Navigation – Plan du site
Rock, contre-violence sociale et anti-racisme

« Running Riot » : la violence et les communautés punks au Royaume-Uni, 1975-1984

Andrew H. Carroll
Traduction de Lucy Garnier
Cet article est une traduction de :
‘Running Riot’: Violence and British Punk Communities, 1975-1984

Résumé

Fort de leur expérience au carnaval de Notting Hill en 1976, The Clash enregistre son premier single « White Riot » et contribue très tôt à établir l’obsession d’une communauté punk en plein essor pour la violence : dans le contexte des crises sociales et économiques de la fin des années 1970 et du début des années 1980, les troubles et attaques de rue sont monnaie courante. Cependant, l’agressivité véhiculée par le punk était plus qu’un simple constat de la banalité de la violence pendant cette période. Elle constituait une réponse au discours britannique d’après-guerre sur la jeunesse et à la hausse marquée des divorces. Les punks ont utilisé la violence pour réagir contre l’isolement culturel et pour trouver des formes d’autonomisation individuelle et masculine au sein d’une communauté culturelle encore marginale.

Haut de page

Entrées d’index

Géographique :

Grande-Bretagne
Haut de page

Texte intégral

  • 1 David Leigh, « Confrontation recalls 1958 riots », Times, 31 août 1976.
  • 2 Stewart Tendler, « 250 People are Hurt as Notting Hill Carnival erupts into riot », Times, 31 août (...)

1Le 30 août 1976, le carnaval de Notting Hill célèbre la culture caribéenne et s’achève de manière explosive. Sur fond de reggae et de groupes jouant du steeldrum, le festival est un endroit où la population noire de Londres se réunit et célèbre sa communauté. Mais tout au long de ce carnaval, la tension est omniprésente. La présence policière est volontairement visible. Comme l’écrit à l’époque un journaliste : « Des rangées de policiers ont escorté les steelbands avec une assiduité que je n’ai jamais vu ailleurs que lors d’un défilé du National Front1 ». En traitant ces groupes comme des nationalistes d’extrême droite cherchant la confrontation, la police s’attendait manifestement à rencontrer des problèmes avec la foule. Leur prédiction se réalise le dernier jour du festival. La police se mêle à la foule et commence à exercer son autorité en ciblant et en arrêtant des adolescents noirs, qu’elle accuse de vols à la tire. Les autres participants du carnaval se rebellent contre la police, qui reçoit une pluie de bouteilles. Les émeutiers, principalement noirs, se livrent alors à des batailles rangées avec la police, pillent des magasins et incendient des voitures. À la fin de la nuit, le bilan est de 250 blessés – dont la moitié de policiers – et de 68 arrestations2.

Des violences sociales à l’apologie des émeutes

  • 3 David Leigh, op. cit.
  • 4 Ibidem.

2Les émeutes du carnaval de Notting Hill permettent d’éclairer plusieurs aspects de la société britannique entre 1975 et 1984. Premièrement, les années 1970 furent une période économiquement difficile pour le Royaume-Uni. Pour beaucoup de jeunes Britanniques, les chances de trouver un emploi étaient faibles, voire inexistantes. En réfléchissant à ce thème, un éditorial de l’époque traitant des émeutes de Notting Hill se demandait si la police était « sensible » à la situation désespérée de cette jeunesse sans emploi3. Deuxièmement, l’événement illustra certaines fractures grandissantes dans la société britannique de l’époque. Les Britanniques noirs interviewés éprouvaient déjà, avant les émeutes, une profonde méfiance envers une police essentiellement blanche4. Étant donné la façon dont la police avait géré la sécurité de l’événement, cette méfiance était certainement réciproque.

  • 5 David Leigh, op. cit.
  • 6 Sex Pistols, « God Save the Queen », Never mind the Bollocks, Warner Brothers Records Inc., 1977, R (...)

3Par ailleurs, les émeutes de Notting Hill ne furent pas un événement isolé à la fin des années 1970 et au début des années 80. La vie quotidienne des Britanniques était marquée par la violence de rue et les attentats terroristes. Le journaliste David Leigh établit même un lien entre le conflit opposant Londoniens noirs et blancs à Notting Hill et une autre lutte en cours au Royaume-Uni, dans une comparaison directe entre les rapports de la communauté caribéenne et la police, puis entre ceux opposant les Catholiques au Royal Ulster Constabulary (La Police royale de l’Ulster) en Irlande du Nord5. Il sous-entendait par là que la confrontation à Notting Hill avait des racines aussi profondes que les « troubles » en Irlande du Nord, qui avaient déjà fait environ deux mille victimes depuis leur déclenchement, moins de dix ans auparavant. En 1976, le Royaume-Uni était en pleine une crise. Dans ce contexte, il est peu étonnant qu’un 45 tours arrivé en tête des ventes ait proclamé : « There is no future / in England’s dreaming6 » (« il n’y pas d’avenir / dans les rêves de l’Angleterre »).

Guttersnipe, no 2, vol. 1

Guttersnipe, no 2, vol. 1

Madely, UK, Telford Community Arts, 1979.

  • 7 Joe Strummer dans The Clash: Westway to the World, réalisé par Don Letts (Sony Music, 2000), DVD (S (...)
  • 8 The Clash, « White Riot » par Joe Strummer et Mick Jones, sur The Clash, Sony Music UK, 1977, éditi (...)

4Toutefois, un témoin de ces émeutes, Joe Strummer (son nom de scène) y trouva une source d’inspiration. Il se souvint plus tard : « C’était un de ces moments où les gens se sont dit, genre, “on en a marre et maintenant on va le dire7”. » Dans cet esprit, Strummer écrivit une chanson pour un groupe qu’il venait de rejoindre quelques mois auparavant. Ce nouveau groupe s’appelait The Clash et jouait un nouveau genre de musique : le « punk ». Stimulé par ses expériences à Notting Hill, Strummer composa la chanson « White Riot ». Elle commence par un « riff » de guitare à la fois cinglant et dissonant. Puis Strummer hurle : « White riot / I wanna riot / White riot / a riot of my own8 » (« Émeute blanche / je veux une émeute / émeute blanche / une émeute à moi »). Ces punks conspuaient le Royaume-Uni de la deuxième moitié des années 1970. Ils écrivaient et chantaient des chansons à propos de leur univers : un univers en crise. Vingt ans après les émeutes, Strummer se livra à une réflexion au sujet de Notting Hill et de « White Riot », affirmant que les habitants noirs de Londres avaient « plus de comptes à régler et ils avaient le cran de faire quelque chose » et qu’il avait voulu inciter les Britanniques blancs à agir de même. Néanmoins, cette chanson n’était pas uniquement une attaque violente contre le statu quo. Plus intensément, en appelant de ses vœux une « émeute à [lui] », Strummer semblait inciter les jeunes Britanniques à bâtir leur propre communauté. Mais dès les premiers balbutiements de cette communauté, il révélait ainsi l’obsession du punk rock pour la violence.

  • 9 Dick Hebdige, Sous-culture. Le sens du style, trad. Marc Saint-Upéry, Paris, La Découverte, 2008, p (...)

5Le punk est né aux États-Unis à la fin des années 1960 mais atteint sa maturité – ou plutôt son immaturité – au Royaume-Uni à la fin des années 1970. Les punks écrivaient des chansons à propos de leur propre vie, mais leurs prises de positions étaient souvent faites de transgression et de confrontation – tel The Clash faisant l’apologie des émeutes. Par ailleurs, leur style – vêtements déchirés, maintenus par des épingles à nourrice, associés à des accessoires de type sadomasochiste et des cheveux hérissés aux couleurs étonnantes – les mettait en scène dans une position de combat contre la société britannique traditionnelle. Décrivant le style punk en 1979, le chercheur en études culturelles Dick Hebdige affirmait qu’« il n’est pas de sous-culture qui se soit efforcée avec une détermination plus implacable que celle des punks de s’exiler du territoire rassurant des formes standardisées, ni d’attirer sur elle-même un désaveu aussi virulent9 ». Une des manières dont les punks se sont attirés ce désaveu fut par le biais d’une violence physique hors du commun.

6La violence gratuite du punk rock nourrissait l’hystérie générale vis-à-vis de cette communauté et influença une bonne partie de la littérature qui définit le punk comme une forme de résistance opposée par les classes populaires à l’hégémonie culturelle de la bourgeoisie. Or, ce comportement « anti-social » avait une motivation plus profonde pour les punks. Il s’agissait à la fois d’affirmer une appartenance à la communauté et de contribuer à définir celle-ci comme étant en opposition à la culture normative. Par ailleurs, certaines évolutions culturelles concernant la famille et la sexualité, amorcées dans les décennies précédentes, atteignirent leur apogée dans les années 1970 et 1980, contribuant ainsi à nourrir le sentiment de crise au Royaume-Uni. La propension des punks pour la violence fut une réaction à ces changements et permit aux jeunes d’acquérir un sentiment de pouvoir individuel de par leur participation à cette communauté.

Génération punk : les enfants du divorce

  • 10 Lynne Segal, « Jam Today: Feminist Impacts and Transformations in the 1970s », Lawrence Black, Hugh (...)
  • 11 Deborah Cohen, Family Secrets: The Things We Tried to Hide, Londres, Penguin Books, 2013, p. 230.

7Après la Seconde Guerre mondiale, l’explosion du taux de divorce fut une source d’anxiété pour beaucoup de Britanniques quant à la pérennité du rôle central de la famille dans la société. Mais cela conféra également plus de liberté à un certain nombre de femmes. Puis, à la fin des années 1960 et dans les années 1970, le Women’s Liberation Movement (WLM ou Mouvement de Libération des Femmes) réagit directement à la misogynie de « l’amour libre » pendant les années 1960 et commença à contester le patriarcat sous toutes ses formes10. Plus précisément, ce mouvement se focalisa sur la place et le pouvoir des femmes au sein de la famille britannique. Le WLM et son pendant homosexuel, le Gay Liberation Movement, contribuèrent à l’angoisse croissante quant à la primauté de la famille car ils s’attaquaient au mariage en tant qu’institution. À leur sens, le mariage forçait les individus à enserrer leur autonomie sous une autorité paternelle qui posait les jalons d’un assujettissement patriarcal de la société en général11. Arrivés à la deuxième moitié des années 1970, beaucoup de Britanniques pensaient que ces réformateurs et réformatrices constituaient une menace tant pour la famille nucléaire que pour le pouvoir masculin. Ces éléments venaient, par ailleurs, s’ajouter au taux croissant de divorces : la famille britannique semblait en crise.

  • 12 Garry Bushell, Bushell on the Rampage, Clacton on the Sea, Apex, 2010, p. 33.
  • 13 Ibidem, p. 12.
  • 14 Ibidem, p. 32.

8Garry Bushell, journaliste et musicien punk, a insisté sur ce sentiment. Racontant son enfance, il témoigne : « Un jour, je suis rentré à l’heure du dîner et j’ai trouvé mon père en train de pleurer toutes les larmes de son corps ». Le père de Bushell, George, pleurait parce qu’il avait découvert que sa femme avait eu une liaison extraconjugale12. Les larmes du père marquèrent profondément le fils car, lorsque Garry Bushell était plus jeune, les hommes de sa famille lui avaient appris que les vrais hommes devaient « garder [leurs] émotions sous cloche13 ». Ainsi, la mère de Garry Bushell avait atteint George Bushell dans sa masculinité en suscitant une réaction émotionnelle profonde face à l’éclatement familial. Garry Bushell se souvient même que son père lui « semblait plus petit à partir de ce jour-là14 ». Bushell assimile la rupture du couple parental à l’émasculation du père. De son point de vue, les changements de la structure familiale puis la libération des femmes représentaient une menace pour la masculinité.

  • 15 Deborah Cohen, op. cit., p. 197.

9Par ailleurs, tout au long de la période d’après-guerre, les Britanniques associèrent directement crise de la famille et corruption de la jeunesse. L’historienne Deborah Cohen soutient que, dans les années 1950, beaucoup de Britanniques voyaient dans les changements de la structure familiale « les signes de l’effondrement moral de la population plus largement ». Parmi les signes les plus importants, il y avait la délinquance juvénile « incarnée par le spectacle » de cultures « dégénérées et rebelles » au sein de la jeunesse15. À la fin des années 1970, cette association était devenue un lieu commun pour les Britanniques. Les jeunes avaient intériorisé ce discours et lorsqu’ils venaient de foyers de divorcés, se sentaient foncièrement inadaptés et mis en cause dans l’effondrement de la société. Avec l’augmentation des divorces, une partie conséquente de la génération en passe de devenir adulte à la fin des années 1970 et 1980 a dû ainsi se sentir marginalisée dans la société. Par ailleurs, beaucoup de jeunes hommes eurent le sentiment d’avoir perdu certains aspects de leur masculinité en raison de ces changements. Une des réactions de cette jeunesse fut donc de construire une nouvelle communauté, centrée sur la musique punk, qui se définissait par la violence.

Les punks et la violence

  • 16 Shane MacGowan, Victoria Clarke, A Drink With Shane MacGowan, New York, Grove Press, 2001, p. 51.

10Les punks s’adonnaient régulièrement à la violence avec plaisir, tout en y étant tout aussi régulièrement confrontés. Shane MacGowan, qui allait devenir célèbre avec son groupe The Pogues dans les années 1980, fit partie de la première vague de punks se livrant régulièrement à des bagarres sanglantes. C’est à la fin des années 1970 que MacGowan, qui avait toujours été un « outsider », fut attiré par le punk rock. Il avait passé une grande partie de sa jeunesse en quête d’un sentiment d’appartenance. En tant qu’enfant d’immigrés irlandais, MacGowan se sentait frustré et « Autre16 ». Étant donné que le taux de divorce faisait également naître un sentiment de marginalisation chez les jeunes Britanniques de souche, nombre d’autres punks partageaient cette même colère profonde ajoutée à un désir d’appartenance. Avant le punk, MacGowan avait exploré plusieurs cultures de jeunesse dans cette quête ; il s’identifia même un temps à un soul boy. Or, les boîtes de soul ne lui fournirent pas d’exutoire à sa colère. Il fit alors la découverte du punk.

  • 17 Ibidem, p. 154.
  • 18 « Sneaking in the Back Door with Dirty Magazines », in Mart, Grom, Alg (dir.), Bombsite!, no 5, Liv (...)
  • 19 Magazine, « Shot By Both Sides », Real Life, Copyright Virgin, 1978; Caroline Records CAROL 1808-2, (...)

11Après avoir rejoint la communauté des punks, MacGowan fut régulièrement confronté à la violence de personnes extérieures. Il se rappelle que les punks étaient souvent la cible de « lads » et n’avaient pas peur de riposter avec tout ce qui était à leur disposition, dont les « chaînes et couteaux » qu’ils portaient. Il continue : « on n’essayait pas de se battre de manière correcte17 ». MacGowan ne fut pas le seul punk à subir la violence de la part de gens « normaux ». Dans un entretien de 1977, Garth Smith décrivait une attaque subie par son groupe The Buzzcocks. Ils venaient de jouer une setlist dans une université de Leeds et essayaient de partir. « Des étudiants nous attendaient dehors… Un gang d’environ 7 ou 8 s’est approché de la voiture, j’avais la vitre baissée, il y en a un qui a décoché un coup de poing par la fenêtre… puis ils ont lancé une brique par la vitre arrière et ont commencé à soulever l’arrière de la voiture. On a juste eu le temps de s’échapper avec la voiture18 ». Comme cet incident l’illustre, les punks subissaient même des attaques de personnes instruites de la classe moyenne et appartenant à la même génération. Le conflit n’était pas strictement générationnel ni limité à des réactionnaires sans instruction. Les punks devinrent les boucs émissaires d’une société vivant mal les mutations culturelles. En tant que tels, ils firent face à des attaques de tous bords ou, pour citer une chanson de Magazine, le groupe post-Buzzcocks de Howard Devoto, ils avaient le sentiment d’être « Shot by both Sides19 » (« pris pour cible par les deux côtés »). Les attitudes et prises de position transgressives et choquantes des punks suscitèrent des réactions véhémentes à leur encontre de la part de la culture normative, les isolant encore davantage de cette société-là : ainsi, ces réactions les renvoyèrent encore plus loin dans leur communauté alternative.

Kill Your Pet Puppy, no 2

Kill Your Pet Puppy, no 2

London, fanzine, février et mars 1980.

  • 20 Shane MacGowan, Victoria Clarke, op. cit., p. 150.
  • 21 Lauraine Leblanc, Pretty in Punk: Girl’s Gender Resistance in a Boy’s Subculture, New Brunswick, Ru (...)

12Or, se livrer à des actes violents permettait également aux punks d’acquérir une certaine notoriété. Selon MacGowan, son implication dans un incident littéralement sanglant lui valut une mention dans le journal New Musical Express (NME). Le journal publia un article intitulé « Cannibalism at Clash Gig » (« Du cannibalisme à un concert des Clash ») illustré par une photo de MacGowan dont oreille saignait abondamment. En compagnie d’une femme nommée Jane Crockford, il s’était adonné à « une sorte de rituel d’amour sadomasochiste devant la scène, avec des bouteilles cassées » et son oreille avait été coupée. Il affirme que « Ça semblait une bonne idée sur le moment… La douleur, ça m’excitait, que ce soit en l’infligeant ou en étant celui qui en faisait les frais. C’était le pied. Un pied pris d’une nouvelle manière20 ». Pour MacGowan, comme sans doute pour d’autres punks, la violence était une manière de remédier à l’ennui engendré par la marginalisation culturelle. Elle les forçait à éprouver autre chose que du ressentiment pour leur vie quotidienne et constituait certainement un défouloir à leur frustration vis-à-vis du monde qui les entourait. Grâce à l’article du NME, MacGowan devint un chef de file sulfureux de la scène punk londonienne. C’est donc par la violence que MacGowan devint un membre important au sein de la communauté. Elle l’aida à acquérir le sentiment d’appartenance qu’il recherchait. Par ailleurs, la violence permettait aux punks, comme MacGowan, d’exercer et de construire un sentiment de pouvoir individuel par la valorisation d’une forme adolescente de masculinité au sein du groupe21.

Communautés punks et masculinité

  • 22 The Punk Rock Movie, réalisé par Don Letts (Rainbow Productions, 1978), DVD (Bootleg).
  • 23 Punk in London, realisé par Wolfgang Büld (Hochschule für Fernsehen und Film München, 1977), DVD (A (...)

13Cette violence était la marque des espaces fréquentés par les punks. Les premiers concerts punks furent des événements chaotiques. Par exemple, dans des séquences filmées à l’époque lors de concerts au Roxy à Londres, la foule semble danser violemment sur la musique22. La danse principale s’appelait le pogo puisqu’il s’agissait tout simplement de sauter sur place au rythme de la musique. En pogotant, beaucoup de punks épousaient ce qu’il y avait de rapide et d’enragé dans cette musique. Ils s’agitaient frénétiquement et violemment dans tous les sens, sautant sur place et se cognant souvent les uns contre les autres. D’une certaine manière, il s’agissait avant tout d’une forme de mise en scène de la violence, puisque les punks étaient rarement blessés lors de ces danses. Il semblerait plutôt qu’ils se livraient à une parodie de la violence de rue, comme lors des émeutes du carnaval de Notting Hill, courante à l’époque. Mais, comme l’incident de l’oreille de McGowan en témoigne, beaucoup de punks brouillaient les frontières ou franchissaient la ligne de la simple mise en scène. Ce comportement de sauvagerie superficielle servit, en réalité, à perpétuer la violence de la scène punk au Royaume-Uni. La presse publia régulièrement des articles sensationnalistes à propos de rixes sanglantes lors de concerts punks et, comme nous l’avons vu, cela donnait aux punks une certaine célébrité. Un critique musical couvrant la scène punk affirma même que la presse nationale encourageait cette violence23. Par ailleurs, quand le punk passa de sa première à sa deuxième vague, la violence gratuite devint encore plus normalisée au sein de la communauté.

  • 24 Viv Albertine, in Jon Savage (dir.), The England’s Dreaming Tapes, Minneapolis, University of Minne (...)
  • 25 Mensi, in John Robb (dir.), Punk Rock: An Oral History, Oakland, PM, 2012, p. 353.
  • 26 Bill Buford, Among the Thugs, New York, Vintage Departures, 1990, p. 28.

14En 1977, le punk est sorti du milieu « underground ». Des groupes comme The Sex Pistols, The Clash et The Damned ont tous sorti leur premier album, donnant à la communauté une notoriété et une diffusion auprès d’un public plus large. En 1979, la seconde vague de punk était désormais en plein essor et ces nouvelles communautés étaient moins reliées aux grands centres urbains comme Londres ou Manchester. Par ailleurs, cette croissance était très clairement hyper-masculine. Viv Albertine du groupe The Slits affirme, au sujet du changement qui eut lieu en 1977 : « c’est vrai que c’est devenu plus macho24 ». Cette croissance du machisme dans la communauté s’explique par l’intégration d’un nombre croissant d’hommes aux tendances violentes déjà établies, qui semblent avoir été attirés par l’association du punk avec la violence et l’agressivité. Thomas « Mensi » Mensforth, du groupe Angelic Upstarts de la ville de Sunderland, a décrit cette facette de l’essor du punk aux alentours de 1977 : « Le punk a commencé à se propager et c’est devenu acceptable de nous apprécier, notamment parmi les supporters de foot… donc la boucle était bouclée, ils nous avaient tabassés et désormais ils nous suivaient25 ». Ainsi, avec l’arrivée de nouveaux membres provenant notamment de sous-cultures comme les supporters de football, la communauté commença à dériver vers une violence plus extrême. Le journaliste Bill Buford, par exemple, a décrit un groupe de supporters de football au début des années 1980. Enquêtant sur la « firme » de l’équipe Manchester United auprès d’un de ses membres, il apprit qu’« à un moment ou à un autre, à peu près tout le monde était sinon en prison, du moins inculpé ». Bien que Buford décrit Mick, son guide dans la firme, comme « n’étant pas de disposition violente », celui-ci avait néanmoins été arrêté pour avoir menacé de frapper quelqu’un avec un tabouret de bar26. Ainsi, après la percée du punk en 1977, la communauté s’est élargie mais beaucoup de ses nouveaux membres avaient déjà un penchant pour la violence et étaient certainement attirés par sa réputation en la matière. Le punk proposait à ces jeunes hommes frustrés une manière d’exercer leur masculinité dans la société.

« Football Ain’t the Only Thing Played with Balls »

« Football Ain’t the Only Thing Played with Balls »

Sounds, 5 novembre 1977.

  • 27 Orange mécanique realisé par Stanley Kubrick (1972 ; Burbank, CA: Warner Home Video, 2007), Blu-Ray

15La seconde vague du punk faisait l’apologie de la violence et proposait aux hommes une manière de se réapproprier le pouvoir masculin qu’ils avaient le sentiment d’avoir perdu de par l’évolution des structures familiales. Par exemple, les membres du groupe Cocksparrer incarnaient sur scène des personnages faisant référence à une obsession pour la violence. Le chanteur s’habillait souvent en « droog » renvoyant au film Orange mécanique de 1972 et à ses personnages obsédés par « l’ultra-violence27 ». Par ailleurs, beaucoup de chansons de la deuxième vague mettaient les émeutiers et les combattants de rue sur un piédestal. La chanson « Running Riot » – expression idiomatique signifiant « être incontrôlable », « se déchaîner », mais qui renvoie également, par extension, par le mot « riot », à une « émeute » – de Cocksparrer en apporte un exemple frappant. Dans le morceau, le chanteur scandait les paroles suivantes :

Cocksparrer, « Running Riot », Strength Thru Oi!, Decca Records, 1981, Captain Oi!, 2003, AHOY CD230, CD

Cocksparrer, « Running Riot », Strength Thru Oi!, Decca Records, 1981, Captain Oi!, 2003, AHOY CD230, CD
  • 28 Mathew Worley, « Shot By Both Sides: Punk, Politics and the End of ‘Consensus’ », Contemporary Brit (...)

16À bien des égards, les Cocksparrer se faisaient l’écho des frustrations de groupes plus anciens, comme les Sex Pistols, avec la référence « got no future ». Mais, contrairement au Clash et aux Sex Pistols, qui ne faisaient qu’émettre une critique, les Cocksparrer, eux, proposaient également une solution : une « baston de rue ». Cette solution impliquait qu’ils voulaient que les punks s’affirment, eux et leur masculinité, de manière violente28. Au sein de la communauté punk, la violence était devenue une solution plutôt qu’une réaction à la crise. Face à la crise, la violence offrait aux punks une manière d’obtenir du pouvoir.

Conclusion

17Dans leur quête d’un sentiment de pouvoir, les punks construisirent une culture de la violence, offrant aux jeunes gens un pouvoir physique sur leur propre corps et sur celui des autres. Par la force brute, les hommes punks exerçaient littéralement leur pouvoir masculin entre eux ainsi que sur le monde qui les entourait. La violence fut ainsi le moyen pour les punks de définir leur communauté alternative. Pour beaucoup de jeunes Britanniques vivant la crise de la fin des années 1970 et du début des années 1980, le monde semblait chaotique. Le fait de participer à la communauté punk, ainsi qu’à sa violence, leur permettait de proposer à la fois un reflet et une parodie de cette anarchie, tout en vivant dans l’instant sans se préoccuper d’un avenir apparemment sombre.

Haut de page

Bibliographie

Bibliographie indicative

Black Lawrence, Hugh Pemberton, Pat Thane (dir.), Reassessing 1970s Britain, Manchester, Manchester University Press, 2013, 288 p.

Büld Wolfgang, Punk in London, Hochschule für Fernsehen und Film München, 1977 (DVD. A Collectors Label, Bootleg, 2000).

Bushell Garry, Bushell on the Rampage, Clacton on the Sea, Apex, 2010, 250 p.

Buford Bill, Among the Thugs, New York, Vintage Departures, 1990, 318 p.

The Clash, The Clash, Sony Music UK, 1977 (édition remasterisée 88725447011, 2013, 33 1/3 rpm).

Cohen Deborah, Family Secrets: The Things We Tried to Hide, Londres, Penguin Books, 2013, 400 p.

Stanley Kubrick (real.), A Clockwork Orange, Warner Brothers, 1972 (Blu-Ray, Warner Home Video, 2007).

Leblanc Lauraine, Pretty in Punk: Girl’s Gender Resistance in a Boy’s Subculture, New Brunswick, New Jersey, Rutgers University Press, 1999, 286 p.

Leigh David, « Confrontation recalls 1958 riots, » Times (Londres), 31 août 1976.

Don Letts (real.), The Punk Rock Movie, Rainbow Productions, 1978 (DVD, Bootleg).

Don Letts (real.), The Clash: Westway to the World, Sony Music, 2000 (DVD Sony Music, 2001).

Magazine, Real Life, Virgin, 1978 (Caroline Records CAROL 1808-2. CD).

McGowan Shane, Victoria Clarke, A Drink With Shane McGowan, New York, Grove Press, 2001, 384 p.

Robb John (dir.), Punk Rock: An Oral History, Oakland, PM, 2012, 576 p.

Savage Jon (dir.), The England’s Dreaming Tapes, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2010, 744 p.

Sex Pistols, Never Mind the Bollocks, Warner Brothers Records Inc., 1977 (Rhino Vinyl ed. R1 3147. 33 1/3 rpm).

« Sneaking in the Back Door with Dirty Magazines », Bombsite!, no 5, Liverpool, 1977 (fanzine).

Strength Thru Oi!, Decca Records, 1981 (Captain Oi!, AHOY CD230, 2003. CD).

Tendler Stewart, « 250 People are Hurt as Notting Hill Carnival erupts into riot », Times (Londres), 31 août 1976.

Worley Mathew, « Shot By Both Sides: Punk, Politics and the End of ‘Consensus’ », Contemporary British History, vol. 26, no 3, 2012, p. 333-354 [En ligne] http://dx.doi.org/10.1080/13619462.2012.703013 (consulté le 26 mai 2015).

Haut de page

Notes

1 David Leigh, « Confrontation recalls 1958 riots », Times, 31 août 1976.

2 Stewart Tendler, « 250 People are Hurt as Notting Hill Carnival erupts into riot », Times, 31 août 1976.

3 David Leigh, op. cit.

4 Ibidem.

5 David Leigh, op. cit.

6 Sex Pistols, « God Save the Queen », Never mind the Bollocks, Warner Brothers Records Inc., 1977, Rhino Vinyl ed. R1 3147, 33 1/3 rpm.

7 Joe Strummer dans The Clash: Westway to the World, réalisé par Don Letts (Sony Music, 2000), DVD (Sony Music, 2001).

8 The Clash, « White Riot » par Joe Strummer et Mick Jones, sur The Clash, Sony Music UK, 1977, édition remasterisée 88725447011, 2013, 33 1/3 rpm.

9 Dick Hebdige, Sous-culture. Le sens du style, trad. Marc Saint-Upéry, Paris, La Découverte, 2008, p. 22.

10 Lynne Segal, « Jam Today: Feminist Impacts and Transformations in the 1970s », Lawrence Black, Hugh Pemberton, Pat Thane (dir.), Reassessing 1970s Britain, Manchester, Manchester University Press, 2013, p. 153.

11 Deborah Cohen, Family Secrets: The Things We Tried to Hide, Londres, Penguin Books, 2013, p. 230.

12 Garry Bushell, Bushell on the Rampage, Clacton on the Sea, Apex, 2010, p. 33.

13 Ibidem, p. 12.

14 Ibidem, p. 32.

15 Deborah Cohen, op. cit., p. 197.

16 Shane MacGowan, Victoria Clarke, A Drink With Shane MacGowan, New York, Grove Press, 2001, p. 51.

17 Ibidem, p. 154.

18 « Sneaking in the Back Door with Dirty Magazines », in Mart, Grom, Alg (dir.), Bombsite!, no 5, Liverpool, fanzine, 1977, p. 9.

19 Magazine, « Shot By Both Sides », Real Life, Copyright Virgin, 1978; Caroline Records CAROL 1808-2, CD.

20 Shane MacGowan, Victoria Clarke, op. cit., p. 150.

21 Lauraine Leblanc, Pretty in Punk: Girl’s Gender Resistance in a Boy’s Subculture, New Brunswick, Rutgers University Press, 1999, p. 8.

22 The Punk Rock Movie, réalisé par Don Letts (Rainbow Productions, 1978), DVD (Bootleg).

23 Punk in London, realisé par Wolfgang Büld (Hochschule für Fernsehen und Film München, 1977), DVD (A Collectors Label, Bootleg, 2000).

24 Viv Albertine, in Jon Savage (dir.), The England’s Dreaming Tapes, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2010, p. 302.

25 Mensi, in John Robb (dir.), Punk Rock: An Oral History, Oakland, PM, 2012, p. 353.

26 Bill Buford, Among the Thugs, New York, Vintage Departures, 1990, p. 28.

27 Orange mécanique realisé par Stanley Kubrick (1972 ; Burbank, CA: Warner Home Video, 2007), Blu-Ray.

28 Mathew Worley, « Shot By Both Sides: Punk, Politics and the End of ‘Consensus’ », Contemporary British History, vol. 26, no 3, 2012, p. 346 [En ligne] http://dx.doi.org/10.1080/13619462.2012.703013 (consulté le 26 mai 2015).

Haut de page

Table des illustrations

Titre Guttersnipe, no 2, vol. 1
Légende Madely, UK, Telford Community Arts, 1979.
URL http://journals.openedition.org/criminocorpus/docannexe/image/5611/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 3,2M
Titre Kill Your Pet Puppy, no 2
Légende London, fanzine, février et mars 1980.
URL http://journals.openedition.org/criminocorpus/docannexe/image/5611/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 576k
Titre « Football Ain’t the Only Thing Played with Balls »
Légende Sounds, 5 novembre 1977.
URL http://journals.openedition.org/criminocorpus/docannexe/image/5611/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Cocksparrer, « Running Riot », Strength Thru Oi!, Decca Records, 1981, Captain Oi!, 2003, AHOY CD230, CD
URL http://journals.openedition.org/criminocorpus/docannexe/image/5611/img-4.png
Fichier image/png, 101k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Andrew H. Carroll, « « Running Riot » : la violence et les communautés punks au Royaume-Uni, 1975-1984 », Criminocorpus [En ligne], Rock et violences en Europe, Rock, contre-violence sociale et anti-racisme, mis en ligne le 01 février 2019, consulté le 16 février 2019. URL : http://journals.openedition.org/criminocorpus/5611

Haut de page

Auteur

Andrew H. Carroll

Andrew H. Carroll termine actuellement son master d’histoire à l’Université de Californie de Long Beach (CSULB). Son étude porte sur l’exploration et la contextualisation de la musique populaire en Grande-Bretagne et en Irlande à la fin du XXe siècle. Sa thèse portera sur A Riot of My Own: Crisis Community and Punk Rock in Postcolonial Britain, 1975-1984, et examinera la musique punk comme miroir d’une Grande-Bretagne en crise lors d’une époque de changement culturel, de stagnation économique et de décolonisation. Il a également organisé une série de conférences « Playing with a Purpose » à l’Université de Californie de Long Beach qui avait pour but, à partir de souvenirs et de lectures de textes de ceux qui en avaient été les acteurs, d’établir plus clairement la place du punk de Los Angeles comme partie intégrante de l’histoire culturelle de la région.

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page