- 2 Pierre Raboud, « L’émergence du punk en France : entre dandys et autonomes (1976-1981) », Volume !, (...)
- 3 Interview d’Éric Débris par Arno Rudeboy, NyarkNyark [En ligne] (consulté le 20 octobre 2017).
1Métal Urbain figure parmi les premiers groupes de punk français avec Asphalt Jungle, Stinky Toys et les Starshooters. Formé en 1976, le groupe se démarque par des idées profondément libertaires au sein d’une scène parisienne où « les contenus portant sur la critique de la société sont alors rares2 ». Ces convictions se traduisent durant leurs performances artistiques par l’expression d’une radicalité sonore, littéraire et comportementale allant jusqu’à déclencher de violentes bagarres au sein du public lors de leur premier concert au Golf Drouot le 10 décembre 19763.
- 4 Éric Débris, Métal Urbain. Un bon hippie est un hippie mort, Rosières-en-Haye, Camion Blanc, 2012, (...)
Le concert dure trois morceaux et demi […], et déjà les babs ne supportent plus l’agression sonore. Un hippie craque et balance une cannette, frôlant l’oreille d’Éric qui, en réponse, va au-devant de la scène, tend le bras droit, et fait un salut nazi. La tension monte, trois mecs essaient de choper Clode Panik par les cheveux. Les quelques rares punks présents, dont les membres d’Asphalt Jungle, s’en mêlent et commencent à tout ruiner dans la salle4.
- 5 Notamment dans Arno Rudeboy, NyarkNyark [En ligne] (consulté le 20 octobre 2017).
- 6 Ensemble des règles régissant les rapports de quantité, d’accentuation et d’intensité entre les syl (...)
- 7 Henri Meschonnic, Politique du rythme, politique du sujet, Paris, Verdier, 1995, p. 9.
- 8 Métal Urbain, Paris Maquis, Rough Trade, RT 001, 1977. Le groupe se compose lors de son enregistrem (...)
2L’ambiance et l’attitude décrites ici traduisent une violence sonore et comportementale caractéristique du groupe Métal Urbain. Si le caractère éminemment provocateur du salut nazi en public ne fait aucun doute et fut expliqué, par Éric Débris lors de ses interviews5, les procédés musicaux et prosodiques utilisés pour produire cette « agression sonore » ont peu été étudiés. Dans cet article, nous montrerons comment cette violence s’exprime dans les choix instrumentaux, dans les textes, mais également dans les traits phonatoires de la voix et dans les choix de placement vocal et d’accentuation des paroles que le chanteur met en œuvre. Ce dernier aspect de l’interprétation vocale, réuni sous le terme prosodie musicale6, n’a jusqu’ici fait l’objet d’aucune étude. Il traduit pourtant une intention stylistique forte, une « organisation du sujet7 » dans un contexte historique et social que nous étudierons sous le prisme d’une approche musicologique et linguistique. Pour cela, nous nous intéresserons aux deux morceaux du 45 tours Paris Maquis8 : « Paris Maquis » et « Clé de contact ».
3Nous présenterons dans un premier temps une méthode d’analyse de la prosodie musicale assistée par ordinateur permettant d’extraire et de représenter ce paramètre à partir des enregistrements. Ensuite, nous révélerons les caractéristiques instrumentales, vocales et littéraires des deux morceaux. Enfin, nous montrerons que la prosodie musicale de Métal Urbain produit une violence et une agressivité qui corroborent et accentuent les choix littéraires, vocaux et instrumentaux du groupe. Cette contribution dévoilera des propositions méthodologiques inédites tout en contribuant à l’enrichissement de nos connaissances musicologiques sur la musique punk.
- 9 Olivier Julien, « L’analyse des musiques populaires enregistrées », in Danièle Pistone (dir.), Le C (...)
4L’utilisation de l’outil informatique est une nécessité afin d’atteindre nos objectifs puisque celui-ci permet d’extraire et d’analyser précisément le matériau acoustique des enregistrements. Ainsi, il écarte les difficultés méthodologiques inhérentes à la musique punk et plus globalement aux musiques populaires vocales. En effet, la tradition enregistrée de ces répertoires, leur aspect non noté, prive l’analyste de la partition, alors que le caractère peu chanté de l’expression vocale rend obsolète l’analyse de la mélodie vocale et des relations harmoniques entre la voix et les instruments. Le premier enregistrement édité constitue alors une source de premier choix9 pour cette étude. Son contenu acoustique révèle les spécificités de l’exécution de l’œuvre.
5La première étape de notre méthode consiste à extraire des deux morceaux les unités rythmiques des systèmes linguistiques et musicaux : les syllabes des paroles et le cadre métrique musical (temps et deuxièmes croches de temps). Nous extrayons tout d’abord la structure métrique musicale à l’aide du dispositif d’analyse Ircambeat10. Celui-ci permet d’estimer de manière automatique le placement des temps, des deuxièmes croches de temps, des mesures et la vitesse des tempi d’enregistrements audios. La vidéo 1 montre le résultat obtenu pour un extrait de « Clé de contact » :
6Une fois cette opération réalisée pour les deux morceaux, nous signalons le placement et le son de chaque syllabe à l’aide du logiciel Audiosculpt11. Il s’agit tout d’abord d’indiquer l’attaque et la fin de chaque syllabe à l’aide de marqueurs, puis, de signaler leur son phonétique. Pour la transcription des syllabes, nous utilisons l’alphabet SAMPA12 puisque ce dernier est aisément compatible avec le traitement informatique. Enfin, nous marquons les pauses respiratoires et les silences par le signe « # ». La vidéo 2 récapitule les différentes étapes de ce processus sur un extrait de « Paris Maquis » :
- 13 Geneviève Caelen-Haumont, Prosodie et sens. Une approche expérimentale, vol. 1, Paris, l’Harmattan, (...)
- 14 Pierre Léon, Phonétisme et prononciations du français, Paris, Armand Colin, 6e éd., 2012, p. 161.
7Le cadre métrique et les syllabes des paroles ainsi révélés, nous repérons les évènements qui constituent la prosodie musicale. Nous ajoutons pour cela des labels prosodiques à la suite des labels phonétiques. Nous indiquons tout d’abord l’accentuation effective des paroles. En français parlé, l’accent tombe généralement sur la dernière syllabe non caduque des mots ou des groupes de mots. On nomme cet accent l’accent tonique13. Lorsqu’une syllabe autre qu’une finale est accentuée, on nomme cet accent l’accent d’insistance puisque ce dernier rend proéminente une syllabe censée être atone14 pour des raisons expressives ou sociolinguistiques. Les accents toniques de finales de groupe de mots sont signalés par le label (P) que nous ajoutons à la suite des labels phonétiques. Par exemple, pour la finale du groupe de mot « change tes fringues », nous annotons le marqueur de la syllabe « fringues » de la sorte : fre~g (P). Nous relevons selon le même procédé les accents toniques de fin de mot (B) et les accents d’insistance (A).
8Les spécificités de prononciation sont également indiquées telles que les « e » caducs prononcés. En français standard, la majorité des « e » finaux sont élidés. Leur présence dans un discours révèle donc un contexte géographique ou social spécifique au locuteur qui mérite notre attention. Chaque « e » censé être caduc est ainsi signalé par le label (E).
9Enfin, nous nous intéressons au rapport qu’entretiennent les syllabes des paroles avec le cadre métrique musical. Aussi, nous signalerons toutes les syllabes tombant sur un temps (X) et toutes les syllabes tombant sur des deuxièmes croches de temps (Y). Selon cette nomenclature, une syllabe peut recevoir plusieurs labels prosodiques. Par exemple, une finale de groupe de souffle tombant sur un temps recevra le label (P/X), si elle tombe sur une deuxième croche de temps, le label (P/Y), et ainsi de suite.
10Une fois toutes les données annotées, il s’agit ensuite de produire des représentations pertinentes pour l’analyse de la prosodie musicale des deux morceaux. Nous mettons tout d’abord en partition la partie rythmique des phrasés vocaux en quantifiant les segmentations syllabiques à l’aide du logiciel OpenMusic. Ce dernier permet de connecter visuellement des boîtes, représentant des opérateurs mathématiques ou musicaux, afin de produire des algorithmes pour la transformation ou la production de structures musicales. Les boîtes sont ici convoquées spécifiquement pour la quantification et sont réunies dans un patch. L’image 1 montre celui créé et utilisé pour la quantification des segmentations syllabiques :
Image 1 : Patch OpenMusic utilisé pour la quantification des segmentations syllabiques
11Nous implémentons en haut à gauche nos fichiers de segmentation syllabique, en haut à droite les estimations Ircambeat de placement du cadre métrique et obtenons en fin de chaîne des fichiers XML pouvant être travaillés sur des éditeurs de partition. L’image 2 montre la partition obtenue pour les premières mesures de la partie vocale de « Clé de contact ».
Image 2 : Partitions obtenues après traitement des fichiers XML sur un éditeur. Premières mesures de la partie rythmique du chant de « Clé de contact »
12L’écriture syllabique est transcrite en alphabet SAMPA et en français standard, l’accentuation est signalée et les durées syllabiques ont été transformées en durées musicales contenues dans des mesures à quatre temps. Ces partitions des parties rythmiques du chant sont directement exploitables pour nos analyses de la prosodie musicale. De plus, nous intégrons l’ensemble de nos données chiffrées (temps de chaque marqueur, labels phonétiques et prosodiques, durées des syllabes, etc.) au sein de tableurs Excel grâce auxquels nous calculons et représentons des paramètres spécifiques à la prosodie musicale (graphiques). Le nombre de paramètres calculables est considérable et dépend de l’inventivité et des intentions de l’analyste. Dans le cadre de cette étude, nous en utiliserons seulement quelques-uns dans le but de répondre à notre objectif de mise en lumière de la violence prosodique chez Métal Urbain. Nous les présenterons au fur et à mesure de nos analyses dans la section suivante. Intéressons-nous au préalable aux expressions de la violence au sein de l’instrumentation, de la voix et des textes de ces deux morceaux.
- 15 Interview d’Éric Débris par Arno Rudeboy, op. cit.
13D’un point de vue instrumental, Métal Urbain se démarque de la scène punk naissante par un usage d’instruments de synthèse. En effet, ils sont les premiers à remplacer la batterie par une boîte à rythme, préférant l’aspect répétitif et électronique de cette dernière aux fûts vibrants de la batterie. Cette utilisation influencera par la suite de nombreux autres groupes de punk français tels que Bérurier noir ou Ludwig von 88. Métal Urbain emploie également des synthétiseurs dans la majorité de leurs morceaux. À ces deux instruments de synthèse s’ajoutent une guitare électrique et la voix d’un chanteur aux timbres tous deux saturés. Grâce à ce dispositif instrumental, ils produisent une musique très bruitée évoquant, sans s’en cacher15, le proto-punk des années 1970 (The Stooges, MC5, etc.) et le son glam rock des New York Dolls. L’usage de ces instruments de synthèse produit aussi des attaques instrumentales qui se démarquent des productions punks de cette époque. La sonorité synthétique participe à fonder une ambiance sonore froidement violente que la répétition implacable du séquenceur achève de fonder, évoquant un post-humanisme inquiétant. Métal Urbain utilise de plus des mesures peu usitées dans le punk telles que la mesure à 3/4 dans le morceau « Paris Maquis ». La mesure inattendue ainsi que le son répétitif synthétique et très bruité de l’instrumentation forgent d’ores et déjà un terrain propice à l’expression d’une violence sonore. Nous allons voir à présent que celle-ci s’exprime également dans les traits phonatoires généraux de la voix du chanteur.
14Le timbre vocal du chanteur Clode Panik est très saturé. Néanmoins, celui-ci n’obtient pas ce grain par la mise en œuvre de techniques vocales telles que le grunt ou le growl. En effet, c’est par un forçage permanent de la voix, un hurlement, qu’il donne à son instrument phonatoire un tel aspect. Son écoute met l’auditeur face à une personnalité vocale voulue sauvage, pleine d’une énergie qu’il paraît difficile de contenir. L’utilisation d’ambitus très restreints sur les deux morceaux (une quarte juste entre do et fa pour « Clé de contact » et une quinte diminuée entre sol et ré bémol pour « Paris Maquis ») enferment volontairement cette rage vocale au sein d’une « cage » symbolique, évoquant le lion rugissant parce qu’il est enfermé. Ainsi, la rage contenue devient violence et s’exprime tout au long des deux morceaux du 45 tours Paris Maquis. Une autre spécificité vocale vient s’ajouter à ce timbre hurlé et ces ambitus restreints. Il s’agit de l’approximation des parcours mélodiques pour lesquels il apparaît bien difficile de relever les notes qui les composent. Cela se traduit sur les sonagrammes des deux morceaux par de nombreux glissandi descendants. L’image 3 et l’exemple sonore 1 montrent ces glissandi sur un extrait de « Clé de contact » :
Image 3 : Extrait du sonagramme de « Clé de contact ». Mise en évidence des glissandi descendants
15Aucune syllabe n’est maintenue dans sa hauteur, chutant irrémédiablement vers le bas. Cela ajoute au chant un caractère instable, imprévisible et provoquant, puisque les finales de groupe de souffle sont très fréquemment tenues dans la durée comme s’il s’agissait de notes chantées. Ainsi, nous entendons de longs glissandi descendants à chaque fin de phrase, nous confortant dans l’idée que le chanteur adopte volontairement cette attitude vocale sans vergogne, avec assurance et violence. L’inutilité de relever les parcours mélodiques est alors éloquente. Le chanteur chante faux consciemment, avec des objectifs stylistiques clairs.
- 16 Métal Urbain, « J’irai chier dans ton vomi », J’irai chier dans ton vomi, Exclaim, 8345115332, 2006
- 17 Métal Urbain, « Crève salope », Les hommes morts sont dangereux, Celluloid, CEL 2 – 6569, 1981.
16La violence s’exprime également au sein des textes des deux morceaux de ce 45 tours. Nous relevons tout d’abord dans leur discographie des titres de chansons explicites tels que « J’irai chier dans ton vomi », « Crève salope » ou « Paris Maquis ». Si les deux premiers parlent d’eux-mêmes et présentent respectivement des formulations choquantes telles que « Tu vas regretter d’être né16 » ou « Ta vie vaut pas cent balles17 », le dernier se doit d’être contextualisé. La ville de Paris est devenue métaphoriquement un lieu de guerre dans lequel il s’agit de résister. Le contexte guerrier et les moyens de la résistance sont bien davantage mis en lumière au sein de la chanson avec l’utilisation de formulations telles que « Paris maquis quotidien », « drôle d’état assassin » ou encore « payés armés pour nous tuer » adressées aux forces de police et à l’État français. Le chanteur considère explicitement que l’État et ses forces de maintien de l’ordre sont des assassins, répétant deux fois d’affilée à chaque refrain une formule tout à fait explicite : « Assassine l’état dans la poche, je te juge l’État contre moi ». Afin d’accentuer encore le caractère accusateur de ses refrains, il les termine en hurlant chaque fois le mot « fasciste » dans un registre plus aigu. Le caractère révolutionnaire de ce texte et la maîtrise de slogans précis et incisifs corroborent les traits vocaux et instrumentaux précédemment relevés avec l’expression d’une violence politique radicale.
17Dans « Clé de contact », le chanteur utilise la forme impérative et le tutoiement pour adresser à son auditeur des ordres à exécution immédiate. Cela s’exprime au sein de formulations courtes telles que « Jouis ton sexe », « Meurs ton cœur », « Ouvre ta robe » ou encore « Je te hais ». La violence des actions à exécuter et des états d’âmes exprimés par le chanteur sont considérables. Notons par ailleurs que la chanson s’adresse aux femmes avec une intention politique féministe. Le « tu » leur est réservé et leur ordonne de se libérer immédiatement du joug patriarcal. Néanmoins, les ordres sont formulés par un homme. Ainsi, la violence qui s’exprime au travers du timbre et de la forme textuelle tend à reproduire la violence des agissements sexistes que le chanteur souhaite justement dénoncer. Cette ambiguïté sémantique crée une instabilité dans la réception des paroles qui accentue encore l’expression d’une violence littéraire. Ainsi, la violence s’immisce également au sein des textes de Métal Urbain, exprimant une révolte et une radicalité peu commune dans le punk français des débuts. Mais voyons à présent comment cette violence parvient à s’exprimer au sein de leur prosodie musicale.
18Nous remarquons tout d’abord que le chanteur de Métal Urbain prononce fréquemment des « e » caducs en fin de vers. Nos annotations prosodiques permettent de connaître le nombre exact de ces ajouts vocaux. Le graphique 1 montre la proportion de « e » ajoutés en fin de phrase dans le morceau « Paris Maquis » :
Graphique 1 : Proportion de « e » caducs prononcés en fin de phrase dans « Paris Maquis »
19La présence de ces « e » est loin d’être anecdotique. Elle indique un choix stylistique majeur consistant à ne pas respecter les « règles » de la prosodie du français parlé. De plus, le chanteur ajoute fréquemment des « e » n’existant pas graphiquement. Nous les remarquons à la fin de « liberté », « matraqués » et de « l’appris » dans « Paris Maquis ». L’exemple sonore 2 les fait entendre dans leur contexte :
20Pour pousser plus loin la provocation, le chanteur de Métal Urbain prononce des « e » censés être caducs dans la conversation courante. Cela se traduit particulièrement durant le chant des vers de « Clé de contact » suivants :
Bas résille jusqu’au cul
Peinture noire plein la gueule
Peinture rouge sur les lèvres
Ton plaisir plastifié
Découvre ton corps sexe
21L’exemple sonore 3 les fait entendre dans leur contexte :
22Ces ajouts syllabiques traduisent une attitude d’opposition à l’égard des règles de la prosodie du français. Ils expriment une certaine désinvolture, une insolence vocale qui corrobore la violence littéraire, vocale et instrumentale des deux morceaux.
23Le caractère très répétitif de la prononciation accentue également la violence de ces deux morceaux dans la mesure où elle s’instaure comme un martèlement sonore intempestif. Dans « Clé de contact », le texte est prononcé par groupes de souffle de deux et trois syllabes qui correspondent à des groupes de sens. Pour les interpréter, le chanteur utilise principalement deux formules rythmiques d’une mesure chacune qu’il ne cesse de répéter durant tout le morceau. L’exemple musical 1 présente ces deux figures :
Exemple musical 1 : Formules rythmiques utilisées pour le chant de l’ensemble des paroles dans « Clé de contact ». Chaque mesure présente une formule rythmique
24L’exemple sonore 4 permet d’écouter de nombreux cas correspondant à la première figure rythmique tandis que l’exemple sonore 5 donne à entendre plusieurs réalisations de la deuxième :
25La collecte des données au sein de tableurs permet également de représenter le positionnement des accents sur la mesure et ainsi de visualiser directement où sont placés, par exemple, les accents toniques de finale de phrases. Nous pouvons alors observer sous un autre angle comment se manifestent ces répétitions et leur impact sur le morceau. Le graphique 2 montre le placement de toutes les finales de groupe de souffle dans « Clé de contact » :
Graphique : Placement des finales de groupe de souffle dans « Clé de contact »
26Les barres bleues désignent les accents toniques de finale de phrase tombant sur les temps, les barres orange ceux tombant sur les deuxièmes croches de temps, et les barres grises ceux tombant ailleurs, dans l’entretemps. Nous remarquons que seules une à deux positions sont sollicitées, confirmant que le chanteur place soigneusement toutes ses finales de vers au même endroit. La répétition n’est alors pas seulement rythmique, elle se manifeste également dans le placement général du texte sur la mesure.
27Dans « Paris Maquis », le chanteur utilise une seule formule de deux mesures pour les couplets (ceux-ci se composent d’heptasyllabes et sont prononcés en un seul groupe de souffle), et deux de trois mesures pour les refrains. Néanmoins, le placement de ces trois formules rythmiques est sans cesse changeant, évoluant au cours du morceau et conférant au chant une instabilité et une imprévisibilité qui contribuent à forger une instabilité prosodique. L’exemple musical 2 montre la formule utilisée pour les couplets :
Exemple musical 2 : Formule rythmique utilisée pour le chant des couplets dans « Paris Maquis »
28Chaque vers des couplets est chanté selon cette formule rythmique. Les exemples musicaux 3 et 4 présentent respectivement les deux formules rythmiques utilisées pour les refrains :
Exemple musical 3 : Première formule rythmique utilisée pour le chant des refrains dans « Paris Maquis »
Exemple musical 4 : Deuxième formule rythmique utilisée pour le chant des refrains dans « Paris Maquis »
29La répétition rythmique s’instaure dans la prosodie musicale de Métal Urbain comme un vecteur de violence efficace, soit par un procédé de martèlement sonore toujours identique, soit par la mise en œuvre d’une obstination rythmique décalée. Pour ce dernier procédé, la répétition devient le seul repère auditif auquel l’auditeur peut se fier, les placements sur la mesure se décalant sans cesse et le plongeant dans une inquiétante instabilité.
30Le chanteur de Métal Urbain, hurlant ses textes, accentue aussi considérablement ses paroles. Cela lui permet de renforcer encore davantage la violence vocale. L’image 4 présente le texte des premiers vers des premiers couplets des deux morceaux sur lesquels nous avons signalé l’accentuation effective :
Image 4 : Accentuation effective des premiers vers des premiers couplets dans « Clé de contact » et « Paris Maquis »
31Plus d’une syllabe sur deux est accentuée, relevant fortement les textes et leur portée sémantique. Les syllabes deviennent des armes qui frappent l’oreille une fois sur deux, produisant un discours agressif. Mais où se placent ces nombreuses syllabes accentuées sur la mesure ? Sont-elles concordantes avec le cadre métrique musical, ou s’en émancipent-elles ?
32Nous pouvons précisément observer cette articulation des systèmes linguistiques et musicaux grâce aux données annotées de nos tableurs puisque les syllabes accentuées se synchronisant avec le cadre métrique ont été signalées au préalable. Nous nommons ce paramètre le degré de synchronisation entre les syllabes et la mesure. Nous le calculons en pourcentage et révélons plusieurs facettes : huit au total. Nous observons d’abord le degré de synchronisation de toutes les syllabes (atones et accentuées) avec les temps et les deuxièmes croches de temps, puis, nous procédons à l’identique pour les trois types d’accents. Enfin, nous les disposons sous forme de graphiques que nous intitulons « octogones prosodiques » en cohérence avec les huit facettes que le degré de synchronisation permet d’établir. Chaque branche représente ainsi une facette en pourcentage et donne lieu à une forme caractéristique du placement vocal du chanteur dans un morceau enregistré donné. Les graphiques 3 et 4 montrent les octogones prosodiques de « Clé de contact » et de « Paris Maquis » :
Graphique 3 : Octogone prosodique de « Clé de contact »
Graphique 4 : Octogone prosodique de « Paris Maquis »
33Les formes obtenues diffèrent. L’instabilité du placement sur la mesure relevée dans « Paris Maquis » n’impacte pas sur la synchronisation des syllabes accentuées avec le cadre métrique. Ainsi, les placements changent mais les systèmes linguistiques et musicaux sont corrélés, davantage que dans « Clé de contact » pour lequel le placement des syllabes accentuées est toujours identique mais la forme obtenue est plus disparate, moins homogène, plus instable. Ces deux chansons punks dévoilent ainsi des lieux de violence et d’instabilité différents, chacune s’équilibrant selon des procédés propres. Relevons néanmoins que globalement, les syllabes sont peu synchrones avec le cadre métrique musical. En effet, les contours du graphique réservés aux valeurs maximales sont loin d’être rejoints. Ces formes traduisent ainsi une concordance voix/musique réalisée principalement en dehors du cadre métrique imposé par la musique. Cette violence s’exprime alors en dehors des cadres, accentuant son impact sur l’auditeur et se manifestant symboliquement en accord avec les idées anarchistes du groupe, en dehors des sentiers battus.
34Cette suraccentuation des textes couplée à la répétition rythmique donne également lieu à une cellule rythmico-accentuelle redondante que l’on retrouve à chaque fin des vers dans « Paris Maquis », et constitue la prononciation de chaque groupe de souffle dans « Clé de contact ». Celle-ci consiste en la succession d’une durée musicale longue accentuée, d’une courte atone et d’une longue accentuée. L’exemple musical 5 montre sa présence dans un extrait du morceau « Paris Maquis » et l’exemple sonore 6 donne à entendre toutes les réalisations de cette formule dans cet extrait :
Exemple musical 5 : Métal Urbain, « Paris Maquis », partie vocale, mesure 1 à 18. Les cadres rouges indiquent la présence d’une formule rythmico-accentuelle redondante
35Cette formule rythmique constitue le chant de chaque vers dans « Clé de contact », comme le montre l’exemple musical 6 et le fait entendre l’exemple sonore 7 :
Exemple musical 6 : Métal Urbain, « Clé de contact », partie vocale, mesure 1 à 6. Les cadres rouges indiquent la présence d’une formule rythmico-accentuelle redondante
36Répétée inlassablement, cette formule rythmique évoque le bruit de deux coups portés successivement : le premier coup est long, le temps de latence avant le deuxième est très court, exprimant une manœuvre rapide et maîtrisée, puis le deuxième coup est porté aussitôt, matraquant l’auditeur d’incessantes frappes verbales. Celle-ci s’instaure ainsi comme un pattern rythmique de la violence. Redondant, réitéré sans cesse, il plonge l’auditeur dans un combat verbal mené sur un ring musical avec acharnement.
37La violence s’exprime à tous les niveaux de l’expression artistique de Métal Urbain, tant au niveau littéraire et instrumental que dans la voix et les choix de placements vocaux. Ainsi, ce 45 tours présente une œuvre cohérente dans laquelle l’oralité dépasse l’expression brute des émotions et se construit sous l’égide d’une violence calculée. Les éléments dévoilés apparaissent dans de nombreux autres morceaux du groupe et se manifestent également chez d’autres artistes de cette époque.
- 18 Olivier Migliore, Analyser la prosodie musicale du punk, du rap et du ragga français (1977-1992) à (...)
38Seuls quelques paramètres de la prosodie musicale ont été mis en lumière dans cet article, pour les besoins de l’identification phonatoire et prosodico-musicale de la violence. D’autres facettes de ce paramètre ont été révélées dans de précédents travaux18 montrant qu’il est possible de régler la focale de l’analyste sur les styles dans leur globalité, sur les spécificités au sein des styles, sur chaque artiste ou enfin sur les spécificités au sein des œuvres de chaque artiste.
39L’analyse de la prosodie musicale présente donc un intérêt majeur. Se gardant de juger la qualité mélodique et harmonique des œuvres enregistrées (élément peu relevant pour ces musiques), elle met en lumière l’intérêt d’étudier la voix dans son rapport à la musique, proposant des outils et des méthodes inédites qui contribuent fortement au domaine de la stylistique musicologique. En effet, de tels outils permettent une analyse inédite de l’interprétation vocale des musiques populaires. Ils laissent également présager le lancement d’études de grande envergure consacrées à la comparaison d’œuvres de musique vocale enregistrées (répertoire populaire) et écrites (répertoire savant) avec leur exécution en concert. L’impact sur les connaissances musicologiques dans ce domaine pourrait être considérable.
Afficher l’image
