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Communications

Sérialité générique, modes de consommation et question de vérité Le cas de Détective

Matthieu Letourneux

Résumés

L’exemple de Détective témoigne qu’en régime médiatique les textes non-fictionnels peuvent induire des usages différents déterminés par le pacte de lecture éditorial. Périodique thématique centré sur le crime, isolé des enjeux informationnels de la grande presse et visant du même coup à une lecture de divertissement, Détective engage, à côté du pacte de lecture journalistique, une relation esthétique jouant avec les conventions de la fiction, et un processus de littérarisation qui facilite le recours aux modèles romanesques. Il fonde ses récits sur une vraisemblance largement définie par ces référents fictionnels. De tels choix sont favorisés par la circulation en régime médiatique entre les récits fictionnels et non fictionnels. Les fictions se nourrissent sans cesse de l’actualité ; en retour, elles tendent à donner une forme lisible aux événements réels.

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Texte intégral

1L’une des questions récurrentes qui traversent l’histoire de Détective, du premier périodique au Nouveau détective, c’est celle de la véracité des articles qui le composent. Cette question, c’est aussi, indirectement, celle du statut de certains journaux, dans lesquels la véracité de l’information, la relation au réel, et donc les usages des textes paraissent ambigus. On sait que ces questions de vérité se sont clarifiées au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, en particulier avec le programme mis en place par Hubert Beuve-Méry dans Le Monde. Mais la survie de journaux de faits divers comme Détective témoigne de ce que cette position de principe reste problématique de nos jours encore. Et elle nous invite à supposer l’existence d’autres usages possibles des périodiques dont les textes se donnent pour vrais. Ces usages expliqueraient en retour certains choix esthétiques des éditeurs. Un tel questionnement met plus largement en jeu la question de la véridicité du texte, lequel peut être vrai, faux ou fictionnel, l’opposition entre le deuxième et le troisième terme engageant la question du pacte de lecture (est fictionnel ce qui ne se prétend pas vrai, est faux ce qui se prétend vrai, mais ne l’est pas).

  • 1 Si tous n’ont pas effectivement participé au journal, ils sont présentés comme des contributeurs.

2On sait que l’importance du mélange entre productions fictives et véridiques dans la presse du xixe siècle et du début du xxe siècle avait favorisé une forme de porosité entre les types de discours, lesquels ont par la suite été distingués plus clairement. Toute la presse populaire en particulier glissait fréquemment d’un type de texte à l’autre, et des journaux comme le Journal des voyages, L’Oeil de la police ou Les Faits-divers illustrés en étaient des exemples symptomatiques. Ils mêlaient romans-feuilletons et articles, et proposaient des textes brefs au statut indiscernable, entre nouvelle de fiction et anecdote authentique. Or la revue Détective ne s’est pas entièrement émancipée de cette porosité entre les discours fictionnels et les discours de vérité. D’abord, parce qu’elle propose encore les deux types de textes avec, à côté des reportages et articles journalistiques, des romans-feuilletons et des nouvelles de différents auteurs – du moins dans ses premières et dernières années. Ensuite, parce que Détective privilégie, parmi ses contributeurs, des journalistes qui sont également romanciers, dont le périodique affiche dans ses premiers numéros le portrait en deuxième page1. Ces écrivains-journalistes se situent généralement à l’intersection des deux ensembles textuels. On rencontre ainsi, parmi ces « collaborateurs », des auteurs réputés pour leurs romans d’aventures littéraires, comme Pierre Mac Orlan, Joseph Kessel ou dans une moindre mesure Victor Forbin – les uns comme les autres étant également connus pour leurs reportages. On trouve aussi des auteurs de récits criminels, comme Conan Doyle, des contributeurs du Grand Guignol comme André de Lorde ou Albert-Jean, ou encore des avocats-romanciers, comme Maurice Garçon. De telles références manifestent une stratégie de légitimation : il s’agit de littérariser, et pour cela de faire appel à des romanciers réputés choisis pour leurs centres d’intérêts en relation avec ceux de Détective. Ce mélange des genres est revendiqué par le périodique, dès l’éditorial du premier numéro : d’un côté, le journal est « symbole unique du temps présent, avide de vérité », de l’autre, il « sera romancier : il vous fera participer à des épopées merveilleuses » et offrira un « film hebdomadaire à domicile ».

  • 2 La couverture du numéro 70 (1930) annonce l’article « Les Trois masques », reprenant le titre d’un (...)
  • 3 On citera, pêle-mêle, des titres comme « La Clef du mystère », « La Main qui dénonce », « Le Mystèr (...)

3Dès lors, se met en place tout un jeu d’échanges entre les espaces de la fiction et ceux du discours vrai. Les titres des grands articles jouent ainsi fréquemment avec des intertextes fictionnels, parfois explicitement2, souvent de façon plus vague3. Dans les textes eux-mêmes, certains procédés littéraires s’écartent nettement des perspectives factuelles. Ainsi, la mise en scène du cadre de l’action vise-t-elle bien souvent davantage à dramatiser suivant des principes métonymiques à valeur atmosphérique qu’à retranscrire fidèlement le contexte, comme dans l’amorce de l’article « Fourgue de mort » (n° 110, 1930) qui pour produire du suspens, enchaîne les formules de type « le soir tombait », « le vent hurlait », « d’énormes nuages gris tanguaient, gros d’une averse », « l’homme […] scruta attentivement l’ombre qui descendait ». Dans bien des récits, des notations (dialogues, pensées des protagonistes, détails pittoresques) appartiennent aux conventions de la littérature mais ne peuvent guère renvoyer à des connaissances journalistiques. Ainsi, dans « Le Taxi rouge », on apprend que tel personnage, pourtant témoin secondaire, « s’en allait en sifflant », « la casquette sur la tête » quand « tout à coup, la stupeur et l’émotion lui arrachèrent un cri » (n° 334, 1935). Plus généralement, une multitude d’effets modalisateurs visent à donner à la scène des connotations romanesques pour inviter le lecteur à s’émouvoir. Dans tous les cas, le recours aux procédés de la fiction produit une série d’énoncés soit faux en termes journalistiques (quand l’auteur imagine des dialogues ou des « petits faits vrais ») soit fictionnalisés (quand il reformule des événements réels à travers les conventions d’intertextes fictionnels en les connotant de façon à les rendre plus émouvants).

4On peut proposer un exemple développé de ces va-et-vient entre traits d’écriture fictionnels et non fictionnels, extrait du « Château du mystère », article du numéro 129 de 1931 au titre romanesque, puisqu’il avait été employé par un roman gothique de 1817 et par un petit récit criminel de Ferenczi en 1919.

J’écarquillais les yeux. Au loin la montagne étalait sa crête irrégulière. Mais je ne tardais pas à distinguer le château. Sa silhouette, dont la tourelle s'inscrivait dans le ciel comme une menace, faisait corps avec la roche orgueilleuse. Il était le front d'un piton élevé qui, ainsi, dans la nuit, semblait toucher au ciel et aux enfers. Burg ou bastide ? C'était un château de légende, oublié là par un géant distrait. Ici, le brouillard qui montait de la rivière en furie, — vapeur démoniaque jaillie de la terre aride — paraissait être le rideau d'où quelque magicien allait faire sortir des cavaliers armés. Ce site de cauchemar se peuplait de fantômes et le charme continua, quand, plongés dans le rêve, nous perçûmes en écho affaibli un lointain son de cor, cri sauvage et rauque qui nous fit tressaillir. Réminiscences poétiques où étiez-vous ? Le silence était retombé magistral et nous restions immobiles, avec l'angoisse que le spectacle apparu à nos yeux et le son attardé venu du fond des âges avaient fait naître en nous.

5On voit dans ce cas comment, via un travail de connotation, le lecteur est invité à adopter une double posture, déchiffrant le texte à partir de la lignée des récits gothiques et fantastiques, et faisant du crime narré par la suite une sorte de mélodrame feuilletonesque, tout en continuant à le présenter comme un fait divers authentique. Le narrateur qui se met en scène peut aussi bien renvoyer à la voix du reporter qu’à celle du voyageur de fiction fantastique. Les descriptions convoquent volontiers l’imaginaire gothique porté par le titre.

6L’exemple du « Château du mystère » est paradigmatique des choix opérés dans certains articles qui cherchent à produire leurs effets en convoquant les intertextes des grands genres de la fiction : mélodrames sentimentaux pour les drames passionnels4, récits fantastiques pour certains faits divers atypiques5, roman d’aventures géographiques pour les faits divers exotiques6... Le réel est passé au crible des intertextes romanesques les plus proches de l’action contée sans cesser jamais d’être présenté comme réel.

  • 7 « Avec lui, vous serez au centre du monde, au cœur des drames de la vie : Les Nuits de Chicago [les (...)
  • 8 Par exemple dans les numéros 34, 35 et 182.

7On peut faire une analyse similaire, dans les numéros des premières années, à partir de la référence qui est faite de manière récurrente à l’imaginaire américain via l’imaginaire cinématographique. Dans les nombreux articles portant sur le sujet, il s’agit certes de présenter une violence bien réelle, celle de la pègre américaine, mais on cherche également à tirer parti du succès récent des films de gangsters. La couverture du premier numéro de Détective (Figure 1) rappelle ainsi des scènes de la longue poursuite automobile en ville de l’un des exemples précoces de films de gangsters, Dans les mailles du filet (Into the Net), film de 1924, mais sorti en 1927 en France, soit un an avant la parution du numéro. La scène était l’occasion d’une série de vues d’ensemble encore atypiques dans le cinéma de l’époque, qui ne peuvent que trouver des échos dans la première couverture, d’autant que celle-ci semble assumer par son titre le passage de relais entre l’imaginaire français (celui des Mystères de Paris) et l’imaginaire américain (celui de « Chicago, capitale du crime »). Confirmant cette hypothèse, la référence, dans l’éditorial du numéro 1, aux « nuits de Chicago7 » ne peut que susciter l’écho du film du même nom d’Erich von Stroheim, encore à l’affiche à l’époque, régulièrement cité dans le périodique8, et qui va lancer le genre du film de gangsters en France.

Figure 1 : Couverture du premier numéro de Détective (1er novembre 1928)

Figure 1 : Couverture du premier numéro de Détective (1er novembre 1928)
  • 9 « Soudain, la porte s’ouvrit. Deux hommes en uniforme d’agent – l’insigne de la police brillant sur (...)
  • 10 Pour Le Gardien de la loi, elle écrit que « L’Amérique a une manière d’être réaliste très différent (...)
  • 11 Par exemple, pour Club 73 : « c’est du vrai cinéma et le metteur en scène a su diriger les acteurs, (...)

8Mais le lien avec le cinéma contamine beaucoup plus largement le périodique. Comment comprendre par exemple un cadrage comme celui de la couverture du numéro 19 de 1929 (Figure 2), qui rappelle des effets du cinéma américain de l’époque. Comment comprendre encore les textes insistant sur la rapidité et la violence de gangsters dans des termes qui rappellent l’esthétique du cinéma américain9 ? Tous ces traits fictionnalisent par le recours aux intertextes du cinéma criminel. Mais cette fictionnalisation est toute relative, si l’on comprend que l’esthétique des récits criminels américains est précisément valorisée à l’époque pour son réalisme et sa brutalité, opposés à l’académisme cinématographique du roman criminel à la Feuillade. C’est ce que vante par exemple régulièrement la critique Emma Cabire dans La Semaine à Paris, lorsqu’elle évoque en 1928 La Nuit électrique ou Club 73, et en 1929 10e avenue ou Le Gardien de la loi10. C’est également ce que met en avant Détective lui-même quand il présente des films criminels américains11. À travers les films de gangsters, c’est donc un genre de fictions produisant un effet de réel qui est convoqué comme référent architextuel, comme si les conventions de la fiction rendaient davantage cet effet de réel.

Figure 2 : Couverture du n°19 de Détective (7 mars 1929)

Figure 2 : Couverture du n°19 de Détective (7 mars 1929)
  • 12 On peut en citer quelques exemples (nous soulignons) : « Ainsi s'achève le roman de la petite danse (...)

9On peut repérer un peu partout des pratiques similaires, qui témoignent de ce que, pour le texte comme dans l’image, les effets de réel sont souvent produits par un recours à des intertextes ou des procédés de fiction. Mais c’est un procédé récurrent qui vient confirmer de façon étonnante combien, loin d’être un travers d’écriture, les échanges entre imaginaires fictifs et discours sur le réel sont recherchés par les auteurs. Il est en effet frappant de constater combien, dans les textes mêmes, des expressions explicitent cette double modalité de lecture des textes, faisant du romanesque et des stéréotypes sériels des référents esthétiques du récit journalistique12. Certes, il s’agit là de jouer avec le vieux topos de la réalité qui dépasse la fiction. Mais le nombre des occurrences nous oblige à nous demander quel est le sens de ce procédé. Or, ce que dit sa répétition, c’est que l’un des modèles référentiels des faits divers est le récit de fiction. Ce que ces intertextes apportent au récit journalistique, c’est une sorte de cohérence, mais de cohérence recherchée dans un modèle textuel donné explicitement comme hétérogène au registre de l’information.

10Or, une telle posture indique un pacte de lecture moins univoque qu’il n’y paraît. Certes, les textes prétendent retranscrire des informations authentiques. Ils s’inscrivent donc dans un pacte de lecture affirmant la vérité référentielle des événements qu’ils évoquent. Mais esthétiquement ils invitent, au moins ponctuellement, le lecteur à adopter face aux œuvres un mode d’évaluation détaché des questions de vérité et de fiction, mais reposant sur un principe de vraisemblance. On le sait, la vraisemblance désigne une cohérence qui ne repose pas sur la vérité, mais sur ce qui est semblable au vrai suivant un principe conventionnel. Le lecteur évalue la vraisemblance d’un récit à partir de la cohérence interne du texte et des intertextes convoqués. Ce sont eux qui permettent au lecteur d’anticiper sur la suite ou d’évaluer le texte par rapport à une série de normes (génériques, morales, rationnelles, idéologiques). Or, une évaluation fondée sur la cohérence interne et les intertextes fait basculer le jugement du côté de l’esthétique. Ce qui compte, ce n’est pas la vérité, mais les propriétés intrinsèques de l’œuvre, et les relations qu’elle tisse avec d’autres textes. Ce jugement s’associe à une forme de plaisir esthétique – celui, pour le dire grossièrement, que procure une bonne histoire – et dans ce cas, on l’a vu, une bonne histoire, c’est une histoire qui répond aux codes des récits populaires criminels, avec de la violence, des coups de théâtre, du mélodrame, etc. Ce modèle esthétique se perçoit non seulement dans les références à la fiction, mais aussi – et surtout – dans la contamination, que nous avons décrite, du texte non fictionnel par les notations fictives. On comprend à présent que cette façon de raconter est commandée par un principe de vraisemblance emprunté aux architextes des fictions sérielles, quitte pour l’auteur à inventer à la marge en imaginant des dialogues, des pensées ou des gestes, ou à multiplier les descriptions connotées. La Revue des lectures ne s’y était pas trompée, quand elle remarquait que « bien qu'il règne dans tout le journal une sorte de prétention à la police scientifique, tous ces récits de crimes sont présentés à la manière des romans-feuilletons » (15 janvier 1930).

  • 13 Il y a cependant des exceptions, relevées par Amélie Chabrier et Marie-Ève Thérenty, Détective, fab (...)

11Il ne s’agit bien sûr pas de dire que les articles reposent entièrement sur un tel pacte. Bien des articles, plus sérieux, évitent au contraire la contagion du romanesque. Et même les articles qui choisissent de fictionnaliser insistent aussi et même avant tout sur les gages de vérité du discours, par exemple en recourant aux documents, en citant sources et autorités ou en mettant inlassablement en scène leurs journalistes en reporters-détectives. Et en règle générale, les éléments fictionnels ne contredisent pas fondamentalement les faits13, mais les complètent et les dramatisent suivant une vraisemblance fictionnelle. En outre, certains sujets, comme les récits portant sur des anecdotes criminelles moins connues, appellent davantage ce mode de lecture que d’autres. On le comprend aisément. L’événement étant moins médiatisé, il permet plus de libertés. Et pour intéresser, il gagne à être dramatisé. À l’inverse, quand les faits sont connus ou quand ils ont une portée politique (Stavisky, etc.), le recours au modèle fictionnel reste plus marginal et n’affecte pas la validité des informations. On trouve très peu de notations romanesques dans les premiers articles sur Stavisky, juste une référence à « l’Opéra-Bouffe » que constitue l’affaire, qui peut déjà être prise pour un effet d’esthétisation. Il y a en revanche déjà une part de jeu avec les émotions du mélodrame dans le troisième article, sans doute parce qu’il évoque non Stavisky lui-même, mais le sort de sa veuve, et qu’il s’agit de dramatiser une matière brute – la série de lettres présentées comme des documents. On y parle alors d’« atroce comédie » et de « douloureux drame » en visant le registre de l’émotion pour évoquer les enfants privés de leur mère, suivant des modalités rappelant les mélodrames de Tallandier et de Ferenczi. Le dernier paragraphe sonde ainsi, d’une manière qui ne peut qu’être fictionnelle, le cœur de la mère :

Sa douleur, dont elle refusait le spectacle à la foule curieuse, s'écoule sans retenue dans ces pages. Elle n'a qu'une pensée : ses enfants. Elle n'a qu'un désir : ses enfants. Tout amour pour eux, elle n'a point de haine pour ses bourreaux qui la privent d'eux. Rehaussée, grandie par son infortune, elle conserve dans le désastre de sa vie cette majesté souveraine qui s'attache à la tendresse maternelle. Nulle littérature ne nous offre rien de si émouvant ». (« Le Cri d’une mère », n°333, 1935)

12Il est frappant de constater dans ce passage combien la recherche de l’émotion se traduit par un glissement de l’évocation des faits (« sa douleur » etc.) vers une intériorité mise en récit et fictionnalisée à travers des formules connotées visant à produire de l’émotion. Enfin, le texte exhibe son modèle romanesque (« nulle littérature ne nous offre rien de si émouvant »), renvoyant clairement au référent esthétique du mélodrame. Surtout, les premières lignes (« sa douleur, dont elle refusait le spectacle à la foule ») décrivent clairement la fonction de l’article : il s’agit d’offrir enfin au public un spectacle qui lui avait été jusqu’ici refusé. Si les auteurs dramatisent, via le recours à des conventions fictionnelles, c’est parce qu’ils cherchent moins à restituer fidèlement les faits qu’à les mettre en spectacle – et par spectacle, il faut entendre un dispositif esthétique visant avant tout à produire des émotions.

13Une telle logique spectaculaire explique que la perspective esthétique ne disparaisse jamais complètement, même face à des événements connus. On en veut pour preuve le compte-rendu de l’affaire Barataud (n°32, 1929), qui s’ouvre encore une fois sur un jeu avec les référents fictionnels, et une dramatisation qui quitte le seul domaine de l’information :

Cela commence comme un film et ça finit au cinéma.

... Comme un film, dont le premier tableau représenterait la Creuse une nuit d'hiver à Argenton (Indre) : une auto dont les phares allumés, yeux étranges et fantastiques, décèlent la marche dans l'obscurité, un homme qui saute... un véhicule qui s'abîme dans l'onde noire... tandis que les spectateurs attardés du « Ciné des Familles » prennent conscience de leur rôle de témoins.

La scène finale — nous ne parlons pas de l'épilogue — se déroule au Tivoli Palace de Limoges. On y projette « dans les mailles du filet ». Barataud et Peynet sont dans la salle. Et déjà, la police, araignée patiente, a commencé de tisser sa trame.

14On voit ici comment l’auteur convoque les intertextes cinématographiques, d’abord en offrant une série de visions qui assimilent l’événement au montage rapide d’un film à l’américaine, puis en citant explicitement une œuvre à valeur de référent prototypique du récit criminel moderne, Dans les mailles du filet, film qui inaugure l’imaginaire des gangsters avant même la sortie d’Underworld. Certes, par la suite, les faits, connus des lecteurs puisqu’ils s’étalent à la même époque dans toute la presse, prennent le pas sur les procédés de fictionnalisation, mais l’effet de captatio benevolentiae a joué : les événements authentiques sont relus à travers l’imaginaire des récits cinématographiques criminels qui sert de cadrage esthétique à l’ensemble des textes, et qui en oriente d’avance la réception en invitant le lecteur à déchiffrer le texte avec en tête les séries médiatiques convoquées.

15On le voit, un bon article de Détective est un récit dont la vraisemblance cadre avec celle des récits criminels. Le lecteur demande que le récit soit authentique – parce que c’est là le pacte de lecture – mais il veut que ce récit vrai soit dramatisé comme un bon récit de fiction, et pour cela, il lui faut des événements qui correspondent à ce type d’œuvres, mais surtout des clichés stylistiques et des images qui renvoient à la culture romanesque et cinématographique. Les événements authentiques tendent à être racontés à travers des images, des modèles narratifs et des scénographies empruntées à la fiction.

16On peut donner une première explication de ces choix. Dans un régime culturel médiatique dominant, la relation à la réalité est largement tributaire des médias. Ceux-ci sérialisent les imaginaires, typifient les discours, déterminent les scénarios intertextuels et les structures narratives d’un bon sujet, rapportent l’événement à une doxa et à un interdiscours qu’ils structurent… Mais cet interdiscours médiatique est plastique. Il circule entre les productions fictionnelles et factuelles, invite à interpréter les faits à partir des conventions romanesques ou cinématographiques, et charge à l’inverse les récits imaginaires d’une densité que lui apportent les événements médiatiques. Cet imaginaire médiatique total contredit l’idée d’une hétérogénéité entre discours réels et fictionnels, et favorise au contraire les contaminations. Il permet une large gamme de régimes de textes mixtes, liés à une vaste palette d’usages dont on gagnerait à faire l’inventaire. Dès lors, si l’appréhension du monde dépend de sa mise en forme médiatique, supposer que le lecteur n’attend des médias que de représenter fidèlement la réalité revient à manquer la richesse des appréhensions possibles du récit médiatique. On peut supposer aussi que certaines productions textuelles, tout en se référant au réel, produisent des récits évoquant le monde sans nécessairement avoir vocation à le faire connaître fidèlement. Bien des productions médiatiques visent au fantasme plus qu’à la connaissance (true crime, confessions érotiques, presse du cœur…), d’autres recherchent le spectacle plus que l’information (la retransmission d’un match ou celle d’un concert, appréhendés en termes esthétiques). On peut également imaginer que, face à certaines productions, le public oscille entre information et spectacle, entre savoir et jugement esthétique. Acheter un magazine de faits divers, ce serait à la fois s’intéresser à la question du crime et de l’insécurité (niveau informationnel), et rechercher de bonnes histoires criminelles, d’autant plus susceptibles de nous distraire et de nous émouvoir qu’elles sont vraies (niveau esthétique). Or, le paradoxe, c’est que si l’émotion est plus forte quand l’histoire est vraie (puisque la garantie d’authenticité facilite la compassion et l’implication du lecteur), elle est plus facilement partagée quand elle est véhiculée par des stéréotypes et des scénarios intertextuels identifiables (puisque ceux-ci permettent l’anticipation du lecteur et la tension narrative en orientant par avance ses émotions). C’est en cela que le recours aux stéréotypes romanesques permet d’accroître le plaisir du lecteur : sérialisant le fait divers en le relisant à travers les conventions d’un récit romanesque, ils en codent la réception suivant les attentes associées au genre (ou aux architextes sériels) qu’ils investissent. Par là même, les modèles fictifs donnent une forme lisible aux événements réels, le plus souvent sans altérer en profondeur la vérité des événements, mais simplement en reconfigurant leur appréhension selon des modalités romanesques.

17Ce glissement du réel à sa reformulation suivant des principes de vraisemblance revient à produire du consensus en appliquant au référent les filtres de la fiction, donc à participer à la diffusion des idéologies dominantes d’une époque, via une logique qui n’est plus celle de la vérité, mais des représentations collectives – ce que Barthes appelait les mythologies. Mais on aurait tort d’y voir une supposée tentative de manipulation, comme semblent le penser les rédacteurs de la Révolution surréaliste quand ils parlent du périodique :

  • 14 La Révolution surréaliste, n°12, 15 décembre 1929.

On nous fait l’éloge du régime des prisons, on crée un Détective-Club qui est une école des policiers, on demande d’interner impitoyablement les enfants et les fous […] Les Français d’aujourd’hui se font passer à tabac, emprisonner, guillotiner, en lisant Détective. Chacun s’endort en lisant le dernier roman policier14.

18Il n’y a évidemment pas d’intention de manipuler dans le choix de valoriser la police, de stigmatiser le criminel ou de pleurer sur le sort de la fille perdue. Loin des enjeux informationnels de la grande presse, Détective cherche avant tout le divertissement en se concentrant sur les faits divers. Dès lors, soucieux de satisfaire leurs lecteurs, les auteurs se contentent d’appliquer aux événements narrés les tonalités romanesques attendues. Il s’agit de produire un divertissement sériel en tirant parti de la symbiose existant entre imaginaires fictionnels et factuels. Ainsi, le glissement du référent réel aux architextes de la fiction met en évidence la cohésion qui existe entre les imaginaires sociaux et les stéréotypes de fiction. Il manifeste le fait que le discours sur le monde tend naturellement à recourir aux procédés de la littérature, puisque récits d’actualité et récits fictifs participent d’une même dynamique de narrativisation de la réalité, et que cette dynamique a besoin, pour produire du sens, de recourir à des formes et à une rhétorique identifiables.

19Mais si de tels glissements sont possibles, reste à comprendre pourquoi ils sont ainsi favorisés par Détective. On peut l’expliquer en partie en étudiant la spécificité de l’énonciation éditoriale produite par ce périodique. Par énonciation éditoriale, nous entendons l’effet d’unité discursive sérielle produit par la juxtaposition, voulue ou accidentelle, des articles, illustrations et publicités, de page en page et de numéro en numéro. Cette juxtaposition entraîne une unité de signification qui transcende chacune de ses actualisations textuelles, chacun même des réseaux intertextuels qui se tissent entre les articles. Elle définit un architexte éditorial, celui du périodique comme unité transcendante de signification. Cette unité n’est pas fixe. Constituée intuitivement par les lecteurs et par les rédacteurs en fonction de leur expérience du périodique, elle varie d’un récepteur à l’autre, selon ses centres d’intérêt et sa façon de lire le journal. Mais elle dépend aussi de traits contextuels : autres périodiques du même genre ou ayant des caractères communs avec celui-ci, modes de distribution et de consommation, etc. Ces éléments contextuels sont fondamentaux, dans la mesure où, un périodique étant vendu avec d’autres publications avec lesquelles il partage les étals du marchand de journaux, il est toujours pensé en relation et par contraste, son originalité se définissant sur fond de sérialité.

  • 15 Publicités pour « Les Meilleurs romans policiers » (Plon), « Le Petit Roman policier » (Ferenczi), (...)

20Le magazine Détective ne déroge pas à cette règle. Il pense sa spécificité sur fond de séries constituées. Il s’inscrit d’abord dans la série médiatique des périodiques de faits divers, déjà marquée par des conventions narratives et stylistiques. Cette première série caractérise des productions peu légitimées par rapport auxquelles le journal doit se situer par un processus de modernisation et de littérarisation. La modernisation passe par une mise en page audacieuse, un recours massif à la photographie, et la valorisation des reportages. En ce sens, Détective entre rapidement en résonance avec certains périodiques à l’esthétique proche, comme Vu, qui est lancé quelques mois avant lui. Ces périodiques représentent une seconde série médiatique, avec en particulier un usage très développé de la photographie, et une mise en scène du reporter comme homme d’action. Détective joue également avec les séries médiatiques des fictions criminelles, qui se développent à cette époque. Nous avons évoqué la vogue récente du film criminel américain. Il faut également citer l’ensemble des romans policiers, dont le succès, déclinant après la Première Guerre mondiale, s’est relancé vers 1925 – la création du Masque en 1927 en sera une formidable caisse de résonance. La multitude des publicités pour des collections spécialisées dans les pages de Détective est la preuve de l’unité qui existe, dans l’esprit du public, entre les séries médiatiques du journalisme de faits divers et celles des fictions criminelles15. Enfin, au moins dans les premières années, le périodique s’inscrit dans une lignée littéraire en cherchant à capitaliser sur le nom d’écrivains. Autrement dit, il littérarise son propos suivant des stratégies distinctives qu’on trouve dans les périodiques middlebrow de l’entre-deux-guerres (comme Lisez-moi), mais dans un domaine, le fait divers, où la pratique en était absente. Cette logique de légitimation littéraire d’un type de productions alors dévalorisées s’explique sans doute par la vogue d’une littérature d’action en prise avec le monde, celle-là même qu’avaient défendue Jacques Rivière (1913), Albert Thibaudet (1919) ou Pierre Mac Orlan (1920), et qui avait sa place dans le catalogue de Gallimard. Or, ce courant esthétique insistait sur une articulation paradoxale entre engagement dans le réel, dans le monde (contre le symbolisme) et imagination romanesque, pensée également en termes de stéréotypie et de sérialisation (ceux du roman d’aventures et du récit criminel). C’est pourquoi les romanciers-reporters se substituent ici aux académiciens du Lisez-moi, engageant de toutes autres normes d’évaluation des œuvres et de leur légitimité. Reste que, dans cette perspective, les reportages de faits divers se veulent aussi de la littérature et, comme tels, ils littérarisent en recourant à des stéréotypes romanesques.

21On le comprend à présent : si le périodique oscille entre une logique référentielle insistant sur le caractère authentique des événements et une perspective esthétique jouant avec les intertextes de la fiction, c’est parce que les séries médiatiques que convoque le pacte de lecture éditorial s’inscrivent dans ces deux ensembles, favorisant une lecture en tension, recherchant à la fois un discours sur le monde et une vraisemblance empruntée à la fiction. Ces différents aspects sont mis en scène dans différents lieux du périodique, à commencer par les couvertures qui reflètent souvent ce pacte de lecture complexe, comme dans la couverture du n° 93 de 1930, légendée en ces termes : « aux portes mêmes de Paris un monde étrange, mystérieux et fermé, ayant sa vie propre, ses lois, sa misère… Chinatown !... La ville chinoise !... Le grand écrivain J. Kessel a pu la visiter dans des circonstances dramatiques ». L’extrait joue sur le motif du reportage, affirmant la légitimité de l’écrivain, suscitant par son titre l’architexte des mystères urbains, et convoquant même l’imaginaire américain avec l’allusion à Chinatown.

22Bien sûr, le consommateur qui choisit d’acheter le périodique n’est pas nécessairement sensible à toutes ces séries médiatiques mises en jeu. Ainsi, on peut imaginer que certains lecteurs sont plus intéressés par les reportages, d’autres se plaisent au côté racoleur des récits de pègre et de prostitution, d’autres enfin, amateurs de romans policiers, apprécient de trouver dans des récits, authentiques cette fois, un écho de leurs centres d’intérêts. Plus probablement, les lecteurs oscillent entre ces différentes attitudes. Ils ajustent ce qu’ils ont perçu dans le pacte éditorial à chacune de leurs expériences des articles. Ils prennent parfois un article au sérieux, et en font une source d’informations, parfois ils le lisent dans une perspective esthétique, comme un récit destiné à produire des émotions. Mais le pacte de lecture éditorial tend à homogénéiser malgré tout leur appréhension des textes, autrement dit à les inviter, par-delà les variations, à toujours évaluer les articles à la fois en termes esthétiques et informatifs. C’est ce que montre cette lettre d’un lecteur publiée dans la rubrique « Détective vous parle » à propos du crime parfait, si fréquent dans la fiction, mais plus rare dans la réalité.

La plupart des romans policiers que j’ai lus avaient pour point de départ un ‘crime parfait’. Le meurtrier, bien entendu, était finalement trahi par une distraction ou une faiblesse et le Sherlock Holmes du roman le cueillait infailliblement aux toutes dernières pages. Bien que n’étant pas un ‘criminologiste distingué’, je ne crois pas que MM. les assassins soient à ce point hantés par la recherche de la perfection. Je ne connais pas de ‘crime parfait’ dans les annales judiciaires. Et vous ? (n° 576, 1939)

23La recherche de la part du lecteur d’un événement réel ressemblant à un événement fictionnel peut être interprétée comme l’expression de cette façon qu’ont les médias de convertir le réel en spectacle. C’est ce que certains jeux-concours proposés par le périodique manifestent aussi à leur façon quand ils invitent leurs lecteurs à voter pour gracier un bagnard, à corriger les faits divers et à anticiper sur des crimes à venir suivant une logique de vraisemblance sérielle.

  • 16 Octave Mannoni, « Je sais bien, mais quand même… », Clefs pour l’imaginaire, ou l’Autre Scène, Pari (...)

24Ce que montre l’exemple de Détective, c’est qu’en régime médiatique, les textes non-fictionnels parlant du monde peuvent induire des usages différents. Ces usages sont largement déterminés par le pacte de lecture éditorial. Périodique thématique centré sur le crime, isolé des enjeux informationnels de la grande presse et visant du même coup à une lecture de divertissement, Détective met en jeu des séries architextuelles qui engagent, à côté du pacte de lecture journalistique, une relation esthétique jouant avec les conventions de la fiction, et un processus de littérarisation qui facilite le recours aux modèles romanesques. De ce fait, Détective fonde ses récits sur une vraisemblance largement définie par ces référents fictionnels. C’est mettre à mal l’idée que le périodique se destinait avant tout à une fonction informationnelle. S’il lui arrivait, lorsqu’il évoquait de grandes affaires du temps, de le faire, le plus souvent, il mettait en avant une perspective esthétique – au sens où le lecteur pouvait rechercher un plaisir du récit reposant sur une cohérence intrinsèque et intertextuelle. La place du crime, de la violence et du sexe, leur mise en scène romanesque, le jeu avec l’imaginaire, sont quelques-uns des aspects annoncés par le pacte de lecture, et attendus par le lecteur. Ils désignent ici une dynamique de lecture proche du fantasme, mais d’un fantasme qui n’a rien de pathologique, puisque précisément le lecteur « sait bien mais quand même », pour reprendre la formule d’Octave Mannoni16 : il voit bien que les événements contés sont réels, mais il les aborde quand même comme des machines fantasmatiques, parce que les procédés romanesques le permettent, jouant sur les deux tableaux du plaisir du récit et du regard sur le monde. Ce que veut le lecteur, c’est autant retrouver un univers fantasmatique du crime, que de découvrir la face cachée de la psyché humaine et de son monde. Une telle oscillation entre les deux postures est favorisée par la circulation qui se produit en permanence en régime médiatique entre les récits fictionnels et non fictionnels. Partageant le même espace médiatique qu’elle, les fictions se nourrissent sans cesse de l’actualité ; en retour, elles tendent à donner une forme lisible à ces événements, à travers des structures narratives, des modèles axiologiques et des stéréotypes identifiables. Mais elles imposent d’autant plus aisément leurs conventions aux articles d’information qu’elles s’inventent en reconfigurant en permanence la matière informative.

25C’est cette dynamique de lecture que met en évidence le journaliste de L’Oeil de Paris, dans un article consacré à la façon dont Détective traite des événements. Le rédacteur remarque qu’un même reporter, René Guetta, a présenté une vision fort différente du monde d’Hollywood dans Les Annales (où il insiste sur la vie rangée des stars, loin des fantasmes qui leur sont associés) et dans Détective (où cette fois il évoque « les bootleggers, les maisons clandestines, les maisons de jeux, les crimes de la capitale du cinéma »). En se moquant du goût de Détective pour le sensationnel, le journaliste dit implicitement quelque chose des attentes supposées du lecteur, différentes de celles suscitées par d’autres périodiques : « devons-nous croire qu’il y a une vérité pour les paisibles lectrices des Annales et une vérité pour les jeunes garçons bouchers qui lisent Détective ? » Bien plus qu’une différence de publics supposée, c’est plutôt à un mode de lecture qu’on renvoie : le lecteur-boucher de Détective veut de la viande, du sang, de la chair – et de la chair de femme nue autant que de cadavre – quand bien même chair et sang seraient, comme on le soupçonne ici, un peu inventés ou, pour être plus juste, quand bien même la mise en forme du texte et le recours aux architextes fictionnels donneraient à ces chairs un goût plus puissant.

26Dès lors, les attentes du lecteur – celles du moins auxquelles invite le pacte de lecture éditorial – reformulent la question de vérité en termes de satisfaction esthétique. Cette satisfaction, c’est celle qu’on éprouve face à un récit vraisemblable, d’abord parce qu’il répond aux attentes sérielles associées au périodique (violence, sexe bien souvent, imaginaire des bas-fonds), mais aussi parce qu’il offre une cohérence architextuelle largement fondée sur des esthétiques romanesques et cinématographiques. Si les intertextes de la fiction peuvent ainsi supporter une part de la vraisemblance, c’est parce qu’ils contribuent à donner une forme lisible à nos imaginaires en produisant des scénarios intertextuels que nous identifions. Mais c’est aussi plus banalement parce que, lisant un périodique de divertissement, le lecteur attend avant tout que le récit le divertisse – ici qu’il procure des émotions fortes. Or, ces émotions, il les éprouve d’autant plus facilement qu’elles sont exprimées à travers le vocabulaire identifiable des fictions stéréotypées. Simplement, ces émotions structurées par les films et les romans portent sur des événements réels. Elles produisent chez le lecteur une inquiétude bien réelle, devant les crimes atroces, les pratiques de la pègre, la vie dans les bas-fonds ou les folies américaines. Mais c’est une inquiétude largement saisie en termes esthétiques, parce que, dans la culture médiatique, le monde est aussi matière à spectacle et à attractions.

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Bibliographie

Bibliographie indicative

Letourneux Matthieu, Littératures sérielles et culture médiatique, Paris, Seuil, 2017.

Mannoni Octave, « Je sais bien, mais quand même… », Clefs pour l’imaginaire, ou l’Autre Scène, Paris, Seuil, 1969.

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Notes

1 Si tous n’ont pas effectivement participé au journal, ils sont présentés comme des contributeurs.

2 La couverture du numéro 70 (1930) annonce l’article « Les Trois masques », reprenant le titre d’un film de 1929 adapté d’une pièce du Grand Guignol ; et le numéro 144 de 1931 titre sur « Le masque d’épouvante », titre d’un film sorti en France en 1929.

3 On citera, pêle-mêle, des titres comme « La Clef du mystère », « La Main qui dénonce », « Le Mystère de l’X », « L’Auberge rouge » ou « Rocambole ! » autant d’articles qui évoquent des intertextes romanesques.

4 Par exemple dans « Les Amants tragiques » conçu comme un mélodrame amoureux (« Le roman d’amour s’ébaucha à l’ombre d’une colonne de marbre de Sainte-Gudule », 1936, n° 426).

5 Par exemple dans « Les Yeux qui tuent », fait divers grec aux accents fantastiques (« Si c’est un fils, tu ne tueras pas. Il nous faut une femme. Tu n’éteindras à la lumière de la vie que des yeux noirs et beaux », n°273, 1934).

6 Dans l’article « Les Policiers du désert », les intertitres paraissent annoncer une série de titres d’aventure : « La Patrouille du désert », « Le Secret des sables », « Le Défilé de la mort » (n°36, 1929).

7 « Avec lui, vous serez au centre du monde, au cœur des drames de la vie : Les Nuits de Chicago [les majuscules insistent sur le lien avec le film], les bouges de Singapour, tous les ghettos, Whitechapel, les secrets du Pôle […] »

8 Par exemple dans les numéros 34, 35 et 182.

9 « Soudain, la porte s’ouvrit. Deux hommes en uniforme d’agent – l’insigne de la police brillant sur leur poitrine – firent irruption dans le garage […] Alors, comprenant subitement le danger qui les menaçait, l’un des bandits se jeta en avant, mais il fut instantanément haché par les projectiles. Un bref signal et les six autres étaient fauchés par les mitrailleuses qui crépitaient comme de gigantesques machines à écrire » (« Quand les hors-la-loi s’entretuent », n° 19, 1929)

10 Pour Le Gardien de la loi, elle écrit que « L’Amérique a une manière d’être réaliste très différente de la nôtre », pour Club 73, elle évoque « sa formule ramassée, brève comme un coup de poing », pour La Rafle, elle parle d’« une saveur réaliste qu’on n’oublie pas », pour 10e avenue, elle affirme que « plutôt qu’une convention de la pègre, c’est un aspect de la vraie qui se laisse deviner ».

11 Par exemple, pour Club 73 : « c’est du vrai cinéma et le metteur en scène a su diriger les acteurs, qui sont tous extraordinaires de vérité et de caractère » (n° 8, 1928).

12 On peut en citer quelques exemples (nous soulignons) : « Ainsi s'achève le roman de la petite danseuse roumaine […] Ah ! le triste roman d'amour ! » (« Du dancing à la cour d’assises », 1929), « On est obligé de reconnaître que, comme dans un roman policier bien fait, tous ceux que l'on pouvait soupçonner étaient innocents et que le coupable était celui que l'on s'attendait le moins à trouver dans ce rôle » (« Le Traquenard », 1932), « Étrange dénouement ! Il rappelle les épisodes les plus romanesques du Juif polonais [film de Jean Kemm] » (1932), « C'est un film américain... Non, c'est un fait divers de cette semaine »; « On a tué l'autre jour, dans cette scène de film d'aventures » (« Gangsters », 1935), « Comme dans le meilleur des romans policiers tout est compliqué, embrouillé dans cette affaire. » (« Le Maire persécuté », 1935), « Quand on lira ce qui suit, on croira presque lire un chapitre d'un roman de Georges Simenon ou de Conan Doyle » (« Affaire Veyrac », 1936).

13 Il y a cependant des exceptions, relevées par Amélie Chabrier et Marie-Ève Thérenty, Détective, fabrique de crimes ? Paris, Joseph K., 2017.

14 La Révolution surréaliste, n°12, 15 décembre 1929.

15 Publicités pour « Les Meilleurs romans policiers » (Plon), « Le Petit Roman policier » (Ferenczi), « Les Romans policiers » (Baudinière), la « Collection détective » (NRF, Gallimard), « Les Enquêtes du commissaire Maigret » (Fayard)…

16 Octave Mannoni, « Je sais bien, mais quand même… », Clefs pour l’imaginaire, ou l’Autre Scène, Paris, Seuil, 1969.

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Table des illustrations

Titre Figure 1 : Couverture du premier numéro de Détective (1er novembre 1928)
URL http://journals.openedition.org/criminocorpus/docannexe/image/4886/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 456k
Titre Figure 2 : Couverture du n°19 de Détective (7 mars 1929)
URL http://journals.openedition.org/criminocorpus/docannexe/image/4886/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 336k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Matthieu Letourneux, « Sérialité générique, modes de consommation et question de vérité Le cas de Détective », Criminocorpus [En ligne], Détective, histoire, imaginaire, médiapoétique d’un hebdomadaire de fait divers (1928-1940), Communications, mis en ligne le 18 décembre 2018, consulté le 19 janvier 2019. URL : http://journals.openedition.org/criminocorpus/4886

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Auteur

Matthieu Letourneux

Matthieu Letourneux est Professeur de Littérature à l’Université Paris-Nanterre et membre du CSLF (Centre des Sciences des Littératures en langue Française). Spécialiste des cultures sérielles et médiatiques des xixe et xxe siècles et de la littérature pour la jeunesse, il vient de faire paraître un essai sur la sérialité, Fictions à la chaîne, Seuil, « Poétique », 2017. Il a publié auparavant Le Roman d’aventures, 1870-1930 (PULIM, 2010), La Librairie Tallandier, Histoire d’une grande maison d’édition populaire (1870-2000) (avec J.-Y. Mollier, Nouveau Monde, 2011), Fantômas ! Biographie d’un criminel imaginaire (avec L. Artiaga, Les Prairies ordinaires, 2013) et Cinéma, premiers crimes (avec A. Carou, Paris Bibliothèques, 2015).

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