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Communications

Démocratie criminelle : les périodiques de true crime américains, de la National Police Gazette à True Detective

A Criminal Democracy: American True Crime Periodicals, from the National Police Gazette to True Detective
Benoît Tadié

Résumés

Cet article esquisse une généalogie de la littérature de true crime américaine, depuis sa naissance au XIXe siècle dans la National Police Gazette jusqu’à son apogée incarnée par True Detective, lancé en 1924, qui devint le prototype de dizaines de magazines consacrés aux affaires criminelles « vraies ». Soulignant l’ambiguïté épistémologique de ces magazines pris dans une négociation complexe entre vérité et fiction, il examine leurs prescriptions narratives, leur dialogisme où la voix de l’auteur s’entrelace à celle de la police, ainsi que leurs stratégies de mobilisation du public, constitué comme « communauté imaginée » de citoyens en lutte contre la criminalité. Il met l’accent, pour finir, sur l’ambivalence politique d’une presse vouée à la célébration de la loi et de l’ordre mais qui définit secrètement la nation américaine par son contraire : l’universalité démocratique du crime.

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Texte intégral

  • 1 On préfèrera utiliser l’expression anglaise true crime dans la suite de cet article à l’expression (...)
  • 2 William F. Huntzicker, The Popular Press, 1833-1865, Westport, Greenwood Press, 1999, p. 166. V. au (...)
  • 3 V. Frank W. Chandler, The Literature of Roguery, Boston, Houghton Mifflin, 1907, p. 530.

1La littérature de true crime1 des États-Unis a son origine dans la même matrice historique et culturelle que la fiction criminelle : essor de la criminalité urbaine, création de forces de police modernes, émergence d’une presse à scandale ou yellow press, dont le premier exemple d’envergure, aux États-Unis, est le Sun de New York, journal lancé en 1833 et qui, grâce à l’invention de la rotative à vapeur, atteint un tirage de 20 000 exemplaires en 18372. En même temps qu’elle s’appuie sur les progrès technologiques de l’imprimerie, cette littérature circule, dès sa naissance, entre journalisme et livres, entre réalité et fiction. Pour prendre deux exemples célèbres, Edgar Allan Poe projette un authentique meurtre new yorkais, celui de Mary Rogers, dans une histoire fictive parisienne, et c’est « The Mystery of Marie Rogêt » (1842). À l’inverse, le roman d’Émile Gaboriau, Le Dossier n° 113, traduit et publié dans un journal de New York sous le titre The Steel Safe (Le coffre-fort d’acier), est adapté à une authentique et récente affaire de cambriolage local3. Or, si elles peuvent paraître contraires l’une à l’autre, ces deux démarches confirment en réalité un même principe : une histoire criminelle ne prend pleinement son sens pour le public qu’à partir du moment où elle reçoit un traitement narratif romanesque. Dire, comme le proclamera inlassablement Bernarr Macfadden, pionnier des magazines de true crime américain, que « la vérité est plus étrange que la fiction », cela revient, sous un certain angle, à reconnaître le primat de la « fiction » sur la « vérité », en présentant celle-ci comme une sorte de fiction au carré. Il y a là une première clé de lecture de la littérature true crime américaine, que nous retrouverons dans les paragraphes qui suivent.

  • 4 Benedict Anderson, Imagined Communities, Londres, Verso 1991, p. 35. Toutes les traductions sont de (...)

2 Notre seconde clé de lecture est politique. Plus directement que d’autres formes littéraires, le true crime sollicite la communauté, invoquant sa cohésion et ses valeurs face à la menace de la criminalité. Il exploite la solidarité invisible des « communautés imaginées », qui s’incarne en premier lieu chez les lecteurs de la presse. Comme le souligne Benedict Anderson, chacun de ceux-ci est « bien conscient que la cérémonie [de lecture du journal] qu’il effectue est reproduite simultanément par des milliers (ou des millions) d’autres, dont il est sûr qu’ils existent, même s’il n’a aucune idée de leur identité4 ». Les périodiques de true crime américains ont très tôt mobilisé les membres de cette assemblée en les constituant en témoins et acteurs d’un drame commun, dont la scène est le territoire national.

La National Police Gazette et la création d’un imaginaire national du crime

  • 5 V. Menahem Blondheim, New Over the Wires: The Telegraph and the Flow of Public Information in Ameri (...)

3Cette dimension s’impose (comme l’indique son titre) dès l’apparition du premier d’entre eux, la National Police Gazette, créée par George Wilkes en 1845, un an avant que les lignes télégraphiques américaines ne soient reliées en un réseau commun, permettant à l’information de circuler d’un bout à l’autre du pays5. Une nationalisation de l’information qui est anticipée par les proclamations originaires de la National Police Gazette :

La nécessité d’un instrument tel que la National Police Gazette pour assister les opérations de la Police […] apparaîtra au premier coup d’œil. Notre ville, et même l’ensemble du pays, grouille de hordes de voleurs, cambrioleurs, pickpockets et escrocs venus d’Angleterre et d’ailleurs, dont les exploits diurnes et nocturnes mobilisent sans cesse nos agents et dont on peut suivre la trajectoire dans le pays, quelque direction qu’ils empruntent, par la trace de leurs déprédations. […]

  • 6 Prospectus de la National Police Gazette, 1845, cité par Edward Van Every, Sins of New York, as « E (...)

Il est essentiel que ces vagabonds soient connus pour ce qu’ils sont. […] Notre objectif sera, en conséquence, de priver ces criminels des avantages de leur incognito professionnel, en faisant connaître leur nom, leur alias et leur personne, l’histoire succincte de leur carrière antérieure, ainsi que leur lieu de résidence au moment où nous mettons sous presse, et en donnant un compte rendu épisodique de leurs déplacements. De cette manière, les criminels les plus dangereux, dont l’infamie est restée pendant des années un secret connu seulement de quelques agents tenaces, seront repérés d’un bout à l’autre de l’Union, et chaque communauté, du Nord au Sud et d’Est en Ouest, sera sur ses gardes. La compétence particulière des agents deviendra ainsi la propriété commune du public ; et le criminel, marqué par la honte, sera pointé du doigt de toutes parts et privé de l’impunité sociale, une des principales raisons qui l’encouragent à violer la loi6.

  • 7 L’euphémisation de la nature indigène du crime et son rejet sur l’étranger (ici, les criminels angl (...)

4En appelant à faire de la compétence policière un bien commun, face à des criminels largement présentés comme étrangers7 et qui se déplacent « d’un bout à l’autre de l’Union », la National Police Gazette institue un imaginaire national du crime, et même un imaginaire national grâce au crime. À une époque où il n’y avait pas d’agence de sécurité fédérale (le FBI ne sera créé qu’en 1908) et où l’Union était déjà travaillée par les forces antagonistes qui allaient, quinze ans plus tard, la déchirer lors de la guerre de Sécession, la question du crime, et du regard vigilant de tous les citoyens contre le crime, ancre l’imaginaire des lecteurs dans l’ensemble du territoire, imposant un continuum spatial et une solidarité sociale qui semblent dissoudre les obstacles géographiques, culturels et politiques entre l’Est et l’Ouest, le Nord et le Sud. Il y a quelque chose de prophétique dans une telle approche, qui annonce les stratégies de mobilisation patriotique du xxe siècle contre le spectre de la criminalité, depuis l’invention des « ennemis publics » par J. Edgar Hoover dans les années 1930 jusqu’au lancement de la « guerre contre le crime » par le Président Lyndon B. Johnson en 1965.

  • 8 Guy Reel, The National Police Gazette and the Making of the Modern American Man 1879-1906, New York (...)
  • 9 Van Every, Sins of New York, op. cit., p. 13. Pour une analyse du lectorat de la National Police Ga (...)
  • 10 Van Every, Sins of New York, op. cit., p. 147.

5 La National Police Gazette, dont le tirage avait décliné pendant la Guerre de Sécession, fut rachetée à bas prix en 1876 par le journaliste nord-irlandais Richard K. Fox, arrivé de Belfast sans le sou en 1874. Fox la fit rapidement évoluer vers son aspect resté célèbre : celui d’un journal de grand format, imprimé sur pages roses, qui délaissait les croisades contre le crime pour offrir une « chronique de la débauche8 », abondamment illustrée d’images de femmes légèrement vêtues, où les scandales, les ragots, mais aussi le sport (en particulier la boxe, activement promue) prenaient une place croissante. Surnommée « la Bible des échoppes de barbiers » (qui jouaient pour la classe ouvrière masculine le même rôle que les clubs sélects pour la bourgeoisie9), la Gazette devint, conformément au souhait de Fox, « le plus grand journal de sport, sensation, théâtre et aventure [sport, sensation, the stage and romance] de son temps »10. Elle apparaît ainsi comme l’ancêtre non seulement des magazines criminels mais aussi de la presse tabloïde et des périodiques masculins hédonistes qui se développeront au xxe siècle, d’Esquire à Playboy.

  • 11 Pour la liste des contributions de Calder à la National Police Gazette, voir le site de la Calder F (...)

6La National Police Gazette se maintiendra longtemps sous cette forme. Elle reste à bien des égards un journal passionnant à étudier, offrant même un terrain d’entraînement à des artistes comme Alexander Calder, qui y contribua activement entre 1924 et 192611. Mais c’est là une autre histoire. Les magazines de true crime modernes (aussi appelés fact-detective magazines) sont plutôt dans la lignée de la première Gazette, celle de Wilkes. Ils apparaissent avec le mensuel True Detective Mysteries, prototype de toute une série de publications qui connaîtront leur (longue) heure de gloire depuis les années 1920 jusqu’au début des années 1960, avant que l’ascendant pris par la télévision ne les condamne à un lent déclin.

True Detective Mysteries ou l’invention d’un prototype

  • 12 Murley, The Rise of True Crime, op. cit., pp 17-18.

7True Detective Mysteries (TDM) est créé en avril 1924 par le magnat de la presse Bernarr Macfadden (1868-1955), connu aux États-Unis comme grand-prêtre et propagandiste infatigable de la culture physique. La genèse du magazine est aussi intéressante qu’ambiguë. Selon qu’on privilégie le premier ou le deuxième mot de son titre, on peut le considérer soit comme une déclinaison policière des magazines de confession ou faits authentiques précédemment imaginés par le même Macfadden, en particulier True Stories, créé en 1919, qui connut un succès phénoménal et fut suivi par True Experiences (1922), True Romances (1923), True Love Stories et True Marriage Stories (1924) – soit comme une déclinaison « authentique » de magazines de fiction policière comme Detective Story Magazine (créé en 1915 par la firme Street & Smith) et Black Mask (lancé en 1920 par H. L. Mencken). Comme le souligne Jean Murley12, Macfadden ne semblait pas avoir, à ses débuts, une idée précise de l’identité narrative et sociale de TDM : à mi-chemin des pulps et de magazines mainstream de grand format comme le Saturday Evening Post, il hésitait entre crime vrai et crime de fiction (ambiguïté dont témoigne le mot « Mysteries » dans son titre), lectorat féminin et lectorat masculin, public bourgeois et public populaire. Il faudra quatre ou cinq ans pour que ces incertitudes soient levées et que TDM s’affirme comme un magazine essentiellement populaire, masculin et focalisé exclusivement sur des histoires vraies, ou données comme telles. En 1941, comme pour entériner ce dernier choix, son titre devient True Detective Magazine.

8On peut illustrer ces ambiguïtés originaires avec l’histoire de Dashiell Hammett « Who Killed Bob Teal ? » (TDM, novembre 1924), dans laquelle un détective anonyme de San Francisco enquête sur le meurtre d’un de ses collègues. La paternité du récit est curieusement attribuée à « Dashiell Hammett, de l’agence de détectives Continental », liant ainsi le nom de l’auteur (ancien employé de la Pinkerton) à celui de l’agence fictive qu’il avait inventée pour son premier héros, l’« opérateur » anonyme de l’agence Continental (ou Continental Op), apparu en octobre 1923 dans Black Mask. Le narrateur ajoute à l’incertitude en déclarant :

  • 13 Hammett, « Who Killed Bob Teal ? » (1924), in Nightmare Town, ed. Kirby McCauley et al., New York, (...)

Ceux qui se rappellent cette affaire sauront que la ville, l’agence de détectives et les personnes impliquées avaient toutes des noms différents de ceux que je leur ai donnés. Mais ils sauront aussi que j’ai conservé la vérité des faits. Il est essentiel d’utiliser des noms pour être clair et, quand l’usage de vrais noms pourrait causer de l’embarras, voire de la peine, l’usage de pseudonymes constitue un expédient tout à fait satisfaisant13.

  • 14 « Dans certaines circonstances il est et sera impératif que nous prenions des libertés avec les fai (...)

9Les termes alambiqués de cette intrusion éditoriale, insérée sans crier gare au milieu du récit, sont si proches de ceux employés par Macfadden lui-même dans le prospectus de lancement de son magazine, qu’on peut se demander si elle n’est pas due à l’éditeur plus qu’à l’auteur, à moins que l’auteur ne s’amuse à parodier son éditeur pour recycler comme fait authentique une histoire inventée de toutes pièces14. Quoi qu’il en soit, ils révèlent l’incertitude entre fait et fiction qui marquait dès l’origine la littérature de true crime. On notera d’ailleurs que la plupart des magazines pulp de fiction criminelle incluaient des récits de true crime, tel Detective Fiction Weekly qui, dans les années 1930, publiait dans chaque numéro deux histoires authentiques à côté de quatre nouvelles et d’un serial de fiction.

  • 15 Voir l’anthologie de Marc Gerald, Murder Plus, op. cit., qui rassemble des récits de true crime écr (...)

10 Ces exemples mettent en valeur la relation étroite entre true crime et fiction, mais aussi entre auteurs et magazines (et, sans doute, lecteurs) des deux domaines. Nombre de grands auteurs de fiction criminelle, de Hammett et Erle Stanley Gardner à Bruno Fischer, Day Keene, Harry Whittington, Robert Bloch ou Harlan Ellison, écrivaient dans les magazines de true crime. Certains, comme Edward Anderson et Jim Thompson, y firent leurs premières armes15. C’est sans doute l’une des raisons pour lesquelles la littérature de true crime, bien qu’elle souffre généralement d’une mauvaise réputation, est perçue aux États-Unis comme susceptible d’investissement esthétique par des romanciers qui la font passer dans la culture mainstream, allant parfois jusqu’à produire des textes canoniques ou des best-sellers nationaux, comme ceux de Truman Capote (In Cold Blood, 1966) ou Norman Mailer (The Executioner’s Song, 1979).

  • 16 Bernarr Macfadden, « Fifteen Years of Progress : The Saga of T.D.M. », TDM, mai 1939, p. 4. Le maga (...)
  • 17 Ibid.
  • 18 Cité in Robert Polito à propos de Jim Thompson, Savage Art, op. cit., p. 192.

11La fréquence de ces phénomènes de passage ou crossover confirme que, du point de vue narratif, les histoires de true crime n’étaient pas essentiellement différentes des histoires de fiction. Nombre de récits de TDM étaient narrés à la première personne, présentés comme l’œuvre conjointe du policier chargé de l’enquête et du journaliste qui avait recueilli ses paroles. On peut voir ce dispositif, qui fait de la voix de la police une composante fondamentale du dialogisme du magazine, comme un héritage de True Story, où les histoires envoyées par les lectrices et lecteurs étaient réécrites par des journalistes maison. Il traduit les intentions de Macfadden, qui voulait mettre en valeur, comme il l’écrira à l’occasion des quinze ans de TDM, « le caractère romanesque (romance), l’aventure et le courage des agents de l’ordre dans leur lutte incessante contre les ennemis de la société16 ». En même temps, il fallait mettre en scène cette histoire sous une forme dramatique, afin que le lecteur puisse « entrer dans les coulisses, rester aux côtés de détectives en chair et en os, confrontés à d’authentiques affaires et poursuivant d’authentiques criminels17 ». Ces impératifs se traduisaient par des prescriptions éditoriales strictes : « Toutes les histoires doivent être écrites après que le procès a eu lieu et montrer le coupable condamné à la fin. […] N’identifiez pas le coupable trop tôt dans le récit car cela tue le suspense. […] Utilisez une écriture active, évitez les constructions passives18. »

  • 19 Murley, The Rise of True Crime, op. cit., p. 26. Les ventes cumulées des « magazines d’histoires vr (...)
  • 20 Pour une vision plus complète des titres et dates des magazines de true crime américains, voir le s (...)
  • 21 Voir Will Straw, « True crime magazines », Études photographiques, 26 novembre 2010, http://etudesp (...)

12Le succès de TDM est immense. Son tirage, comme celui de True Stories, dépasse deux millions d’exemplaires mensuels dans les années 193019. Le magazine suscitera plus de 200 imitations, certaines durables (Startling Detective Adventures), d’autres éphémères. Outre Master Detective, lancé par le même Macfadden en 1929, on peut citer Amazing Detective Cases, Authentic Detective Cases, Best Detective Cases, Complete Detective, Confidential Detective, Crime Confessions, Daring Detective, Detective World, Dynamic Detective, Front Page Detective, Headline Detective, Headquarters Detective, Homicide Detective, Human Detective Cases, National Detective Cases, Official Detective Stories, Real Detective, Special Detective, True Police Cases, Uncensored Detective, Underworld Detective, et autres titres qui déclinent sans relâche les paradigmes de la violence et de la vérité, de la détection et de la sensation20. Étant donné son rôle de précurseur et la qualité impeccable de sa production, TDM restera longtemps le modèle des magazines de true crime américains, qui adopteront les mêmes dimensions (21,5 cm sur 27 cm), le même papier (plus lisse que celui des pulps, permettant des reproductions photographiques de meilleure qualité), le même style d’illustration de couverture, peinte dans des tons vifs et violents, représentant souvent le visage d’une jeune femme aux yeux écarquillés face à un agresseur hors champ, ou encore l’utilisation de photographies en noir et blanc (certaines authentiques, d’autres posées) pour illustrer les histoires. Comme le note Will Straw, « à quelques exceptions près, tous [les magazines de true crime] ont le même format, et n’admettent l’usage de la couleur qu’en première et quatrième de couverture21. »

13Straw souligne le rôle méconnu des studios photographiques dans la création de l’univers visuel de ces magazines. On trouve un témoignage de leur fonctionnement dans un des meilleurs polars de Day Keene (lui-même auteur de true crime à ses heures), Sleep with the Devil (1954), dont le protagoniste criminel est modèle pour des photos de magazines de true crime :

  • 22 Day Keene, Sleep with the Devil, New York, Lion, 1954, p. 27-28.

Il avait travaillé pour le Studio Acme au moins cinquante fois. Ils voulaient une série de trois clichés ; dans le premier il rôdait à l’extérieur d’une fenêtre et regardait, par-dessous le store, son ex-femme tandis qu’elle se déshabillait ; dans le deuxième il se trouvait dans leur chambre à coucher et la menaçait, et dans le troisième et dernier de la série il étranglait Lydia tandis qu’elle gisait sur le lit défait, sa combinaison remontée jusqu’aux hanches, aussi décolletée qu’il était possible de l’être sans sortir des limites acceptables22.

14Ironiquement, le personnage principal sera trahi par ces photos quand, plus tard, il étranglera sa compagne Lydia pour de bon. Le crime fictif posé pour le magazine devient ainsi un crime réel, illustrant l’aller-retour entre faits et fiction qui est constitutif de l’épistémologie du true crime. C’est ce même trafic entre réalité et fiction qui est l’objet d’Anyone’s My Name (1954) de Seymour Shubin, l’un des chefs d’œuvre du roman noir des années 1950, qui raconte l’histoire d’un reporter de true crime, Paul Weiler, tombant lui aussi dans le crime. Fondé sur l’expérience autobiographique de son auteur, le roman donne une vision noire du métier et de la menace qu’il fait peser sur l’intégrité morale et artistique de l’écrivain : compromis permanents avec la vérité et l’éthique, relation ambiguë avec des policiers violents et avides de publicité, risque de procès en diffamation, tentation de transformer les meurtriers en monstres pour plaire au public. Symptomatiquement, comme celui de Keene, le personnage de Shubin passera de la représentation à l’acte et finira condamné à la chaise électrique, dans la peau de ces mêmes personnages qu’il caricaturait autrefois avec cynisme.

De la communauté vigilante à la démocratie criminelle : la politique ambivalente du true crime

15Comme la National Police Gazette d’antan, TDM met en avant la participation active des lecteurs-citoyens à la lutte contre le crime. Cet engagement s’exprime à travers plusieurs rubriques qui deviendront les piliers du magazine, en premier lieu le « Line-Up » (« la séance d’identification »), lancé en août 1931 et présenté comme « un service public gratuit », qui offrait aux lecteurs le signalement et les photographies de criminels recherchés, ainsi que des primes pour quiconque aiderait à leur capture. En 1939, Macfadden décrivait le succès de l’entreprise en des termes qui rappelaient ceux de Wilkes un siècle plus tôt :

16Avant [le lancement du Line-Up], la connaissance du signalement des hommes les plus recherchés était restreinte aux milieux officiels de la police. Désormais, les caractéristiques de ces criminels furent portées à l’attention d’hommes et de femmes de toutes professions, professeurs d’université et garçons de bureau, agriculteurs, commerçants, femmes au foyer et hommes d’affaires.

  • 23 B. Macfadden, « Fifteen Years of Progress », loc. cit., p. 127-8. 

Grâce à la vigilance des lecteurs, l’effet de cette nouvelle procédure fut instantané. Fred « Killer » Burke, qui défiait la justice depuis des années, fut le premier à tomber. De mois en mois le bilan s’alourdissait. Des outlaws du type de « Pretty Boy Floyd » découvrirent eux aussi que rien n’était aussi désastreux pour eux que l’éducation du public quant à leur identité. Des arrestations eurent lieu dans des hôpitaux et des magasins, dans des mines de charbon et sur des bateaux en mer23.

  • 24 Ibid., p. 128.
  • 25 Voir à ce sujet Richard Gid Powers, Hoover’s FBI in American Popular Culture, Carbondale, Southern (...)
  • 26 Voir par exemple J. Edgar Hoover, « Lawlessness – A National Menace », True Detective Mysteries, ma (...)
  • 27 Voir par exemple « Wanted by the F.B.I. » et « Federal Flashes : Join Our Great Anti-Crime Club for (...)

17À côté du Line-Up, d’autres rubriques sollicitaient et impliquaient le public, comme le courrier des lecteurs, intitulé « Bravos and Bullets » (« des bravos et des balles »), dont les lettres étaient rémunérées lorsqu’elles étaient publiées. À partir de 1937, TDM commença à offrir des primes de $1,000 pour toute information permettant de résoudre des affaires criminelles célèbres restées sans solution. Selon Macfadden, cet engagement, reconnu à sa juste valeur par les autorités, ouvrit au magazine les portes du FBI et du United States Secret Service, avec lesquels il collabora activement24. Élargissant à l’échelle fédérale la symbiose qui existait déjà au niveau local entre le magazine et la police, cette collusion renforçait l’ambiguïté constitutive de TDM, à la fois organe de divertissement, outil de propagande et instrument du système policier et judiciaire américain. Ambiguïté que l’on retrouvera, au cours des années 1930, dans les pulps de fiction à la gloire du FBI, tels The Feds, G-Men, Ace G-Man Stories ou G-Men Detective25. J. Edgar Hoover signait d’ailleurs des éditoriaux aussi bien dans True Detective26 que dans ces magazines, qui développaient des méthodes similaires de mobilisation citoyenne, comme la publication des signalements de criminels recherchés par le FBI, inspirés du « Line-Up » de TDM, ou la création de « G-Men Clubs » pour les lecteurs des magazines27.

  • 28 Raymond Chandler, « Introduction to ‘The Simple Art of Murder’ » (1950), Later Novels & Other Writi (...)
  • 29 À l’exception notable des membres de la communauté afro-américaine, qui (au moins jusqu’aux années (...)
  • 30 Murley, The Rise of True Crime, op. cit., p. 34.

18Mais, tout en invoquant cet effort de vigilance nationale, les magazines de true crime racontaient aussi une autre histoire, qui n’était jamais énoncée telle quelle mais émergeait des milliers de récits criminels colportés chaque mois : celle d’une démocratisation du crime, voire d’une démocratisation par le crime. En effet, ce qui se dégage de cette masse de récits et de couvertures illustrées, ce n’est pas tant l’efficacité policière ou le sursaut moral de la nation que ce que Raymond Chandler appelait, à propos des pulps, « l’odeur de la peur » (the smell of fear28) et la propension de n’importe qui à tuer, ou à être tué, quels que soient son âge, son sexe, le lieu où elle/il habitait et son origine sociale29. Offrant à ses lecteurs « des leçons de géographie inattendues et utiles sur des lieux américains inconnus et les contours de petites communautés »30, la littérature de true crime transformait le moindre recoin du pays en scène du crime, démontrant que le meurtre était la chose du monde la mieux partagée, déployant une sorte de poétique whitmanienne inversée, un interminable catalogue de l’Amérique criminelle, de ses personnes, de ses mobiles, de ses décors et de ses objets. Comme le résume Marc Gerald à propos de TDM :

  • 31 Marc Gerald, op. cit., p. 5.

Sa spécialité a toujours été le meurtre. Où que l’on habite, il y en avait toujours près de chez soi. Qu’on soit un laissé-pour-compte ou une personne comblée par la fortune – un hédoniste de la haute société, une femme au foyer en proie à l’ennui, un groom, un barman, un camionneur, un agriculteur, un joueur de casino ou un clochard – on pouvait tuer ou être tué. Le meurtre se produisait le jour et la nuit, en tous lieux : sur les quais d’un port ou sur une autoroute perdue dans le désert, dans un parc d’attractions ou un dépôt ferroviaire, dans une cabane des Appalaches ou un appartement de la 5ème Avenue. Et le plus choquant, c’est que le meurtre dans True Detective, comme dans la vraie vie, pouvait se produire pour des raisons d’une banalité glaçante – pour quelques pièces de monnaie, parce que quelqu’un vous avait regardé de travers, parce que ça procurait des sensations fortes, ou même absolument sans aucune raison apparente31.

19C’est toute la société et la géographie du pays qui apparaît ainsi travaillée par le crime. Le point de vue qui se dégage de ces magazines est profondément noir : l’image de la nation qu’ils projettent se caractérise moins par un leadership moral éclairé que par sa capacité à produire toujours, partout, des criminels et des cadavres, seul domaine ou la démocratie est vraiment partagée, où chacun peut devenir le sujet (même involontaire) d’une histoire. C’est aussi la vérité qui se dégage, comme l’indique son titre, du roman Anyone’s My Name (« Mon nom est n’importe qui ») de Shubin. Et c’est elle que résume l’avocat de Paul Weiler lorsqu’il rend visite à celui-ci en prison, à la fin du roman :

  • 32 Seymour Shubin, Anyone’s My Name (1953), New York, Perma Books, 1954, p. 300.

Paul, quand j’ai appris ce que vous avez fait j’ai d’abord été choqué. Puis, quand le choc est passé, j’ai senti autre chose. De la peur. Ça m’a fait peur, Paul, de penser que vous pouviez tuer. Ça me fait toujours peur. Vous me faites peur parce que je ne crois pas que vous soyez si différent de moi. Si vous pouvez tuer, alors je peux tuer moi aussi. Ce qu’il y a en vous est sans doute dans la plupart d’entre nous, attendant seulement un concours de circonstances favorable pour sortir32...

  • 33 V. Jim Thompson, « Murder Came on the Mayflower », Mercury Mystery Magazine, novembre 1956, p. 111- (...)
  • 34 James Ellroy, American Tabloid, Londres, Arrow Books, 1995, p. 5.

20C’est une même morale qui se dégage du récit de Jim Thompson consacré au premier true crime américain : l’histoire de John Billington, passager du Mayflower qui devint le premier homme condamné à mort et exécuté pour meurtre en Amérique33. Thompson était obsédé par cette histoire qui, en faisant coïncider la fondation du pays avec ce crime originaire, inversait l’exceptionnalisme moral des puritains venus fonder « une cité sur une colline », comme le proclamait John Winthrop dans son sermon de 1630, en exceptionnalisme criminel d’une communauté définie par la violence. Et James Ellroy s’inscrira dans la même tradition lorsqu’il appellera à « embrasser les hommes mauvais » qui ont fait de l’histoire américaine ce qu’elle est34. Mais ni Thompson, ni Ellroy, tous deux fascinés par la chronique criminelle, n’avaient rien inventé : leur point de vue était déjà contenu dans la litanie des crimes égrenée chaque mois, pendant des décennies, par les magazines de true crime américains, sous couvert de célébrer la victoire – en réalité toujours éphémère et toujours inutile – des forces de l’ordre.

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Bibliographie

Bibliographie indicative

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Woodiwiss Michael, Organized Crime and American Power: A History, Toronto, University of Toronto Press, 2001.

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Notes

1 On préfèrera utiliser l’expression anglaise true crime dans la suite de cet article à l’expression française « fait divers », parfois utilisée pour décrire des magazines comme Détective ou L’Oeil de la Police. La terminologie anglaise se fonde plutôt sur l’opposition entre vérité et fiction (true crime ou fact contre fiction), d’ailleurs problématique comme on le verra dans cet article, que sur une hiérarchisation de l’information entre nouvelles importantes et faits divers. Il n’existe pas à l’heure actuelle d’étude approfondie de ce champ très vaste, même si plusieurs ouvrages et articles l’abordent selon des perspectives variables. Citons en particulier le livre de Jean Murley, The Rise of True Crime, Wesport, Praeger, 2008, dont le premier chapitre est consacré aux magazines (la suite portant sur les autres médias du genre : livres, films, télévision et internet) ainsi que l’excellente anthologie de Marc Gerald, Murder Plus: True Crime Stories from the Masters of Detective Fiction, Londres, Pan, 1992. Pour l’étude des aspects visuels des magazines et une riche présentation de leur iconographie, voir Will Straw, Cyanide and Sin: Visualizing Crime in 50s America, New York, PPP Editions/Andrew Roth, 2009, et Eric Holland, True Crime Detective Magazines 1929-1969, Cologne, Taschen, 2013.

2 William F. Huntzicker, The Popular Press, 1833-1865, Westport, Greenwood Press, 1999, p. 166. V. aussi David R. Spencer, The Yellow Journalism: The Press and America’s Emergence as a World Power, Evanston, Northwestern University Press, 2007, p. 25 sq.

3 V. Frank W. Chandler, The Literature of Roguery, Boston, Houghton Mifflin, 1907, p. 530.

4 Benedict Anderson, Imagined Communities, Londres, Verso 1991, p. 35. Toutes les traductions sont de l’auteur de cet article.

5 V. Menahem Blondheim, New Over the Wires: The Telegraph and the Flow of Public Information in America, 1844-1897, Cambridge, Harvard University Press, 1994, p. 51-55.

6 Prospectus de la National Police Gazette, 1845, cité par Edward Van Every, Sins of New York, as « Exposed » by the Police Gazette, New York, Stokes, 1930, p. 9-10.

7 L’euphémisation de la nature indigène du crime et son rejet sur l’étranger (ici, les criminels anglais venus de la prison de Newgate ou des bagnes australiens) restera une tentation fréquente dans le discours public sur la criminalité. Les premiers gangs new-yorkais, comme le célèbre gang des Five Points, avaient la réputation d’avoir été formés par des criminels venus des bas-fonds de Londres, particulièrement du quartier mal famé de Whitechapel. Le stigmate se déplacera au xxe siècle de l’Angleterre vers l’Italie. On le retrouvera ainsi à propos de Sacco et Vanzetti (d’où le titre, à l’ironie glaciale, du pamphlet que John Dos Passos consacre à leur défense, Facing the Chair : The Story of the Americanization of Two Foreign-Born Workmen, 1927) ainsi que dans les auditions de la commission Kefauver sur le syndicate, qui présente ce dernier comme largement italien. A ce sujet, voir Michael Woodiwiss, Organized Crime and American Power : A History, Toronto, University of Toronto Press, 2001.

8 Guy Reel, The National Police Gazette and the Making of the Modern American Man 1879-1906, New York, Palgrave Macmillan, 2006, p. 1.

9 Van Every, Sins of New York, op. cit., p. 13. Pour une analyse du lectorat de la National Police Gazette et du rôle de celle-ci dans la construction d’une culture masculine urbaine, v. Howard P. Chudakoff, The Age of the Bachelor : Creating an American Subculture, Princeton, Princeton University Press, 1999.

10 Van Every, Sins of New York, op. cit., p. 147.

11 Pour la liste des contributions de Calder à la National Police Gazette, voir le site de la Calder Foundation, http://www.calder.org/life/bibliography.

12 Murley, The Rise of True Crime, op. cit., pp 17-18.

13 Hammett, « Who Killed Bob Teal ? » (1924), in Nightmare Town, ed. Kirby McCauley et al., New York, Vintage Crime, 1999, p. 264.

14 « Dans certaines circonstances il est et sera impératif que nous prenions des libertés avec les faits pour protéger la réputation des individus. Il nous sera parfois nécessaire de changer les noms et les lieux et de modifier les situations, afin que les personnages ne puissent être identifiés » (Macfadden, prospectus cité par Murley, The Rise of True Crime, op. cit., p. 21). Selon Richard Layman, biographe de Hammett, « Who Killed Bob Teal ? » est un récit de fiction, originellement intitulé « The Question’s One Answer », qui avait été refusé par Phil Cody, rédacteur en chef de Black Mask, en août 1924 (v. R. Layman, Shadow Man, The Life of Dashiell Hammett, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1981, p. 58-61). La situation de base du récit sera reprise au début de Maltese Falcon (1929), où Sam Spade enquête sur le meurtre de son collègue Miles Archer ; le modus operandi de ce meurtre s’inspire aussi, avec quelques variations, de celui de « Bob Teal ».

15 Voir l’anthologie de Marc Gerald, Murder Plus, op. cit., qui rassemble des récits de true crime écrits par des auteurs de roman noir. Pour autant qu’on puisse en juger, étant donné la difficulté de se frayer un chemin dans la jungle des périodiques, pseudonymes, etc., la première histoire publiée par Edward Anderson, futur auteur du roman de gangsters Thieves Like Us (1937), est « The Slaying of Old Man Lyons », parue dans Startling Detective Adventures en juin 1930. Pour une bibliographie des contributions de Jim Thompson aux magazines de true crime, voir Robert Polito, Savage Art, A Biography of Jim Thompson, New York, Knopf, 1995, p. 515.

16 Bernarr Macfadden, « Fifteen Years of Progress : The Saga of T.D.M. », TDM, mai 1939, p. 4. Le magazine était cependant capable de prendre le parti des victimes de l’injustice du système : l’un de ses titres de gloire est d’avoir publié, en six épisodes, le récit autobiographique de Robert Elliott Burns, I Was a Fugitive from the Georgia Chain Gang ! (TDM, juin-janvier 1931), qui dénonçait les conditions inhumaines des pénitenciers. Burns, à l’époque, était encore recherché par la police. La Warner en tira l’année suivante le film I Am a Fugitive from a Chain Gang, réalisé par Mervyn LeRoy, avec Paul Muni dans le rôle principal.

17 Ibid.

18 Cité in Robert Polito à propos de Jim Thompson, Savage Art, op. cit., p. 192.

19 Murley, The Rise of True Crime, op. cit., p. 26. Les ventes cumulées des « magazines d’histoires vraies » de Macfadden (True Stories, True Experiences, True Romances et True Detective) atteignent le chiffre colossal de 35 millions d’exemplaires en 1930 (Lisa R. Grunberger, « Bernarr Macfadden’s Physical Culture », in Dane S. Clausen, ed., Sex, Religion, Media, Lanham, Rowman & Littlefield, 2002, p. 7).

20 Pour une vision plus complète des titres et dates des magazines de true crime américains, voir le site True Crime Detective Magazines (http://www.pofoz.com/magazines/true-crime/index.html), qui en inventorie plus de 200, avec de nombreux scans de couvertures.

21 Voir Will Straw, « True crime magazines », Études photographiques, 26 novembre 2010, http://etudesphotographiques.revues.org/3113, consulté le 25 septembre 2017. La couverture peinte restera en usage dans True Detective Magazine jusqu’au début des années 1960, alors que d’autres publications de true crime, comme Actual Detective Stories, utilisent la photographie en couverture dès les années 1930. Nous renvoyons à l’article de Will Straw pour une analyse plus développée de l’esthétique et des illustrations des magazines de true crime.

22 Day Keene, Sleep with the Devil, New York, Lion, 1954, p. 27-28.

23 B. Macfadden, « Fifteen Years of Progress », loc. cit., p. 127-8. 

24 Ibid., p. 128.

25 Voir à ce sujet Richard Gid Powers, Hoover’s FBI in American Popular Culture, Carbondale, Southern Illinois University Press, 1983, p. 161-187.

26 Voir par exemple J. Edgar Hoover, « Lawlessness – A National Menace », True Detective Mysteries, mars 1939, p. 90.

27 Voir par exemple « Wanted by the F.B.I. » et « Federal Flashes : Join Our Great Anti-Crime Club for Readers », G-Men, déc. 1937, p. 196, 118.

28 Raymond Chandler, « Introduction to ‘The Simple Art of Murder’ » (1950), Later Novels & Other Writings, New York, Library of America, 1995, p. 1016.

29 À l’exception notable des membres de la communauté afro-américaine, qui (au moins jusqu’aux années 1950) ne sont généralement évoqués ni comme victimes ni comme auteurs de crimes, alors qu’ils étaient surreprésentés dans les statistiques de la criminalité. Cette ségrégation rejoint celle de la fiction pulp à la même époque. Selon le protagoniste de Seymour Shubin dans Anyone’s My Name, elle était motivée par la peur d’actions en justice intentées par les associations communautaires noires.

30 Murley, The Rise of True Crime, op. cit., p. 34.

31 Marc Gerald, op. cit., p. 5.

32 Seymour Shubin, Anyone’s My Name (1953), New York, Perma Books, 1954, p. 300.

33 V. Jim Thompson, « Murder Came on the Mayflower », Mercury Mystery Magazine, novembre 1956, p. 111-112.

34 James Ellroy, American Tabloid, Londres, Arrow Books, 1995, p. 5.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Benoît Tadié, « Démocratie criminelle : les périodiques de true crime américains, de la National Police Gazette à True Detective », Criminocorpus [En ligne], Détective, histoire, imaginaire, médiapoétique d’un hebdomadaire de fait divers (1928-1940), Communications, mis en ligne le 18 décembre 2018, consulté le 19 janvier 2019. URL : http://journals.openedition.org/criminocorpus/5178

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Auteur

Benoît Tadié

Benoît Tadié est professeur d’études américaines à l’université Rennes 2. Ses recherches portent sur le modernisme anglophone et le roman noir américain. Il est l’auteur de L’Expérience moderniste anglo-américaine : formes, idéologies, combats (Didier, 1999), Le Polar américain, la modernité et le mal (PUF, 2006) et Front criminel : une histoire du polar américain de 1919 à nos jours (PUF, 2018).

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