101.

Bacquet Thomas, Le Rock en Haute-Normandie entre 1968 et 1977 à travers les annonces du Paris-Normandie, mémoire de master dirigé par Joann Élart, octobre 2009, 2 t. (87 p. + 234 p.)

Bacquet Thomas (dir.), « Rock en Seine-Maritime : des Yéyés au Punk (1968-1977) », Dezède [En ligne] dezede.org/dossiers/id/15/.

Bacquet Thomas et Élart Joann, « Faire l’expérience du rock en Seine-Maritime des yéyés au punk (1968-1977) », in Arnaud Baubérot et Florence Tamagne (dir.), This Is The Modern World. Pour une histoire sociale du rock, Presses Universitaires du Septentrion (à paraître).

Kervran Perrine, Kien Anaïs, Les années Actuel. Contestations rigolardes et aventures modernes, Marseille, Le Mot et le reste, 2010, 272 p. suivies de 26 p. de planches.

Kœchlin Philippe, « Pop et violence ou les grosses ficelles », Rock & Folk, no 44, septembre 1970 (dossier « Été pop »), p. 64-65.

Lancelot Michel, Campus, Paris, Albin Michel, 1971, 312 p.

Leroy Aymeric, Rock progressif, Marseille, Le Mot et le Reste, 2010, 452 p., en particulier les deux chapitres consacrés à la France p. 195-205 et p. 290-298.

Manœuvre Philippe (dir.), Rock français. De Johnny à BB Brunes : 123 albums essentiels, Paris, Hoëbeke, 2010, 256 p.

Pirenne Christophe, Le rock progressif anglais (1967-1977), Paris, Honoré Champion, 2005, 354 p.

Pirenne Christophe, Une histoire musicale du rock, Paris, Fayard, 2011, 798 p.

Tamagne Florence, « L’interdiction des festivals pop au début des années 1970 : une comparaison franco-britannique », Territoires contemporains, no 3, 2012 (Philippe Poirrier (dir.), Festivals & sociétés en Europe xixe-xxie siècles) [En ligne] http://tristan.u-bourgogne.fr/CGC/publications/Festivals_societes/F_Tamagne.html.

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Documents annexes

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Notes

1 Michel Lancelot, Campus, Paris, Albin Michel, 1971. La troisième partie consacrée à « L’homme condamné » aborde des sujets très polémiques à l’époque comme la peine de mort (« L’Homme condamné par la Loi », p. 167-187), l’euthanasie (« L’Homme condamné par la Science », p. 189-212) et l’homosexualité (« L’Homme condamné par la Morale », p. 213-236). La quatrième partie regroupe des entretiens avec « Georges Brassens alias “le Gros” » (p. 239-267) et « Léo Ferré “Tête de lard” » (p. 269-285), pour finir sur « Les nouveaux partisans… », dernier chapitre qui traite de l’engagement dans la Pop Music (p. 287-303). La sortie de cet ouvrage est annoncée dans Rock & Folk, no 52, mai 1971, « Un guide et Campus », p. 9.

2 Ibidem, p. 9.

3 Ibid., « La nouveau destin des hippies », p. 23-35.

4 Ibid., « Les Weathermen ont pris la relève », p. 37-52.

5 Ibid., p. 28.

6 Ibid., p. 79. Cette question est analysée à travers la confrontation des textes de Freud, Jung, Marcuse, Evola ou Mendel (idem, I/3 et 4, « La chute de l’empire », p. 53-87).

7 Ibid., « Campus spécial Lanza del Vasto », p. 91-108.

8 Ibid., « Campus spécial Don Helder Camara », p. 109-124.

9 Ibid., « Campus spécial Martin Luther King », p. 125-143.

10 Ibid., « Campus spécial Mohandas Gandhi », p. 145-163.

11 Rock & Folk, numéro spécial, juillet 1966 (hors-série de Jazz Hot no 222 bis), p. 9.

12 Thomas Bacquet, Le Rock en Haute-Normandie entre 1968 et 1977 à travers les annonces du Paris-Normandie, mémoire de master dirigé par Joann Élart, octobre 2009, 2 t. (87 p. + 234 p.) Citons également Thomas Bacquet et Joann Élart, « Faire l’expérience du rock en Seine-Maritime des yéyés au punk (1968-1977) », in Arnaud Baubérot et Florence Tamagne (dir.), This Is The Modern World. Pour une histoire sociale du rock, Presses Universitaires du Septentrion (à paraître).

13 Cette annexe a été éditée en ligne sous forme de dossier sur le portail Dezède : Thomas Bacquet et Joann Élart (dir.), « Rock en Seine-Maritime : des Yéyés au Punk (1968-1977) », Dezède, 2018 [En ligne]. dezede.org/dossiers/id/15/.

14 Voir Christophe Pirenne, Le rock progressif anglais (1967-1977), Paris, Honoré Champion, 2005, en particulier « Rock progressif, rock progressiste » au début de l’introduction (p. 13-16) et le premier chapitre « Le concept de musique progressive dans le rock » (p. 25-55).

15 Actuel, no 6, mars 1971.

16 Voir Paul Alessandrini, « Fête sauvage à Pavalas », Rock & Folk, no 56, septembre 1971, p. 11-12. L’auteur définit le FLJ comme une « organisation qui cristallise à travers son vocabulaire, ses actions, toutes les réactions de défense ou de rage refoulées de la jeunesse en marge. Avec des moyens d’action qui peuvent tour à tour être naïfs, utopiques, violents ou suicidaires ; mais qui témoignent d’un besoin de libération, réprimé par l’éducation ou, directement, dans la vie quotidienne, la rue, etc… » (Ibidem, p. 11). Après les heurts avec la police le 4 août au matin, la fête a été interrompue.

17 Voir Philippe Kœchlin, « Pop et violence ou les grosses ficelles », Rock & Folk, no 44, septembre 1970 (dossier « Été pop »), p. 64-65. Il écrit : « le sujet d’actualité “pop et politique” […] un gigantesque contre sens […] rien n’a jamais été plus apolitique que le mouvement pop ».

18 Actuel, no 6, mars 1971.

19 Actuel, no 6, mars 1971.

20 « En raison des récents incidents, le Théâtre du 8e (Lyon) annule tous ses concerts pop (Pink Floyd, Led Zeppelin) » (Rock & Folk, no 50, mars 1971, « Télégrammes », p. 4).

21 Rock & Folk, no 50, mars 1971, p. 74-75.

22 Rock & Folk, no 50, mars 1971, p. 27.

23 Philippe Aubert, « L’agit-pop », Actuel, no 13, août 1971, p. 14. Sur l’interdiction des festivals en France, voir : Florence Tamagne, « L’interdiction des festivals pop au début des années 1970 : une comparaison franco-britannique », Territoires contemporains, no 3, 2012 (Philippe Poirrier (dir.), Festivals & sociétés en Europe XIXe-XXIe siècles) [En ligne] http://tristan.u-bourgogne.fr/CGC/publications/Festivals_societes/F_Tamagne.html ; dans ces actes, Johanna Amar, « Festivals pop 70 en France ou « le souci de tous ceux qui voient un lanceur de bombe dans un amateur de Rock’n’Roll » », Criminocorpus [En ligne], Rock et violences en Europe, Violence et politique, mis en ligne le 19 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/criminocorpus/3990.

24 Rock & Folk, no 54, juillet 1971, p. 26.

25 Rock & Folk, no 54, juillet 1971, p. 25.

26 Rock & Folk, no 54, juillet 1971, p. 26.

27 Actuel, no 6, mars 1971.

28 Ce sont ces deux groupes qui animent la soirée du Roundhouse à Londres le 15 octobre 1966, dont la musique est qualifiée dès 1967 de « Psychedelic pop », du moins pour le premier. Voir Christophe Pirenne, Une histoire musicale du rock, Paris, Fayard, 2011, chapitre 5 « Danser sur un volcan. Le psychédélisme (1966-1970) », p. 157-159.

29 Bruno Le Trividic, « Nemo dans la jungle », Paris-Normandie, 21 février 1974. Christophe Pirenne cite le Melody Maker (Christophe Pirenne, Le rock progressif anglais…, op. cit., p. 39) pour rappeler que Soft Machine « exécute ses compositions complexes devant un public d’intellectuels » (MM, 28 juillet 1973, p. 35) ou que la musique de Hatfield and the North « n’est pas une musique simple à écouter » et qu’« elle demande de la part du public un certain degré de concentration » (MM, 17 novembre 1973, p. 3). Il évoque encore dans son chapitre consacré à l’idée d’œuvre d’art totale « des changements de comportement dans le public », avec notamment « l’une des révolutions du rock progressif [qui] consiste à avoir assis les spectateurs » ; cela procède selon lui d’un « consentement mutuel » étayé par deux exemples très parlants, celui de la tournée de Wish you were Here où les photos montrent « des spectateurs assis et attentifs » et celui de la tournée de Tales from the Topographic Oceans pour laquelle « il est impératif que tous les spectateurs […] soient assis avant le début du spectacle. » (Christophe Pirenne, op. cit., p. 313). En témoin de l’année 1970, Paul Alessandrini distingue les publics rock : succédant aux « anciens » rockers violents, le nouveau public rock « composé de petits jeunes proprets », « devenu petit-bourgeois » et « réactionnaire », « tient à se démarquer du public pop » comme le public du rythm and blues « en grande partie africain » ; le public pop est quant à lui divisé en un « public à la mode » et un « public intellectualisé » (Paul Alessandrini, « Pourvu qu’on ait l’ivresse : où se trouve l’esprit pop, capable d’unir les publics pop ? », Rock & Folk, no 41, juin 1970, p. 64-67 et 101).

30 Voir Thomas Bacquet, op. cit. ; Thomas Bacquet et Joann Élart, « Faire l’expérience du rock en Seine-Maritime des yéyés au punk (1968-1977) », op. cit.

31 « Julie Driscoll sur la côte normande », Paris-Normandie, 5 août 1968. Concert du 2 août 1968, Saint-Valery-en-Caux, Casino [En ligne] https://dezede.org/evenements/id/3408/.

32 Ibidem.

33 François Vicaire, « L’Open-Circus : un spectacle trépidant pour un public qui ne l’est pas », Paris-Normandie, 27 mars 1970. Festival Open Circus le 23 mars 1970, Saint-Étienne-du-Rouvray [En ligne] https://dezede.org/evenements/id/3497/.

34 « Les Martin-Circus aux Oubliettes : une “tiède” démonstration de pop-music », Paris-Normandie, 19 janvier 1970. Concert du 16 janvier 1970 [En ligne] https://dezede.org/evenements/id/3447/.

35 « Déception à Elbeuf : le “Deep Purple” n’est pas venu », Paris-Normandie, 3 novembre 1970. Concert du 2 novembre 1970, Elbeuf, Cinéma-Théâtre [En ligne] https://dezede.org/evenements/id/3507/.

36 Bruno Le Trividic, « “Deep Purple” absent : “Zoo” a consolé le public », Paris-Normandie, 4 novembre 1970, Concert du 2 novembre 1970, op. cit.

37 Roger Balavoine, « Les Soft Machine : une stupéfiante révélation », Paris-Normandie, 7 mars 1970. Concert du 5 mars 1970, Le Petit-Quevilly, Centre culturel Maxime Gorki [En ligne] https://dezede.org/evenements/id/3448/.

38 « “Triangle” au Cirque : une ambiance survoltée », Paris-Normandie, 15 mai 1972. Concert du 12 mai 1972, Rouen, Cirque Boulingrin [En ligne] https://dezede.org/evenements/id/3557/.

39 « Le Neubourg : Eddy Mitchell et Jacqueline Alan ont assuré le succès de la soirée de la philatélie », Paris-Normandie, 4 novembre 1968. Concert du 2 novembre 1968, Le Neubourg, sous Chapiteau [En ligne] https://dezede.org/evenements/id/3416/.

40 Pierre Joly, « Vingt rappels... Non, vingt blessés : le récital havrais de Johnny Hallyday », Paris-Normandie, 4 juillet 1970. Concert du 29 juin 1970, Le Havre, Stade municipal sous chapiteau [En ligne] https://dezede.org/evenements/id/3503/.

41 Ibidem.

42 Bernadette Poulain, « Johnny Hallyday au Parc-Expo », Paris-Normandie, 1er avril 1975. Concert du 28 mars 1975, Le Grand-Quevilly, Parc des expositions de Rouen [En ligne]. https://dezede.org/evenements/id/48223/.

43 Bernadette Poulain, « Johnny Hallyday dit une messe de solitude pour cinq mille personnes », Paris-Normandie, 15 décembre 1976. Concert du 14 décembre 1976, Le Grand-Quevilly, Parc des expositions de Rouen [En ligne]. https://dezede.org/evenements/id/48222/.

44 « Johnny Hallyday le 28 mars au Parc Expo », Paris-Normandie, 15 mars 1975. Concert du 28 mars 1975, op. cit.

45 « Johnny Hallyday ce soir au Parc-Expo », Paris-Normandie, 14 décembre 1976. Concert du 14 décembre 1976, op. cit.

46 Bernadette Poulain, « Johnny Hallyday au Parc-Expo », op. cit.

47 Bernadette Poulain, « Johnny Hallyday au Parc-Expo », op. cit. Nous soulignons dans le texte.

48 Bernadette Poulain, « Johnny Hallyday dit une messe […] », op. cit. Nous soulignons dans le texte.

49 Paul Alessandrini, [article sans titre], Actuel, no 6, mars 1971.

50 Voir Thomas Bacquet et Joann Élart, op. cit.

51 Serge Bolloch, « Malgré des conditions matérielles difficiles, succès pour le concert de Nemo », Paris-Normandie, 10 mai 1975. Concert du 7 mai 1975, Elbeuf, Chambre du Commerce [En ligne] https://dezede.org/evenements/id/48224/.

52 « M. Annegarn n’a pas voulu jouer », Paris-Normandie, 29 janvier 1977. Concert du 26 janvier 1977, Grand-Quevilly, Foyer municipal [En ligne] https://dezede.org/evenements/id/48225/.

53 « Les Martin-Circus aux Oubliettes : une “tiède” démonstration de pop-music », Paris-Normandie, 19 janvier 1970. Concert du 16 janvier 1970, op. cit.

54 Christophe Pirenne, Une histoire musicale du rock, op. cit., p. 161. À propos de Pink Floyd critiqué par un présentateur de la BBC en 1967 parce que le groupe joue très fort.

55 Christophe Pirenne, op. cit., p. 161.

56 Christophe Pirenne, Le rock progressif anglais…, op. cit., p. 303.

57 « Tous les soirs, spectacle permanent à partir de 19 heures, au Parc-Expo : “Open Circus” », Paris-Normandie, 25 mars 1970. Festival Open Circus le 23 mars 1970, op. cit.

58 P. D., « Au Cirque de Rouen : la bonne surprise de “Soft Machine” », Paris-Normandie, 9 mai 1972. Concert du 8 mai 1972, Rouen, Cirque Boulignrin [En ligne] https://dezede.org/evenements/id/3552/.

59 Ibidem.

60 Roger Balavoine, « Demis Roussos, vedette du gala Joe Dassin », Paris-Normandie, 17 mars 1973. Concert du 15 mars 1973, Elbeuf, Cinéma-Théâtre [En ligne] https://dezede.org/evenements/id/48226/.

61 S. L., « Public réduit au casino de Dieppe : un bon Nino Ferrer dans un mauvais spectacle », Paris-Normandie, 29 juillet 1968. Concert du 24 juillet 1968, Dieppe, Casino [En ligne] https://dezede.org/evenements/id/3407/.

62 « Après Saint-Valéry-en-Caux, Jacques Dutronc au gala des Étoiles à Lillebonne », Paris-Normandie, 27 août 1968. Concert du 24 août 1968, Saint-Valéry-en-Caux, Casino [En ligne] https://dezede.org/evenements/id/3410/.

63 Voir Thomas Bacquet et Joann Élart (dir.), « Rock en Seine-Maritime : des Yéyés au Punk (1968-1977) », op. cit. Le dossier propose une reconstitution de 219 « concerts rock » en Seine-Maritime à partir des annonces publiées dans Paris-Normandie.

64 Bruno Le Trividic, « “Deep Purple” absent […] », op. cit. Concert du 2 novembre 1970, op. cit. Nous soulignons dans la source.

65 Zoo, Zoo, Riviera, 1969 [En ligne] https://www.discogs.com/Zoo-Zoo/master/339274 ([playlist de l’album], Youtube [En ligne] https://www.youtube.com/watch?v=QYJGDStDl6w&list=PL94gOvpr5yt0G9pPBgx-73pSvWNzJhclP, consulté le 4 juillet 2018) ; Zoo, I Shall Be Free, Riviera, 1970 [En ligne] https://www.discogs.com/Zoo-I-Shall-Be-Free/master/386001 ([album], Youtube [En ligne] https://www.youtube.com/watch?v=cnAfi_hhWbU, consulté le 4 juillet 2018). Le premier entre dans la sélection des « 123 albums essentiels » de Philippe Manœuvre (dir.), Rock français. De Johnny à BB Brunes : 123 albums essentiels, Paris, Hoëbeke, 2010, p. 42-43 (chronique de Philippe Thieyre).

66 Nicoletta (accompagnée par Zoo), Visage, Riviera, 1970 [En ligne] https://www.discogs.com/Nicoletta-2-Zoo-Visage/master/455908.

67 Léo Ferré (accompagné par Zoo), La Solitude, Barclay, 1971 [En ligne] https://www.discogs.com/fr/Léo-Ferré-La-Solitude/release/834048. Signalons également l’apparition de Zoo sur deux titres d’Amour anarchie – Ferré 70, Barclay, 1970 [En ligne] https://www.discogs.com/fr/Leo-Ferre-Amour-Anarchie-Ferré-70/release/717461 (« Le chien » et « La The Nana »). Voir Stan Cuesta, « 1971. Léo Ferré. “La Solitude” (Barclay) », in Philippe Manœuvre, op. cit., p. 54-55.

68 Bruno Le Trividic, « Little Bob et ses amis sont de fameux rockers », Paris-Normandie, 22 octobre 1974. Concert du 19 octobre 1974, Le Trait, Le Pressoir [En ligne] https://dezede.org/evenements/id/48228/. Nous soulignons dans la source.

69 Paris-Normandie, 9 novembre 1974. Concert de Little Bob Story du 22 novembre 1974, Rouen, Sainte-Croix-des-Pelletiers [En ligne] https://dezede.org/evenements/id/48229/. Nous soulignons dans la source.

70 Little Bob Story, Don’t Let Me Be Misunderstood, Arcane, 1975 ; idem, Let Me In, Arcane, 1975.

71 Little Bob Story, Little Bob Story, Chiswick Records, 1976.

72 Little Bob Story, High Time, Arcane, 1976.

73 Paul Alessandrini, « Fête sauvage à Pavalas », op. cit, p. 11.

74 « Demain soir, salle Sainte-Croix-des-Pelletiers : “Plat du Jour” et “Les Gosses de Métal lourd” », Paris-Normandie, 12 novembre 1974. Concert du 13 novembre 1974, Rouen, Sainte-Croix-des-Pelletiers [En ligne] https://dezede.org/evenements/id/48231/. Nous soulignons dans la source.

75 Bruno Le Trividic, « Il y a dans la région des soirées qui bougent », Paris-Normandie, 19 novembre 1974. Concert du 13 novembre 1974, op. cit. Nous soulignons dans la source.

76 « Mardi à la Fac de Lettres : le retour de “Plat du jour” », Paris-Normandie, 21 avril 1975. Concert du 22 avril 1975, Mont-Saint-Aignan, Faculté des lettres [En ligne] https://dezede.org/evenements/id/48232/. Nous soulignons dans la source.

77 « Ce soir, à la Fac de lettres : le groupe “Plat du jour” », Paris-Normandie, 22 avril 1975. Concert du 22 avril 1975, op. cit. Nous soulignons dans la source.

78 « Demain soir, à Sotteville : six formations pour un spectacle musical exceptionnel », Paris-Normandie, 5 juin 1975. Concert du 6 juin 1975, Sotteville-lès-Rouen, salle des fêtes, au bénéfice du MLAC (Mouvement pour la liberté de l’avortement et de la contraception) [En ligne] https://dezede.org/evenements/id/48233/). Nous soulignons dans la source.

79 Ibidem.

80 « Plat du jour – Plat du jour », Discogs [En ligne] https://www.discogs.com/fr/Plat-Du-Jour-Plat-Du-Jour/release/2819740.

81 « Plat Du Jour - Plat Du Jour 1977 (FULL ALBUM) [Progressive Rock] », Youtube [En ligne] https://www.youtube.com/watch?v=ejI3DiyxSqo (consulté le 4 juillet 2018).

82 Catherine Ribeiro + Alpes, Le Rat débile et l’homme des champs, Philips, 1974 [En ligne] https://www.youtube.com/watch?v=FXzyaD4ZABg (consulté le 4 juillet 2018).

83 « Samedi, au théâtre Montdory, à Barentin : Catherine Ribeiro et “Alpes” », Paris-Normandie, 28 novembre 1974. Concert du 30 novembre 1974, Barentin, Théâtre Montdory [En ligne] https://dezede.org/evenements/id/48234/. Nous soulignons dans la source.

84 « Les textes de ces chansons n’engagent que leur auteur ». Philippe Thieyre rappelle cette mise en garde « inhabituelle » accompagnant les paroles de Libertés ? de Catherine Ribeiro + Alpes (Fontana, 1975), « sans doute l’œuvre la plus violente du groupe […] avec une adéquation parfaite entre la force, la puissance, l’impact de la musique, les cris de douleur et les appels à la révolte ». Philippe Thieyre, « 1975. Catherine Ribiero + Alpes. “Liberté ?” (Fontana) », in Philippe Manœuvre, op. cit., p. 80-81.

85 Paul Alessandrini, « Fête sauvage à Pavalas », op. cit., p. 12.

86 Bruno Le Trividic, « Nemo dans la jungle », Paris-Normandie, 21 février 1974. Concert du 20 avril 1974, Rouen, salle Sainte-Croix-des-Pelletiers [En ligne] https://dezede.org/evenements/id/48227/. Nous soulignons dans la source.

87 Serge Bolloch, « Un festival : Higelin, Nemo, Albert », Paris-Normandie, 26 février 1975. Festival de Pop Music le 22 février 1975, Le Grand-Quevilly, Parc des expositions [En ligne] https://dezede.org/evenements/id/48250/. Nous soulignons dans la source.

88 « NEMO - Kick A Tin Can », Youtube [En ligne] https://www.youtube.com/watch?v=zFdvrjZaCBc (consulté le 4 juillet 2018).

89 « Nemo - Grandeur et misère du Perou », Youtube [En ligne] https://www.youtube.com/watch?v=w-DgTmSXIhQ (consulté le 4 juillet 2018).

90 Nemo, Nemo, Agave, 1973 [En ligne] https://www.discogs.com/fr/Nemo-Nemo/master/807435.

91 « Nemo (70’s) – Doin’Nuthin’ (1974) – Baron Samedi & The Waving Theme », Youtube [En ligne] https://www.youtube.com/watch?v=In8HSSCribY (consulté le 4 juillet 2018).

92 Ibidem.

93 « Nemo – Suzy Chong Song – French Rock 1974 », Youtube [En ligne] https://www.youtube.com/watch?v=dW-ydo4EN_Y (consulté le 4 juillet 2018).

94 Nemo, Doin’ Nuthin’, Agave, 1974 [En ligne] https://www.discogs.com/fr/Nemo-Doin-Nuthin/release/2464999.

95 « Demain soir, salle Sainte-Croix-des-Pelletiers : rock d’été avec “Little Bob” et “Heavy Metal Kids” », Paris-Normandie, 8 juillet 1975. Concert du 9 juillet 1975, Rouen, salle Saint-Croix-des-Pelletiers [En ligne] https://dezede.org/evenements/id/48304/. Nous soulignons dans la source.

96 Ibidem.

97 Heavy Metal Kids, Heavy Metal Kids, Atlantic, 1974 [En ligne] https://www.discogs.com/fr/Heavy-Metal-Kids-Heavy-Metal-Kids/master/280271. Le deuxième album Anvil Chorus publié en 1975 chez Atlantic ne semble pas encore dans les bacs au moment du concert rouennais.

98 Heavy Metal Kids, Anvil Chorus, Atlantic, 1975 [En ligne] https://www.discogs.com/fr/The-Kids-Anvil-Chorus/master/242297.

99 « Younger every day », Panorama, BBC, 1974 [Extrait en ligne entre 10’42 et 17’32] https://www.youtube.com/watch?v=7Z8bjTNNfIU (consulté le 4 juillet 2018).

100 Scorpions, Virgin Killer, RCA Victor, 1976 [En ligne] https://www.discogs.com/fr/Scorpions-Virgin-Killer/master/29415. Cet album fait suite à Fly to the Rainbow (RCA Victor, 1974) et In Trance (RCA Victor, 1975) qui constituent la première trilogie importante du groupe les engageant dans le genre du hard rock, après leur premier album plus psychédélique, Lonesome Crow (Brain, 1972).

101 Didier Estable, « Premier festival pop havrais : Un délire de décibels », Paris-Normandie, 2 novembre 1976. Premier festival pop le 29 octobre 1976, Le Havre, Stade municipal [En ligne] https://dezede.org/evenements/id/48305/. Nous soulignons dans la source.

102 « Invités par la M.J., jeudi : Dogs à Sotteville », Paris-Normandie, 1er novembre 1977. Concert du 3 novembre 1977, Sotteville-lès-Rouen, Salle des fêtes [En ligne] https://dezede.org/evenements/id/3486/. Nous soulignons dans la source.

103 Guy Kopelowicz, « Doors et Jefferson Airplane », Rock & Folk, no 21, octobre 68, p. 23.

104 Christophe Pirenne, Une histoire musicale du rock, op. cit., p. 166.

105 Ajoutons les rares publicités pour du matériel hi-fi (peu représentées au final compte tenu de la rubrique des disques du mois toujours très fournie), celles pour des méthodes de solfège et de guitare (notamment la méthode audiovisuelle de Labat éditions nouvelles), celles pour des magasins de vêtements (principalement Western House et L’Indien des Puces à Paris) ou des compagnies aérienne (Panama).

106 À partir de mai 1972.

107 Rock & Folk, no 4, février 1967, p. 56 [voir Annexe I « J. Collyns, des amplis sur orbite » /1]. NB. Les numéros entre crochets carrés renvoient à l’annexe à télécharger et au numéro de la publicité.

108 Rock & Folk, no 5, mars 1967, p. 56 [I/2].

109 Rock & Folk, no 7, mai 1967, p. 14 [I/3].

110 Rock & Folk, no 8, juin 1967, p. 52 [I/4].

111 Rock & Folk, no 27, avril 1969, 4e de couverture [I/5].

112 Rock & Folk, no 28, mai 1969, 4e de couverture [I/6].

113 Rock & Folk, no 31, août 1969, 4e de couverture [I/7].

114 Rock & Folk, no 32, septembre 1969, 4e de couverture et Rock & Folk, no 33, octobre 1969, 4e de couverture [I/8].

115 Rock & Folk, no 40, mai 1970, 3e de couverture [I/9].

116 Rock & Folk, no 41, juin 1970, 2e de couverture [I/10].

117 Rock & Folk, no 49, février 1971, 4e de couverture [I/11].

118 Rock & Folk, no 50, mai 1971, p. 28 [I/12].

119 Rock & Folk, no 28, mai 1969, p. 66 [voir Annexe II « Rien au-dessus de Marshall » /13].

120 Rock & Folk, no 37, février 1970, 2e de couverture [II/14]. Cette publicité sur fond rose est déclinée notamment dans Rock & Folk, no 49, février 1971, p. 24 [II/15], sur fond rouge avec une variante de lettrage sur la marque.

121 Rock & Folk, no 56, septembre 1971, p. 14 [II/16].

122 Rock & Folk, no 64, mai 1972, p. 22 [II/17].

123 Rock & Folk, no 71, décembre 1972, p. 106 [voir Annexe III « D’autres amplis explosifs et percutants » /18].

124 Rock & Folk, no 4, février 1967, p. 11 [III/19].

125 Rock & Folk, no 68, septembre 1972, p. 87 [III/20].

126 Rock & Folk, no 68, septembre 1972, p. 88 [III/21].

127 Rock & Folk, no 31, août 1969, p. 62 [III/22].

128 Rock & Folk, no 32, septembre 1969, p. 54 [III/23].

129 Rock & Folk, no 37, février 1970, p. 10 [III/24].

130 Rock & Folk, no 38, mars 1970, p. 66 [III/25].

131 Rock & Folk, no 63, avril 1972, p. 24 [III/26].

132 Rock & Folk, no 39, avril 1970, p. 30 [III/27].

133 Rock & Folk, no 40, mai 1970, 2e de couverture [III/28].

134 Rock & Folk, no 41, juin 1970, p. 70 [III/29].

135 Rock & Folk, no 57, octobre 1971, p. 16 [III/30].

136 Rock & Folk, no 65, juin 1972, p. 15 [III/31].

137 Rock & Folk, no 59, décembre 1971, p. 12 [III/32].

138 Rock & Folk, no 59, décembre 1971, p. 26 [III/33].

139 Rock & Folk, no 59, décembre 1971, p. 82 [III/34] et Rock & Folk, no 70, novembre 1972, p. 106 [35].

140 Rock & Folk, no 61, février 1972, p. 24 [III/36].

141 Rock & Folk, no 68, septembre 1972, p. 20 [III/37].

142 Rock & Folk, no 68, septembre 1972, p. 22 [III/38].

143 Rock & Folk, no 71, décembre 1972, p. 13 [III/39].

144 Rock & Folk, no 29, juin 1969, p. 11 [voir Annexe IV « Des stars utilisées par des marques d’amplis » /40].

145 Rock & Folk, no 44, septembre 1970, p. 28 [IV/41].

146 Rock & Folk, no 29, juin 1969, p. 12 [IV/42].

147 Rock & Folk, no 41, juin 1970, p. 82 [IV/43].

148 Rock & Folk, no 41 juin 1970, p. 83 [IV/44].

149 Rock & Folk, no 51, avril 1971, p. 24 [IV/45].

150 Rock & Folk, no 18, mai 1968, p. 60 [IV/46].

151 Rock & Folk, no 19, juin-juillet 1968, p. 57 [IV/47]. La photographie non datée est peut-être prise autour de la tournée à Berlin en 1962, qui fait l’objet du pressage de l’album live À la philharmonie de Berlin (Phillips, 1962) dans lequel les deux musiciens sont crédités. Précisons par ailleurs que Marcel Dutrieux a produit l’album Peut-être que… de Juliette Greco (Phillips, 1968).

152 Rock & Folk, no 26, mars 1969, p. 59 [IV/48]. Le groupe vient de sortir son premier album Nador (Pathé, 1969) et sait vendre son image de groupe « à la mode » dans une autre publicité où les musiciens deviennent mannequins pour le magasin de vêtements Campton (Rock & Folk, no 27, avril 1969, p. 60 [IV/49]).

153 Rock & Folk, no 47, décembre 1970, p. 90 [voir Annexe V « Enfants, hommes et femmes-objet » /50].

154 Rock & Folk, no 44, septembre 1970, p. 22 [V/51].

155 Rock & Folk, no 16, mars 1968, p. 52 [V/52].

156 Rock & Folk, no 57, novembre 1971, p. 26 [V/53].

157 Publicité récurrente publiée notamment dans Rock & Folk, no 44, septembre 1970, 2e de couverture [V/54] ou Rock & Folk, no 53, juin 1971, p. 28.

158 Rock & Folk, no 70, novembre 1972, p. 108 [V/55].

159 Rock & Folk, no 29, juin 1969, p. 22 [V/56].

160 Rock & Folk, no 47, décembre 1970, 3e de couverture [V/57].

161 Rock & Folk, no 58, novembre 1971, 3e de couverture [V/58] ; republié en noir et blanc dans Rock & Folk, no 62, mars 1972, p. 18 [V/59].

162 Rock & Folk, no 30, juillet 1969, p. 76 [V/60].

163 Rock & Folk, no 52, mai 1971, p. 36 [V/61].

164 Rock & Folk, no 30, juillet 1969, p. 60 [V/62].

165 La Cause du peuple, no 24, 2 juin 1970.

166 Richard Deshayes, « Mes vingt ans éclatés », Le Nouvel Observateur, no 37, cité par Jean-Claude Vimont, « Les manifestations en réaction à l’arrestation du lycéen Guiot et aux blessures très graves subies par Richard Deshayes », Rock, culture et politique, 17 juillet 2009 [blog en ligne] http://rcp-rouen.blogspot.com/2009/07/les-manifestations-en-reaction.html.

167 Delfreil de Ton, « La rubrique anti-flics », Charlie Hebdo, no 14, février 1971.

168 On assassine à Paris !, tract du groupe des Anti-fascistes, 1972, appartenant à la collection personnelle de Jean-Claude Vimont, publié sur Rock, culture et politique, 18 juillet 2009 [blog en ligne] http://rcp-rouen.blogspot.com/2009/07/pierre-overney-militant-maoiste-tue.html.

169 Joann Élart (dir.), « Rock and France », Dezède [En ligne]. dezede.org/dossiers/id/261/ (dossier en cours).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 Actuel, no 6, mars 1971
Légende Dessin de Jo.
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Fichier image/jpeg, 448k
Titre Fig. 2 Affiche « Vivre et vaincre ensemble » pour une « fête sauvage internationale » organisée par le FLJ à Montpellier du 3 au 5 août 1971
Crédits © Archives personnelles de Jean-Claude Vimont
URL http://journals.openedition.org/criminocorpus/docannexe/image/4329/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 380k
Titre Fig. 3 Tract du FLJ, [1971]
Crédits © Archives personnelles de Jean-Claude Vimont
URL http://journals.openedition.org/criminocorpus/docannexe/image/4329/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 444k
Titre Fig. 4 Tract du FLJ pour une AG à Jussieu le 15 mai 1971
Crédits © Archives personnelles de Jean-Claude Vimont
URL http://journals.openedition.org/criminocorpus/docannexe/image/4329/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 432k
Titre Fig. 5 Actuel, no 6, mars 1971
URL http://journals.openedition.org/criminocorpus/docannexe/image/4329/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 132k
Titre Fig. 6 « Révolution au Palais »
Légende Rock & Folk, no 50, mars 1971, p. 73.
URL http://journals.openedition.org/criminocorpus/docannexe/image/4329/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 4,9M
Titre Fig. 8 « Deep Purple en France »
Légende Rock & Folk, no 46, novembre 1970, p. 32.Publicité pour la tournée de Deep Purple en France, interrompue à l’Olympia à Paris.
URL http://journals.openedition.org/criminocorpus/docannexe/image/4329/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 2,4M
Titre Fig. 9 Pochette de l’album Plat du jour par le groupe Plat du jour (Speedball, 1977)
URL http://journals.openedition.org/criminocorpus/docannexe/image/4329/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre Fig. 11 Siné, « – C’est encore trop faible !.. »
Légende Rock & Folk, numéro spécial hors-série de Jazzhot, [octobre] 1966, p. 15.
URL http://journals.openedition.org/criminocorpus/docannexe/image/4329/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 5,0M
Titre Fig. 12 Les obsèques de Pierre Overney le 4 mars 1972
Crédits Photographie : Jean-Claude Vimont
URL http://journals.openedition.org/criminocorpus/docannexe/image/4329/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 400k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Joann Élart, « Violence et non-violence dans les concerts rock ou la société française des années 1970 face à ses contradictions », Criminocorpus [En ligne], Rock et violences en Europe, Média, violence et non-violence, mis en ligne le 19 octobre 2018, consulté le 15 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/criminocorpus/4329

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Auteur

Joann Élart

Joann Élart est maître de conférences en musicologie à l’université de Rouen et membre du Groupe de Recherche d’Histoire (GRHIS, EA 3831). Il enseigne beaucoup l’histoire de la musique classique et un peu l’histoire du rock. Ses travaux portent sur la vie musicale en France entre la fin de l’Ancien Régime et la Restauration. Ses recherches actuelles portent sur la diffusion de l’œuvre de François-Adrien Boieldieu entre la Révolution française et la Première Guerre mondiale, et sur la diffusion du répertoire de l’Opéra-Comique en province entre la Révolution française et la Restauration. En 2012, il fonde avec Yannick Simon et Patrick Taïeb le portail Dezède (https://dezede.org), portail sur l’histoire et la chronologie des spectacles. Il a codirigé avec Sophie Victorien le dossier Musique et justice publié en 2013 sur le portail Criminocorpus (http://criminocorpus.revues.org/2560), Quatre siècles d’édition musicale, mélanges offerts à Jean Gribenski, avec Étienne Jardin et Patrick Taïeb (Peter Lang, 2014) et les Nouvelles perspectives sur les spectacles en province avec Yannick Simon (PURH, 2018).

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