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Communications

« Le plus passionnant et le plus original de tous les jeux » : les Treize de Georges Sim, par Détective (1929-1930)

Marie-Astrid Charlier

Résumés

Entre mars 1929 et juin 1930, à la demande de son ami Joseph Kessel, Georges Simenon publie trois séries de treize nouvelles dans Détective, sous le pseudonyme de Georges Sim. Les Treize Mystères, Les Treize Énigmes puis Les Treize Coupables font l’objet d’un « jeu-concours » qui appelle le lecteur à résoudre chaque énigme. Pour cela, Détective met en place un vaste dispositif ludique qui mêle textes et images. Ce dispositif opère à différents niveaux et se fonde sur un vaste jeu de pistes – vraies ou fausses – qui mêle enquêtes racontées, intertextes, images et paratexte. Aussi la circulation ludique entre ces éléments du dispositif a-t-elle pour conséquence de multiples jeux de rôles : le lecteur est acteur du jeu, le magazine et Georges Sim en sont les auteurs tout en devenant personnages, enfin les images peuvent être adjuvants ou opposants quant à la résolution de l’intrigue.

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Texte intégral

1 Entre mars 1929 et juin 1930, à la demande de son ami Joseph Kessel, Georges Simenon publie trois séries de treize nouvelles dans Détective, sous le pseudonyme de Georges Sim. Les Treize Mystères, Les Treize Énigmes puis Les Treize Coupables se présentent comme trois « grand[s] concours hebdomadaire[s] qui ser[ont] le plus passionnant et le plus original de tous les jeux1 » (fig. 1) :

Chaque jeudi, durant treize semaines, nos lecteurs trouveront à la page 5 le récit d’une affaire criminelle.

Le dossier complet, les détails de l’enquête, les observations psychologiques, rien ne fera défaut à nos lecteurs pour leur permettre de trouver le coupable.

Mais, ainsi que dans chaque affaire criminelle, les fausses pistes ne manqueront pas, et nos lecteurs devront faire preuve de déduction et d’intuition pour arriver à la vérité.

  • 2 Ibid.

Les 13 Mystères constituent donc un jeu qui laisse bien loin derrière tout ce qu’aucun autre journal en France peut offrir dans ses colonnes2.

Figure 1 : Détective, n° 20, 14 mars 1929

Figure 1 : Détective, n° 20, 14 mars 1929

2Une même nouvelle est ainsi publiée en deux parties, à deux semaines d’intervalle : le récit d’abord, c’est-à-dire « le dossier complet, les détails de l’enquête, les observations psychologiques ». En ce qui concerne Les Treize Mystères et Les Treize Énigmes, il s’agit pour le lecteur de découvrir le coupable en répondant à une série de questions « rédigées par l’auteur du récit, M. Georges Sim, qui les a remises sous plis cachetés et numérotés au directeur de Détective3 » ; pour Les Treize Coupables, de découvrir comment chaque coupable a commis son crime. Deux semaines plus tard, la fin de la nouvelle est publiée avec une double fonction : elle boucle l’enquête par un effet de chute et contient les solutions des énigmes posées aux lecteurs. La liste des gagnants est donnée à la suite.

  • 4 Ibid. On pense ici au jeu créé par Martin Handford dans les années 1980, Where is Wally ? (Où est C (...)

3Malgré sa création encore récente, le magazine des frères Kessel est déjà coutumier des formes ludiques proposant aux lecteurs des énigmes à résoudre. Dès le numéro 3 du 15 novembre 1928, Détective annonce un « Referendum-Concours » qui consiste en une présentation sur dix semaines de « dix forçats » parmi lesquels les lecteurs devront choisir celui qui mérite la grâce (fig. 2). Le (mal)heureux élu se trouve-t-il sur ce « petit bateau » quittant l’île de Ré à destination de La Guyane ? La photographie choisie pour cette annonce du « Referendum » a en tout cas des allures programmatiques et ludiques : lequel, entre tous, aura « toute votre pitié4 » ?

Figure 2 : Détective, n° 3, 15 novembre 1928

Figure 2 : Détective, n° 3, 15 novembre 1928
  • 5 Détective, n°1, 1er novembre 1928, p. 2.

4Récurrente, l’image ludique accompagne ainsi sans surprise les annonces des trois séries de nouvelles de Georges Sim entre 1929 et 1930 ; et le nombre « 13 » n’est évidemment pas choisi au hasard. Répété en chiffres, peu en lettres, il fait l’objet de diverses variations graphiques qui, en attirant l’œil, font voyager l’esprit vers ses multiples légendes (fig. 3, 4, 5 et 6). La publicité faite par le magazine autour de ces « trois fois treize » nouvelles, la similitude de leurs titres ainsi que la forme du jeu-concours rassemblent en une unité cohérente, aussi bien éditoriale que narrative, les trois séries que Fayard publiera en un même volume en 1932. Du point de vue narratif, en effet, on observe dans ces trois Treize des traits récurrents : d’une part la diversité des profils socio-psychologiques des criminels, d’autre part la variété des types et des lieux de crime décrits. En cela, les nouvelles de Simenon répondent au programme exposé dans le premier numéro de Détective : « Partout… pour tous5 ». Un scénario similaire structure en outre le récit-cadre des trois séries. Trois enquêteurs, un détective amateur, un détective professionnel et un juge, dialoguent avec le même narrateur pour lui faire découvrir une énigme criminelle. Comme le lecteur dont il est assez banalement le double, le narrateur fait l’objet d’une éducation au crime grâce à des échanges de type maïeutique.

Figure 3 : Détective, n° 20, 14 mars 1929

Figure 3 : Détective, n° 20, 14 mars 1929

Figure 4 : Détective, n° 21, 21 mars 1929 (dernière page)

Figure 4 : Détective, n° 21, 21 mars 1929 (dernière page)

Figure 5 : Détective, n° 45, 5 septembre 1929

Figure 5 : Détective, n° 45, 5 septembre 1929

Figure 6 : Détective, n° 72, 13 mars 1930

Figure 6 : Détective, n° 72, 13 mars 1930
  • 6 Détective, n°20, 14 mars 1929, p. 2.

5Cependant, « les fausses pistes ne manqu[ent] pas6 », et Simenon ne s’amuse pas qu’avec les intrigues qu’il compose et raconte. Les Treize se présentent comme un dispositif ludique à plusieurs niveaux : celui du texte de la nouvelle – dont font partie les questions adressées au lecteur dans le cadre du jeu –, celui du support, tel qu’en lui-même et tel qu’il est littérarisé dans la fiction, enfin celui de l’image, publicitaire et illustrative. En étudiant les trois séries de Simenon dans Détective, on ne s’attache pas seulement au récit d’enquêtes policières ou judiciaires mais aussi à un « jeu-concours » avec son dispositif textuel et iconique, dont les éditions en volume ne gardent pas trace. Aussi est-ce à une auctorialité collective, Georges Sim/Détective, que nous nous intéresserons pour analyser les différentes pistes de ce « grand jeu » des Treize.

3 x 13 ou 2+1 : dispositif, sérialité, auctorialité(s)

6 Plusieurs types d’éléments assurent une continuité entre les trois groupes de nouvelles qu’ils constituent en un corpus cohérent et homogène. Éditoriaux, paratextuels et fictionnels, ces éléments font de chaque groupe de treize nouvelles une partie – une saison dirait-on aujourd’hui – d’une seule et même série.

Figure 7 : Détective, n° 23, 4 avril 1929, p. 2

Figure 7 : Détective, n° 23, 4 avril 1929, p. 2
  • 7 Détective, n°23, 4 avril 1929, p. 2.
  • 8 « Un dispositif est un agencement résolument hétérogène d’énoncés et de visibilités qui lui-même ré (...)

7 Du point de vue éditorial, la forme du « jeu concours » hebdomadaire préside aux trois groupes et fait entrer la série dans un vaste dispositif ludique et participatif. Les Treize Mystères sont publiés du 21 mars au 27 juin 1929, c’est-à-dire du n°21 au n°35 du magazine. À partir du n°23, le jeu occupe plusieurs pages du journal et se déploie à différents niveaux : en page 2, « la liste des gagnants du Mystère n°1 » est dressée avec « les prix qui leur sont attribués7 » (fig. 7) ; page 10, commence le troisième mystère, « Le dossier numéro seize », qui se termine avec les trois questions posées au lecteur et le « bon » à découper et à renvoyer au journal avec les réponses ; sur la même page, on peut lire la « solution du Mystère n°1 » ainsi qu’un rappel du règlement du jeu (fig. 8). Dans un même numéro, le « grand jeu » est donc étoilé en plusieurs pages, en textes et en images, en récit fictionnel et en discours prescriptif et publicitaire. Les nouvelles de Simenon relèvent ainsi d’un véritable « dispositif », c’est-à-dire d’un « agencement […] hétérogène d’énoncés et de visibilités8 » qui forment un objet hybride. Comme l’a montré Bernard Vouilloux, le dispositif ne se confond pas avec la structure dans la mesure où il n’est pas simple disposition mais disposition en vue d’une fin, en l’occurrence faire fonctionner le jeu concours sur treize semaines. Cependant, bien qu’hétérogènes, les éléments du dispositif n’en sont pas moins récurrents d’un groupe de nouvelles à l’autre, au point qu’ils deviennent des invariants assurant la cohérence et la continuité de la grande série des Treize.

Figure 8 : Détective, n° 23, 4 avril 1929, p. 10

Figure 8 : Détective, n° 23, 4 avril 1929, p. 10

8 La publicité déployée par Détective pour son « grand jeu hebdomadaire » est identique pour Les Treize Mystères, Les Treize Énigmes et Les Treize Coupables, presque mot pour mot et image pour image (fig. 3, 5 et 6). On remarque en effet un jeu visuel sur le nombre « 13 », décliné trois fois à la verticale pour Les Treize Mystères et Les Treize Énigmes, avec une variation typographique sur les points d’interrogation. Pour Les Treize Mystères, le jeu sur les points d’interrogation semble un avatar de compte à rebours : 3, 2, 1…et voilà (presque) le début du jeu qui tente d’exciter le lecteur à la compétition. La dernière page du numéro suivant, qui publie le premier mystère, est significative à cet égard (fig. 4). Le lecteur referme le magazine sur une photographie où figure en pleine page le nombre « 13 », que tiennent de mystérieuses mains féminines comme on tient un journal. Celui-ci, tel un rideau sur une scène de spectacle, s’est ouvert sur le crime et appelle, en dernière page, la nouvelle suivante, le prochain numéro. Même si chaque nouvelle est autonome d’un point de vue narratif, le dispositif, avec « ses énoncés et ses visibilités », procède à leur mise en feuilleton, et, par conséquent, à la sérialisation de l’ensemble, reprenant les célèbres recettes des journaux du xixe siècle. Quant aux Treize Énigmes et aux Treize Coupables, leurs annonces publicitaires suivent le modèle de la première série par la répétition du nombre « 13 » à trois reprises (fig. 5 et 6). Or cette triple mention du « 13 » fait écho, a posteriori du moins, aux trois séries elles-mêmes (Les Treize Mystères, Les Treize Énigmes et Les Treize Coupables). Le texte de la publicité soutient cette interprétation puisque la série annoncée y est rattachée à la/aux précédente(s).

9Du point de vue éditorial, le dispositif a pour vocation de renforcer la sérialité des trois Treize, chaque groupe s’autorisant du « succès sans précédent9 » de la précédente série. En mettant en scène, à grand renfort de formules et d’images, l’originalité des Treize et la passion que le jeu suscite chez les lecteurs, Détective développe évidemment une stratégie d’autopromotion. L’hebdomadaire donne plus de visibilité et plus d’importance au « plus original et [au] plus passionnant de tous les jeux » en le déployant dans l’espace – de ses pages – et dans le temps – le jeu devient un incontournable du magazine, pendant plus d’un an. Le dispositif mis en place par Détective est en effet une sorte de grande machine ludique qui s’impose par l’occupation du jeu dans l’espace du périodique et par sa répétition d’une série de nouvelles à l’autre. L’intratextualité (rappel des séries précédentes) et « l’intraiconicité » (reprise des mêmes images, des mêmes effets visuels) qui structurent le dispositif ont une triple fonction : inscrire (dans l’espace-temps), conserver (dans la mémoire du lecteur), sérialiser (les trois séries pour n’en former qu’une). Bien que le nom de Georges Sim soit répété et souligné jusqu’à devenir une « marque », le dispositif ludique fait ainsi basculer l’auctorialité vers le magazine de sorte que l’on peut parler pour ce « grand jeu hebdomadaire » d’auctorialité collective.

10 Si l’on en croit Simenon lui-même, Détective, en la personne de Joseph Kessel, est à l’origine des Treize. Il raconte dans ses Mémoires intimes (1981) :

  • 10 Georges Simenon, Mémoires intimes, Paris, Presses de la Cité, 1981, p. 27.

Je travaillais. J’écrivais, pour Détective, un magazine qui appartenait à Gallimard et que dirigeaient mes amis, les frères Kessel, Jef et Georges, des nouvelles policières dont les lecteurs devaient essayer de deviner la solution. Les Treize Mystères, la première série de treize nouvelles, valent à Détective un tel courrier que les facteurs l’apportaient par sacs entiers et qu’il faut engager une quarantaine de personnes pour dépouiller les réponses. Jef me demande une nouvelle série de treize, plus difficiles à éclaircir, insistait-il, afin d’avoir moins d’amateurs à départager : Les Treize Énigmes. Puis encore, de plus en plus difficiles, Les Treize Coupables10.

  • 11 « Le roman policier a des règles et les règles, ce sont des rampes d’escalier, c’est-à-dire qu’il y (...)
  • 12 « […] j’ai trouvé un vieux bateau sur le port, une vieille péniche complètement défoncée, pleine de (...)
  • 13 Voir Alain Bertrand, Georges Simenon : de Maigret aux romans de la destinée, Liège, Éditions du CÉF (...)
  • 14 Georges Simenon, entretien avec Bernard Pivot, Apostrophes, 27 novembre 1981, repris dans Simenon, (...)

11Commandées par l’ami Jef, les trois séries de Simenon participent, dans le texte, du dispositif éditorial de Détective mais elles portent également la marque d’une littérature simenonienne en cours de « fabrication11 » et accueillent, à ce titre, des modulations, voire des dysphories, par rapport au dispositif éditorial. Il faut sans doute ici rappeler que Pietr-le-Letton (1931), considéré comme le premier Maigret de la série, est écrit en 1929 à bord de l’Ostrogoth, là même où Simenon rédige Les Treize Énigmes et Les Treize Coupables12. Même si la coïncidence rédactionnelle n’est peut-être qu’une des multiples légendes racontées par Simenon13, il n’empêche que les Treize sont contemporains de la gestation puis de l’éclosion de Maigret. Avec ses trois séries, Georges Sim travaille pour et avec Détective, tandis que Georges Simenon travaille en laboratoire médiatique en quête de sa veine propre, de son propre récit policier. C’est du moins ainsi que l’écrivain pense sa production littéraire : à Sim correspondent les textes pour la presse, dont la valeur serait maigre, sinon nulle, à Simenon les Maigret – « semi-littéraires » – et surtout les « romans durs14 ».

12 Car en dépit d’un solide dispositif éditorial, certains éléments contrarient à première vue la cohésion des trois séries de Détective en tant qu’ensemble. On observe une rupture entre les deux premières séries d’une part, et la troisième d’autre part. D’abord, dans Les Treize Mystères et Les Treize Énigmes, la titrologie semble n’obéir à aucune règle interne. Les titres des nouvelles sont orientés tantôt vers des lieux ou des motifs du crime (« Le vol du lycée de B », « L’écluse n°14 »), tantôt vers des criminels ou des victimes désignés par périphrases (« Les deux ingénieurs », « L’homme tatoué », « L’inconnue d’Étretat »). Initiales elliptiques, mention de nombres ou de numéros, indéfinition des personnages, les titres reprennent les recettes, sinon les stéréotypes, de l’écriture mélodramatique puis policière. Dans Les Treize Coupables en revanche, le titre de chaque nouvelle correspond au nom du coupable interrogé par le juge Froget. À une titrologie orientée vers l’indice narratif, la troisième série substitue une logique d’indice identitaire. Cette modification des titres s’explique d’abord par le changement de scénario par rapport aux séries précédentes : le coupable est désormais connu d’emblée (méthode d’inversion) et l’énigme consiste à découvrir ses motifs et sa méthode. Mais le changement des lieux du crime explique également le basculement du narratif vers l’identitaire.

Figure 9 : « Liste des gagnants du Mystère n° 1 », Détective, n° 23, 4 avril 1929

Figure 9 : « Liste des gagnants du Mystère n° 1 », Détective, n° 23, 4 avril 1929

13Les deux premières séries parcourent la France de Paris en province, de la campagne à la côte ; les crimes sont commis dans des maisons, des châteaux, sur des navires. La géographie est variée ; elle se superpose d’une part au territoire couvert par les autres rubriques du magazine, d’autre part au lectorat de Détective comme en témoigne la liste des gagnants où figure leur lieu de résidence (Montpellier, Marseille, Paris, Tarbes, Cannes, Tourcoing, Metz, Montbéliard, Niort, etc.) (fig. 9). Toutes les nouvelles des Treize Coupables se déroulent, elles, à Paris et le récit s’attache davantage à une exploration de la vie parisienne avec ses quartiers, sa rue, ses commerces et ses types. La préférence de Simenon va cependant aux lieux clos : appartements, pensions de famille, cabarets, pharmacie, crèmerie. Les personnages, moins mobiles, sont davantage décrits que dans les séries précédentes et Simenon développe portraits physiques et analyses psychologiques. Les différentes allusions à la psychiatrie (« Monsieur Rodrigues », « Waldemar Strveski ») vont également en ce sens. Des Treize Mystères aux Treize Coupables, l’écriture simenonienne ajoute au réalisme sociologique un réalisme psychologique qui caractérisera la série des Maigret.

14Enfin, dernière différence notable entre les trois séries de nouvelles, l’absence d’illustration dans la dernière. Dans Les Treize Mystères et Les Treize Énigmes, presque toutes les nouvelles sont accompagnées d’une image. Celle-ci peut être un plan du lieu du crime, un rébus, plus souvent une photographie. Même si nous n’en connaissons pas les éventuelles raisons éditoriales, nous pouvons remarquer que l’absence d’illustration dans Les Treize Coupables va de pair avec une sorte d’envahissement des visages. Georges Sim décrit abondamment les traits des criminels sur lesquels se lisent des indices :

[…] M. Froget nota qu’il [Philippe] avait deux aspects différents. Cela tenait à l’asymétrie du visage. De demi-profil, c’était un jeune homme à l’air doux et tendre […]. Mais, de face, on remarquait que le nez, assez long, était planté de travers, que la bouche avait un pli anormal15.

15Le juge Froget aussi, dans la première nouvelle, fait l’objet d’une description qui met en valeur la dualité du personnage : « Comme toujours, il était noir et blanc : le blanc de sa chair […] ; le noir de son complet rigide16 ». Stéréotypée d’un point de vue moral, l’image en noir et blanc renvoie au modèle photographique qui préside à la description simenonienne. La nouvelle suivante le confirme :

C’est à peine si on eût pu dire ce qui choquait le plus, ce qui devenait comme indécent, de l’appartement ou du juge en noir, braquant autour de lui le regard de verres limpides et ronds comme des objectifs17.

16À défaut d’illustrer les nouvelles et quelle que soit la raison de l’absence d’illustration, la photographie est en quelque sorte intégrée par Simenon dans son texte et participe de sa poétique descriptive, davantage fouillée à partir des Treize Coupables.

17 Cependant, malgré ces différences qui tendent à former, plus que trois fois treize nouvelles, deux séries plus une, un certain nombre d’invariants minore cette apparente dysphorie sérielle qui pourrait mettre en défaut la cohérence éditoriale créée par Détective pour son grand jeu en trois volets. Le trait récurrent le plus important de la série concerne la figure de l’enquêteur et son attitude face au criminel. Aussi bien Joseph Leborgne que G7 et le juge Froget sont capables d’opposer le silence ou le secret à la justice, malgré la Loi que les deux derniers représentent. Dans « Le Pavillon de la Croix-Rousse », un médecin s’est lui-même tiré une balle dans la poitrine. En maquillant son suicide en meurtre, le médecin permet à son fils de toucher son assurance vie. Joseph Leborgne découvre la mise en scène du défunt mais ne transmet pas sa découverte au brigadier : « Pas la peine que ce pauvre homme soit mort pour rien !18 ». Quant à Froget, il aide le jeune Nicolas à échapper à une lourde condamnation et le récit met l’accent sur la complicité entre le juge et le coupable :

– Bien entendu, je vous inculpe de coups et blessures, et…

– Et… ?

Ils firent dix pas en silence.

– Officiellement, c’est tout !... Mais, entre nous…

Nicolas baissa la tête. Dix pas encore.

– Oui, c’est ignoble…dit-il en regardant ailleurs19.

18Les enquêteurs de Simenon apparaissent comme des passionnés de l’énigme, comme de grands joueurs qui, par ailleurs, sont capables d’outrepasser les règles et la loi pour se camper en justiciers, attentifs aux misères des hommes, qu’elles soient sociales, familiales, économiques ou psychiques20. En ce sens, Georges Sim travaille avec les Treize à l’élaboration progressive de sa figure de l’enquêteur puisque ces traits seront la marque de fabrique du commissaire Maigret.

19 Du point de vue de leur poétique, les trois Treize gagnent leur unité si on les pense comme des variations stylistiques et génériques autour du récit policier, comme des laboratoires médiatiques de ce que Simenon appelle la « semi-littérature ». La diversité des criminels, de la topographie et des types de crime apparaît comme une dynamique structurante pour l’écriture des Treize. Elle témoigne d’une volonté d’exploration exhaustive du milieu du crime et de la littérature criminelle. Simenon semble avoir voulu toucher à tout pour se faire la main, pour interroger ses modèles et mettre à l’épreuve son matériau narratif. En ce sens, les Treize apparaissent comme une petite encyclopédie populaire du crime, comme un panorama des différentes voies de la littérature policière. Exercices de style, tentatives narratives et descriptives, les trois séries jouent avec le dispositif médiatique et sa logique sérielle pour fabriquer l’écriture simenonienne du crime. Les « règles » du dispositif, ce que Simenon appelle « les rampes », ont une fonction de support de création qui structure le récit. La publication de treize nouvelles dans la presse – plutôt qu’un roman en librairie – permet à Simenon de varier les décors, les personnages, et les intrigues. Sa série se frotte aux potentialités du récit policier, à ses voies narratives et socio-psychologiques et se présente ainsi comme une tentative poétique et générique. Quant à la forme ludique du jeu-concours, elle commande clarté et vraisemblance de l’intrigue puisque le lecteur doit pouvoir résoudre l’enquête. De ce point de vue, l’écriture des Treize permet à Simenon de s’exercer à doser vraisemblance et mystère, rigueur narrative et énigme.

  • 21 Voir Françoise Lavocat, Fait et fiction. Pour une frontière, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 2016 (...)

20Que le journal ou le magazine soit un laboratoire d’écriture, le phénomène est commun et le revendiquer relève du stéréotype en termes de scénographie auctoriale. Cependant, il est intéressant d’analyser la présence, directe et indirecte, de Détective dans les Treize. En littérarisant le support et en mettant en scène le dispositif médiatique dans ses nouvelles, Simenon met sous les feux de ses nouvelles les « rampes » du magazine. Il s’agit pour lui d’interroger à même la fiction les « trucs » du laboratoire médiatique du crime, les ficelles du magazine, et, ainsi, penser les frontières – ou non – entre la fiction et le fait divers21.

Détective dans les Treize : littérarisation du support et mise en scène du dispositif

21 Le rapport spéculaire créé par Simenon entre ses nouvelles et Détective est immédiatement visible quand il met en scène reporters et journaux. Dans Les Treize Énigmes, ils sont récurrents : « Des reporters s’étaient abattus sur le fort Bayard. Des photographies des lieux avaient paru dans tous les quotidiens. » (« Le secret du fort Bayard ») ; « Les quotidiens avaient reproduit la photographie du couteau retrouvé dans le corps de Simon » (« Le drame de Dunkerque ») ; « Ce fut moins une que cent autos arrivassent sur les lieux avec photographes, appareils de cinéma » (« L’inconnue d’Étretat »). La première série, Les Treize Mystères, offre le jeu de miroirs et d’échos le plus intéressant, notamment avec son personnage de détective amateur, Joseph Leborgne :

La plus mauvaise plaisanterie jouée à Joseph Leborgne avait été de l’appeler ainsi, car il portait son nom aussi mal que possible. […] Il avait horreur des complications de la vie au point qu’il s’obstinait, étant célibataire, à vivre à l’hôtel, où il se faisait le plus souvent servir ses repas dans sa chambre. […] Qu’est-ce qui le poussait à s’occuper de police ? Je n’en sais rien. Mais cet étrange garçon, qui se fût évanoui s’il eût vu quelqu’un saigner du nez, vivait parmi les histoires les plus effrayantes de son époque. Le dossier que je tenais à la main n’était qu’une modeste unité parmi cent autres dossiers gonflés de coupures de journaux, de fiches anthropométriques et de photographies d’armes ou de cadavres. Il est vrai que Leborgne se contentait de faire ses enquêtes dans son fauteuil et qu’il me jura certain jour que jamais, au grand jamais, il n’avait vu un mort22.

  • 23 Ibid.

22Détective dans un fauteuil, le garçon de Simenon se tient à mi-chemin entre le Folantin de Huysmans et le père Tabaret, alias Tirauclair, de Gaboriau. Le titre de la nouvelle, « L’affaire Lefrançois », rappelle d’ailleurs L’Affaire Lerouge (1866). « Tirauclair », Leborgne l’est autant que Tabaret, de la même façon ambiguë. Joseph Leborgne est certes doué, il résout toutes les énigmes, mais il le fait au chaud dans son hôtel, devant son « radiateur23 » supplémentaire, sans jamais voir le réel. Joseph Leborgne repère les énigmes policières dans les journaux et constitue des dossiers avec le matériau médiatique amassé. L’enquête de terrain est inutile : les indices donnés par les journalistes mais non repérés par eux permettent à Leborgne de résoudre le mystère. Dans la série des Treize Mystères, la presse apparaît ainsi comme l’alpha et l’omega de l’enquête, au point de reléguer le réel à un statut accessoire, superflu.

  • 24 On peut parler ici, comme Raphaël Baroni, de « double couche de narrativité […], et enchâssement d’ (...)
  • 25 Les textes publicitaires aussi bien que les règles du jeu présentent les nouvelles comme des « doss (...)

23Réunies par ce récit-cadre – un détective dans un hôtel, le narrateur son « élève » et des coupures de presse –, les treize nouvelles ont une forme hétérogène qui fonctionne sur la mise en abyme. Le récit à la première personne s’interrompt pour laisser place à la reproduction fictive d’articles de journaux, avant que le dialogue « socratique » reprenne pour que le narrateur accouche de la solution grâce à Leborgne. Dans Détective, on lit donc des nouvelles fondées sur des pseudo-journaux qui sont en outre reproduits24 – premier stade de la mise en abyme – ; Leborgne rassemble des dossiers composés « d’énoncés et de visibilités », similaires au dispositif des Treize lui-même : des articles, des photographies, des plans – deuxième stade de la mise en abyme – ; enfin, le narrateur doit trouver la solution et la donner à Leborgne, de la même façon et dans le même temps que le lecteur envoie par lettre ses réponses à Détective – troisième stade de la mise en abyme. La série elle-même et le dispositif ludique qui la configure sont donc littérarisés et mis en scène dans les nouvelles de Simenon de sorte que la distance entre fait et fiction, entre journal de faits divers et écriture fictionnelle, est réduite a minima, sinon écrasée. La nouvelle tend à être Détective : un assemblage « d’énoncés et de visibilités », un « dossier » offert dans la fiction au narrateur et dans le magazine au lecteur – le terme « dossier25 » réunit formellement l’enquête de la fiction et le dispositif médiatique de la nouvelle. Le travail sur les images qui accompagnent les nouvelles va dans le même sens, à savoir une confusion entre les nouvelles et leur support, entre l’énigme qu’elles posent et le dispositif qui les configure.

Figure 10 : « L’affaire Lefrançois », Détective, n° 21, 21 mars 1929

Figure 10 : « L’affaire Lefrançois », Détective, n° 21, 21 mars 1929

24Dans « L’affaire Lefrançois », la première partie de la nouvelle s’achève sur ces mots : « Le plan ! murmura-t-il comme apitoyé. Regardez le plan ! Lisez le plan ! Tout y est26 » (fig. 10). Au centre de la page de Détective, figure le plan de l’appartement d’Oscar Lefrançois, sur papier quadrillé, donnant un effet de carnet de travail à l’image. Au narrateur, et au lecteur, il revient de savoir lire dans le plan la clef du mystère. Le procédé est le même dans « Le mort invraisemblable » où la résolution de l’énigme tient à la bonne lecture de la photographie du mort qui accompagne la nouvelle (fig. 11) :

L’autre jour, vous n’avez pas su regarder un plan ! Aujourd’hui, vous ne saurez pas regarder une photographie… Vous ne remarquez rien ?... Rien ne vous crève donc les yeux27 ?...

Figure 11 : « Le mort invraisemblable », Détective, n° 24, 11 avril 1929

Figure 11 : « Le mort invraisemblable », Détective, n° 24, 11 avril 1929
  • 28 Raphaël Baroni, « Histoires vécues, fictions, récits factuels », art. cit., p. 269.

25Parfois, l’image se présente comme l’illustration de la pseudo-coupure de presse insérée dans le récit de Simenon. Dans « Le coffre-fort de la S.S.S. », la photographie du « meuble vide » est censée illustrer l’article « d’un grand quotidien de Paris », reproduit dans la nouvelle (fig. 12). En d’autres termes, le mystère n’existe que médiatisé puisque le matériau médiatique est premier, sans aucun accès au terrain. Et même la photographie désigne un réel médiatisé puisqu’elle illustre une fiction de récit factuel intégrée dans un récit fictionnel. L’image participe elle aussi d’une « double couche de narrativité », c’est-à-dire à l’« enchâssement d’un pseudo-récit factuel [l’article de presse et l’illustration], dans un récit fictionnel [la nouvelle]28 ». La vraisemblance des nouvelles oblige en effet à considérer toutes les images qui illustrent Les Treize Mystères dans Détective comme des reproductions de pseudo-images de pseudo-journaux. Elles ne peuvent être que des images reprises, jamais exclusives, puisque Leborgne et le narrateur restent enfermés dans la chambre d’hôtel à lire des coupures de presse. Détective « emprunte » donc leurs images aux journaux fictifs qui peuplent les mystères de Simenon.

Figure 12 : « Le coffre-fort de la S.S.S. », Détective, n° 22, 28 mars 1929

Figure 12 : « Le coffre-fort de la S.S.S. », Détective, n° 22, 28 mars 1929

26Fait divers, discours prescriptifs et fiction du crime se confondent dans le dispositif de Détective où ils font l’objet d’un montage. La question de la frontière entre fait et fiction, entre récits factuels et fictionnels, est ici impertinente, n’a pas lieu d’être posée, puisque domine l’assemblage ludique, que textes et images sont au service du dispositif et qu’ils n’ont pas raison d’être en dehors de lui. Aucune autonomie du fait, du récit ni de l’image ; ils n’existent que dans leur agencement médiatique et ludique. Le rapport entre texte et image à l’échelle de chaque nouvelle en convaincra. En effet, même l’autonomie du texte de Simenon est discutable si l’on regarde les éditions des trois séries, depuis celle de Fayard en 1932 jusqu’à celle d’Omnibus en 2014. Alors que ces éditions ne reproduisent pas les images qui accompagnent les nouvelles dans Détective, le texte apparaît parfois sans véritable intérêt mais, surtout, au-delà de toute opinion sur sa valeur littéraire, il semble invraisemblable, voire injustifié. En l’absence des images originales, certaines parties des nouvelles, certaines étapes dans la résolution du mystère, apparaissent orphelines et ressemblent à des « rampes » bien mal ficelées eu égard aux exigences du genre policier.

Figure 13 : « L’esprit déménageur », Détective, n° 48, 26 septembre 1929

Figure 13 : « L’esprit déménageur », Détective, n° 48, 26 septembre 1929

27La chute de « L’affaire Lefrançois », déjà évoquée, n’a pas de sens sans le plan inséré dans Détective. Sans lui, le lecteur ne peut deviner la solution du mystère, laquelle paraît artificielle aux lecteurs des éditions en volume. « Le mort invraisemblable » ne saurait livrer son secret sans la photographie qui en contient l’indice majeur : le cadavre ne porte aucune trace de coup sur la tête, l’homme n’a donc pas été frappé avec le téléphone. Par conséquent, c’est le coup de téléphone reçu – l’appel – qui l’a tué (fig. 11). L’humour de Simenon, dont on a trop peu parlé, est sensible dans le calembour sur « coup de téléphone ». Et c’est en regardant de près la photographie que le lecteur peut goûter puis savourer le jeu de mots (et le jeu d’image). L’illustration de « L’esprit déménageur » est elle aussi humoristique et ajoute du sens au texte (fig. 13) : sur la photographie, deux hommes, censés représenter G7 et le narrateur, sont assis, de dos, face à une armoire et ils resteront toute la nuit dans cette position. Le contraste entre la dramatisation du récit policier et l’image comique de deux hommes, les yeux rivés sur un placard, à attendre un quelconque deux ex machina, a pour fonction de déréaliser toute interprétation magique et surnaturelle de l’énigme. L’image est ici nécessaire en ce qu’elle précise le sens moral de la nouvelle ; en outre, elle souligne un des traits caractéristiques de l’écriture simenonienne, l’ironie. Cependant, l’exemple le plus frappant se situe dans « Le mas de Costefigues ». Le récit porte sur une affaire de cambriolage en Camargue. En enquêtant entre Aigues-Mortes et Le Grau-du-Roi, le narrateur et G7 découvrent deux séries de dessins qui forment chacune un rébus et un dessin qui représente un chapeau (fig. 14). Dans la nouvelle, aucun de ces dessins n’est décrit. Aussi les images sont-elles indispensables, d’autant que la bonne lecture des rébus, de droite à gauche, permettra de résoudre l’énigme :

Le signe n°1 est l’emblème de celui qui a écrit. Un chaudron. Donc il s’agit d’un chaudronnier.

Viennent la date (27 juin), puis la distance (2 kilomètres), puis la direction (traverser le canal), et enfin la désignation du lieu : une maison à deux tourelles.

  • 29 Détective, n°54, 7 novembre 1929, p. 14.

La clef signifie qu’il s’agit d’un vol avec effraction, et le signe qui vient ensuite : que le rendez-vous aura lieu au coucher du soleil. Enfin, il y a un chien29.

Figure 14 : « Le mas de Costefigues », Détective, n° 54, 7 novembre 1929

Figure 14 : « Le mas de Costefigues », Détective, n° 54, 7 novembre 1929

28Sans les images qui accompagnent le texte, elliptique quant à leur description, « Le Mas de Costefigues » n’a aucun véritable intérêt : certes l’énigme ne peut être résolue mais, surtout, la dimension humoristique du jeu, qui fonde ici le pacte de lecture, est tout à fait invisible. En l’absence des dessins, l’écriture simenonienne semble même naïve eu égard au folklore camarguais alors que les images transforment cette naïveté apparente du texte en véritable jeu où le clin d’œil le dispute à une forme d’autodérision.

29À l’échelle de chaque nouvelle, on le voit, le rapport entre le texte et les images relève lui aussi du dispositif ludique. L’image peut souligner tel trait stylistique de Simenon – l’ironie notamment –, elle contient parfois un indice clef du mystère ; tantôt elle renforce l’intrigue racontée en la dramatisant, tantôt elle illustre littéralement la nouvelle pour créer un effet comique ; d’autres fois encore, elle est déceptive dans la mesure où elle illustre un détail du texte au détriment d’un élément visuel important. Dans « L’homme tatoué », alors qu’on s’attend à avoir accès à ce tatouage mystérieux, l’illustration est celle d’un homme qui « se t[ient] le menton », la légende redoublant ici l’effet déceptif de l’image (fig. 15). Plus souvent, l’image fait office de carte postale. Mais même dans ce cas, elle est à penser en termes de dispositif.

Figure 15 : « L’homme tatoué », Détective, n° 49, 3 octobre 1929

Figure 15 : « L’homme tatoué », Détective, n° 49, 3 octobre 1929

30Littérales, illustratives, certaines images sont pauvres du point de vue de leur rapport sémantique au texte, indigentes d’un point de vue esthétique ; en revanche, si on les replace dans une dynamique d’agencement ou de montage, elles opèrent un travail de récurrence, de rappel, d’écho. En effet, les images qui accompagnent les nouvelles rappellent d’autres images vues dans d’autres rubriques du magazine. Par exemple, « Le mystère du Château du Lac » qui « passionne l’Hérault » fait l’objet d’un article dans la rubrique « Grand procès » du n°31 en 1929 (fig. 16). Il relate une histoire d’empoisonnement et met en scène un comte. Or un scénario semblable est développé dans la nouvelle « Le château des disparus » (n°55, 1929), scénario qui rappelle évidemment le roman gothique (fig. 17). En outre, la ressemblance entre les photographies de l’article et de la nouvelle, à quelques mois d’intervalle, n’est a priori que peu significative puisqu’elles représentent banalement un château et entretiennent un rapport littéral avec les textes qu’elles illustrent. Cependant, cette banalité est intéressante si on la considère précisément en termes de littéralité : les images correspondent littéralement aux textes, qu’ils soient factuels ou fictionnels, et offrent ainsi une continuité iconique entre le fait et la fiction. Ce travail de répétition engage la reconnaissance du lecteur et participe à la conversion de l’espace du magazine en territoire symbolique et imaginaire où actualité et fictions se confondent. Le dispositif permet ainsi la création d’une expérience médiatique qui, à rebours de l’aura pour l’œuvre d’art (W. Benjamin), fait de la reproductibilité un moyen de définir son identité, son idiolecte.

Figure 16 : « Le mystère du château du Lac », Détective, n° 31, 30 mai 1929

Figure 16 : « Le mystère du château du Lac », Détective, n° 31, 30 mai 1929

Figure 17 : « Le château des disparus », Détective, n° 55, 14 novembre 1929

Figure 17 : « Le château des disparus », Détective, n° 55, 14 novembre 1929

31 Le dispositif ludique des Treize opère ainsi à différents niveaux et se fonde sur un vaste jeu de pistes, vraies ou fausses, qui mêle enquêtes racontées, intertextes, images et paratexte. Aussi la circulation ludique entre ces éléments du dispositif a-t-elle pour conséquence de multiples jeux de rôles : le lecteur est acteur du jeu, le magazine et Georges Sim en sont les auteurs tout en devenant personnages, les images peuvent être adjuvants ou opposants quant à la résolution de l’intrigue. Si frontière il y a entre fait (divers) et fiction, le dispositif médiatique des Treize tend, plutôt qu’à l’effacer, à montrer que la penser ou la situer est inutile, voire impertinent, dans son cadre. Puisque tout est affaire de jeu dans cette série, alors tout y est mise en scène, montage, médiatisation, fabrique du crime et machine ludique. En d’autres termes, dans ce cadre ludique, le brouillage entre récits factuels et fictionnels, entre le magazine et la nouvelle, est la première règle du jeu.

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Bibliographie

Baroni Raphaël, « Histoires vécues, fictions, récits factuels », Poétique, 2007/3, p. 269.

Bertrand Alain, Georges Simenon : de Maigret aux romans de la destinée, Liège, Éditions du céfal, coll. « Bibliothèque des Paralittératures », 1994.

Lavocat Françoise, Fait et fiction. Pour une frontière, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 2016.

Simenon Georges, Mémoires intimes, Paris, Presses de la Cité, 1981.

Simenon Georges, entretien avec Bernard Pivot, Apostrophes, 27 novembre 1981, repris dans Simenon, Les Cahiers de L’Herne, Laurent Demoulin (dir.), 2013.

Vouilloux Bernard, « Du Dispositif », dans Discours, image, dispositif. Penser la représentation II, textes réunis par Philippe Ortel, Paris, L’Harmattan, coll. « Champs visuels », 2008.

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Notes

1 Détective, n°20, 14 mars 1929, p. 2.

2 Ibid.

3 Détective, n°3, 15 novembre 1928, p. 10.

4 Ibid. On pense ici au jeu créé par Martin Handford dans les années 1980, Where is Wally ? (Où est Charlie ? en version française).

5 Détective, n°1, 1er novembre 1928, p. 2.

6 Détective, n°20, 14 mars 1929, p. 2.

7 Détective, n°23, 4 avril 1929, p. 2.

8 « Un dispositif est un agencement résolument hétérogène d’énoncés et de visibilités qui lui-même résulte de l’investissement d’un ensemble de moyens appelé à fonctionner stratégiquement au sein d’une situation (d’un champ de force) donnée », Bernard Vouilloux, « Du Dispositif », dans Discours, image, dispositif. Penser la représentation II, textes réunis par Philippe Ortel, Paris, L’Harmattan, coll. « Champs visuels », 2008, p. 28.

9 Détective, n°45, 5 septembre 1929.

10 Georges Simenon, Mémoires intimes, Paris, Presses de la Cité, 1981, p. 27.

11 « Le roman policier a des règles et les règles, ce sont des rampes d’escalier, c’est-à-dire qu’il y a un mort, il y a un enquêteur ou plusieurs enquêteurs et il y a un assassin, donc une énigme. Vous devez suivre des règles bien déterminées et, en plus de cela, si au dixième chapitre votre lecteur trouve que c’est un peu faiblard, il ira quand même jusqu’au bout parce qu’il veut savoir qui a tué. J’appelle cela de la fabrication quand même. Mettons de la semi-littérature […]. », Georges Simenon, entretien avec Bernard Pivot, Apostrophes, 27 novembre 1981, repris dans Simenon, Les Cahiers de L’Herne, Laurent Demoulin (dir.), 2013, p. 37.

12 « […] j’ai trouvé un vieux bateau sur le port, une vieille péniche complètement défoncée, pleine de rats, avec de l’eau sur le fond. J’ai disposé trois caisses : une pour la machine à écrire, une pour mon derrière et une autre pour la bouteille de vin rouge. Et je me suis mis là-dedans à taper mon premier Maigret. Je veux dire le premier de la série Fayard : Pietr-le-Letton. »

13 Voir Alain Bertrand, Georges Simenon : de Maigret aux romans de la destinée, Liège, Éditions du CÉFAL, coll. « Bibliothèque des Paralittératures », 1994, p. 220.

14 Georges Simenon, entretien avec Bernard Pivot, Apostrophes, 27 novembre 1981, repris dans Simenon, Les Cahiers de L’Herne, op. cit. : « “Semi-littéraire, mais qu’est-ce que c’est ?” C’est une sorte de fabrication si vous voulez, mettons de fabrication qui peut être du luxe, de première ou de troisième classes, comme un ébéniste peut faire des meubles bon marché et faire des meubles admirables, mais c’est tout de même de la fabrication. Tandis que ce que j’appelle mes romans “durs” […], c’est tout simplement des romans où il n’y a pas de rampes. »

15 « Philippe », Détective, n°79, 1er mai 1930, p. 14.

16 « Monsieur Rodrigues », Détective, n°73, 20 mars 1930, p. 14.

17 « Ziliouk », Détective, n°72, 13 mars 1930, p. 14.

18 « Le Pavillon de la Croix-Rousse », Détective, n°27, 2 mai 1929, p. 10.

19 « Nicolas », Détective, n°80, 8 mai 1930, p. 14.

20 On retrouve le même phénomène avec G7 dans « Le naufrage du Catherine », Les Treize Énigmes, Détective, n°47, 19 septembre 1929, p. 10.

21 Voir Françoise Lavocat, Fait et fiction. Pour une frontière, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 2016.

22 « L’affaire Lefrançois », Détective, n°21, 21 mars 1929, p. 7.

23 Ibid.

24 On peut parler ici, comme Raphaël Baroni, de « double couche de narrativité […], et enchâssement d’un pseudo récit factuel [l’article de journal], dans un récit fictionnel [la nouvelle]. », « Histoires vécues, fictions, récits factuels », Poétique, 2007/3, p. 269. On peut signaler une triple couche de narrativité dans la nouvelle « Le dénommé Popaul » où le personnage rédige des menaces écrites en collant des bouts de journaux. Voir Détective, n°26, 25 avril 1929, p. 10.

25 Les textes publicitaires aussi bien que les règles du jeu présentent les nouvelles comme des « dossier[s] complet[s] ». En ce qui concerne la fiction, le narrateur répète avoir affaire aux « dossiers » de Leborgne et le troisième mystère en porte même le titre : « Le dossier numéro seize ».

26 « L’affaire Lefrançois », Détective, n°21, 21 mars 1929, p. 7.

27 « Le mort invraisemblable », Détective, n°24, 11 avril 1929, p. 10.

28 Raphaël Baroni, « Histoires vécues, fictions, récits factuels », art. cit., p. 269.

29 Détective, n°54, 7 novembre 1929, p. 14.

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Table des illustrations

Titre Figure 1 : Détective, n° 20, 14 mars 1929
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Titre Figure 2 : Détective, n° 3, 15 novembre 1928
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Titre Figure 3 : Détective, n° 20, 14 mars 1929
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Titre Figure 4 : Détective, n° 21, 21 mars 1929 (dernière page)
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Titre Figure 5 : Détective, n° 45, 5 septembre 1929
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Titre Figure 6 : Détective, n° 72, 13 mars 1930
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Titre Figure 7 : Détective, n° 23, 4 avril 1929, p. 2
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Titre Figure 8 : Détective, n° 23, 4 avril 1929, p. 10
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Titre Figure 9 : « Liste des gagnants du Mystère n° 1 », Détective, n° 23, 4 avril 1929
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Titre Figure 10 : « L’affaire Lefrançois », Détective, n° 21, 21 mars 1929
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Titre Figure 11 : « Le mort invraisemblable », Détective, n° 24, 11 avril 1929
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Titre Figure 12 : « Le coffre-fort de la S.S.S. », Détective, n° 22, 28 mars 1929
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Titre Figure 13 : « L’esprit déménageur », Détective, n° 48, 26 septembre 1929
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Titre Figure 14 : « Le mas de Costefigues », Détective, n° 54, 7 novembre 1929
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Titre Figure 15 : « L’homme tatoué », Détective, n° 49, 3 octobre 1929
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Titre Figure 16 : « Le mystère du château du Lac », Détective, n° 31, 30 mai 1929
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Titre Figure 17 : « Le château des disparus », Détective, n° 55, 14 novembre 1929
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Pour citer cet article

Référence électronique

Marie-Astrid Charlier, « « Le plus passionnant et le plus original de tous les jeux » : les Treize de Georges Sim, par Détective (1929-1930) », Criminocorpus [En ligne], Détective, histoire, imaginaire, médiapoétique d’un hebdomadaire de fait divers (1928-1940), Communications, mis en ligne le 18 décembre 2018, consulté le 14 novembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/criminocorpus/5274

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Auteur

Marie-Astrid Charlier

Marie-Astrid Charlier est maître de conférences en littérature française du XIXe siècle à l’Université Paul-Valéry Montpellier 3 et membre du RIRRA 21. Ses travaux portent sur l’histoire du roman, les poétiques romanesques et les relations entre presse et littérature au XIXe siècle. Elle a publié plusieurs articles à ce sujet dans les revues Poétique, Flaubert [En ligne], Romanesques, Les Cahiers naturalistes, Autour de Vallès, etc. Elle a co-dirigé avec Yvan Daniel Journalisme et mondialisation. Les Ailleurs de l’Europe dans la presse et le reportage littéraire (XIXe-XXIe siècles), Rennes, PUR, coll. « Interférences », 2017. Le livre issu de sa thèse, Le Roman et les jours. Poétiques de la quotidienneté au XIXe siècle est paru en avril 2018 aux Éditions Classiques Garnier.

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