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Metal et violence

“La Voix de l’anarchie” : la question du genre liée aux chants agressifs du metal. L’exemple d’Angela Gossow (Arch Enemy)

Florian Heesch
Cet article est une traduction de :
Voice of anarchy”: Gender aspects of aggressive metal vocals. The example of Angela Gossow (Arch Enemy)

Résumé

Technique de chant, le growl peut être perçu comme une pratique esthétique clé du death metal. Au cours de l’histoire de ce style musical, le growl a été fortement influencé par le genre. Si les hommes et les femmes le pratiquent depuis le début des années 1990, il n’en demeure pas moins que par ses caractéristiques – la perception d’un son agressif et d’un bruit, autant que la tessiture grave –, le growl a été associé à la masculinité. En 2001, Angela Gossow a intégré le groupe Arch Enemy et s’est imposée depuis lors comme l’une des chanteuses de growl les plus remarquables dans le monde du metal. Un regard analytique portant sur le style vocal personnel de Gossow souligne à quel point le growl contribue à une compréhension plus complexe du rapport entre la voix, le sexe et l’agression. Le présent article étudie le phénomène musical du growl dans le death metal ainsi que la marginalisation des femmes dans ce qui a été décrit comme un style essentiellement masculin.

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Texte intégral

1Il n’est pas rare que le heavy metal traite de thèmes violents, ou qu’il intègre certains éléments de style pouvant être qualifiés de manière significative d’agressifs ou exprimant la violence. Ces principes comprennent certaines techniques vocales propres aux sous-genres du metal, tels que le growl qui est courant dans le death metal depuis les années 1990. Même si cette technique a été adoptée par les artistes femmes et hommes pendant une décennie, il n’en demeure pas moins qu’elle a été associée à une pratique masculine au moins jusqu’à la fin du xxe siècle. Cette situation prend un virage significatif en 2001 lorsqu’Angela Gossow devient chanteuse d’Arch Enemy, un groupe fondé en 1995. Depuis lors, elle s’est révélée comme l’une des chanteuses de growl les plus remarquables de la scène du metal jusqu’à son départ du groupe en 2014.

  • 1 Certains extraits de cette étude sont basés sur notre article sur Gossow déjà paru en allemand sous (...)

2Dans cet article, nous évoquerons l’ampleur avec laquelle le growl a été – ou est encore – genré, puis de l’impact avec lequel le processus de gendérisation résulte de l’association du growl avec l’agression, celle-ci étant communément perçue comme un trait plutôt masculin que féminin1. Après quelques remarques préliminaires sur les concepts de violence et d’agression, nous examinerons la gendérisation du growl sous deux angles différents : tout d’abord, au regard de l’évolution historique du growl à partir d’une vision critique de sa représentation comme pratique masculine dans le discours metal ; ensuite, en mettant l’accent sur les réceptions genrées des sonorités vocales. La partie abordant l’histoire du growl comporte des remarques sur l’adoption de Gossow et d’autres femmes de cette technique vocale depuis les années 1990. En dernier lieu, nous tenterons d’esquisser une approche systématique permettant de décrire les caractéristiques du style personnel de growl de Gossow à partir des enregistrements sonores emblématiques d’Arch Enemy et de sa participation vocale. Cette dernière partie sera l’occasion de revenir sur les sentiments personnels de Gossow vis-à-vis de sa propre contribution au metal. Le but de notre enquête est de faire la lumière sur la complexité de la relation culturelle existante entre le growl, le genre et l’agression au regard du discours, du son et d’un style artistique personnel.

  • 2 Concernant les représentations visuelles des artistes féminines du metal – dont Gossow – dans les m (...)
  • 3 Judith Halberstam, Female Masculinity, Durham, London, Duke University Press, 1998, 329 p.

3En ce qui concerne la gendérisation du growl, le cas de Gossow pourrait paraître comme un choix presque évident, en raison de sa position exceptionnelle comme l’une des rares chanteuses de growl de renommée internationale au sein de la scène metal, mais également comme pionnière dans ce domaine. En outre, la façon même dont elle est devenue membre d’un groupe jusqu’alors entièrement masculin est intéressante si l’on tient compte de la pratique supposée masculine du growl. En plus, comme son succès dans la scène metal l’a prouvé, son style vocal est d’une grande qualité. Comme nous l’expliquerons, le style de Gossow est par ailleurs typiquement polyvalent dans son expression, ce qui en fait un exemple intéressant d’agressivité, conçue comme un trait émotionnel et esthétique. Concernant l’agressivité et le genre, il serait intéressant de considérer l’apparence corporelle et performative de Gossow2. Étant donné que le metal, notamment la contribution de Gossow à ce genre musical, est aussi une pratique très performative dans laquelle les événements en live sont particulièrement prisés, il serait pertinent, pour une compréhension approfondie de sa production musicale, de regarder de plus près ses mouvements et ses gestes sur scène, lesquels peuvent aussi être caractérisés en partie comme agressifs, voire comme des performances, ce que Judith J. Halberstam décrit comme une « masculinité féminine3 ». Toutefois, dans le cadre de cette étude, nous limiterons notre argumentation au chant comme pratique et comme instrument sonore.

4En ce qui concerne l’étude du style de growl de Gossow, nos sources principales sont fondées sur des enregistrements de sa musique en concert et en studio. Pour les informations contextuelles, nous nous sommes appuyés sur des textes publiés et non publiés incluant des magazines musicaux, des déclarations de Gossow lors d’entretiens informels avec elle et au cours d’une table ronde avec quatre autres chanteuses metal à la conférence « Heavy Metal and Gender » qui s’est tenue à Cologne en 2009, ainsi que des observations lors d’ateliers sur le chant.

5Notre but n’est pas de mettre Gossow sur un piédestal ou de la sanctifier, bien qu’on ne puisse étudier « innocemment » un artiste sans avoir recours à des effets de canonisation. Cependant, l’historiographie, pas seulement celle de la musique, n’est pas automatiquement inclusive, mais nécessite d’être considérée sous un angle critique et redécouverte en termes d’inclusion ou d’exclusion et en rapport avec des aspects liés à l’identité tels que le genre. Ainsi, raconter l’histoire de l’agression dans le metal mérite une attention critique particulière en raison du lien stéréotypé entre agressivité et masculinité.

6En tant que musicologue, nous nous intéressons à la relation entre les sons et l’agression depuis le début de nos recherches sur le metal il y a environ une dizaine d’années. Nous avons toujours porté un regard spectique sur les descriptions stéréotypées présentant le metal comme un genre agressif, même si cet adjectif peut convenir dans la mesure où son utilisation participe à la différenciation des sonorités et des styles. C’est pourquoi le débat sur le style agressif paraît assez intrigant. De plus, nous pensons qu’il est important de développer des moyens pour interpréter des sons vocaux extrêmes tels que le growl, qui échappent de toute évidence aux outils traditionnels d’analyse. Probablement en raison de notre spécialité en études du genre, nous avons toujours jugé que l’examen des sons vocaux est indissociable de leur gendérisation. Dès lors, une étude sur des chanteuses de growl à l’instar d’Angela Gossow est pertinente en raison de la gendérisation discursive d’un style dominé par les hommes ainsi que de la gendérisation du son. Comme nous l’exposerons dans cet article, le phénomène musical du growl dans le death metal est susceptible de brouiller les notions communément admises sur les voix masculine et féminine. Par conséquent, il est important de se pencher sur ce phénomène qui permet d’éclairer le rapport entre musique et agression.

Violence, agression et genre

  • 4 Simon Frith, Angela McRobbie, « Rock and Sexuality » [1978], in Simon Frith, Andrew Goodwin (dir.), (...)
  • 5 Voir par exemple Susan Fast, In the Houses of the Holy. Led Zeppelin and the Power of Rock Music, O (...)

7Les termes violence et agression sont souvent interchangeables. Un aspect qui leur est commun réside dans la connotation sociale et culturelle avec la masculinité : à en croire les stéréotypes, les hommes auraient une propension plus élevée à des comportements violents et agressifs que les femmes. Le rapport entre violence / agression et genre est bien sûr beaucoup plus complexe, sans parler de la violence physique perpétrée par les femmes. Cependant, le stéréotype selon lequel les hommes seraient violents et les femmes pacifiques reste bien établi dans différents domaines culturels, en particulier dans la musique rock. Dans un de leurs premiers articles fréquemment cité sur le rock’n’roll et la sexualité, Simon Frith et Angela McRobbie soutiennent, presque naïvement, que le dualisme stéréotypé du rock associe celui-ci à la masculinité et à l’agressivité, par opposition à la pop plutôt liée à la féminité et à la « romance4 ». Bien que ce dualisme très simplifié ait mené à une déconstruction critique5, certaines connotations entre genres musicaux et agression, ainsi que la masculinité, semblent être plus que des clichés simplistes. Autrement dit, les stéréotypes sont des parties importantes du discours musical, qu’ils soient employés pour confirmer, voire réifier, des représentations supposées de l’agression masculine ou pour critiquer, déconstruire ou contourner de tels poncifs.

  • 6 Voir Peter Imbusch, « Der Gewaltbegriff », in Wilhelm Heitmeyer, John Hagan (dir.), Internationales (...)
  • 7 Katharina Inhetveen, « Gesellige Gewalt. Ritual, Spiel und Vergemeinschaftung bei Hardcorekonzerten (...)
  • 8 Voir Gabrielle Riches, Brett Lashua, Karl Spracklen, « Female, Mosher, Transgressor : A “ Moshograp (...)

8Dans les développements suivants, nous emploierons les termes « agression » et « agressif » d’une manière assez large afin de caractériser un genre musical et ses éléments stylistiques. Dès lors, l’agression n’inclut pas nécessairement une disposition pour la violence physique, verbale ou émotionnelle réelle contre des gens ou des objets6. Un genre agressif comme le death metal pourrait en effet intégrer des pratiques soi-disant violentes comme la danse, qui peuvent être pertinement qualifiées de « violence sociable », concept imaginé par la sociologue Katharina Inhetveen dans ses travaux sur la culture hardcore7. Bien que des questions critiques concernant le rapport entre l’agression et le genre entrent aussi ici en ligne de compte8, nous nous concentrerons sur les éléments du style musical qui sont importants pour la perception du death metal comme un sous-genre typiquement agressif du rock, à savoir le chant. Comme il est généralement associé au chant des paroles, la question est de savoir ce qui est chanté et de quelle manière : d’une part, la représentation fictive de l’agressivité et de la violence dans les paroles, et d’autre part, la qualité du style vocal. Il y a en effet une variété d’éléments esthétiques dans le death metal qui contribuent à ce que ce genre soit associé à l’agression et à la violence : certains sons de guitare et de batterie ; niveau sonore de motifs, riffs, structures mélodiques et harmoniques ; illustrations des couvertures de disques et esthétique visuelle des clips vidéo. Les parties vocales sont toutefois intéressantes, d’abord parce qu’elles peuvent comporter deux niveaux d’agressivité, entre les paroles et le son vocal, et ensuite parce qu’elles conduisent à s’arrêter sur des cas de chanteuses sociologiquement et esthétiquement intéressants : qu’est-il arrivé lorsque les femmes ont intégré le death metal dans les années 1990, un genre initialement dominé par les hommes, et quand elles ont exprimé des formes d’agressivité au moyen de ce style ? Dans quelle mesure cela a-t-il affecté ou même fait évoluer les sous-entendus entre agression et genre ?

La gendérisation du growl en tant que pratique

  • 9 Voir Robert Walser, Running with the devil. Power, gender, and madness in heavy metal music, Reprin (...)
  • 10 Voir Keith Kahn-Harris, Extreme Metal. Music and Culture on the Edge, Oxford, Berg, 2007, 194 p.

9Les fondements stylistiques du heavy metal sont issus du blues, du hard rock et du rock progressif depuis la fin des années 19609. Toutefois, les années 1980 ont été tout autant cruciales pour l’établissement du heavy metal en tant que genre musical, et ce pour plusieurs raisons – entre autres, le heavy metal s’est diversifié en différents sous-genres. L’un de ces sous-genres, le death metal, a été assimilé, de manière tout à fait significative, au metal extrême dans des travaux universitaires récents10. Dans la deuxième moitié des années 1980, le death metal s’est développé d’abord en Floride, particulièrement à Tampa, et en Suède – surtout à Stockholm et ses environs. Les principales caractéristiques du death metal comprennent des thèmes lyriques tournant autour de la mort, de la violence physique extrême et du désespoir, un son de guitares atténuées et bien distordues, des riffs à une seule note, un emploi fréquent de blast beat dans les parties de batterie et des styles vocaux qui ont tendance à se porter sur le cri plutôt que sur le chant conventionnel.

  • 11 Voir Marcus Erbe, « Extreme Metal Vocals », in Ann-Christine Mecke, Martin Pfleiderer, Bernhard Ric (...)
  • 12 Voir Michelle Phillipov, Death metal and music criticism. Analysis at the limits, Lanham, Md., Lexi (...)

10Inspirée par l’approche brute de la pratique musicale dans le punk, l’adoption de styles vocaux relativement bruts comportant peu ou presque aucun éléments mélodiques s’est répandue dans plusieurs genres dans les années 1980, tant dans le thrash metal que dans le hardcore punk, voire même dans les débuts du death metal. Ce type de chant presque non-mélodique caractérisé par une pression d’air importante et un timbre rauque est généralement appelé le « cri » (shouting). Certains chanteurs ont ensuite stylisé cet effet en le transposant dans le grave, pour créer ce qui sera appelé plus tard « growl » ou parfois « grunt ». Ces termes comprennent évidemment une analogie avec les sons d’animaux comme ceux des chiens, des ours, des lions ou des cochons. En outre, il existe une tradition plus ancienne de chant rauque particulièrement développée par les chanteurs de blues, de R&B, de jazz et de Gospel : il s’agit ici d’un effet de distorsion expressif accentuant certains détails d’une performance vocale. Le growl dans le metal, quant à lui, est généralement employé sans rupture, non pas comme un effet, mais comme base d’un style vocal distinct11. Dans une version ludique, il est même parfois décrit comme le style « cookie Monster12 », en référence à la marionnette de l’émission pour enfant Sesame Street aux États-Unis. Autour de 1990, les growls graves sont ainsi devenus un marqueur stylistique du death metal.

  • 13 Ibidem.

11Comme souvent dans l’historiographie du rock, la plupart des ouvrages historiques sur le death metal portent sur les groupes et les artistes les plus connus et tendent ainsi – volontairement ou non – à confirmer les récits traditionnels sur la vie des « grands » hommes. Par exemple, Michelle Phillipov rappelle que « le chant du Cookie Monster [...] était un style largement popularisé par le groupe Cannibal Corpse et son leader Chris Barnes13 ». Cette affirmation de Phillipov, qui ne repose sur aucune source reconnue, est assez significative et reflète une acceptation du discours sur le death metal. Même s’il est certain que des chanteurs comme Barnes au même titre que John Tardy d’Obituary ou Nick Bullen de Napalm Death ont beaucoup contribué au développement du growl, l’accent exclusif mis sur les figures masculines dans les histoires du death metal a eu en même temps une incidence sur la gendérisation du style : le growl est ainsi devenu associé à la masculinité.

  • 14 Awakening : A Compilation Featuring Females in Extreme Music, Los Angeles, Dwell Records, 1997. Con (...)
  • 15 Concernant le growl de Gammelsæter sur la mort dans « Dommedagsnatt », voir Florian Heesch, Anna-Ka (...)
  • 16 Asmodina, Inferno, CD, PHP, 1997.

12Pourtant, comme le révèle un examen plus fouillé, certaines femmes ont utilisé le growl depuis la création de ce style, comme le groupe néerlandais de death metal Achrostichon actif depuis 1989. Leur chanteuse Corinne van der Brand produit des growls profonds typiquement monotones, alternant avec des sonorités rauques plus élevées sur de longues notes. Un de ses morceaux emblématiques, « Pain », figure dans la compilation au titre révélateur Awakening : A Compilation Featuring Females in Extreme Music [Renouveau. Les femmes dans la musique extrême : une compilation], publiée en 1997 et visant sans nul doute à promouvoir la présence, apparemment méconnue, des femmes dans des styles musicaux extrêmes14. Outre van der Brand, d’autres chanteuses de growl des années 1990 sont présentes sur l’album comme Runhild Gammelsæter (Thorr’s Hammer) et Stephanie Masson (November Grief)15. Gossow a également commencé à développer sa voix de death metal au début des années 1990 en rejoignant les groupes allemands Asmodina en 1991 et Mistress en 1997. Sa collaboration avec Asmodina a abouti à la production de l’album Inferno, qui peut être écouté pour étudier son style initial16.

  • 17 Conny Schiffbauer, Entretien avec Angela Gossow, Université de Musique et de danse, Cologne, 8 octo (...)

13Les débuts de Gossow dans Arch Enemy en 2001 sont très révélateurs de la connotation établie entre le growl et la masculinité. À l’époque, Arch Enemy avait déjà acquis une certaine réputation internationale comme groupe de death metal mélodique avec leur chanteur, Johan Liiva, qui, après son départ, a été remplacé par Gossow. Les premiers enregistrements de la nouvelle formation ont alors été publiés sans que ne soit toutefois révélée l’identité de la nouvelle chanteuse, occultant ainsi son sexe. Manifestement, le groupe s’attendait à un certain scepticisme de la part de ses fans vis-à-vis d’une front woman growlant. Lorsqu’ils révélèrent son identité, le public fut en effet surpris de découvrir que cette voix était en fait celle d’une femme17. Rétrospectivement, la présence de Gossow dans Arch Enemy a contribué finalement à leur succès international.

  • 18 Julian Schaap, Pauwke Berkers, « Grunting Alone ? Online Gender Inequality in Extreme Metal Music » (...)
  • 19 Ibidem, p. 113.

14Cependant, la célébrité d’une seule chanteuse de growl ne saurait aboutir à une plus large évolution des mentalités sur la gendérisation du growl. À l’évidence, Gossow est devenue une sorte de modèle pour beaucoup de femmes de sa génération et des générations suivantes. Dans une étude récente sur les « couvertures vocales » dans les styles du metal extrême, Julian Schaap et Pauwke Berkers soulignent autant la position marginale des femmes dans ces genres qu’à l’inverse, celle exceptionnelle de Gossow18. Dans le cadre de leur propre enquête, ils ont même omis des exemples de femmes qui reprennent Gossow sur YouTube, parce que dans ces cas, « l’écart entre les sexes est comblé par Gossow et non directement par les femmes qui accomplissent les couvertures vocales19 ».

  • 20 « Det finns ingen relation mellan det som jag gör och någon annan sångerska, eller sångare för den (...)
  • 21 Serpent Omega, Serpent Omega, LP, Mordgrimm, 2013.

15On relève un autre indice frappant de la position particulière qu’occupe Gossow dans un entretien en 2013 de Pia Högberg, chanteuse du groupe de sludge suédois presque inconnu, Serpent Omega, pour Sweden Rock, un grand magazine de rock suédois dans le cadre d’une rubrique spéciale qui présente des groupes de débutants, « Vilka fan är... » (littéralement, « Bon sang, mais qui sont... »). Lorsque l’intervieweur aborda le son unique de sa voix, Högberg déclara : « Il n’y a aucun rapport entre ce que je fais et ce que d’autres chanteuses font, ou même n’importe quel autre chanteur. Mais il est évident que l’on peut établir des comparaisons avec mon style et celui d’Angela Gossow d’Arch Enemy. Peut-être que cette comparaison concerne plus fondamentalement le manque de chanteuses dans la musique hard20 ». Nous partageons la conclusion de Högberg : comparer sa voix à celle de Gossow semble indiquer en premier lieu la rareté des chanteuses de growl. Tout en tenant compte du fait que Högberg s’évertue, à juste titre, à se présenter comme une artiste unique, son style reste bel et bien différent de celui de Gossow. Comme le laisse entendre l’album éponyme Serpent Omega, la voix de Högberg combine les growls avec de longues notes criées sur certains tons centraux et pourrait plutôt être comparée à celle déjà évoquée de Corinne van den Brand d’Achrostichon21. Mis à part les parties vocales, le sludge ou stoner metal de Serpent Omega se distingue clairement du style d’Arch Enemy. Par conséquent, le fait que l’on compare régulièrement Högberg à Gossow démontre clairement la domination masculine dans le domaine du chant extrême, là ou Gossow peut être certes acceptée, mais plutôt comme exception à la norme masculine que comme une représentante d’un ensemble de chanteuses peu nombreuses, mais aux approches diversifiées.

  • 22 Gabby Riches, « Re-conceptualizing women’s marginalization in heavy metal. A feminist post-structur (...)
  • 23 Ibidem, p. 266.

16Le problème de la marginalisation des femmes dans le death metal et dans d’autres genres du metal ne concerne pas seulement leur statut social, mais aussi la masculinisation des pratiques culturelles. Comme l’ont démontré des études sur le fandom du metal au féminin, « les femmes entrent dans un contexte discursif déjà prédéfini, lequel a été construit comme un domaine masculin, mais ces discours hégémoniques ne disqualifient pas les expériences de plaisir et les capacités des femmes à affecter et être affectées par d’autres22 ». Comme le souligne pertinemment Gabby Riches, l’idée établie dans certaines études antérieures selon laquelle le heavy metal est une culture masculine tend, souvent de façon involontaire, à perpétuer la marginalisation des femmes. Se référant à ses propres observations sur les femmes pratiquant le moshing, Riches fait remarquer que celles-ci « n’ont pas perçu le moshing comme une pratique masculine, mais un espace dominé par les hommes23 ». Nous pensons que cette discrimination entre des pratiques (prétendument) masculines et la domination des hommes est importante, d’une part pour éviter toute gendérisation manifeste des pratiques culturelles, et d’autre part pour respecter les femmes évoluant dans le metal qui ne considèrent pas masculine leur propre participation à des pratiques agressives comme le moshing ou le growl. Ainsi, les études sur le metal doivent réviser de manière critique les récits canoniques sur les principaux acteurs de la création et de la mise en place de certaines pratiques esthétiques.

La gendérisation du growl en tant que son

  • 24 Nous remercions Görtz pour ses démonstrations illustratives pendant nos cours de musicologie au Con (...)

17La raison de la gendérisation du growl dans le death metal peut s’expliquer en partie par la domination des hommes et la masculinisation discursive de ce domaine et de ses pratiques. Toutefois, d’autres aspects plus généraux du son au-delà des particularités de la culture metal peuvent contribuer à associer le growl à la masculinité plutôt qu’à la féminité. Il est important de noter que les hommes et les femmes disposent des mêmes prérequis physiques pour le growl. Contrairement au chant mélodique, le growl est généralement produit moins par les cordes vocales que par vibration des soi-disant fausses cordes situées au-dessus des cordes vocales dans le larynx. Comparées aux cordes vocales, ces fausses cordes ne présentent aucune différence de taille chez les hommes et chez les femmes, Comme l’illustre par exemple le son de la toux assez semblable chez l’homme et chez la femme. Comme la chanteuse Britta Görtz du groupe metal Cripper l’a démontré dans des ateliers sur la voix, le growl fonctionne essentiellement comme une toux prolongée24.

  • 25 Simon Frith, Performing Rites. On the Value of Popular Music, Cambridge, Massachusetts, Harvard Uni (...)
  • 26 Ibidem, p. 194.
  • 27 Holly Kruse, « Gender », in Bruce Horner, Thomas Swiss (dir.), Key Terms in Popular Music and Cultu (...)

18Malgré ce critère physiologique commun entre les deux sexes, le growl est pourtant perçu comme une technique avant tout masculine. Simon Frith a soutenu que les auditeurs de musique populaire ont l’habitude d’associer les voix aux genres, même s’ils écoutent des enregistrements sans en connaître le ou la chanteur/se : « Nous avons appris à écouter des voix masculines et féminines25 ». Frith se réfère à l’artiste de scène Diamanda Galás, connue pour ses expériences en screaming, pour démontrer que des voix comme la sienne agacent parce qu’elles « confondent le corps-dans-la-voix » : le son de la voix ne semble pas s’accorder avec le corps et le sexe que les auditeurs envisagent26. Ce n’est pas un hasard si Frith a choisi un exemple féminin pour souligner la confusion susmentionnée. Comme l’a avancé Holly Kruse, les styles de chant perçus de manière stéréotypée comme masculin et féminin sont inégalement répartis entre les hommes et les femmes : « Dans la pop et le rock, une plus grande latitude est historiquement accordée aux hommes pour utiliser un éventail de sons vocaux [...] Les femmes n’ont pas eu accès à un tel éventail de sons dans la musique grand public. En effet, les chanteuses qui transgressent les frontières de ce qui est considéré comme un “joli” chant font souvent face à des hostilités de la part de l’industrie et des médias de la musique dominés par les hommes27. » Ainsi, de l’avis général, une femme qui crie prête plus à confusion qu’un homme qui en fait autant, et la gendérisation du growl ne dépend pas seulement de son association discursive comme une simple expression vocale, mais résulte aussi de son écart par rapport à la gamme relativement restreinte de styles vocaux largement acceptés comme féminins.

19En ce qui concerne ses qualités sonores particulières, il existe selon nous trois raisons différentes qui expliquent la perception genrée du growl :

201. Bien que dans sa forme pure le growl ne soit pas clairement défini par une hauteur précise, il sonne à une hauteur approximative, semblable à un tambour par exemple, qui s’apparente plus à un bruit qu’à un ton. Cependant, même ce bruit sonne à une certaine hauteur ; le growl est ainsi perçu au registre inférieur des voix de femmes ou à un registre medium pour celles des hommes. Néanmoins, précisons que le growl semble d’autant plus haut que son timbre est moins rauque. Ce timbre rauque apporte une note d’obscurité au son ; combiné à l’observation générale que sa hauteur n’est pas si clairement reconnaissable, nous le percevons comme un son relativement grave, plus semblable à ce que nous identifions habituellement comme une voix masculine.

  • 28 Lucy Green, Music, Gender, Education, Cambridge, Cambridge University Press,1997, p. 31-44 ; Suzann (...)
  • 29 Suzanne G. Cusick, op. cit., p. 33.
  • 30 Ibidem, p. 34-36.
  • 31 Tina Turner, Kurt Loder, I, Tina. My Life Story, New York, Avon Books, 1986, p. 204.

212. La son rauque est aussi plus étroitement associé à la masculinité. Les études sur le genre dans la culture musicale en Europe et en Amérique du Nord, comme celles de Lucy Green ou de Suzanne Cusick, ont soutenu que le chant, au sens de chanter des mélodies avec une voix claire, est la pratique musicale féminine la plus établie dans l’histoire, comparée à beaucoup d’autres pratiques comme celles de jouer d’un instrument ou de composer28. Dans le même temps, la masculinité culturelle est plus facilement associée à une activité musicale sans chant, car c’est ce que la plupart des garçons tendent à faire après la mue de leur voix à l’adolescence. Par conséquent, « dans la culture contemporaine euro-américaine, la plupart des femmes adultes chantent et la plupart des hommes ne le font pas29. » Ainsi, comme l’affirme Cusick, les voix rauques dans le rock comme celle d’Eddie Vedder (Pearl Jam) peuvent être interprétés de façon significative comme des performances de masculinité30. Du point de vue d’une chanteuse, Tina Turner confirme une telle connotation dans son autobiographie au regard de son timbre de voix plutôt rocailleux penchant plus vers le rock que vers le rhythm and blues : « [Q]uand je dis que je peux chanter, je sais que je n’ai pas une “belle” voix. Ma voix n’est pas celle d’une femme, pour ainsi dire. C’est pourquoi, en choisissant ma musique, je pense aux hommes31. » En général, un timbre rauque est donc culturellement lié à la masculinité plutôt qu’à la féminité.

223. L’agressivité du son peut contribuer à la connotation sémantique avec la masculinité. Bien que son caractère agressif soit étroitement lié au timbre rauque, nous pourrions affirmer que cet aspect affecte la gendérisation du son de manière singulière du fait de la gendérisation de l’agression. Dans la mesure où la violence, l’émotivité et l’expression agressive sont généralement associées à la masculinité, les sons perçus comme agressifs tendent à être classés comme des sons masculins. En outre, ils ne sont pas seulement rauques, mais aussi apparemment élevés ; or les sons growlés, en eux-mêmes, ne sont pas si forts, mais ils semblent l’être à cause de la quantité de pression d’air sensiblement élevée, et combinés avec l’amplification électronique, ils deviennent puissants. Ainsi, le caractère rauque du growl se distingue de celui du gémissement tel qu’il est parfois appliqué par des chanteurs influencés par le blues comme Robert Plant de Led Zeppelin, un son plutôt fragile n’ayant pas la qualité expressive de la violence.

23Ces aspects généraux devraient être pris en compte lors de discussions sur la gendérisation du growl. Parallèlement, il importe de noter que lesdits aspects ne se basent pas sur des principes naturels, mais sur des conventions culturelles, et donc susceptibles d’être contestées. La présence culturelle des chanteuses de growl pourrait même potentiellement participer à une évolution de nos idées préconçues sur la gendérisation des sons vocaux en ce qui concerne la hauteur, la rugosité et l’agressivité.

L’approche personnelle de Gossow sur la pratique et le son du growl

24Angela Gossow fut la chanteuse d’Arch Enemy de 2001 à 2014. De ce fait, nous pouvons considérer sa contribution au développement du growl dans le death metal comme un chapitre complet de l’histoire de la musique metal dans une perspective actuelle, même si elle participe comme chanteuse à de nouveaux projets32. Bien que le principal objectif de notre étude ne soit pas d’examiner la position personnelle de Gossow sur la marginalisation des femmes dans le metal et les clichés faisant du growl un style masculin, nous estimons qu’il est tout de même important de ne pas omettre entièrement ces aspects. Lors d’une table ronde avec des chanteuses metal en 2009, Gossow a clairement indiqué avoir perçu une évolution positive de la situation générale des femmes dans le metal durant les années de son implication dans cette scène33. En même temps, elle constate une certaine continuité de la gendérisation des styles vocaux comme le sien : « [P]arfois, je pense que ce n’est pas du tout un compliment lorsque les hommes me disent “tu parles comme un homme”, c’est presqu’une injure. Je m’en rends souvent compte. Mais après vous vous dites : “Oui, mais je suis moi !” Pour moi, c’est une honte que cela soit toujours aussi fortement lié aux genres, mais c’est assurément cela. Mais, c’est en train de disparaître34. »

  • 35 Melissa Cross, The Zen of Screaming 2. Vocal Instruction for a New Breed, DVD, Loudmouth 2007.

25Il est en outre remarquable de voir dans quelle mesure Gossow a développé une approche sur le growl en tant que pratique musicale professionnelle. Bien qu’elle qualifie son activité vocale, de façon plus ou moins ludique, de « rugissante », cela n’a rien à voir avec l’idée d’une personne criant spontanément quelque chose sur scène. Après avoir souffert de nodules au larynx au début de sa carrière, elle a suivi une formation professionnelle, entre autres avec Melissa Cross, une coach en expression vocale spécialisée dans le cri punk et metal35. Gossow suit un mode de vie sain, s’abstient de consommer des drogues, et se soumet à des exercices physiques quotidiens et à un sommeil régulier. Ce faisant, lors de tournées, elle doit affronter les défis physiques de cet exercice, en étant bien consciente que sa santé est primordiale pour ne pas perturber un concert, ce qui entraînerait une perte considérable d’argent.

Illustration 1 – Angela Gossow durant son atelier vocal « Extreme, Aggressive, Female ». Conférence internationale « Heavy Metal and Gender » à l’Université de Musique et de Danse, Cologne, 8 octobre 2009

Illustration 1 – Angela Gossow durant son atelier vocal « Extreme, Aggressive, Female ». Conférence internationale « Heavy Metal and Gender » à l’Université de Musique et de Danse, Cologne, 8 octobre 2009

Bien que son apparence extérieure ait été sans aucun doute soigneusement choisie, il est remarquable de la voir porter des lunettes à cette occasion, ce qui diffère de son apparence habituelle en concert. On pourrait aussi l’interpréter comme une illustration de son approche ostensiblement sérieuse de la pratique (et de l’enseignement) du growl.

© Horst Schmeck

  • 36 Voir Sarah Chaker, Florian Heesch, op. cit., p. 142.
  • 37 « Ich bin keine Feministin », cité dans Gerhard Teuscher, « Arch Enemy. Ein kölsches Mädel und die (...)
  • 38 Voir Andrea Juno, Angry Women. Die weibliche Seite der Avantgarde, traduit par Kirsten Borchardt, P (...)
  • 39 Joni Mitchell être rangée dans cette catégorie ; voir Anne Karppinen, The Songs of Joni Mitchell. G (...)

26Concernant la scène metal en général, Gossow émet des critiques sur les cris sexistes envers les chanteuses lors des concerts, bien qu’elle indique clairement qu’elle est assez déterminée pour ne pas se sentir offensée. Elle prend ainsi de la distance par rapport aux pratiques d’affichage érotisé de femmes comme dans le calendrier « Hottest Chicks in Metal » du Revolver Magazine36. Dans une interview, elle déclare qu’elle ne se considère pas comme féministe37. Toutefois, une certaine distance vis-à-vis du féminisme (ou de ses représentations populaires) est en effet répandue chez les femmes de la génération de Gossow (et même chez les plus jeunes) qui ne définiraient pas le féminisme comme une chose à laquelle elles pourraient s’identifier, mais qui considèrent dans le même temps la situation sociale des femmes comme un sujet préoccupant. À l’instar de Diamanda Galás mentionnée plus haut ou du mouvement Riot Grrrl des années 1990, il existe en effet des chanteuses qui justifient dans une certaine mesure leurs expressions transgressives en tant qu’interventions féministes38. Certaines artistes, par contre, hésitent ou même refusent de se consacrer à tout programme féministe, bien que leur propre art puisse contribuer à établir une culture plus équilibrée en terme de genres39. Il pourrait en effet être intéressant d’examiner les raisons pour lesquelles ces artistes insistent sur leur distance prise vis-à-vis du féminisme. Cependant, dans le cadre de notre étude, il est plus important de nous concentrer sur la question de savoir comment sonne le growl de Gossow, en dépassant la simple observation d’une chanteuse faisant usage d’un certain style agressif. En même temps, le but n’est pas de souligner l’importance de la qualité féminine de son style dans une approche essentialiste, mais plutôt de définir son style comme un phénomène esthétique singulier. Dans les lignes suivantes, nous décrirons le style de Gossow en nous arrêtant sur certains de ses aspects comme le bruit, la dynamique,les voyelles, le phrasé et l’expression de diverses émotions.

Le bruit

  • 40 Arch Enemy, Doomsday Machine, CD, Century Media, 2005.

27« Nemesis », tirée de l’album d’Arch Enemy Doomsday Machine en 2005, a été une chanson incontournable lors des concerts du groupe. Comme son titre mythologique l’indique, le morceau raconte l’adoption de l’attitude d’une déesse de la vengeance, un personnage qui se caractérise comme une « voix de l’anarchie40. » Un enregistrement live extrait de Tyrants of the Rising Sun (2008), un DVD d’un concert à Tokyo, est particulièrement symptomatique, car il est introduit par le cri de Gossow seule, avant que le groupe ne fasse son entrée : elle annonce la chanson au public en citant d’abord le refrain « We are one », avant d’hurler le titre de la chanson. Le spectrogramme de l’extrait enregistré (ill. 2) se révèle un outil utile pour l’analyse, parce qu’il permet de visualiser certains aspects audibles, même ceux qu’il est parfois difficile de décrire avec des mots. Nous pouvons clairement y déceler la qualité du bruit des cris de Gossow. Tout son qui est chanté sur une hauteur mélodique distincte apparaîtrait comme un groupe de lignes parallèles horizontales, représentant les multiples harmoniques d’une voix chantante. Le relevé sonore affiche quelque chose de similaire au moment où les guitares distordues entrent, ce que montre la superposition des harmoniques à des hauteurs différentes. Tout en générant égalementcertaines gammes de fréquences, les cris de Gossow ne correspondent cependant à aucune hauteur précise ; ainsi, l’image illustre le bruit, voire même le caractère agressif de la voix.

Illustration 2. Spectrogrammede « Nemesis » d’Arch Enemy en live dans Tyrants of the Rising Sun. Live in Japan, DVD, Century Media, 2008.

Illustration 2. Spectrogrammede « Nemesis » d’Arch Enemy en live dans Tyrants of the Rising Sun. Live in Japan, DVD, Century Media, 2008.

La visualisation est basée sur l’analyse dite de Fourier, réalisée avec le programme informatique Audiosculpt, montrant les fréquences de son sur l’axe des ordonnées du bas vers le haut, telles qu’elles apparaissent dans le temps sur l’axe des abscisses, s’écoulant de gauche à droite. Le spectre chromatique marque les fréquences à haute énergie en teintes plus claires, du jaune au rouge (le rouge sombre représente les hauteurs sonores les plus fortes) et celles à faible énergie du vert au bleu ; le silence est affiché en noir. Pour une illustration simplifiée, cette image ainsi que la suivante comportent un ou deux canaux stéréo. Ici, les trois colonnes verticales à gauche de l’image matérialisent les growls accentués de Gossow sur les syllabes « We are one », suivis à droite de son cri sur« Nemesis ! », puis de l’entrée de la batterie et des guitares.

28Quelques secondes plus tard, dans l’introduction à la chanson, Gossow pousse encore un cri, maintenant très long, partant de très bas pour monter très haut, et parallèlement, des voyelles [y:] et [ε:] vers un [ja:] vif et mordant. Le spectrogramme montre que ce cri atteint en effet des zones assez hautes au-dessus de 1 000 hertz (ill. 3).

Illustration 3. Spectrogramme de « Nemesis » d’Arch Enemydans Tyrants of the Rising Sun, extrait

Illustration 3. Spectrogramme de « Nemesis » d’Arch Enemydans Tyrants of the Rising Sun, extrait

La figure en forme de flèche en jaune et rouge dans la moitié droite de l’image matérialise un long cri de Gossow sans paroles.

La dynamique et les voyelles

29Un exemple que Gossow a commenté elle-même est la chanson « Carry the Cross » de Doomsday Machine (2005). Au début du premier couplet, Gossow growle à un niveau relativement bas avec une pression d’air restreinte. Après un passage d’une intensité sonore croissante, elle crie de toutes ses forces dans le refrain, injectant plus de sa voix chantante dans le growl de base pour coïncider avec le son désormais plus intensedes guitares. Il est intéressant de noter que les plus basses fréquences de ses cris atteignent une hauteur encore plus basse dans le refrain, ajoutant ainsi plus de « puissance » au son vocal.

30La variété est produite non seulement par pression d’air à l’intérieur des divers éléments du larynx, mais aussi par l’utilisation spécifique de différentes voyelles vibrant dans les différentes zones du conduit vocal supérieur. Dans ce cas, les paroles du couplet contribuent au timbre relativement léger avec une quantité relativement élevée de voyelles légères, en comparaison avec la formule des rimes dans la partie du refrain. Comme l’indique Gossow, elle écrit certaines de ses paroles dans le but d’obtenir tel résultat sonore particulier.

  • 41 « Carry the Cross », paroles d’Angela Gossow, d’après les notes d’accompagnement de l’album, dans A (...)

[Verse 1]

[Couplet 1]

We walk through the ages

The world on our shoulders

A burden we carry

To the dark end of our days

A thousand eyes watching

Every step we are taking

Waiting to see us

Struggle and fall

[...]

Nous traversons les époques

Avec le monde sur nos épaules

Un fardeau que nous portons

Jusqu’à la fin sombre de nos jours

De milliers d’yeux regardent

Chaque pas que nous posons

Attendant de nous voir

Bagarrer et tomber

[…]

[Chorus]

[Refrain]

Carry the cross

And suffer the loss

Hear my confession

Forever damnation

Porte la croix

Et supporte la défaite

Écoute ma confession

Éternelle damnations41

Le phrasé

  • 42 Voir Melissa Cross, op. cit., et la démonstration audio de « Grunt » sur le site web de Complete Vo (...)

31Un autre aspect pouvant être visualisé par analyse de spectrogramme, mais aussi observé avec des méthodes plus simples, est le temps – comme la durée du cri initial dans « Nemesis » (ill. 3). Bien qu’une telle suggestion puisse paraître triviale, nous pensons que le temps est un élément crucial dans le style personnel de Gossow. Pour le dire plus précisément, beaucoup de chanteurs de growl dans le death metal conventionnel appliquent de courtes et lourdes bouffées de pression respiratoire, produisant une sonorité monotone, ponctuée et presque percussive. Les représentations générales de ce style tendent à le caractériser de cette manière42. En revanche, la maîtrise du souffle chez Gossow est plus proche du chant mélodique : elle forme des phrases, chacune avec un point de départ et d’arrivée spécifique, et avec un développement intermédiaire. Bien qu’elle fasse aussi usage de lourdes bouffées de pression respiratoire, le growl montre ici beaucoup plus de variétés et converge même vers le chant mélodique en termes de phrasé, bien qu’elle ne chante jamais sur des notes à hauteur distincte.

L’agression et autres émotions

32Dans certaines chansons d’Arch Enemy, le caractère agressif de la voix de Gossow semble s’accorder parfaitement avec les récits de la violence physique brutale, exprimée dans des paroles comme celles de la chanson « Ravenous ». Dans ce cas, le sujet lyrique exerce une soif de pouvoir qui s’apparente à une faim de cannibale, exprimée dans la formule grotesque d’un « Jésus carnivore », suggérant ainsi un fantasme de boucherie brutale :

  • 43 « Ravenous », paroles d’Angela Gossow et Michael Amott, dans Arch Enemy, Wages of Sin, CD, Century (...)

[Verse 1]

[Couplet 1]

I am hunting for your soul

It dwells within your heart

I lacerate the pounding flesh

Your spirits shall be mine

[...]

Je cherche ton âme

Elle réside dans ton cœur

Je lacère la chair qui martèle

Tes esprits seront miens

[...]

[Chorus]

[Refrain]

Ravenous

I will be a god

Carnivorous Jesus

I need your flesh

Vorace

Je serai un Dieu

Jésus carnivore

J’ai besoin de ta chair43

  • 44 « The Day You Died », paroles d’Angela Gossow et Michael Amott, dans Arch Enemy, Rise of the Tyrant(...)

33Toutefois, un coup d’œil sur d’autres chansons d’Arch Enemy révèle que l’agression n’est qu’une émotion dans une gamme plus vaste d’expressions. « Nemesis » mentionné plus haut traite moins d’une soif de vengeance violente que de l’unité entre le sujet lyrique et quiconque voulant rejoindre l’auto-déclarée « voix de l’anarchie » : « We are one » est le refrain central, souvent repris par les fans lors des concerts. De ce fait, le sujet principal de la chanson est la communauté. D’autres chansons ne comportent aucun élément agressif dans les paroles. Par exemple, « The Day You Died » de l’album Rise of the Tyrant raconte subjectivement (« I feel you... I miss you so44 ») un chagrin désespéré survenu après la mort d’une personne aimée. Dans ce cas, Gossow illustre l’expression émotionnelle en appliquant des effets tels que des pauses vocales.

34En tenant compte de cette gamme d’émotions, nous constatons que la notion de « style vocal agressif » n’est pas moins contestée. Le cri a évolué vers un style vocal qui convient à une gamme d’émotions, y compris l’agression, mais aussi des émotions comme le chagrin, le désespoir, la nostalgie et le sentiment d’être connecté aux autres. Dans la mesure où la sonorité de son style vocal relève de la violence, ce type d’agression vocale est certes combiné avec une variété d’expressions agressives, mais également avec des expressions de désespoir, de rébellion et d’autonomisation collective.

Conclusion

35En tant que pratique esthétique caractéristique du death metal, le growl est utilisé autant par les hommes que par les femmes depuis le début des années 1990. Comme l’a démontré un point de vue critique sur l’histoire du death metal, la participation des femmes a été largement négligée, voire marginalisée dans un champ dominé par les hommes. De plus, comme pour d’autres pratiques culturelles dans le metal, le growl a été attribué de façon discursive à un style masculin. Dans ce cadre, l’arrivée d’Angela Gossow sur la scène internationale avec Arch Enemy en 2001 a eu un effet que l’on peut qualifier d’extraordinaire, ce qui lui valut d’être considérée comme une exception. Outre la masculinisation discursive du growl en tant que pratique, nous avons démontré que le son du growl est souvent perçu de manière sexuée en raison de trois aspects différents fondés sur des conventions culturelles : son registre relativement bas (bien que presque sans hauteur), son timbre rauque et sa qualité agressive. Le caractère extrême du growl renforce encore plus le potentiel de confusion des genres. De ce fait, le growl pourrait potentiellement contribuer à une compréhension plus complexe du rapport entre la voix et le genre.

  • 45 Michelle Phillipov, op. cit., p. 77.
  • 46 Ibidem, p. 81.

36Un regard analytique sur le style personnel de Gossow à partir d’extraits caractéristiques de ses enregistrements avec Arch Enemy, a conduit à décrire ledit style comme une combinaison du bruits avec des usages variés de dynamique, de voyelles et de phrasé ; le growl peut être dépeint comme l’expression d’une gamme d’émotions, l’agression étant une de ces formes tout comme le chagrin, le désespoir, la nostalgie et l’autonomisation collective. De ce fait, le chant de Gossow ne s’accordent qu’en partie avec ce que Phillipov a essayé de définir comme « la » voix du death metal. Selon l’autrice, les auditeurs de death metal « ne s’identifient qu’à des sons agressifs, implacables, et souvent, constants45 ». Phillipov souligne les différences radicales entre le growl et le chant conventionnel dans la musique populaire. Elle affirme que la négation de l’esthétique de l’expression du chant implique même le risque de perturber « des expériences d’écoute stables et identificatoires46 ». Selon nous, il pourrait être intéressant de débattre sur la question de savoir si le style de Gossow, en étant plus proche du chant que de ce que Phillipov a conçu comme la voix typique du death metal, impliquerait moins de risque de perturbation. Cependant, ce n’est pas le seul élément devant attendre des études futures. Nous aurions également besoin de recueillir de plus nombreux témoignages sur le growl du death metal pour éviter une attribution simpliste de l’agressivité musicale, car il ne suffit pas de se référer aux quelques exemples les plus canoniques. Si Gossow, peut-être le seul cas féminin, est devenue entre-temps une référence du death metal, il serait temps d’approfondir et d’examiner les styles vocaux individuels. À ce jour, la présente étude n’est qu’un simple essai en appelant d’autres.

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Bibliographie

Discographie

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Arch Enemy, Doomsday Machine, CD, Century Media, 2005.

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Asmodina, Inferno, CD, PHP, 1997.

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Serpent Omega, Serpent Omega, LP, Mordgrimm, 2013.

Vidéo

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Notes

1 Certains extraits de cette étude sont basés sur notre article sur Gossow déjà paru en allemand sous le titre « Extreme Metal und Gender. Zur Stimme der Death-Metal-Vokalistin Angela Gossow », in Sabine Meine, Nina Noeske (dir.), Musik und Popularität. Aspekte zu einer Kulturgeschichte zwischen 1500 und heute, Münster, Waxmann, 2011, p. 167-186. Toutefois, le présent article comprend une nouvelle approche systématique, une méthodologie différente pour examiner les fréquences sonores et aussi de nouvelles interprétations. Je remercie mes étudiants en doctorat Laura P. Fleischer, Aleksandar Golovin, Chris Kattenbeck, Reinhard Kopanski et Daniel Suer pour leurs remarques critiques.

2 Concernant les représentations visuelles des artistes féminines du metal – dont Gossow – dans les magazines musicaux, voir Andy Brown, « “Girls like metal, too !” Female reader’s engagement with the masculinist culture of the tabloid metal magazine », in Florian Heesch, Niall Scott (dir.), Heavy Metal, Gender and Sexuality. Interdisciplinary approaches, London, New York, Routledge, 2016, p. 163-181.

3 Judith Halberstam, Female Masculinity, Durham, London, Duke University Press, 1998, 329 p.

4 Simon Frith, Angela McRobbie, « Rock and Sexuality » [1978], in Simon Frith, Andrew Goodwin (dir.), On Record. Rock, Pop and the Written Word, London, Routledge, 1990, p. 371-390.

5 Voir par exemple Susan Fast, In the Houses of the Holy. Led Zeppelin and the Power of Rock Music, Oxford, New York, Oxford University Press, 2001, p. 159-201.

6 Voir Peter Imbusch, « Der Gewaltbegriff », in Wilhelm Heitmeyer, John Hagan (dir.), Internationales Handbuch der Gewaltforschung, Wiesbaden, Westdeutscher Verlag, 2002, p. 26-57.

7 Katharina Inhetveen, « Gesellige Gewalt. Ritual, Spiel und Vergemeinschaftung bei Hardcorekonzerten », in Trutz von Trotha (dir.), Soziologie der Gewalt, Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie, no 37, Opladen, Westdeutscher Verlag, 1997, p. 235-260 ; voir aussi Peter Imbusch, op. cit., p. 41.

8 Voir Gabrielle Riches, Brett Lashua, Karl Spracklen, « Female, Mosher, Transgressor : A “ Moshography ” of Transgressive Practices within the Leeds Extreme Metal Scene », Journal of the International Association for the Study of Popular Music, 4, 2014, no 1, p. 87-100.

9 Voir Robert Walser, Running with the devil. Power, gender, and madness in heavy metal music, Reprint, Middletown, Conn., Wesleyan University Press, 1999, 268 p. ; Steve Waksman, This ain’t the summer of love. Conflict and crossover in heavy metal and punk, Berkeley, Calif., University of California Press, 2009, 398 p.

10 Voir Keith Kahn-Harris, Extreme Metal. Music and Culture on the Edge, Oxford, Berg, 2007, 194 p.

11 Voir Marcus Erbe, « Extreme Metal Vocals », in Ann-Christine Mecke, Martin Pfleiderer, Bernhard Richter, Thomas Seedorf (dir.), Lexikon der Gesangsstimme, Laaber, Laaber-Verlag, 2016, p. 202-204 ; Susanna Mesiä, Paolo Ribaldini, « Heavy Metal Vocals. A Terminology Compendium », in Toni-Matti Karjalainen, Kimi Kärki (dir.), Modern Heavy Metal. Markets, Practices and Cultures. Conference Proceedings, Helsinki, Aalto University, 2015, p. 383-392.

12 Voir Michelle Phillipov, Death metal and music criticism. Analysis at the limits, Lanham, Md., Lexington Books, 2012, p. 76.

13 Ibidem.

14 Awakening : A Compilation Featuring Females in Extreme Music, Los Angeles, Dwell Records, 1997. Concernant le motif féministe sous-tendant cette publication, il serait intéressant d’examiner de plus près les notes d’accompagnement inspirées du paganisme faites par Andrea M. Haugen (Hagalaz’ Runedance).

15 Concernant le growl de Gammelsæter sur la mort dans « Dommedagsnatt », voir Florian Heesch, Anna-Katharina Höpflinger, « Zwischen Spiel und Weltanschauung. Tod als Leitthema im Heavy Metal », in Christian Hoffstadt, Franz Peschke, Michael Nagenborg, Sabine Müller, Melanie Möller (dir.), Der Tod in Kultur und Medizin, Bloomington, Projekt-Verlag, 2014, p. 473-501.

16 Asmodina, Inferno, CD, PHP, 1997.

17 Conny Schiffbauer, Entretien avec Angela Gossow, Université de Musique et de danse, Cologne, 8 octobre 2009, paru dans Rock Hard ; voir Cid, « An Exclusive Interview With Arch Enemy’s NEW Vocalist, Angela Gossow », Metal Rules, 29 March 2001 [En ligne] http://www.metal-rules.com/interviews/ArchEnemy_Angela.htm (consulté le 25 novembre 2017).

18 Julian Schaap, Pauwke Berkers, « Grunting Alone ? Online Gender Inequality in Extreme Metal Music », Journal of the International Association for the Study of Popular Music, 4, 2014, no 1, p. 101-116.

19 Ibidem, p. 113.

20 « Det finns ingen relation mellan det som jag gör och någon annan sångerska, eller sångare för den delen. Men det är klart att jag får höra liknelser, som att jag påminner om Angela Gossow i Arch Enemy. Liknelsen kanske mest handlar om bristen på sångerskor inom hård musik. », Högberg, citée dans Jonas Granvik, « Vilka fan är... Serpent Omega », Sweden Rock, no 101, 2013, p. 16.

21 Serpent Omega, Serpent Omega, LP, Mordgrimm, 2013.

22 Gabby Riches, « Re-conceptualizing women’s marginalization in heavy metal. A feminist post-structuralist perspective », Metal Music Studies, 1, 2015, no 2, p. 265 ; ici, Riches se réfère à des études récentes faites par Rosemary Lucy Hill et Rosemary Overell.

23 Ibidem, p. 266.

24 Nous remercions Görtz pour ses démonstrations illustratives pendant nos cours de musicologie au Conservatoire de musique, d’art dramatique et de médias de Hanovre en 2011 et 2012.

25 Simon Frith, Performing Rites. On the Value of Popular Music, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1998, p. 193.

26 Ibidem, p. 194.

27 Holly Kruse, « Gender », in Bruce Horner, Thomas Swiss (dir.), Key Terms in Popular Music and Culture. Malden, Mass., Blackwell, 1999, p. 90.

28 Lucy Green, Music, Gender, Education, Cambridge, Cambridge University Press,1997, p. 31-44 ; Suzanne G. Cusick, « On Musical Performances of Gender and Sex », in Elaine Barkin, Lydia Hamessley (dir.), Audible Traces. Gender, Identity, and Music, Zürich, Los Angeles, Carciofoli, 1999, p. 25-48.

29 Suzanne G. Cusick, op. cit., p. 33.

30 Ibidem, p. 34-36.

31 Tina Turner, Kurt Loder, I, Tina. My Life Story, New York, Avon Books, 1986, p. 204.

32 Voir Nico Heister, « Angela Gossow will neues Extreme-Metal-Projekt starten » [« Angela Gossow va lancer un nouveau projet de metal extrême »], page web du Metal Hammer allemand, 13 janvier 2017 [En ligne] (consulté le 24 novembre 2017).

33 Sarah Chaker, Florian Heesch, « Female metal singers. A panel discussion with Sabina Classen, Britta Görtz, Angela Gossow and Doro Pesch », in Florian Heesch, Niall Scott (dir.), Heavy Metal, Gender and Sexuality. Interdisciplinary approaches, London, New York, Routledge, 2016, p. 133-144.

34 Ibidem, p. 135.

35 Melissa Cross, The Zen of Screaming 2. Vocal Instruction for a New Breed, DVD, Loudmouth 2007.

36 Voir Sarah Chaker, Florian Heesch, op. cit., p. 142.

37 « Ich bin keine Feministin », cité dans Gerhard Teuscher, « Arch Enemy. Ein kölsches Mädel und die Wurzel allen Übels », Legacy. The Voice from the Dark Side, no 62, 2009, p. 53. L’article, un portrait relativement long de Gossow, comporte un passage sur sa participation à la conférence susmentionnée « Heavy Metal and Gender », alors encore un événement à venir. La citation est tirée de ses commentaires sur ce sujet. De ce fait, sa déclaration doit être interprétée comme une réaction à notre intervention académique. Cet article (parmi tant d’autres) illustre ce qui est vrai pour toute recherche ethnographique : l’attention du milieu universitaire pour le metal se reflète et se commente aussi depuis l’intérieur de la scène.

38 Voir Andrea Juno, Angry Women. Die weibliche Seite der Avantgarde, traduit par Kirsten Borchardt, Patricia Grzonka, St. Andrä-Wördern, Hannibal, 1997, 271 p.

39 Joni Mitchell être rangée dans cette catégorie ; voir Anne Karppinen, The Songs of Joni Mitchell. Gender, performance and agency, London, New York, Routledge, 2016, 210 p.

40 Arch Enemy, Doomsday Machine, CD, Century Media, 2005.

41 « Carry the Cross », paroles d’Angela Gossow, d’après les notes d’accompagnement de l’album, dans Arch Enemy, Doomsday Machine, CD, Century Media, 2005.

42 Voir Melissa Cross, op. cit., et la démonstration audio de « Grunt » sur le site web de Complete Vocal Institute (Copenhagen), « CVT Research Site » [En ligne] http://cvtresearch.com/description-and-sound-of-grunt/. Il est intéressant de noter que même ici, Gossow est la femme mentionnée parmi les « chanteurs qui emploient ou ont employé le grunt ».

43 « Ravenous », paroles d’Angela Gossow et Michael Amott, dans Arch Enemy, Wages of Sin, CD, Century Media, 2002.

44 « The Day You Died », paroles d’Angela Gossow et Michael Amott, dans Arch Enemy, Rise of the Tyrant, CD, Century Media, 2007.

45 Michelle Phillipov, op. cit., p. 77.

46 Ibidem, p. 81.

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Table des illustrations

Titre Illustration 1 – Angela Gossow durant son atelier vocal « Extreme, Aggressive, Female ». Conférence internationale « Heavy Metal and Gender » à l’Université de Musique et de Danse, Cologne, 8 octobre 2009
Légende Bien que son apparence extérieure ait été sans aucun doute soigneusement choisie, il est remarquable de la voir porter des lunettes à cette occasion, ce qui diffère de son apparence habituelle en concert. On pourrait aussi l’interpréter comme une illustration de son approche ostensiblement sérieuse de la pratique (et de l’enseignement) du growl.
Crédits © Horst Schmeck
URL http://journals.openedition.org/criminocorpus/docannexe/image/5691/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 256k
Titre Illustration 2. Spectrogrammede « Nemesis » d’Arch Enemy en live dans Tyrants of the Rising Sun. Live in Japan, DVD, Century Media, 2008.
Légende La visualisation est basée sur l’analyse dite de Fourier, réalisée avec le programme informatique Audiosculpt, montrant les fréquences de son sur l’axe des ordonnées du bas vers le haut, telles qu’elles apparaissent dans le temps sur l’axe des abscisses, s’écoulant de gauche à droite. Le spectre chromatique marque les fréquences à haute énergie en teintes plus claires, du jaune au rouge (le rouge sombre représente les hauteurs sonores les plus fortes) et celles à faible énergie du vert au bleu ; le silence est affiché en noir. Pour une illustration simplifiée, cette image ainsi que la suivante comportent un ou deux canaux stéréo. Ici, les trois colonnes verticales à gauche de l’image matérialisent les growls accentués de Gossow sur les syllabes « We are one », suivis à droite de son cri sur« Nemesis ! », puis de l’entrée de la batterie et des guitares.
URL http://journals.openedition.org/criminocorpus/docannexe/image/5691/img-2.png
Fichier image/png, 944k
Titre Illustration 3. Spectrogramme de « Nemesis » d’Arch Enemydans Tyrants of the Rising Sun, extrait
Légende La figure en forme de flèche en jaune et rouge dans la moitié droite de l’image matérialise un long cri de Gossow sans paroles.
URL http://journals.openedition.org/criminocorpus/docannexe/image/5691/img-3.png
Fichier image/png, 243k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Florian Heesch, « “La Voix de l’anarchie” : la question du genre liée aux chants agressifs du metal. L’exemple d’Angela Gossow (Arch Enemy) », Criminocorpus [En ligne], Rock et violences en Europe, Metal et violence, mis en ligne le 04 février 2019, consulté le 17 février 2019. URL : http://journals.openedition.org/criminocorpus/5691

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Auteur

Florian Heesch

Florian Heesch, musicologue, est titulaire d’un doctorat de l’Université de Göteborg (Suède). Il est professeur de musique populaire et des études de genre à l’Université de Siegen en Allemagne. Ses principaux domaines de recherche couvrent la musique et la mythologie, la voix et le genre (sexe), le heavy metal et l’apprentissage de la musique populaire. Quelques-unes de ses publications récentes : Heavy Metal, Gender and Sexuality (volume édité, avec Niall Scott, 2016) ; Rohe Beats, Harte Sounds. Populäre Musik und Aggression (volume édité, avec Barbara Hornberger, 2016) ; « Voicing the Technological Body. Some Musicological Reflections on Combinations of Voice and Technology in Popular Music », Journal for Religion, Film and Media 2, 2016, no 1, p. 47-67 ; « Klang – Text – Bild : Intermediale Aspekte der Black Metal-Forschung » (avec Reinhard Kopanski), in Sarah Chaker, Jakob Schermann, Nikolaus Urbanek (dir.), AnalyzingBlack Metal – Transdisziplinäre Annäherungen an ein düsteres Phänomen der Musikkultur, 2017.

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