• 1 Comme le note Jean-Louis Debauve, Laforgue en son temps, Neuchâtel, La Baconnière, 1972, p. 38.

1Le recueil des Complaintes, composé par un poète de vingt-cinq ans alors à peu près inconnu et tiré à cinq cents exemplaires chez Léon Vanier, peut sembler assez éloigné, par son support, sa diffusion et son contenu, des canards criminels dont ce colloque propose de faire l’étude. Au moment de sa parution en août 1885, la presse est d’ailleurs justement plus occupée d’une affaire d’assassinat, le fameux crime de Villemomble1 que des recensions littéraires : une grande partie des rares critiques qui se pencheront sur le recueil de Laforgue concluront à l’inintelligibilité des textes et à la fumisterie de leur auteur, voire à sa folie. En septembre 1885, dans le journal lyonnais Le Zig-Zag, Léo d’Orfer indique pourtant, en des termes qui raviront Laforgue, que ce dernier, pour écrire ses poèmes :

• 3 Tristan Corbière, « Chapelet », v. 8, Les Amours jaunes [1873], éd. Christian Angelet, Paris, Le li (...)
• 4 Pour un examen détaillé de cette question, voir en particulier Jean-Pierre Bobillot, « Référence à (...)

3Léo d’Orfer perçoit ici avec acuité que la complainte, pour Laforgue, est à la fois rattachée à une tradition orale et populaire, inscrite dans l’expérience sensorielle intime de tout un chacun, mais qu’elle constitue aussi une forme ouverte, susceptible de recevoir tous les contenus et de devenir le vecteur d’un « accommod[ement] » personnel. Tristan Corbière, dans les Amours jaunes, offrait déjà l’exemple d’une telle réappropriation, en appelant à son service, comme la plume de pierrot, la complainte du Juif Errant : « Isaac Laquedem, prête-moi ta complainte3 ! » C’est bien dans cette dialectique de l’innovation et de la reprise, du singulier et du collectif, mais aussi de la chanson orale et du texte écrit4 qu’il s’agit d’étudier le rapport de Laforgue à la complainte, et plus précisément à la complainte criminelle.

• 5 Gustave Kahn y mentionne en effet « la plus célèbre [complainte], celle de Fualdès ». Il indique :  (...)
• 6 OC III, p. 152.
• 7 Dans le poème-dédicace des Complaintes, les lecteurs sont qualifiés de « feuilleteurs du quai » («  (...)
• 8 OC I, p. 602-603.
• 9 Ibid., p. 604-605.
• 10 Respectivement les « Lamentations sur les restes d’un âne » ou « Quand le bonhomme revint du bois » (...)

4Il est vrai que les références fournies dans la description du Zig-Zag n’indiquent pas le lien de la poésie laforguienne avec le fait-divers chanté, pas plus qu’elles ne l’inscrivent dans le registre de la complainte criminelle à proprement parler. Seule la mention de la célèbre complainte de Fualdès établit une telle filiation, que confirmera le témoignage du poète Gustave Kahn, ami de Jules Laforgue, dans une page manuscrite5. Laforgue lui-même, lorsqu’il mentionne la complainte, la décrit comme une « vieille forme populaire […] à la métrique naïve, aux refrains touchants, qui correspond en musique à son congénère l’orgue de Barbarie6 ». Bien qu’il soit souvent figuré, dans Les Complaintes, en un bonimenteur qui harangue les passants à la façon des chanteurs de rue7, le poète ne semble donc pas convoquer comme modèle les formes plus contemporaines de la complainte criminelle. Dans les poèmes qui entretiennent le rapport le plus étroit à la chanson, Laforgue se montre d’ailleurs plus intéressé par la pratique des scies de café-concert et par la reprise de chansons populaires au sens large que par l’imitation des fameux « canards sanglants ». Ainsi les deux seules complaintes du recueil faisant explicitement mention d’un timbre, successivement la « Complainte du pauvre jeune homme »8 et la « Complainte de l’époux outragé »9, sont calquées sur des chansons folkloriques qui relèvent plutôt d’un registre comique et pastoral10. Il est à noter toutefois qu’en adaptant ces chansons et en les modernisant, Laforgue n’est pas loin de les rapprocher d’un récit de meurtre actualisé, en particulier dans la seconde de ces complaintes qui se clôt, non par le crime lui-même mais par l’annonce de ce dernier :

• 12 Sur cette modernisation, et la satire religieuse – moins marquée dans les versions populaires – qui (...)
• 13 Telle qu’on la trouve par exemple dans la version retranscrite par Paul Bourget pour l’un de ses ar (...)
• 14 Catulle Mendès, Les plus jolies chansons du pays de France, Chansons tendres, Paris, E. Plon, Nourr (...)
• 15 Gabriel Vicaire, Revue des traditions populaires, n^o2, 25 février 1887, p. 67.
• 16 La question de savoir qui détient la dernière réplique est un lieu commun des interprétations de ce (...)

5Transposant la scénette de la chanson folklorique de la « fontaine » du village à l’église de la « Mad’leine », Laforgue clôt le dialogue du mari jaloux et de la femme adultère sur une menace d’homicide modernisée12. L’ancienne réplique « Alors je vas te couper la tête, mordieu Marion »13 se transforme en « J’te brûl’rai la cervelle, Corbleu, ma moitié », qui en plus d’actualiser le crime dans une version balistique, insiste sur le lien du châtiment et de l’offense de l’épouse, coupable aux yeux de son mari, non seulement d’avoir un amant mais surtout de chercher à couvrir très intelligemment son méfait. Pour dégager la morale de cette histoire, certains contemporains voient dans la chanson d’origine une « litanie adorable des hypocrisies féminines14 », et d’autres le génie de la femme française15. Mais Laforgue de son côté, même s’il donne le dernier mot à l’épouse16, semble se plaire à brouiller toute conclusion hâtive, servi en ce sens par l’effacement de la subjectivité lyrique que permet la forme dialoguée de la chanson. Même dans l’espace du titre, un éventuel positionnement du poète n’est pas simple à déchiffrer : l’adjectif « outragé » peut se lire à la fois comme le ressenti subjectif de l’époux, sans que le poète s’y accorde nécessairement, ou bien comme le caractère « outrageant », et jugé comme tel, de l’affront subi.

• 17 Sur le rapport de Laforgue à la chronique comme forme, voir Hugues Laroche, « Jules Laforgue : le t (...)

6Pour trouver une complainte criminelle qui soit plus proche des codes du genre, il semble qu’il faille sortir du recueil des Complaintes et opérer un détour chronologique par un texte plus tardif de deux années. Dans une chronique rédigée en mai 1887 pour la Revue indépendante17, Laforgue donne en effet la preuve non seulement de son intérêt pour les complaintes criminelles, mais aussi de sa capacité à en imiter les mécanismes. Il y fait le récit d’une tentative d’assassinat ayant connu un certain retentissement, en raison de sa double dimension spectaculaire et politique.

• 18 Albert Bataille, « Le sculpteur Baffier », Causes criminelles et mondaines de 1887, Paris, E. Dentu (...)
• 19 Octave Mirbeau, « Jean Baffier », Le Gaulois, 6 avril 1887.

7Les faits sont les suivants : en décembre 1886, le sculpteur Jean Baffier se rend à la Chambre, fait appeler le député Germain Casse et lui assène un coup de canne épée qui ne fera que blesser sa victime. Arrêté, il justifie ensuite son geste en déclarant qu’il cherchait à venger l’inefficacité du politicien, qu’il avait lui-même servi en tant que membre de son comité électoral. Quatre mois plus tard, en avril 1887, se tient le procès de Baffier, qui est acquitté par le jury, l’avocat de la défense ayant réussi à faire valoir que le sculpteur était aveuglé par son idéal et qu’il n’était qu’un « homme de rêverie »18. On le voit, l’acquittement de l’attentat politique est justifié par une certaine conception de l’artiste, ce qui motive manifestement l’intérêt de Laforgue. L’affaire Baffier fait d’ailleurs réagir au moins deux autres écrivains : Octave Mirbeau d’abord, dans le journal Le Gaulois, le 6 avril 1887, qui prend la défense du sculpteur tout en notant l’inutilité de son geste. Après un long rappel de l’enfance paysanne de Baffier, Mirbeau décrit l’adhésion de ce dernier aux « utopies politiques et aux rêvasseries sociales », et conclut ainsi : « Mêlez-vous de produire des chefs-d’œuvre, mais ne vous mêlez plus de guérir l’humanité : elle est incurable, ô Jean Baffier, et elle crèvera dans sa lèpre, c’est moi qui vous le dis19. » Conclusion assez défaitiste, on l’aura compris, qui sans remettre en cause la valeur de l’artiste, dénonce néanmoins sa naïveté et plaide en faveur d’une séparation de la politique et de l’art. Nettement plus engagée, la réaction de l’écrivain et chansonnier Jules Jouy, dans le journal Le Cri du peuple, fondé par Jules Vallès, prend pour sa part la forme d’une chanson politique, « Baffier ». Sur l’air célèbre de la ballade de Jenny tirée de l’opéra-comique de Boieldieu La Dame blanche créé en 1825, le parolier harangue les mauvais élus, en brandissant la figure de Jean Baffier comme emblème du peuple en colère. Le sculpteur se substitue alors au fantôme de la dame blanche qui surveille supposément, dans le livret d’Eugène Scribe, les « chevaliers félons et méchants », eux-mêmes remplacés ici par de nouveaux « imposteurs » :

• 20 Jules Laforgue, « Chronique parisienne », La Revue indépendante, n^o 7, mai 1887. (OC II, p. 647.)

8En regard de ces deux exemples, le traitement par Laforgue de l’affaire Baffier apparaît nettement plus critique et ambigu. Lui aussi se livre à la création d’une sorte de chanson, qu’il qualifie plus spécifiquement de « complainte populaire ». La façon dont il l’introduit dans sa chronique apparaît d’ailleurs devoir feindre l’anonymat et l’oralité qui caractérise la diffusion de certaines complaintes : « Il y a eu une complainte populaire : Jean Baffier ou Artiste et assassin. Je la donnerai ici, car – si j’ose m’exprimer ainsi – elle est introuvable20. » Introuvable, cette complainte l’est bien, non pas parce qu’elle circule sous le manteau, mais parce qu’elle est vraisemblablement de l’invention de Laforgue lui-même, et de ce fait encore inédite :

• 22 Pour cette définition de la structure typique de la complainte criminelle, nous nous appuyons sur l (...)
• 23 Le « e » caduc en fin de vers peut être prononcé dans la chanson, tandis qu’il disparaît du décompt (...)
• 24 « Ce conseil final de la complainte est une allusion à la pièce très populaire Le Ventre de Paris o (...)

9Laforgue respecte les étapes traditionnelles de la complainte criminelle22 : l’appel initial à un auditoire, qui n’est pas sans rappeler la complainte de Fualdès – « Écoutez, peuples de France » – la narration du crime et du jugement qui s’en est suivi, et la morale qu’il convient d’en tirer. Il prend néanmoins certaines libertés : liberté générique d’abord, puisqu’il s’agit ici d’un objet a priori strictement textuel, qui ne comporte aucune indication de timbre et pour lequel une mise en musique serait très problématique, en raison de l’alternance, de strophe en strophe, de la position des rimes masculines et des rimes féminines23. Liberté thématique ensuite, puisque les complaintes se soldent généralement par la condamnation et le supplice du criminel, et non par son acquittement. Liberté de ton enfin, puisque la morale semble ici ironique et non édificatrice. Au début de sa complainte, Laforgue se moque en effet de l’impunité du crime (« Quand c’est bien par principe / On peut casser sa pipe / Au félon député »), tandis qu’à la fin il dénonce la morale bourgeoise qui anime le jury soi-disant « éclairé », et par laquelle on tente de remettre l’assassin dans le droit chemin du mariage. La référence à la « charcutière », outre qu’elle introduit une chute comique qui relie le criminel à sa future épouse, est reprise au Ventre de Paris, comme l’indique la suite de la chronique laforguienne24. Or, dans le roman de Zola, le personnage de Lisa Quenu, grasse charcutière des halles, est précisément celle qui conduit le maigre « Florent » à sa perte en provoquant la dénonciation de ses activités politiques : le mariage demandé par le jury, dans la complainte, constitue donc une sorte de piège à révolutionnaire. En adoptant un ton moqueur, Laforgue se conforme plutôt à l’évolution satirique de la complainte, telle que la déplore Pierre Larousse dans l’article qu’il consacre à cette dernière, au sein de son Grand dictionnaire universel du xix^e siècle :

• 26 Voir sur ce point Jean-François “Maxou” Heintzen, « Le canard était toujours vivant ! De Troppmann (...)
• 27 Albert Bataille, op.cit., p. 399.
• 28 Roland Furet, « Attentat contre un député », Le Radical, 11 décembre 1886.
• 29 Albert Bataille, op.cit., p. 400.
• 30 Jules Laforgue, art.cit., p. 647.
• 31 Ibid., p. 648.

10Au service de ce « ton constamment ironique », Laforgue puise sa matière dans les comptes rendus de l’affaire, qui lui fournissent l’essentiel des ressorts comiques de son propos. En ce sens sa chronique et la complainte qu’il y intègre sont aussi de bonnes revues de presse, qui réagencent les éléments du fait-divers : les canardiers ne font pas autrement26. Lorsque Laforgue écrit que c’est « l’embonpoint » du député Germain Casse qui a « failli le perdre », il ne fait que reprendre un lieu commun du récit du procès, comme le montre la description du journaliste et chroniqueur judiciaire Albert Bataille : « Mais voici M. Germain Casse lui-même, le type du député bon enfant, […] avec un ventre florissant d’ancien révolutionnaire devenu rose tendre27. » Quand il indique dans sa complainte que le député a « été pris au hasard », il reprend les déclarations de Baffier lui-même qui souligne qu’il a n’a pas « d’animosité personnelle » contre Germain Casse et qu’il a choisi «“celui-là parmi tant d’autres” parce qu’il le connaissait28 ». Sur certains points néanmoins, Laforgue exhibe plus nettement la nature ironique de son énonciation, comme lorsqu’il reprend les conclusions du rapport du médecin légiste sur l’accusé : « Baffier, dit le célèbre aliéniste [Motet] est une nature généreuse et naïve, un modèle d’amour filial29 […] » Cet argument, à la faveur de la défense, est dénoncé dans la chronique de Laforgue par une parenthèse qui mime la réaction indignée d’un lecteur : « Jean Baffier, le modèle des fils (– vous déplacez la question…), le modèle des fils, vous dis-je30 ». C’est ainsi l’ensemble du système judiciaire qui est moqué, de l’orientation de l’expertise médico-légale à la crédulité du jury, qui donne foi à l’argument d’une sorte de bovarysme de Baffier. L’assassin, toujours d’après l’aliéniste Motet, a « voulu s’instruire trop vite et […] s’est mal assimilé ce qu’il a lu », ce qui fonde la déclaration finale de la complainte : « Sois libre ! / Car c’est l’amour des livres, / Qui t’avait égaré. » La chronique laforguienne s’en prendra finalement à la police, à propos de l’affaire Henri Pranzini, dont l’enquête est entachée de multiples erreurs : « Mais où et comment recrute-t-on les spécialistes, la tête ? Car enfin, si quelque chose mérite bien qu’on suscite le génie pour le combattre, c’est bien le crime ! Eh bien, y a-t-il du génie à la police31 ? »

• 32 En supposant que le sculpteur n’a pas saisi l’identité problématique de « Jacques Bonhomme », qui d (...)
• 33 En 1888, Jean Baffier crée l’une des premières sociétés de musiciens folkloristes, les « Gâs du Ber (...)
• 34 Jean Baffier, Le réveil de la Gaule ou La justice de Jacques Bonhomme, Paris, imprimerie spéciale, (...)
• 35 Jules Laforgue, art.cit., p. 648.
• 36 Il s’agit toujours ici du triple crime d’Henri Pranzini.

11Laforgue propose ironiquement, comme solution à une telle incurie, de mobiliser les artistes pour servir la justice. En réalité, c’est surtout pour des raisons esthétiques qu’il s’intéresse à l’affaire Jean Baffier. Il est peu étonnant dès lors que la satire vise aussi le sculpteur lui-même, et le rapport de ce dernier à la culture populaire. Auteur d’une sculpture à l’effigie de Jacques Bonhomme, dont Laforgue se moque avec une certaine mauvaise foi32, Jean Baffier est aussi musicien et régionaliste33. Cet intérêt pour la culture berrichonne s’accompagne chez lui de positions politiques et artistiques nationalistes et réactionnaires que les témoins de l’affaire découvrent dans un pamphlet publié l’année précédente, sous le titre Le réveil de la Gaule ou La justice de Jacques Bonhomme34. Ce positionnement politico-artistique est probablement à la source de la méfiance de Laforgue, qui juge Baffier – « artiste et assassin » –, à la fois sur son art et sur son crime. Il est tout à fait significatif en ce sens que ce soit par l’intermédiaire de catégories esthétiques que Laforgue en vienne à décrire l’action politique du sculpteur : « Laissez-le passer », écrit le chroniqueur, « il est mû par des principes classiques […] on l’a acquitté, et cela par un retour attendri à l’histoire romaine. (Pauvre histoire romaine, sans aller bien loin, que ton Baffier est piteux, à côté du nihiliste qui attend le tzar au passage35 !) ». Revu en une sorte de Brutus anachronique, Baffier témoigne, par la forme et la cible de son attentat, de l’archaïsme de ses conceptions. L’attentat politique moderne, c’est, selon Laforgue, celui du « nihiliste russe », et le crime « moderne », comme il l’écrira plus loin, « celui du triple assassinat de la rue Montaigne »36, et non « l’acte antique » de Baffier. Voilà qui, par voie de conséquence, n’instaure pas non plus Baffier en représentant de l’art moderne.

• 37 Voir sur ce point Sandra Glatigny, « La chanson instrument critique de la poésie lyrique. Quelques (...)
• 38 La Revue des traditions populaires en donne plusieurs versions dans le numéro d’août-septembre 1889 (...)
• 39 D’abord la pendaison, puis l’asphyxie par le charbon, et enfin le suicide noble au moyen d’une « fi (...)

12La modernité poétique, pour Laforgue, ne consiste pas pourtant, on l’a vu, à se défaire des formes populaires, mais au contraire, et pour ce qui concerne la chanson en particulier, à en remotiver les potentialités esthétiques et comiques. La complainte qu’il fait figurer dans sa chronique a donc valeur d’art poétique, elle montre comment le poète est susceptible de reprendre ces mêmes formes sans souscrire à une idéologie traditionaliste. Comme pour d’autres poètes de la deuxième moitié du xix^e siècle, la chanson offre en effet à Laforgue un outil critique qui doit surtout permettre de rénover le vers et la poésie37. Cette quête d’une nouvelle modalité d’expression nécessite, pour s’accomplir, la mise à mort de l’énonciation lyrique traditionnelle, contre laquelle la chanson va servir d’arme. Dans la « Complainte du pauvre jeune homme », Laforgue reprend ainsi une chanson burlesque qui raconte la découverte par un « bonhomme » des restes de son âne, dont les couplets énumèrent successivement les différentes parties, de la « tête » au « cul »38. En plus de cette chute cocasse, le comique de la chanson tient à un contraste – marqué dans les couplets par l’opposition d’une partie récitée et d’une partie chantée – entre l’élégie produite par le bonhomme et le caractère prosaïque de l’objet sur lequel elle porte. En remplaçant dans son poème « l’âne » initial par « l’âme » d’un « pauvre jeune homme », dont la complainte énumère, plutôt que l’anatomie, les différentes possibilités de suicide39, Laforgue apparaît d’abord ennoblir la matière de la chanson d’origine. Or il devient vite évident que le poème tourne aussi en dérision la prétendue distinction par laquelle ce « jeune homme », figure de poète éconduit en proie au spleen, entend se démarquer de ses semblables :

• 41 Jules Laforgue, « Complainte de l’orgue de Barbarie », v. 27, OC I, p. 560.

13La « belle âme » du « jeun homm’ » est le lieu d’une « fermen[tation] » qui la matérialise et la dégrade, puisque s’y opère une décomposition qui préfigure la mort du corps qui la contient. Ce qu’on pensait, à partir du titre, devoir susciter pitié et commisération est aussi, comme dans la chanson, la source d’un effet comique. Le poème se désolidarise d’ailleurs du personnage dont il raconte l’histoire, car si ce dernier juge l’« huile » des autres « trop sal’ pour [sa] flamme », le texte de Laforgue, à l’inverse, fait feu de tout bois, en soulignant par l’apocope son libre recours aux marques d’oralité. Il y a dans ce geste consistant à s’attaquer à la poésie – et à une représentation noble du martyre poétique – par la poésie elle-même, un paradoxe que l’emprunt à la chanson permet partiellement de résoudre, en offrant l’énergie d’un déplacement. Sans doute Laforgue a-t-il le sentiment de se livrer, comme le « jeune homme » de la complainte, à une sorte de suicide poétique, mais à la faveur d’un renouveau dont la tonalité humoristique du texte ôte presque toute dimension tragique. Et puis, comme s’interroge l’une des voix de la « Complainte de l’orgue de Barbarie » : « Ô ballets corrosifs ! réel, le crime41 ? »