- 1 Annick Dubied, Les Dits et les scènes du fait divers, Paris, Librairie Droz, 2004, p. 30.
1Quatre-vingt ans d’histoire et une thématique commune rapprochent – et à la fois séparent – ces deux magazines liés par une même scène primitive : celle de la création de Détective par les frères Joseph et Georges Kessel le 1er novembre 1928. Durant cet intervalle, le journal a subi des changements de direction marqués par de nouvelles parutions sous les titres de Qui ? Détective de 1946 à 1958, puis de nouveau Détective entre 1958 et 1979, Qui ? Police de 1979 à 1982, pour finalement se figer sous l’appellation du Nouveau Détective depuis 1982 jusqu’à aujourd’hui1.
- 2 Roland Barthes, « La structure du fait divers », Essais critiques, Paris, Éditions du Seuil, 1964, (...)
2Dans son analyse sur la « structure du fait divers », Roland Barthes explique que le contenu du fait divers « […] n'est pas étranger au monde : désastres, meurtres, enlèvements, agressions, accidents, vols, bizarreries, tout cela renvoie à l'homme, à son histoire, à son aliénation, à ses fantasmes, à ses rêves, à ses peurs : une idéologie et une psychanalyse du fait divers sont possibles2 ». Notre analyse s’inscrit dans cette proposition en faisant remonter son aspect sémiotique – et non psychanalytique –, tout en proposant une étude comparative et diachronique de deux magazines séparés par le temps, et rapprochés par la forme.
3Détective et Nouveau Détective se consacrent presque exclusivement aux affaires criminelles, dans lesquelles ils accordent ensemble une place importante aux photographies des visages des actants, dans un but d’illustration apparent des enquêtes menées et des récits rapportés. La représentation du visage criminel n’est pas purement illustrative, et repose en fait sur une rhétorique textuelle complexe qui le stratifie dans l’énonciation et lui assigne un rôle différent d’un magazine à l’autre. C’est en tout cas ce que nous allons tenter de démontrer tout au long de cet article, en postulant deux types de représentations marquées par deux visions différentes du crime dans le temps, et des médiations énonciatives distinctes. Quand le dispositif de Détective propose une distribution sociale des visages criminels à travers des récits d’enquêtes, celui du Nouveau Détective élabore un savant processus de stigmatisation de ces mêmes visages. Si deux visagéités différentes semblent s’opposer, elles sont pourtant toutes les deux héritières d’une longue histoire de la représentation de cette partie centrale du corps humain, qui est aussi le lieu de notre communication sociale, culturelle et imaginaire.
4Dans son traité d’anthropologie historique intitulé Des Visages, David Le Breton s’interroge sur les origines et les diverses représentations du visage en Occident. En se demandant pourquoi cette partie du corps interloque tant les artistes et les scientifiques depuis l’Antiquité grecque, il en vient à formuler une hypothèse, qu’il est essentiel de rappeler ici, tant elle est importante pour comprendre notre approche et l’analyse sémiotique qui en découlera :
- 3 David Le Breton, Des Visages, Paris, Éditions Métailié, 2003, p. 10-11.
Le visage traduit sous une forme vivante et énigmatique l’absolu d’une différence individuelle, pourtant infime. Il est un chiffre, au sens hermétique du mot, un appel à résoudre l’énigme. Il est le lieu originaire où l’existence de l’homme prend sens3.
- 4 Voir Jérôme Wilgaux et Véronique Dasen, Langages et métaphores du corps dans le monde antique, Renn (...)
- 5 Johann Kaspar Lavater, L’Art de connaître les hommes par la physionomie, Paris, Depelafol, Librairi (...)
- 6 Alphonse Bertillon, La photographie judiciaire, Paris, Édité par Gauthier-Villars, 1890 et Cesare L (...)
- 7 Paul Ekman, Unmasking the face, Malor Books, 2003, 212 p.
5Comme l’explique David Le Breton, le visage, pourtant donnée essentielle de la communication, de la reconnaissance ou de la construction identitaire, échappe le plus souvent à toute volonté de l’appréhender, de l’étudier et de l’épingler comme le ferait un entomologiste avec ses papillons. Quelque chose semble résister dans le visage, un « je-ne-sais-quoi », suivant les mots de Jankélévitch, qui empêche toute catégorisation et invite constamment à le questionner. Pourtant, nombreux sont ceux qui ont tenté de s’en approcher pour en définir un discours, à travers des observations plus ou moins empiriques : les traités de métoposcopie élaborés durant l’Antiquité4, poursuivis par les études des physiognomonistes du xviiie siècle5, celles des anthropologues criminels au xixe siècle6, des psychiatres au début du xxe et des morphopsychologistes au xxie siècle7. Tous se sont heurtés au même problème en tentant de découvrir un quelconque discours du visage, exprimé par un langage supposément universellement identifiable, puis classifiable.
Exemple d’étude physiognomoniste par Johann Kaspar Lavater
« La disproportion des parties du visage influe sur la constitution physiologique de l'homme ; elle décide de ses imperfections morales et intellectuelles » in Johann Kaspar Lavater, L’Art de connaître les hommes par la physionomie, Paris, Depelafol, Librairie Éditeur, 1835, planche 49, p. 70.
- 8 On appelle « effet Koulechov » l’expérience réalisée par le théoricien et réalisateur soviétique Le (...)
6A contrario, le cinéaste russe Lev Koulechov démontrait avec sa fameuse expérience de montage cinématographique8 en 1921, que le visage n’a de sens qu’en contexte, et qu’ainsi toute volonté d’en faire un code, ou une grammaire universelle, serait strictement impossible. Il n’y aurait donc pas de « clés du visage » qui permettraient, de manière concrète et scientifique, d’en saisir les quelconques aspérités et d’en identifier un discours partagé, ce qui semble nous amener, de fait, à une impasse de type épistémique.
7Mais en réalité, ce questionnement, ce « je-ne-sais-quoi » porté par le visage, ouvre une voie des plus intéressantes. Car si l’on ne peut appréhender un discours du visage, on peut du moins s’interroger sur les discours portés sur le visage. C’est ici que se joue toute la différence de notre approche, dans la nuance pourtant infime d’une préposition. Cette nuance a une importance capitale, car elle rend ainsi possible une analyse du visage en termes sémiotique. Autrement dit, elle permet d’identifier le visage comme la matérialisation d’un potentiel significationnel.
8Ce qui nous intéresse, en somme, c’est la capacité du visage à se charger de signes, de symboles, de discours et d’idéologies – comme l’avait écrit Roland Barthes –. C’est donc la faculté du visage à devenir un passeur de sens, en opposition aux démarches ontologiques des anthropologues criminels ou des physiognomonistes.
- 9 David Le Breton, Op. cit.
- 10 Patrick Reumaux, Histoires de visages, épistémologie des leurres, Paris, Téraèdre, 2004, p. 39.
- 11 Ibid.
- 12 Voir Christian Phéline, L’image accusatrice, Paris, Les Cahiers de la Photographie, 1985, 169 p.
9Si le visage est « un appel à résoudre l’énigme9 », il joue aussi un rôle important dans le récit journalistique, comme l’expliquait déjà Patrick Reumaux dans son analyse des meurtres de Nogent-sur-Oise de 1975 à 1979 : « La question initiale est toujours celle du visage. […] Père de famille le jour, assassin la nuit. L’instance paradoxale court dans les deux sens : toujours là, jamais là. […] Faire apparaître une figure qui se détache comme un visage sur un fond, le paysage10 ». Chaque enquête se dévoile à travers la « machine à distribuer des visages11 » que sont les affiches, les journaux et les médias télévisuels. Dans tous les cas, la photographie y joue un rôle essentiel comme mode d’attestation sémiotique d’un référentiel particulier et identifiable : la face du criminel. On remarquera que c’est encore la technique photographique qui soutient les discours scientifiques portés sur les visages des criminels. Alphonse Bertillon, Cesare Lombroso et Paul Ekman l’utilisent dans leur processus d’identification criminelle, en théorisant parfois l’apport technique et la reconnaissance soi-disant inférentielle qu’elle permettrait. La face du criminel n’est plus seulement un référentiel purement objectif, elle devient le symbole et parfois l’incarnation même du crime commis. La photographie ajoute au visage une dimension accusatrice, dans la captation qu’elle opère et le cadre qu’elle impose à celui-ci, comme en témoigne le processus mis en place par Alphonse Bertillon à la Préfecture de Police12.
Le service photographique de la Préfecture de police de Paris établi par Alphonse Bertillon dans les années 1880
Alphonse Bertillon, La photographie judiciaire, avec un appendice sur la classification et l’identification anthropométrique, Paris, Gauthier-Villars et fils, 1890.
- 13 « L’horreur avait le visage d’un homme sans histoires », Sud Ouest [En ligne], publié le 07/04/2013 (...)
- 14 « Le 12-13h », France 3, diffusé le 21 novembre 2013.
10Ces recherches proto-scientifiques nourrissent à leur tour les discours et croyances populaires, portés par l’interrogation sur les sources et origines du mal, dont la presse du xxie siècle se fait encore souvent l’écho : « l’horreur avait le visage d’un homme sans histoires13 » lit-on dans Sud Ouest, ou « il avait le visage d’un étudiant modèle, et pourtant…14 » annonce le journal télévisé de France 3.
- 15 Voir Aristote, Métaphysique, Paris, Vrin, 2000, 310 p.
- 16 Cesare Lombroso, L’homme criminel…, op. cit., p. 222.
11Nombreux sont ceux qui ont tenté de voir dans les signes et interstices des plis du visage, les indices d’une criminalité qui serait contenue en puissance en celui-ci, de la manière dont la statue aristotélicienne serait contenue en puissance dans la matière encore inerte du marbre ou du bois15. Comme si l’on pouvait voir directement sur le visage la criminalité d’un individu, avec parfois l’identification d’un portrait-robot type : « les oreilles écartées, les cheveux abondants, la barbe rare, les sinus frontaux et les mâchoires énormes, le menton carré et saillant, les pommettes larges, les gestes fréquents, en somme un type ressemblant au mongol et parfois au nègre16 ». Nouveau Détective contribue-t-il à cette stigmatisation du visage criminel ?
12 Nouveau Détective, c’est d’abord l’écriture d’enquêtes qui mettent en récit et en intrigue le crime commis. L’action est donc première, mais elle est racontée par un narrateur omniscient qui accorde une place importante aux protagonistes et à leurs descriptions –physiques et morales – souvent hyperboliques. Aristote parle plutôt de descriptions sur la « noblesse » et la « bassesse » des caractères. C’est en effet de cela qu’il s’agit. Les rôles actantiels se construisent en opposition sous la plume du journaliste et par la mise en page visuelle de la maquette du magazine. Le criminel occupe la place de « l’élément perturbateur » dans le récit, sa présence est donc cruciale dans la mise en place du dispositif énonciatif, à la fois textuellement, visuellement, et quantitativement parlant.
Mise en page d’un article du Nouveau Détective
Source : « Jason, 17 ans, tué comme un chien », Nouveau Détective, n°1635, 15 janvier 2014.
13 Mais comment et de quelle manière s’effectue cette représentation ? Car le lecteur a l’impression, brutale et spontanée, qu’il peut identifier un criminel par son seul visage. Sensation pour le moins étrange, fruit d’un certain typage de l’image et d’où découle un effet de stigmatisation du coupable : puisqu’on peut l’identifier, on peut donc le classer, le nommer et plus tard l’exclure du monde social de la victime. C’est de cette observation, pour l’instant empirique, que nous est venue l’idée d’une étude plus approfondie sur le sujet.
- 17 Emmanuël Souchier, « L’image du texte, pour une théorie de l’énonciation éditoriale », Cahiers de M (...)
14Afin de comprendre comment le dispositif énonciatif élabore ce savant processus de stigmatisation visuelle, il est important de prendre en compte le support matériel dans lequel il s’inscrit, d’étudier l’énonciation éditoriale du magazine17, ainsi que les modalités du déploiement de la rubrique « fait divers » au sein du dispositif médiatique.
La fabrique du regard, le topos de la scène de crime
« Le crime fou du tueur à l’arbalète », Nouveau Détective, n°1630, 11 décembre 2013
- 18 Gilles Deleuze et Félix Guattari, « Mille plateaux », Capitalisme et Schizophrénie II, Paris, Les É (...)
- 19 Jean-Jacques Courtine, Déchiffrer le corps, Grenoble, Éditions Jérôme Millon, 2011, p. 44-45.
15Au milieu du dispositif, se trouve le visage du criminel à la manière du système deleuzien : « trou noir sur fond blanc18 », trou noir des yeux absorbant la subjectivité de l’énonciation sur fond blanc des pages du magazine. Le visage conditionne les subjectivités là où la mise en page constitue la signifiance. Il n’est donc pas étonnant d’observer que dans le processus de stigmatisation du visage criminel, le « mur blanc » joue un rôle crucial. Car le dispositif énonciatif s’élabore sur le topos de la scène de crime, et produit ainsi une lecture indiciaire du support et des visages des criminels. C’est ce que nous nous proposons d’appeler « la fabrique du regard ». Ce processus n’est pas sans rappeler celui de l’épistémè de la physiognomonie de Le Brun, comme l’explique Jean-Jacques Courtine : « Il s’agit encore de convertir les indices que livre le parcours du regard sur le corps en signes, par l’énonciation d’un discours qui attribue aux caractères perçus un statut signifiant, en les dotant d’un sens19. » Pour ce faire, la représentation du visage du criminel s’élabore à partir d’une rhétorique textuelle qui met en intrigue l’information du fait divers, tout en élaborant un discours de type épidictique sur le récit du crime. Le visage du criminel devient le réceptacle d’une énonciation accusatrice là où la victime devient celle de l’innocence incarnée.
- 20 Georges Molinié, Dictionnaire de rhétorique, Paris, Le Livre de Poche, 1992, p. 107.
- 21 Analyse opérée sur l’article « Une petite lumière s’est éteinte », Nouveau Détective, n°1631, 18 dé (...)
- 22 « La priméité est une conception de l'être indépendamment de toute autre chose. Ce serait, par exem (...)
- 23 Gilles Deleuze, « L’image-mouvement », Cinéma 1, Paris, Les Éditions de Minuit, 1983, p 129.
16L’énonciation journalistique développe une dialectique qui oppose la victime au criminel sous la forme « de l’honorable et de son contraire, de la vertu et du vice, du beau et du laid20 » du discours épidictique. Alors que l’énoncé linguistique décrit le criminel avec un « affreux sourire », « un regard torve », « colérique », « haineux », « violent21 »; l’énoncé visuel confirme cette dépréciation en élaborant ce qu’on peut appeler des « visages-affects » : ils incarnent des qualités au sens peircien du terme22 : joie, peur, pitié pour la victime ; et en négatif : horreur, monstruosité, cruauté pour le criminel. Le mode d’être de ces photographies de visages est pour l’instant la priméité. C’est-à-dire que ces personnages n’ont pas encore de nom, juste un visage purement expressif. Deleuze le décrirait comme « intensif23 » au sens où ils expriment une Puissance, une série qui nous fait passer d’une qualité à une autre par des traits de visagéité souvent paroxystiques. Tel trait signifie tel affect, dans une normalisation et une standardisation des expressions communicatives du visage. Le criminel sera le monstre au « visage dur » et « patibulaire », la victime la figure angélique, souriante et « belle ». La photographie est alors la surface d’inscription du discours élaboré, elle vient recueillir et construire, iconiquement, la figure discursive du criminel qui est celle d’un monstre patibulaire. Des « visages du crime » on passe spontanément au « crime du visage ». Ce sont les traits du visages qui sont criminels et qui permettent à l’énonciation – et au lecteur avec lui – de conclure à un visage-type du criminel selon la figure de la laideur et de la monstruosité.
Les visages-affects soutenus par le discours épidictique
Source : « Une petite lumière s’est éteinte », Nouveau Détective, n°1631, 18 décembre 2013.
- 24 Pour paraphraser Eliséo Veron à propos du présentateur télévisuel « Il est là, je le vois, il me pa (...)
- 25 Helmut Pape, « Créer et représenter les relations situées. Peirce et sa théorie du noyau relationne (...)
17Nouveau Détective nous pousse en fait à une injonction quasi-horrifique : « le criminel est là, je le vois, il me parle24 ». Ce processus passe par une sémiotique indiciaire des plus élaborées25, que nous allons résumer.
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Le gros plan et la déterritorialisation du référent
- 26 Jean Epstein, Écrits sur le cinéma, tome 1, Paris, Seghers, 1974, p. 146-147.
18Le détourage et la représentation journalistique projettent le visage dans un nouveau territoire de l’horreur et de la monstruosité du crime, il devient l’incarnation iconique de ce monde d’épouvante, il se réalise en exemplum négatif. Par cet effet de déterritorialisation opéré par le gros plan, le visage se criminalise, on voit en lui ce « sentiment-chose26 » dont parlait Epstein, lorsque l’on voit le visage d’un lâche explique-t-il, dès que nous le voyons en gros plan, nous voyons la lâcheté en personne. C’est à peu de chose près ce qui se passe dans le Nouveau Détective. Le visage du criminel n’est plus le visage de telle ou telle personne, mais le visage du criminel et au-delà, de la criminalité. Opérant ainsi un processus de dé-référentialisation sémiotique, la criminalité est personnifiée dans ces visages gros plans, elle cannibalise l’identité physique des personnages criminels.
Gros plan et déterritorialisation du référent
« Un bourreau aux gants de latex », Nouveau Détective, n°1627, 20 novembre 2013.
« Jason 17, ans tué comme un chien », Nouveau Détective, n°1635, 15 janvier 2014.
« L’horrible secret d’une jeune fille sage », Nouveau Détective, n°1630, 11 décembre 2013.
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La taxinomie des visages-affects
- 27 Roland Barthes, « Structure du fait divers », op.cit., p. 177.
19La photographie opère ainsi une seconde déterritorialisation sémiotique, on ne sait plus d’où proviennent ces photographies, ce qu’on sait c’est qu’elles incarnent des émotions, sans doute stéréotypées, qui construisent une taxinomie des visages victimes-visages criminels. Mais par cette taxinomie se révèle en fait aussi une partie de l’ethos de l’énonciateur dont le choix de mise en page pose le visage de la victime au cœur du dispositif énonciatif. En faisant appel à ce que Barthes nomme les « dramatis personae27 » – enfants, vieillards, mère etc. –, le Nouveau Détective construit une énonciation dramatisante, portée sur la pitié du lecteur pour la victime et la stigmatisation du criminel par la représentation de son visage en affect négatif.
La taxinomie des visages affects
20Couverture du Nouveau Détective n°1631, 18 décembre 2013
« Un viol pour punition », Nouveau Détective, n°1635, 15 janvier 2014.
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L’élaboration des effets d’amateurisme
- 28 Voir Roland Barthes, L’Effet de Réel, Communications, n°1, 1968, p. 84-89.
- 29 Susan Sontag, Devant la douleur des autres, Paris, Christian Bourgois Éditeur, p. 35.
21Ces effets sont autant de signes plastiques qui dénotent un effet d’amateurisme et qui connotent en revanche des effets de réel – au sens barthésien du terme28 –. On est plus enclin à croire à une image qui paraît « amateur », car théoriquement non truquée, non remaniée, brute, concrète, et donc vraie, hypothétiquement non manipulée par un journaliste ou un maquettiste, mais prise par une personne sans doute proche de la victime ou du criminel. Or il s’agit bien d’un « effet », lié à la construction énonciative de l’image. Car ce qui compte, dans un dispositif centré sur des histoires de vies ordinaires, « c’est le poids du témoignage sans la touche artistique […] Les images d’événements cauchemardesques paraissent plus authentiques si elles n’ont pas l’apparence que confèrent un bon éclairage et une composition soignée, soit parce que le photographe est un amateur, soit parce qu’il a fait sienne l’une des veines antiartistiques en vogue29 ».
Les effets d’amateurisme
Source : « Une petite famille monstrueuse », Nouveau Détective, n°1638, 5 février 2014.
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La construction de la fabrique du questionnement
22À l’invitation de l’énonciateur d’interroger le visage du criminel, répond celle du dispositif de mise en page d’élaborer un véritable jeu de pistes qui se construit tout le long du chemin de fer du magazine. Les rubriques sont mouvantes, pouvant disparaître puis réapparaître plusieurs numéros plus tard, impossible pour le lecteur de routiniser sa lecture sur celle du chemin de fer qui n’est jamais linéaire. D’autres éléments existent alors pour s’identifier au journal, invariants sémio-discursifs tels que la prise de parole du journaliste, le ton employé, les formes et couleurs similaires. Mais dans l’ensemble, le mode de lecture est chaque fois bouleversé par des modifications qui obligent ainsi le lecteur à s’accrocher à de nouveaux indices sémiotiques.
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L’image accusatrice, « preuve » du crime
23Dans ce chaos scénique de la page, la photographie du visage du criminel devient ainsi une « pièce à conviction » comme une autre, document attestant de la présence du criminel, au même titre que l’arme déposée à égalité sur la page de l’article, et donc, objet de la même scopie indiciaire.
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La représentation dans le présent d’actualité du magazine
- 30 Louis Marin, « Le cadre de la représentation et quelques-unes de ses figures », Les cahiers du Musé (...)
- 31 Néologisme pour « le ici et maintenant » de la lecture de l’inscription.
- 32 Voir Roland Barthes « Le nom du noème de la Photographie sera donc : “Ça-a-été”, ou encore : l’Intr (...)
24Si la photographie est déjà re-présentation d’un événement passé – comme l’explique Louis Marin30 –, prise dans un journal, elle devient re-présentation conjuguée au présent de lecture du magazine. Pour être plus précis, l’icône se présentifie dans le support et dans l’icéité31 de l’information d’actualité. Cette incarnation n’est pas sans effet sur le basculement temporel de la deixis. Et ce tournant s’effectue dans un changement de pronom : du démonstratif « ça32 » on s’ouvre au « ceci » ou au « voici ». La présentification est donc la réalisation modifiée d’une présence, qui ne s’accomplit que lorsqu’il y a conflit, du non-maintenant dans le maintenant. Autrement dit, de la représentation du « ça-a-été » photographique au présent intensifié du journal, actualisée dans la lecture dialogique du support. Il existe donc deux modes d’être des photographies, celui de la présentation du « ça-a-été vécu » de l’énonciation photographique, et celui de la présentification du « ici et maintenant » journalistique, celui du champ déictique du « voici le visage du criminel ». Présence et monstration du monstre et de son visage, ainsi sémiotisé par les cadres qui l’entourent.
25Une page de Nouveau Détective, c’est toujours l’agencement d’un dispositif signifiant et d’une strate subjective. « Mur blanc » du paysage de la page, entre rhétorique des passions et plongée dans le monde criminel. Les images s’emboîtent, se suivent, se complètent dans des thématiques qui corroborent le sème de la scène de crime, photographies de reconstitutions, des lieux, des familles et adjuvants judiciaires, à côté d’icônes dispersées comme autant d’indices pour l’enquêteur-lecteur. Notre regard vient enfin croiser celui du criminel, déréalise l’échange, construit le « trou noir » des yeux qui nous attirent, nous hypnotisent dans le paysage de l’article. Puis vient le second moment, le « mur blanc », dans un renvoi d’interprétations, ce second moment vient se nourrir du subjectif passionnel où l’horreur, l’abjection et la monstruosité décrites par le journaliste vont se développer. Le visage du criminel glisse sur une ligne qui se précipite vers un seul « trou noir », celui du crime.
- 33 Roland Barthes, Par Roland Barthes, Paris, Éditions du Seuil, 1975, p. 77.
26Ainsi, en partant de la stigmatisation du Nouveau Détective – qui est aussi la conséquence de la résurgence du discours indiciaire de la physiognomonie d’un Kaspar Lavater ou d’un Charles Le Brun –, on peut se demander comment cette visagéité criminelle se traduit dans la version de Détective des années 1930. Peut-on y repérer des similitudes ? Des jonctions dans le paysage visagéifiant du crime ? Notre étude sur le Nouveau Détective avait préalablement conduit à une observation en lecture flottante du Détective des années 1970. Nous constations alors une différence majeure. Le Détective des années 1970 ne produit pas exclusivement une visagéité de type criminelle, il produit ce qu’on peut appeler une visagéité érotique, ou désirante. Non plus sous le mode de la criminalité mais de l’interdit, du tabou qui s’inscrit dans une attirance pour la transgression. Roland Barthes décrivait la transgression sous le joug de la déesse aux deux « H », qui étaient alors pour lui « l’homosexualité » et le « haschisch33 ». Celle du Détective dans les années 1970 se décline selon nous à travers les concepts « d’érotisme » et de « délictueux ». Qu’en est-il du Détective des années 1930 ?
La visagéité érotique du Détective des années 1970
Détective, n°1272, 24 décembre 1970
27Force est de constater qu’il ne faut pas construire des analogies faciles, que l’on pourrait effectuer entre trois magazines qui n’ont a priori de ressemblance que dans le titre de leur couverture. Le Détective des années 1930 s’inscrit dans un tissu sociotechnique bien différent de celui des années 1970, ainsi que celui du Nouveau Détective des années 2000. En effet, une trentaine d’années séparent chacun de ces magazines. Ces éléments de contextualisation étant rappelés, comment se décline la visagéité d’un Détective des années 1930, et plus précisément 1936 dans notre cas ? On est forcé de reconnaître que la représentation du visage criminel est beaucoup moins emphatique que celle du Nouveau Détective. L’impression de criminalisation par le visage est beaucoup moins prégnante, tandis que la représentation du visage en question est quantitativement et significativement réduite dans les différents numéros. Plusieurs éléments peuvent expliquer ces premières différences.
- 34 Thierry Gervais, La Fabrique de l’information visuelle, Paris, Éditions Textuel, 2015, 239 p.
- 35 Clément Chéroux, Vernaculaires, Paris, Le Point du Jour, 2012, 144 p.
28Dans les années 1930, la pratique journalistique de la photographie est en plein essor, notamment grâce à l’apparition des magazines d’actualité générale comme Regards ou Vu34, tandis que le 23 novembre 1936 naît le magazine américain Life. De ce point de vue, Détective développe lui aussi ses propres photoreportages, alimentés d’images qui permettent de retracer le parcours du journaliste-enquêteur. Mais c’est bien là où réside toute la différence entre les deux magazines. Quand Nouveau Détective publie des photographies de criminels, ce sont le plus souvent des photographies prises par les criminels eux-mêmes, dans un contexte privé et familial. En 1936, la photographie amateur n’est pas encore à son apogée. On dénombre bien une production assez conséquente d’appareils compacts, mais ils sont encore pour le moins rudimentaires. Le premier réflex 24/36 ne voit d’ailleurs le jour que cette même année sous le nom de Kine Exakta. Mais peu, ou pas, d’amateurs en disposent. La photographie en contexte amateur est celle que Clément Chéroux nomme « vernaculaire35 » : des photographes professionnels proposant des portraits pour papiers officiels ou expositions personnelles.
Les premiers appareils photographiques grand public
Kine Exakta, premier réflex 35mm (1936), URL : https://www.collection-appareils.fr/
Argus A, premier compact 35mm bon marché (1936), URL : https://www.collection-appareils.fr/
- 36 Le selfie apparu récemment est un autoportrait photographique, généralement réalisé avec un télépho (...)
- 37 Mimique faite en rapprochant et en allongeant les lèvres appelée la « moue du canard » et destinée (...)
29Quand un journaliste du Nouveau Détective se procure un « selfie36 » en « duck face37 » dudit criminel, Détective n’a de son côté qu’un portrait normatif souvent inexpressif, ce qui rend la représentation beaucoup moins stéréotypée et stigmatisante que Nouveau Détective. Pour un lecteur contemporain, Détective et ses actants paraissent figés, glacés, posés dans des postures codées. Cela s’explique aussi par la lente prise de vue des appareils de cette époque. Les traits criminels ne sont donc pas à chercher directement sur les visages, car victimes, protagonistes et malfaiteurs sont soumis au même dispositif photographique et à la même exposition dans le magazine. Il faut rechercher les lignes de fuite dans l’énonciation linguistique elle-même. Mais là non plus, pas de stigmatisation, pas d’épidictique. Quand le criminel est un « tueur » ou un « violeur » dans Détective, il est un « salopard » ou un « enculé » dans Nouveau Détective. Les descriptions sont moins hyperboliques et le schéma narratif ne repose plus sur « l’acte horrible » du criminel mais sur la narration de l’enquêteur-journaliste, qui préfère mettre l’accent sur la recherche de la vérité plutôt que sur la culpabilité préalable de celui-ci, prouvée par l’horreur de son crime.
Résumé des différentes approches du visage criminel entre les deux magazines
- 38 Le magazine incite le lecteur au questionnement et à la recherche (il propose en outre des cours pa (...)
30Le schéma est donc très différent, quand le premier place l’enquête au cœur du magazine, le second appuie son discours sur le chaos criminel et l’imprévisibilité de celui-ci. Ce n’est pas la peur ou la colère qui sont nourries par l’énonciation, mais la quête de la vérité, comme l’attestent les discours des différentes rubriques publicitaires et thématiques, où une place importante est réservée à « l’académie Détective38 », la littérature et le cinéma policier. En outre, une précaution s’impose. L’intérêt d’une telle étude n’est pas de hiérarchiser et de classer le degré de stigmatisation de tel ou tel magazine de faits divers, mais plutôt de comprendre comment se construit la visagéité dans chacun de ceux-ci, ce qu’elle est censée incarner et représenter dans le magazine. De quels signes et symboles est-elle le réceptacle ?
- 39 « Brûleurs de durs », Détective, n°427, 31 décembre 1936, p. 10-11.
- 40 « Les médecins du bagne », Détective, n°418, 29 octobre 1936, p. 18-19.
- 41 « La vie secrète des femmes nues », Détective, n°423, 3 décembre 1936, p. 18-19.
31Si le Nouveau Détective se fonde sur l’indiciarité supposée du visage, Détective emploie une autre voie, celle de la distribution sociale desdits visages. Détective est une machine à distribuer des visages sociaux, faces incarnant le dispositif social des années 1930. Il construit une véritable rhétorique des « bas-fonds », de la criminalité sociale, de la pauvreté et de l’occultisme. Les sujets traités ne se limitent pas aux crimes les plus abjects, mais surtout à ceux qui parlent de la mafia, dénommé « le milieu » dans les différentes pages du journal. Les articles ne concernent pas uniquement sur l’horreur des crimes mais aussi des faits plus ordinaires, les progrès techniques et des thématiques sociales comme celles des fraudeurs39, des médecins dans les bagnes40, ou des prostituées à Pigalle41.
Thématique criminelle : la rhétorique des « bas-fonds »
Détective, n°396, 28 mai 1936, p. 8-9.
32Dans Détective, c’est une société en mouvement qui est représentée, une société toujours traitée du point de vue supposé de l’ouvrier, du bon travailleur, de l’immigré ou du pauvre. Les visages médiatisent alors des personnages, des métiers, des incarnations plus que des actes. En cela nous préférons dire qu’ils ne représentent pas mais qu’ils médiatisent, ils transmettent le sens du discours linguistique. Ils sont ordinaires au sens où ils sont réduits à leur fonction primaire, leur valeur d’échange et de communication.
- 42 « Le dépeceur de Lyon », Détective, n°397, 4 juin 1936, p. 2-3.
- 43 « Le cadavre accusateur », Détective, n°393, 7 mai 1936, p. 6-7.
- 44 Voir Jacques Aumont, Du visage au cinéma, Paris, Cahiers du Cinéma, 1992, p. 58-59.
33Les processus de Détective et du Nouveau Détective sont donc totalement différents. L’enquête n’est pas là pour conforter la vision d’un criminel abject mais permet de comprendre le dysfonctionnement du lien social42, ou engage parfois à le reconstruire. La machine distribue des rôles, des faces : celle du gendarme, du facteur, du croque-mort, du paysan, du voisin de village43. Le visage est bien plus médiatisant que représentant. La différence paraît faible, elle est pourtant cruciale. Dans Détective, le visage est une « plaque tournante » du sens et non son incarnation ontologique, comme l’étaient d’ailleurs les visages du cinéma des années 193044. L’inexpressivité des faces permet une circulation plus rapide et efficiente du sens linguistique. On ne s’arrête pas sur la lecture d’un visage souriant ou patibulaire, on traverse des faces ordinaires.
Un visage ordinaire du Détective
Détective, n°397, 4 juin 1936, p. 2-3.
34La photogénie de certains de ces visages renforce cette impression pour leur donner un supplément de glamour et de stéréotypage social. Ce glamour n’est d’ailleurs pas sans rappeler le cinéma produit pendant ces années 1930. Il renforce même cette visagéité sociale en la ralliant à un type fictionnel : le voleur et caïd Gabin dans Les Bas-Fonds ou Pépé le Moko, ou encore la bande d’amis dans La Belle Époque. D’autant plus que l’auteur de Pépé le Moko, Henri La Barthe, a parfois signé des articles dans Détective sous le pseudonyme Ashelbé. C’est donc aussi sous cet angle du malfrat narrativisé que Détective construit ses enquêtes. Il fallait, pour cela, que le visage soit ordinaire, ou plus encore glamourisé pour permettre sa circulation.
Le visage glamour de Détective emprunte son esthétique du cinéma des années 1930
Couverture de Détective, n°396, 28 mai 1936.
Affiche de Pépé le Moko, Julien Duvivier, 1936
- 45 Voir Erving Goffman, La mise en scène de la vie quotidienne, Tomes 1&2, Paris, Les Éditions de Minu (...)
35Le dispositif énonciatif de Détective est donc une machine à distribuer des visages sociaux, faces incarnant la place des acteurs de la société des années 1930. Le criminel n’est pas un monstre imprévisible, il est le plus souvent un malfrat, malfaiteur mafieux des bas-fonds. C’est la visagéité sociale, la « face » comme le dirait le sociologue Erving Goffman45, qui est médiatisée dans le Détective.
36L’analyse a été effectuée à partir d’un corpus de vingt magazines au total, soit dix Détective de janvier à décembre 1936 et dix Nouveau Détective étendus sur l’année 2014. Il est nécessaire d’apporter ici une réserve quant à la portée de la démonstration, en rappelant que toute approche diachronique est forcément empreinte d’une subjectivité propre à l’espace-temps de l’auteur de l’article. Afin d’éviter le plus possible cet écueil, il a été important d’établir une méthodologie d’analyse commune, basée sur une approche sémiotique du journal, dont Adeline Wrona explique les enjeux dans son ouvrage Face au portrait : de Sainte-Beuve à Facebook :
- 46 Adeline Wrona, Face au portrait : de Sainte-Beuve à Facebook, Paris, Éditions Hermann, 2012, p. 19.
S’intéresser au portrait dans les médias d’actualité, ce sera donc penser une forme qui relève à la fois de l’écrit et de l’image [...]. Le portrait, dans le journal, devient texte : non pas seulement assemblage de mots, mais système de signification associant des signes d’ordres diversifiés, qui se fixe sur une surface imprimée46.
Tableau méthodologique et opérations d’analyse
- 47 Voir Yves Jeanneret, Penser la trivialité. Volume 1 : La vie triviale des êtres culturels, Paris, É (...)
37La méthodologie appliquée a permis de dégager les lignes directrices d’une analyse sémiotique du visage et de ses discours. Elle a conduit à la distinction de deux types de visagéités différentes, marqués par deux périodes historiques contrastées. Si nous avons pris le soin de distinguer dans un premier temps la représentation de la médiation, ce n’est pas pour opposer ces deux concepts, mais pour mettre l’accent sur tel ou tel fonctionnement du processus sémiotique, conduisant à la construction d’une visagéité particulière à chaque magazine. Celle du Nouveau Détective est la stigmatisation par la représentation du crime dans le visage du criminel, celle de Détective est la distribution par la médiation du visage des rôles sociaux de la société des années 1930. Le parcours d’analyse aura été marqué par une interrogation plus profonde sur la possibilité ou non d’une sémiotique du visage, qui ne tomberait pas dans l’écueil de la physiognomonie ni de la scopie indiciaire. Non pas en considérant le visage comme signifiant a priori, mais plutôt comme signifié a posteriori. Étudier les discours portés sur le visage c’est étudier des processus de visagéification, de surcodage et de condensation sémiotique. Le visage peut incarner une idéologie, une passion, un discours et même une vision de la société. En cela, nous pouvons dire qu’il est un passeur de sens, livré au jeu de la trivialité des êtres culturels et des médias47.