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Chanter les complaintes

La Complainte de la scène

Histoire vraie d’un divertissement tragique : les mutations de la complainte du café-concert au cinéma chantant
Marie Goupil-Lucas-Fontaine

Résumés

La représentation en chanson de faits divers criminels a progressivement disparu au cours de la première moitié du XXe siècle. Ce phénomène s’explique de différentes manières : évolution des divertissements, des salles, du public et du vedettariat artistique, plusieurs facteurs se conjuguent en défaveur du passage de la complainte criminelle à la scène. La complainte demeure cependant un puissant levier de création artistique. À la fin du XIXe siècle, l’émergence de nouveaux genres chansonniers au café-concert ne signifie pas que crimes et criminels disparaissent tout à fait des scènes musicales. Des adaptations formelles, stylistiques et musicales permettent en particulier au genre de la chanson réaliste de se construire sur le terreau fertile de la complainte. Celle-ci survit également tout au long du XXe siècle à travers d’autres représentations scéniques ou cinématographiques qui en perpétuent la mémoire auprès des auditeurs.

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Texte intégral

1La tradition qui consistait à représenter en chanson des faits divers criminels avérés et à en transmettre la connaissance par voie orale et imprimée via l’édition de « canards1 » s’est progressivement éteinte au cours de l’entre-deux-guerres, concurrencée par une production musicale et chansonnière désormais résolument tournée vers le divertissement. Bien qu’elle fasse partie du quotidien du peuple au XIXe siècle, la complainte criminelle n’est pas parvenue à s’imposer sur scène à l’aube de l’industrie du spectacle. Pourtant, l’essor du café-concert fit émerger une multitude de genres chansonniers, en réponse à la demande croissante et constamment renouvelée de nouveauté et de diversité de la part du public et des directeurs de salle, parmi lesquels la complainte aurait pu avoir une place de choix. Or, il n’en a rien été : la complainte a suivi le déclin de ses principaux interprètes, chanteurs et musiciens de rue progressivement chassés de l’espace public à partir de la fin du XIXe siècle2. Elle a cependant inspiré la production chansonnière de divertissement tout au long du XXe siècle, des scènes de café-concert aux plateaux de cinémas, de sorte qu’elle n’a jamais tout à fait disparu, diluée dans la chanson contemporaine par diverses réinterprétations.

2D’autres formes de chansons se sont chargées de perpétuer la tradition mélodramatique qui reposait sur la mise en scène et en musique de crimes remarquables tout en la faisant évoluer vers d’autres thématiques plus largement liées aux mondes interlopes et à leurs acteurs : c’est le cas en particulier de la chanson « réaliste » avec laquelle est souvent confondue la complainte dans l’esprit des auditeurs du XXe siècle. Cette confusion s’est faite progressivement par superposition de différentes traditions et mémoires musicales : certaines sont le fruit d’une transmission uniquement orale, dont relève la complainte criminelle traditionnelle chantée dans la rue, mais également de nouvelles pratiques d’écoute qu’entraîne la musique enregistrée. Complaintes et chansons réalistes proposent ainsi des cadres narratifs similaires : raconter le destin fatal d’un personnage, apache, prostituée, orphelin, dont la vie est généralement sordide et la fin tragique. Il existe cependant des différences essentielles entre les deux genres, aussi bien de nature que de fonction. Ainsi, si l’expression « chanson réaliste » ou « chanson vécue » peut laisser croire que les histoires racontées sont vraies, ce type de chanson repose sur des personnages-types incarnant les marges sociales et des trames fondamentalement fictionnelles. À l’inverse, la complainte raconte, elle, des faits qui se sont véritablement déroulés et dont on peut attester la véracité par d’autres sources médiatiques comme la presse. De même, si les deux genres ont une finalité moralisatrice, la complainte repose sur le sentiment de justice qui doit être faite à l’issue d’une affaire criminelle et sur son exemplarité, alors que la chanson réaliste développe des idées moins binaires reposant sur le sentiment plus large d’injustice sociale. Elle est, par là, porteuse d’une morale potentiellement contestataire qui la rapproche également de l’une de ses nombreuses autres sources d’inspiration, la chanson engagée. Il existe ainsi différents « réalismes » en fonction des scènes et des époques, qui puisent à des sources différentes et qui tendent à brouiller la fonction finale de ce que l’on a progressivement qualifié de « chanson réaliste » pour désigner commodément la chanson qui, entre la Belle Époque et l’Entre-deux-guerres, évoquait marges et déviances sociales .

3Par des thèmes – histoires sanglantes, crimes de toute nature, présence policière et judiciaire – et la structure poétique et musicale communs, complainte et chanson réaliste ont souvent été considérés comme relevant d’une même parenté. Cependant, les deux genres ne s’inscrivent pas seulement dans un rapport de filiation : ils coexistent tout au long de la première moitié du XXe siècle, avec des usages différents, médiatiques ou divertissants, mais aussi des transferts de l’un à l’autre, en fonction des espaces et des contextes d’interprétation. Ces deux existences parallèles et parentes rendent la définition de ce qui relève de la complainte et de la chanson réaliste complexe, de même qu’il est parfois délicat de mettre en évidence leurs liens effectifs. Toutes deux disparaissent finalement au tournant des années 1950-1960 dans un même mouvement, où répertoires et artistes qui avaient fait le succès du music-hall dans l’entre-deux-guerres furent balayés par l’arrivée de nouvelles musiques et de nouvelles manières de chanter, dans lesquelles la tradition mélodramatique n’avait plus sa place. Pourtant les deux genres ont continué d’irriguer la création chansonnière au moins jusque dans les années 1970-1980.

4Il s’agira ici d’ouvrir la réflexion sur les évolutions qui ont conduit la complainte criminelle, initialement représentation musicale de faits-divers, à être elle-même représentée dans différents contextes scéniques, comme mise en abyme par la nouvelle industrie chansonnière qui émerge à partir de la fin du XIXe siècle. Nous insisterons sur la charnière qu’ont constitué les années 1880, durant lesquelles se met en place une division des genres chansonniers propre au café-concert, dont est finalement exclue la complainte criminelle. Celle-ci fait l’objet néanmoins d’adaptations aux nouvelles attentes du public et des salles qui l’accueillent, avant d’être tout à fait détournée de ses finalités au cours de la deuxième moitié du XXe siècle.

Complainte ou chanson réaliste : un problème de définition

  • 3 Voir Concetta Condemi, Les cafés-concerts. Histoire d’un divertissement, Paris, Quai Voltaire Histo (...)
  • 4 Concetta Condemi, op. cit., p. 28-48.

5Les historiens du café-concert ont souligné à plusieurs reprises que l’essor de ce divertissement, au cours du Second Empire et plus encore au début de la IIIe République, avait donné naissance à une multiplicité de genres musicaux, essentiellement identifiés par leurs interprètes3 : gommeux et gommeuses, excentriques, fantaisistes, diseuses, épileptiques, réalistes, comiques sont autant d’adjectifs qui permettent de constituer des programmes de revues de café-concert variés et d’assurer l’efficacité du divertissement auprès d’un public qui ne devait pas s’ennuyer. Savoir qui, de l’interprète ou du couple parolier-compositeur, voire du directeur de salle, détermine l’émergence de ces genres est une question qui demeure en suspens faute d’étude approfondie. Néanmoins, il est assuré que la complainte criminelle n’a pas trouvé sa place de façon pérenne sur les scènes de café-concert. Il existe certes de « fausses » complaintes, dont on garde la trace par l’édition musicale courante. Mais rares sont celles qui peuvent être qualifiées de « complainte criminelle » et il est peu courant que le fait divers soit porté tel quel sur une scène musicale. Cela s’explique par diverses raisons, entre autres parce que la censure dramatique qui sévit jusqu’en 19074 contrarie les velléités journalistiques des chansonniers. On peut y voir un paradoxe si l’on considère que la constante demande de nouveauté exigée par la forme « café-concert » pouvait s’accommoder de la nature éphémère des complaintes qui narraient des faits d’actualité par nature constamment renouvelés. D’autres genres ont dû suppléer à leur absence et contrebalancer l’omniprésence, pour ne pas dire la toute-puissance, du genre comique et de ses sous-genres au café-concert. La chanson « réaliste » est le principal d’entre eux, déclinée sous d’autres appellations, « dramatique », « vécue », « tragique », elle illustre le versant grave du café-concert.

  • 5 « La chanson réaliste », Colloque LESTAMP-Université de Nantes, 12-14 novembre 1997.
  • 6 Catherine Dutheil-Pessin, La chanson réaliste. Sociologie d’un genre. Paris, L’Harmattan, 2004, p. (...)
  • 7 Tours de chant, « La chanson réaliste », émission des 2 et 9 février 1998, Martin Pénet [Prod.], Fr (...)
  • 8 Gustave Fréjaville, Au Music hall, Paris, Au Monde Nouveau, p. 54, cité par Natsuko Aoki, Évolution (...)

6Genre composite, sa généalogie n’est pas évidente à retracer. Depuis le milieu des années 1990, à un moment où l’on redécouvre avec un certain enthousiasme la chanson ancienne du début du XXe siècle et ses premiers enregistrements remasterisés, la chanson réaliste a fait l’objet de plusieurs tentatives de définition, notamment au cours du grand colloque qui a lui a été consacré à Nantes en 19975. Selon l’une de ses organisatrices, « ses origines […] se trouvent dans la complainte repérable en France dès le XVIe siècle6 ». Elle considère également la « goualante », elle-même « métissage de la complainte des rues et de l’argot de la pègre des faubourgs », comme l’une des premières formes de la chanson réaliste, peu avant l’apparition du café-concert et des premiers cabarets montmartrois. Chantal Brunschwig, présente au colloque de Nantes en tant qu’artiste, parle elle aussi de la chanson réaliste comme de « la dernière étape d’un genre apparu dès le XVIe siècle, comme une figure particulière de la complainte7 ». Cette filiation large, qui ne concerne pas seulement la complainte criminelle, devait surtout permettre de montrer que la chanson réaliste avait récupéré différentes traditions chansonnières orales pour se construire, c’est-à-dire des chansons qui n’avaient pas été transcrites sur des partitions et qui s’étaient transmises uniquement par la pratique musicale. La place d’Aristide Bruant a également été beaucoup soulignée dans cette généalogie de la chanson réaliste. La naissance du genre lui est très souvent imputée, à la faveur des écrits de certains critiques du début du XXe siècle qui, s’intéressant à l’histoire récente du café-concert et du music-hall, voyaient en lui le principal acteur de la diffusion du genre réaliste d’abord au Chat Noir, puis dans son cabaret, le Mirliton. Dans les années 1920, Gustave Fréjaville parle ainsi de Bruant comme d’un « poète de la pègre » et du « succès de ses complaintes célèbres, où se trouvent idéalisés avec audace les sentiments des rôdeurs et des filles8 ».

Aristide Bruant, À la Roquette

Aristide Bruant, À la Roquette

BnF/Gallica

  • 9 De nombreuses chansons réalistes mettent en scène ces personnages. Il n’est pas possible ici d’en f (...)
  • 10 Ibid. p. 102. Cette idée d’une « fatalité » qui caractériserait fondamentalement la chanson réalist (...)

7Qu’il s’agisse de « complainte », de « complainte criminelle », de chanson « réaliste » ou de chanson « dramatique », il n’est pas véritablement possible de donner de ses expressions des définitions qui permettent de les distinguer précisément les unes des autres. Tout au plus peut-on constater que complaintes et chansons réalistes partagent une même tonalité lamentable et une grande partie de leurs thématiques les plus sombres. Un certain nombre de chansons réalistes sont en effet des récits de vies marquées par le crime – vol, prostitution, infanticide, crime passionnel ou avec préméditation – « réalistes » car ils font écho à des faits-divers qui pouvaient dans le même temps être mis en complainte. La mise en fiction permettait cependant d’atteindre à une sorte d’universel capable de toucher un plus large public qui pouvait identifier plus facilement des personnages stéréotypés, à la manière de la commedia dell’arte : le couple Julot et Nini pourrait incarner un Arlequin et une Colombine associés dans le crime9. Au-delà de ces aspects dramatiques, Natsuko Aoki10 avance également l’idée selon laquelle la notion la plus importante pour définir le genre « réaliste » serait le « fatalisme », qui conduirait un personnage sur la mauvaise pente, celle du vol, de la prostitution chez les femmes, de l’assassinat, souvent parce que ces vies commencent mal, dans la pauvreté ou l’orphelinage. Or, cette notion de fatalisme, qui constitue un fil conducteur pour un grand nombre de chansons réaliste, est commune à ce que les complaintes rapportent à travers le récit de vies de criminels conduits à commettre un crime et à en payer les conséquences de leur vie.

Des genres confondus

  • 11 Un rapide sondage du catalogue informatisé de la BnF à partir du seul terme « complainte » appliqué (...)
  • 12 M. Vilette et G. Hennequin, Paul Dub, Complainte d’un canapé, Paris, À la chanson moderne, 1907.

8Si l’on sait que complainte et chansons réalistes reposent sur un certain nombre de stéréotypes, il n’est pas aisé d’établir des grilles d’analyse quantitative qui permettent de comparer les deux genres, compte tenu de la très grande quantité de chansons produites à partir des années 1880 et de la fragilité des corpus que l’on peut constituer. La BnF dispose ainsi du plus important gisement de chansons françaises à l’échelle nationale, mais son catalogue ne permet pas toujours de repérer à quel genre appartiennent les chansons éditées à partir des années 188011. À côté de l’usage courant du terme dans les pièces de salon chantées ou instrumentales, les chansons qui s’intitulent « complaintes » peuvent aussi bien relever du registre de la lamentation que du registre comique, telle cette Complainte d’un canapé12 de 1907, qui narre à la première personne, la vie d’un canapé ayant reçu divers couples, légitimes ou non, avant de finir sous leurs assauts répétés « tout flapi [écroulé] sur le tapis ». Ou cette Complainte du forçat de 1944, à la première personne également, cette fois véritablement apparentée au genre réaliste, ne serait-ce que par le refrain qui traduit cette fameuse fatalité entraînant tout personnage réaliste sur la pente fatale, ici celle du suicide :

Le corps lourd, le cœur sourd,

Je porte ma chaîne

Et j’ai perdu dans ma peine

Ma rancœur et ma haine

Lentement, tristement, les heures s’égrènent

Aucune misère humaine

N’approche de la mienne

Parfois, quand je me rappelle

Mon passé et les heures belles,

Je prie, mais le ciel de feu

Me dit que je suis maudit de Dieu

Sans espoir de revoir ma terre lointaine

Pour mettre fin à mes peines

Je prie la mort qu’elle vienne

Léo Lelièvre, La complainte de Bruneau

Léo Lelièvre, La complainte de Bruneau

Coll. Jean-François “Maxou” Heintzen

  • 13 Léo Lelièvre, Émile Spencer, Le drame de la rue Vaneau ou le martyre d’un ange, Paris, A. Repos, 18 (...)
  • 14 Léo Lelièvre, Émile Spencer, La Complainte de Bruneau, Paris, A. Repos, 1894.
  • 15 Léo Lelièvre, La Malle Sanglante ou le crime de l’avenue de Versailles, Paris, A. Repos, 1896.
  • 16 Léo Lelièvre, Émile Spencer, La Recluse de Poitiers ou 25 ans de captivité, Paris, H. Pascal, 1901.

9La distinction entre complaintes de café-concert et « véritables » complaintes criminelles plutôt destinées à être chantée dans la rue est rendue d’autant plus difficile que les répertoires circulent précisément de la scène à la rue et inversement. Par ailleurs, certains paroliers et compositeurs connus comme artistes de café-concert ont pu s’essayer au genre de la véritable complainte ou en tout cas de l’histoire « vraie » mise en chanson. Il est parfois délicat de savoir dans quels contextes ces chansons ont pu être interprétées car les éditeurs musicaux à la Belle Époque n’inscrivaient pas la date d’édition sur les partitions et les précisions concernant le lieu, la création ou les interprètes sont aléatoires. Il existe bien dans les années 1895-1905, un duo de parolier et compositeur qui a fait passer la complainte criminelle sur scène : Léo Lelièvre et Émile Spencer, également connus pour avoir écrit une grande quantité de chansons de tous genres destinées au café-concert. Le plus souvent, les chansons éditées qui nous sont parvenues portent la mention « complainte » ou ont été éditées de telle façon que l’on reconnaisse qu’il s’agit de complaintes, généralement parce que les paroles se chantent sur un timbre connu. La nouveauté réside dans l’écriture d’une musique originale qui peut se jouer alternativement avec le timbre connu. Le Drame de la rue Vaneau13, créé par la chanteuse Anna Thibaud de la Scala et composé par Léo Lelièvre et Émile Spencer en est un exemple. Il en existe deux versions avec des paroles différentes, dont un petit format illustré qui représente la scène sanglante. Elle porte toutes les caractéristiques musicales de la complainte – la chanson peut être chantée sur un timbre connu, « C’est un oiseau qui vient de France », l’air de Fualdès ou sur la musique composée par Spencer – et stylistiques – 7 couplets détaillent le crime dont il est question. D’autres exemples montrent que ces auteurs ont écrit des complaintes destinées à être chantées sur scène, parce que le nom du créateur et le lieu de la création est précisé : La Complainte de Bruneau14 des mêmes auteurs a ainsi été créée au Concert Parisien par le chanteur Berlot, la Malle sanglante ou le crime de l’avenue de Versailles par le chanteur Bébé au Caveau du Cercle du Quartier Latin15, ce qui peut induire une certaine confusion quant à la destination finale de ces œuvres dont il semblerait qu’elles aient été écrites à des fins de divertissement pur. Par ailleurs, certaines de ces œuvres portent comme La Recluse de Poitiers ou 25 années de captivité16 la mention « chanson vraie », qui peut porter à confusion avec l’autre genre alors à la mode sur les scènes de café-concert, la chanson dite « vécue », variante du genre réaliste.

Léo Lelièvre, La recluse de Poitiers

Léo Lelièvre, La recluse de Poitiers

coll. Jean-François “Maxou” Heintzen

  • 17 France, SACEM, Dossier « Léo Lelièvre ».

10Dans le même temps, Léo Lelièvre et Émile Spencer ont chacun écrit, ensemble ou séparément, un grand nombre de chansons réalistes qui n’avaient cette fois aucun lien avec la réalité. Le parolier notamment, Léo Lelièvre avait ainsi présenté, dès septembre 1893, deux chansons réalistes, Après l’trépas et Sur les quais, parmi la dizaine de chansons devant figurer à son catalogue à titre indicatif lors de son admission à la Société des Auteurs et Compositeurs de Musique17. Dans l’écriture, si l’on considère que la « fatalité » est ce qui définit l’essence de la chanson réaliste, les premiers vers du Drame de la rue Vaneau pourraient indiquer une chanson de ce type :

Dans un triste et sombre logis

Propice au crime abominable

Un père digne de mépris

  • 18 Ibidem.

Torturait son fils18 […]

11 S’il existe bien des porosités entre les deux genres qui en rendent la distinction floue, le succès de la chanson réaliste s’est finalement fait au détriment de la complainte, alors que tout laissait croire, dans les années 1880, qu’elle était susceptible de rejoindre la cohorte de genres chansonniers qui se développaient sur les scènes de café-concert. Comment, dès lors, la chanson réaliste a-t-elle vampirisé ce genre à haut potentiel dramatique jusqu’à l’absorber et en faire un sous-genre réaliste ?

Le crime et le comique : divertir en complainte

12Le simple récit de vies tragiques, pas plus que la description d’affaires criminelles, réelles ou fictives n’aurait pu suffire à faire le succès du genre réaliste sur des scènes destinées à divertir un public varié, tous milieux sociaux confondus, parfois même familial. La complainte comme la chanson réaliste font appel toutes deux aux émotions du public, au pathos, ce qui permet également de les identifier : toutes deux montrent ainsi l’ampleur de la misère humaine et font entendre, parfois à la première personne, la plainte des pauvres gens, qu’il s’agisse des victimes d’un crime ou des victimes de l’ordre social, parfois les deux ensemble. Mais la chanson réaliste, née sur les scènes de café-concert et de cabaret qui présentaient majoritairement des divertissements comiques, joue également en permanence de cette ambiguïté, de sorte qu’elle puisse être également classée parmi les genres comiques.

13C’est probablement là que se joue le succès de la chanson réaliste car il y existe une liberté d’esprit et de forme plus large que dans la complainte, alors qu’elle traite théoriquement des mêmes sujets. Leurs messages et leurs finalités divergent ainsi selon que l’on considère cyniquement l’immoralité criminelle comme un mal nécessaire de la société ou comme une plaie à guérir, selon la bonne morale que proposent généralement les complaintes. Au milieu d’un tour de chant reposant essentiellement sur la chanson comique, le premier message était plus facile à faire passer en en faisant également un objet de divertissement. À côté des paroliers et compositeurs qui structuraient ce propos, il faut également reconnaître à l’interprète son importance dans la constitution d’un répertoire cohérent qui l’identifiait comme artiste singulier aux yeux du public, tout en pérennisant le genre dans lequel il se spécialisait.

  • 19 « J’entends, par ce genre, la vie réelle, le costume exact, le langage imagé du titi et du souffret (...)
  • 20 France, Paris, Bibliothèque nationale de France (BnF), Fonds de la Mutuelle des Artistes et Profess (...)
  • 21 L’édition des chansons de Bruant, via son journal Le Mirliton ou sous forme de recueils et petits f (...)
  • 22 Mariel Oberthür, Le cabaret du Chat Noir à Montmartre (1881-1997), Genève, Slatkine, 2007, p. 154-1 (...)
  • 23 Au Bois de Boulogne où purotins et filous « s’en vont, toujours par trois/ Derrièr’les vieux salaud (...)

14À côté d’Aristide Bruant, à qui la plupart des historiens du café-concert reconnaissent la paternité du genre réaliste, d’autres artistes se sont également revendiqués « créateurs » de ce genre dans les mêmes années. C’est le cas par exemple de Francis Dufor qui en a même proposé une théorie19. Dufor se produisait en « costume » de gueux » et était censé les représenter à travers un répertoire spécifique qui mettait en scène la voix des déshérités. Lors de son adhésion à la Société de Secours des artistes lyriques en 1898, Dufor se présentait ainsi comme « Artiste en son genre20» pour signifier qu’il évoluait déjà dans son propre répertoire, contrairement à la plupart de ses confrères et consœurs artistes de café-concert qui utilisaient plus volontiers l’expression générique « chanteur comique », permettant d’identifier un type d’artiste qui se produisait au café-concert, quel que soit le genre dans lequel il était spécialisé. Francis Dufor avait cependant choisi d’incarner un réalisme plus social et moral que celui d’Aristide Bruant, plus volontiers expressionniste21, conformément aux attentes de leur public respectif. Si Aristide Bruant a comme Dufor fait ses débuts sur les scènes conventionnelles de café-concert, figure de la Scala au tout début des années 1880, le répertoire réaliste qu’il a créé s’adressait davantage au public canaille des cabarets montmartrois venus humer l’ambiance faubourienne des quartiers marginaux du nord parisien. La représentation du crime et son détournement y étaient facilités par le goût du macabre, source intarissable de froide ironie dans l’humour si particulier qui caractérisait monologues et chansons du Chat Noir22. Le réalisme d’Aristide Bruant, qui consistait en une représentation des hommes et des femmes du peuple des quartiers de Paris, passait par ce qui se voulait une reconstitution des traditions musicales du peuple parisien, parmi lesquelles la complainte criminelle pouvait constituer une source d’inspiration pour les types d’assassin qu’il souhaitait mettre en scène. Mais le crime n’y était pas forcément représenté pour faire frémir l’auditoire, parfois même avait-t-il pour fonction de créer une connivence avec un public qui devait pouvoir s’identifier ou au contraire se mettre à distance des personnages par l’esprit ou par le registre de langue : c’est le cas en particulier dans les chansons qui présentaient « le bourgeois » non pas comme une victime mais comme la proie naturelle des rôdeurs sur leur territoire23. Dès lors, si les chansons de Bruant ont souvent été qualifiées de complaintes, car certaines d’entre elles portent la voix plaintive des victimes d’un ordre social dominé par la bourgeoisie, les criminels y sont en réalité présentés comme des gens ordinaires exerçant leur métier de criminel dans les espaces qui leur sont réservés de fait par la société. La représentation du crime et des criminels chez Bruant est l’occasion d’outrer le propos jusqu’à l’en détourner, via notamment une utilisation subtile de l’argot qui n’était guère employé au café-concert.

15Ainsi, dès les débuts du genre réaliste, qui prend son essor en effet à partir du moment où Bruant parvient à acquérir une certaine notoriété par ce qui devrait être qualifié de « genre Bruant » - c’est-à-dire une synthèse de divers courants musicaux mêlant poésie des barrières, chanson de café-concert et humour montmartrois - il y a une nette ambiguïté sur le terme « réaliste ». Les chansonniers et les interprètes jouent sur l‘adjectif en tirant le genre, soit vers ce qu’il a de plus dramatique, avec des récits de vie marqués par la fatalité qui peut conduire au crime. Soit en en donnant une interprétation plus « enlevée » et en tirant le genre vers la chanson légère ou vers la chanson franchement grivoise, tout en prenant pour trame principale des histoires tragiques, ce qui assurait également l’efficacité du détournement comique. Dès lors, le jeu de l’artiste détermine l’interprétation donnée au terme « réaliste » plus encore que le contenu brut des chansons. Là où le chanteur de complaintes pouvait se contenter de chanter de manière relativement statique selon qu’il s’accompagnait ou non d’un instrument, l’artiste de café-concert accompagné d’un piano ou d’un orchestre disposait d’une liberté de jeu et d’interprétation plus large, bien que nous soyons le plus souvent réduits aujourd’hui à imaginer ce que pouvait être ces jeux d’acteur. L’ambiguïté comique perdure ainsi jusque dans les années 1910-1914, puis a tendance à disparaître dans l’Entre-deux-guerres pour laisser place à des interprétations convaincues, habitées, de personnages ayant sombré dans le vice ou dans le crime, par les grandes « chanteuses » réalistes comme Fréhel, Damia ou Piaf qui ne conservaient de la complainte que la plainte.

La mémoire de la complainte au XXe siècle

16Ancrée dans la mémoire collective comme tradition musicale urbaine identifiée au peuple et à aux musiciens et chanteurs de rue, la complainte criminelle n’a pu passer sur scène en tant que telle. Elle a cependant constitué un motif musical porteur d’un imaginaire puissant auquel eut recours la création musicale tout au long du XXesiècle.

  • 24 Florelle, L’opéra de quat’sous, Complainte de Mackie. Le chant de Barbara, accompagnée par l’orches (...)
  • 25 L’émission Soirée de Paris sur l’ORTF du 3 mai 1960 en a proposé l’une des premières reconstitution (...)
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  • 27 Maurice Magre, Kurt Weill, Complainte de la Seine, Paris, Coda, 1934.

17Il en existe ainsi de nombreuses représentations à travers d’autres genres musicaux qui lui ont permis de perdurer au sein de la production musicale et dans la mémoire des auditeurs. La Complainte de Mackie du célèbre Opéra de Quat’sous de Bertolt Brecht et Kurt Weill, créée en version française en 1930, illustre la façon dont la complainte a été pérennisée sur scène malgré son déclin dans les pratiques musicales et d’écoute quotidiennes de l’époque. Il s’agit bien sûr d’une Moritat en allemand sur le texte original de Bertolt Brecht, c’est-à-dire une complainte d’inspiration plutôt médiévale, où est racontée l’histoire du meurtrier Mackie Messer (en français Mackie le Surineur). Cependant la fortune de cette œuvre passe par le succès qu’elle rencontre en France à travers la version française du drame musical de Georg Wilhelm Pabst, projeté au cinéma en 1931. Immédiatement reprise et enregistrée24 par les vedettes de la chanson de l’époque, notamment par la chanteuse réaliste Damia qui l’inclut dans son tour de chant, la Complainte de Mackie connaît par la suite une diffusion internationale grâce à l’écriture très composite de Kurt Weill. Elle devient rapidement un standard du jazz sans cesse repris depuis sa création, contribuant au succès de la comédie musicale sur les scènes new-yorkaises jusqu’à nos jours. Sydney Bechet, Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, plus tard Vince Taylor ont chacun entretenu par leurs interprétations l’imaginaire de la complainte chantée par un chanteur de rue, motif musical parisien par excellence chez Kurt Weill qui séjourna dans la capitale au cours des années 1930. Le compositeur allemand est ainsi à l’origine de trois des plus célèbres « complaintes » des années 1930 passées à la postérité grâce à l’enregistrement : celle de Mackie Messer, sans doute la plus célèbre, mais également la Complainte de Fantomas sur un poème de Robert Desnos, dont la musique originale composée pour la radio en 1933 n’a pu qu’être reconstituée25 et la Complainte de la Seine sur un poème de Maurice Magre, à destination spécifique de Lys Gauty considérée comme l’une des grandes « réalistes » de l’entre-deux-guerres, qui l’enregistra en 193426. Ces trois complaintes ne reprennent véritablement du genre original de la complainte criminelle que les ambiances – la Seine, tombeau universel pour « le pauvre », « la femme », « l’ivrogne », « le fou27 » et la figure du meurtrier, qu’il s’agisse de Mackie ou de Fantômas – ainsi que des motifs musicaux répétitifs qui, selon les orchestrations, pouvaient rappeler la ritournelle d’un orgue de Barbarie.

  • 28 Voir la Complainte de l’Auberge Rouge chantée par Yves Montand (Claude Autant-Lara [réal.], L’auber (...)
  • 29 Voir par exemple Gilles et Julien Les amours de marin, Complainte de la petite ville disque 78 t., (...)
  • 30 Voir la Complainte de Raymond Queneau sur une musique de Joseph Kosma chantée par Juliette Greco (J (...)
  • 31 Voir la Complainte du boucher [Bourvil, Toi tu es ma maison, Tricoter près d’un transistor, Antonin (...)

18De nouvelles complaintes ont par ailleurs été régulièrement écrites et interprétées au cours de la deuxième moitié du XXe siècle. Elles faisaient directement écho aux complaintes criminelles anciennes composées au siècle précédent, par les thèmes abordés – crimes et criminels, filles de joie, pauvreté, désespoir – ou par leur ton général empreint de pathétique. Elles s’en distinguent également, car elles ne sont plus construites sur le fait divers ou sur le récit biographique d’existences misérables exceptionnelles. Après la Seconde Guerre mondiale et en dehors d’usages scéniques ou cinématographiques particuliers, le terme lui-même, « complainte », n’a quasiment plus été employé que dans son sens premier de « chant plaintif » ou « lamentation », désormais dépouillé de son contenu fait-diversier. Le cinéma a ainsi offert un espace hors du temps pour l’écriture et l’interprétation de nouvelles complaintes criminelles « à la manière de ». Mais tout en en faisant vivre la mémoire à l’écran, les bandes originales de films qui incluaient des complaintes criminelles désormais enregistrées, ont définitivement signé la fin de la complainte en tant que pratique musicale vivante et quotidienne. Celle-ci ne pouvait désormais plus qu’être représentée comme une curiosité d’un temps lui aussi révolu28. Dans la production chansonnière courante, à partir des années 1950, c’est surtout à travers le détournement parodique et humoristique, déjà amorcé dans l’Entre-deux-guerres29, que la complainte a poursuivi son évolution avec des allusions parfois confondantes à la chanson réaliste qu’affectionnaient particulièrement les poètes surréalistes30, mais aussi certaines personnalités du music-hall, comme Bourvil, Francis Blanche ou les Frères Jacques31.

  • 32 La « Complainte de Lulu », extrait du Petit Théâtre de Bouvard, Antenne 2, 10.01.1984.

19La veine comique a perduré suffisamment longtemps pour qu’en janvier 1984, Philippe Bouvard fasse jouer à la télévision sur la scène de son Petit Théâtre un sketch sur le sujet « chanson réaliste sur un thème de votre choix » sous le parrainage de Charles Aznavour. Cinq humoristes se prêtent à l’exercice. Selon le descriptif de l’Ina, « Didier Bourdon chante une chanson réaliste sur "le plus vieux métier du monde" avec l'accent parigot en s'accompagnant à la guitare. Régis Laspalès, Bernard Campan (en fille des rues, Lulu), Seymour Brusell, Philippe Chevallier jouent les situations de la chanson32 ». Ce que les archivistes de l’Inathèque ont désigné sous le nom de « complainte de Lulu » en comporte en effet les principales caractéristiques, qu’on la considère comme une « complainte » à strictement parler ou comme une « chanson réaliste ».

  • 33 Plusieurs interprétations existent pour s’en faire une idée, par exemple celle d’Octave Callot et s (...)

20Cette parodie soulève d’une certaine façon toute la complexité des transferts et héritages de ce que l’on range alors sous l’appellation large de « chanson ancienne » en cette fin du XXe siècle. Elle s’inspire dans ses motifs musicaux, joués à la guitare, comme dans sa structure générale, d’une chanson paillarde que cite Didier Bourdon à la toute fin de la complainte, la Romance du 14 juillet. Les auteurs et la date d’écriture de cette chanson dite « d’atelier » ne sont pas identifiés, mais il est très probable qu’elle ait été composée à la fin du XIXe siècle au moment où la très grande majorité du répertoire réaliste a été produit entre les années 1880 et 1914. L’ambiguïté originelle de l’adjectif « réaliste » qui n’est pas seulement synonyme de « vérité » ou de « vécu », mais aussi de « crudité », permettait ainsi de produire des chansons pouvant être chantées sur différents registres, grivois, comiques ou mélodramatiques. La Romance du 14 juillet propose ainsi une trame narrative autour de l’histoire d’une fille perdue, devenue fille-mère, puis mère infanticide condamnée au bagne, que reprend la parodie du Petit Théâtre de Bouvard, sans le refrain « Par devant par derrière » qui posait la chanson originale dans son genre paillard33.

  • 34 Voir supra
  • 35 Ibid.

21Les premier vers, – « C’était une pauv’fille du faubourg / – Qu’avait grandi dans la rue », rappellent nettement les incipit de chansons réalistes. La P’tit Lilie, chanson « vécue » de Bénech et Gavel de 1911 dont a pu être rapprochée la Romance du 14 juillet commence ainsi par ces vers comparables, « C’était un’gamin’ de seize ans/ Ayant perdu tous ses parents ». La référence au « faubourg » pose le décor de l’histoire en l’inscrivant dans l’univers des marges parisiennes. Clin d’œil au spectateur des années 1980, il est également question de la rue Saint-Denis, réputée pour ses prostituées, alors que la chanson réaliste d’époque connaît surtout Pigalle et les barrières comme lieux de prostitution. Aux côtés du personnage principal, Lulu, gosse de la rue qui incarne la misère ordinaire, Julot est l’autre personnage important et stéréotypé qui incarne la société du crime34. Infâme souteneur, ce dernier exploite la fille perdue, qui, comme dans la Romance du 14 juillet, devient fille-mère, mais voit son enfant tué par Julot, qui la dénonce à sa place. Lulu est arrêtée, jugée et envoyée au bagne de Cayenne où elle rencontre un autre bagnard, Félix, « un gentil brave p’tit gars bien qu’il était communiste35 ». Tous deux s’évadent du bagne sur un radeau de fortune, mais leur radeau chavire et ils meurent noyés.

22Même si l’histoire se veut très caricaturale, un certain nombre d’éléments se retrouveraient autant dans des complaintes – l’infanticide et ses suites judiciaires, la présence du pouvoir policier qu’incarnent Philippe Chevallier et Régis Laspalès dans la scène mimée – que dans des chansons réalistes ou vécues – l’ambiance « faubourg », la jeune fille orpheline et le couple maquereau-marmite animé d’une passion coupable, la noyade finale du personnage principal… Il existe des variantes à ces personnages et ces trames stéréotypées – des ouvriers et ouvrières pauvres plutôt que des criminels durs ou des prostituées vicieuses, des femmes assassines plutôt que des hommes – mais on peut tirer de cette parodie les principaux traits dramatiques d’une partie de la production réaliste ou « vécue ».

23Enfin, la parodie souligne également l’importance de l’interprétation dans la caractérisation de la chanson : les descripteurs de l’Ina qualifient ainsi d’ « accent parigot » ce qui n’est pas tant un accent qu’une caricature d’accent, où le chanteur Didier Bourdon surarticule les « e » muets, contrefait une certaine raucité de la voix pour rappeler un type de voix qui pourrait être celui d’un chanteur de rue ou une pâle copie de la voix de Bruant. Les scènes muettes jouées par les autres comédiens, les attitudes de voyou mimées montrent également que ce genre de chanson peut être joué sans que l’on comprenne nécessairement les paroles, l’une des particularités de la chanson réaliste étant de faire tenir dans un format court une histoire complète qui peut être mise en scène comme une micro-pièce de théâtre. Si l’on fait abstraction de la date, 1984, cette « Complainte de Lulu » aurait très bien pu être jouée de cette manière tout au long du XXesiècle au premier comme au deuxième degré ; la parodie souligne ainsi la dimension potentiellement comique de la complainte lorsque celle-ci passe de la rue à la scène et se glisse dans les contraintes formelles d’une revue de café-concert ou de music-hall dont les numéros ne doivent pas durer plus de quelques minutes. Elle met également en avant la confusion qui existe entre les deux genres : « complainte » qui est à la fois une « chanson réaliste », le téléspectateur des années 1980 ne fait plus nécessairement la différence.

  • 36 Voir Catherine Dutheil-Pessin, op. cit., p. 64-66 et 79-86.

24Le fait que la chanson réaliste mette en scène de manière assez récurrente des figures de criminels féminines ou masculines est sans doute ce qui rattache le plus le genre à la complainte criminelle. Il y a cependant de notables différences, puisque ce ne sont plus des affaires que l’on met en scène, mais une sorte d’universel criminel et que, en passant sur scène, dans le format qu’impose une chanson en trois minutes, ces figures de criminels ont tendance à être de plus en plus caricaturées entre les années 1900 et 1950. L’excès criminel, le sang qui coule, l’horreur fait finalement moins frémir que rire si l’on y regarde de près. La « convention réaliste »36 n’est pas obligatoirement respectée et peut même au contraire être la source de toutes les audaces. Il y a ainsi toujours une marge pour interpréter ces chansons au premier ou au deuxième degré, ce qui laisse aussi la place à davantage de créativité chez l’interprète, la possibilité de se créer soi-même un personnage « réaliste » et d’en faire la promotion sur scène et hors de scène. D’autre part, cette marge d’interprétation qui est laissée aussi bien aux chansonniers appelés à renouveler la complainte en la faisant passer sur scène, qu’aux interprètes, est la source d’une liberté créative dont les artistes du second XXe siècle s’emparent pour faire de la complainte un pilier de la chanson ancienne auquel on se réfère sans cesse. Elle permet de créer de la modernité sur des bases musicales que tout le monde peut reconnaître, comme les motifs musicaux lancinants qui sont une évocation de la chanson de rue et des ambiances qui y sont liées, ou les trames narratives rappelant le récit de vie tragiques et lamentables.

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Bibliographie

Bibliographie indicative

Condemi Concetta, Les cafés-concerts. Histoire d’un divertissement, Paris, Quai Voltaire Histoire, 1992.

Dutheil-Pessin Catherine, La chanson réaliste. Sociologie d’un genre. Paris, L’Harmattan, 2004.

Kalifa Dominique, Les Bas-Fonds. Histoire d’un imaginaire, Paris, Seuil UH, 2013.

Oberthür Mariel, Le cabaret du Chat Noir à Montmartre (1881-1997), Genève, Slatkine, 2007.

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Notes

1 Jean-François “Maxou” Heintzen, « Le « canard » était toujours vivant ! De Troppmann à Weidmann, la fin des complaintes criminelles, 1870-1939 », Criminocorpus [En ligne], Joann Élart et Sophie Victorien (dir.), Musique et Justice, mis en ligne le 26 novembre 2013, consulté le 05 septembre 2019 : http://journals.openedition.org/criminocorpus/256

2 Hélène Landron, « Les musiciens de rue sous l’autorité de la police parisienne », in Musiciens des rues de Paris, Paris, RMN, 1997, p. 79.

3 Voir Concetta Condemi, Les cafés-concerts. Histoire d’un divertissement, Paris, Quai Voltaire Histoire, 1992, p. 145-149 et Marie Goupil-Lucas-Fontaine, « Chanteur de genre. Genre artistique et identités professionnelles des artistes lyriques au café-concert (1880-1914) » dans Page 19, Bulletin des doctorants et jeunes chercheurs du Centre d’histoire du XIXe siècle n°7, printemps 2018, p. 33-46, en ligne : https://www.pantheonsorbonne.fr/fileadmin/CRHXIX/4goupil.pdf

4 Concetta Condemi, op. cit., p. 28-48.

5 « La chanson réaliste », Colloque LESTAMP-Université de Nantes, 12-14 novembre 1997.

6 Catherine Dutheil-Pessin, La chanson réaliste. Sociologie d’un genre. Paris, L’Harmattan, 2004, p. 9.

7 Tours de chant, « La chanson réaliste », émission des 2 et 9 février 1998, Martin Pénet [Prod.], France Musique.


8 Gustave Fréjaville, Au Music hall, Paris, Au Monde Nouveau, p. 54, cité par Natsuko Aoki, Évolutions stylistiques et implications sociales des chansons réalistes en France, Thèse sous la direction de Christian Marcadet, Université Paris I-Panthéon-Sorbonne, 2012 p. 103.

9 De nombreuses chansons réalistes mettent en scène ces personnages. Il n’est pas possible ici d’en faire l’inventaire, mais on peut citer à titre d’exemple le 3e couplet de Roblis et Antonio Ruiz, Julot la terreur, Astaffort, La Gasconne, 1946 : « J’ai comm’ tous ma régulier’/ Qui m’ donn’ le fric, une affranchie. Car avec moi pas de manièr’/ Ou je vois rouge et tant pis/ Le soir il me faut la comptée/ Ou sinon gare à la cass’/ Un’ femme’ c’est pour turbiner/ Moi j’m’en passe » ou le refrain de Maurice Aliot, Georges Jacques, Nini la Terreur, Paris, Franceskides 1926 : « C’est moi Nini, la fill’ sans cœur/ N’oublies pas que j’suis la terreur/ Pens’-tu que j’ai les foies d’un homme/ Les grelots ça c’est bon pour les mômes/ T’es grand, t’es fort, faut pas crosser/ Des mecs comme toi s’font balancer ». 

10 Ibid. p. 102. Cette idée d’une « fatalité » qui caractériserait fondamentalement la chanson réaliste est partagée par Dominique Kalifa, qui, s’appuyant sur les chansons de Bruant, affirme que « le libre arbitre n’[y] existe pas ; on accepte son sort, on paie comme l’on vit dans la désillusion et la résignation », L’Encre et le sang, Paris, Fayard, 1994, p. 170.

11 Un rapide sondage du catalogue informatisé de la BnF à partir du seul terme « complainte » appliqué au format « musique notée » indique 195 pièces pour les années 1880-1919, 183 pour les années 1919-1939 et 230 pour les années 1940-1960. Cependant ces chiffres ne permettent pas réellement de se faire une idée de la production de ce genre et d’en dresser une évolution car le terme « complainte » peut désigner toute pièce musicale, y compris classique ou folklorique et le catalogue peine à distinguer ce qui relève de la « chanson », même si la catégorie existe. La plupart de ces pièces sont indiquées comme « forme inconnue ». D’autre part, malgré l’obligation de dépôt légal faite aux éditeurs, toute la production musicale n’a pas été déposée à la BnF, en particulier en ce qui concerne la musique de rue. Cependant, l’augmentation sensible de pièces portant le titre « complainte » à partir des années 1940 tendrait à indiquer, non pas que le nombre de complaintes a augmenté en valeur absolue, mais que le terme est devenu d’un usage si commun qu’il a été employé dans une grande variété de compositions.

12 M. Vilette et G. Hennequin, Paul Dub, Complainte d’un canapé, Paris, À la chanson moderne, 1907.

13 Léo Lelièvre, Émile Spencer, Le drame de la rue Vaneau ou le martyre d’un ange, Paris, A. Repos, 1896. Léo Lelièvre, Émile Spencer, Le bébé-martyr ou le crime de la rue Vaneau, Paris, A. Repos, 1896. La plupart des complaintes citées ici sont disponibles sur Criminocorpus.

14 Léo Lelièvre, Émile Spencer, La Complainte de Bruneau, Paris, A. Repos, 1894.

15 Léo Lelièvre, La Malle Sanglante ou le crime de l’avenue de Versailles, Paris, A. Repos, 1896.

16 Léo Lelièvre, Émile Spencer, La Recluse de Poitiers ou 25 ans de captivité, Paris, H. Pascal, 1901.

17 France, SACEM, Dossier « Léo Lelièvre ».

18 Ibidem.

19 « J’entends, par ce genre, la vie réelle, le costume exact, le langage imagé du titi et du souffreteux ; qu’il soit jeune, âgé, qu’il ait le caractère boute-en-train, taciturne, narquois, bilieux, romanesque, philosophe, ou qu’il cherche et trouve à noyer le spleen de son existence avachie, par le tord-boyau du bouge ou la dive bouteille, mixture de la guinguette du faubourg et de la barrière.

Il y a là suffisamment pour créer, concevoir, pétrir, mettre au point, nombre infini d’études vraies, en restant dans la limite du propre, du convenable, sans tomber dans l’énergumène casseur de figures ou le romantique Alphonse chantant sa « rombière », pleurnichant, mains en poches, que le travail devient dur, les hommes m…oins généreux et que les marmites s’en plaignent. », dans Francis Dufor, Le vrai réalisme, Paris, Répertoire réaliste, 1894, p. 5-6.

20 France, Paris, Bibliothèque nationale de France (BnF), Fonds de la Mutuelle des Artistes et Professionnels du Spectacle (MAPS), Col-206.

21 L’édition des chansons de Bruant, via son journal Le Mirliton ou sous forme de recueils et petits formats sont l’occasion pour son illustrateur favori, Steinlein, de représenter certaines « scènes de crime » : Au bois de Boulogne, A Montrouge, Monsieur l’bon, Rosa la Rouge, Sonneur, dans Aristide Bruant, Dans la rue. Chansons et monologues, Paris, Aristide Bruant, 1889 et sur la réutilisation des illustrations de Steinlein en fonction des supports d’édition, Jacques Christophe, Steinlein. Partitions musicales illustrées. Chansons et Monologues d’Aristide Bruant, Lyon, Aléas, 2004.

22 Mariel Oberthür, Le cabaret du Chat Noir à Montmartre (1881-1997), Genève, Slatkine, 2007, p. 154-169.

23 Au Bois de Boulogne où purotins et filous « s’en vont, toujours par trois/ Derrièr’les vieux salauds d’bourgeois/ Leur fai’ le coup du pèr’ François » et A Montrouge, où il est question de « saigne[r] un goncier comme un lapin », dans Bruant, Dans la rue, op. cit.

24 Florelle, L’opéra de quat’sous, Complainte de Mackie. Le chant de Barbara, accompagnée par l’orchestre Jean Lenoir, disque Polydor 78 t. 522171, 1931.

Damia, La Complainte de Mackie, Fox trot de L’Opéra de quat’sous, disque Columbia DF568 WL 3184-1, 10 juin 1931.

25 L’émission Soirée de Paris sur l’ORTF du 3 mai 1960 en a proposé l’une des premières reconstitutions chantée par Léo Ferré, dont les interventions ponctuaient l’adaptation radiophonique du texte de Robert Desnos interprétées par de « simples silhouettes ».

26 Lys Gauty, Complainte de la Seine/ Je ne t’aime pas, accompagnée par l’orchestre musette Carrara, disque Polydor 78 t. 522988, 1934.

27 Maurice Magre, Kurt Weill, Complainte de la Seine, Paris, Coda, 1934.

28 Voir la Complainte de l’Auberge Rouge chantée par Yves Montand (Claude Autant-Lara [réal.], L’auberge rouge, Memnon-Films [Prod.] 1951, René Cloërec [Comp.]) et celle de Bouvier l’Eventreur chantée par Jean-Roger Caussimon (Bertrand Tavernier [Réal.], Le Juge et l’Assassin, Fox-Lira [Prod.] 1976, Philippe Sarde, William Rostaing, William Flageollet, Jean-Roger Caussimon [Comp.]); la « chanson du forçat » chantée par Serge Gainsbourg pour le générique du feuilleton Vidocq qui a connu plusieurs orchestrations mais doit s’écouter avant tout comme une complainte (Marcel Bluwal [réal.], Vidocq, Gaumont Télévision/ORTF [Prod.], 1967, Serge Gainsbourg [Comp.]) ; la Complainte des Infidèles chantée par Mouloudji (Carlo Rim [Réal.], La Maison Bonnadieu, Les Films Marceau [Prod.], 1951, Georges Van Parys [Comp.]) doit s’écouter elle, non pas comme une complainte criminelle, mais plutôt comme une représentation de la complainte comprise comme synonyme de chanson de rue dans l’Entre-deux-guerres.

29 Voir par exemple Gilles et Julien Les amours de marin, Complainte de la petite ville disque 78 t., Columbia DF1363 (Comp. Jean Variot, Christiane Verger), et Ray Ventura, La complainte des caleçons, disque 78 t. Pathé PA1843, 1940 (Comp. Robert Desnos, Mireille).

30 Voir la Complainte de Raymond Queneau sur une musique de Joseph Kosma chantée par Juliette Greco (Juliette Greco, New Style, disque Philips 33 t., 1958, en ligne : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k8810346v) et la Complainte du progrès de Boris Vian (Boris Vian, Chansons possibles n°2, disque Philips 45 t., 1956, en ligne: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k8840481g)

31 Voir la Complainte du boucher [Bourvil, Toi tu es ma maison, Tricoter près d’un transistor, Antonin, La Complainte du Boucher, disque 45 t. Pathé EG625, 1963] ; la Complainte des robinets qui fuient chantée par Francis Blanche fait ainsi chanter « la voix triste des hôtels et des anciens bordels qui s’ennuient » [Francis Blanche, Chansons noires et chansons blanches, disque 33 t. Mondio MM42, s.d.] ; la Petite Fable sans morgue dite aussi Complainte des petits cabinets [Les Frères Jacques, N°3, disque Philips 45 t., 1958, en ligne: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k88183648] ou encore les complaintes de Mouloudji, [Mouloudji, Complainte du maquereau, Pour un sou d’amour, disque 45 t. Philips 432210BE, en ligne : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k88357433, 1958 et La complainte de l’obsédé, L’Avant-guerre, disque 45 t. Vogue V451697, s.d.].

32 La « Complainte de Lulu », extrait du Petit Théâtre de Bouvard, Antenne 2, 10.01.1984.

33 Plusieurs interprétations existent pour s’en faire une idée, par exemple celle d’Octave Callot et sa fanfare des Beaux-Arts, Chansons paillardes, disque 33 t. Vega19110, 1965.

34 Voir supra

35 Ibid.

36 Voir Catherine Dutheil-Pessin, op. cit., p. 64-66 et 79-86.

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Table des illustrations

Titre Aristide Bruant, À la Roquette
Crédits BnF/Gallica
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Fichier image/jpeg, 332k
Titre Léo Lelièvre, La complainte de Bruneau
Crédits Coll. Jean-François “Maxou” Heintzen
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Fichier image/jpeg, 944k
Titre Léo Lelièvre, La recluse de Poitiers
Crédits coll. Jean-François “Maxou” Heintzen
URL http://journals.openedition.org/criminocorpus/docannexe/image/8664/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 503k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Marie Goupil-Lucas-Fontaine, « La Complainte de la scène », Criminocorpus [En ligne], Les complaintes criminelles en France après 1870 : inventaire, problématisation, valorisation d’un corpus méconnu, Chanter les complaintes, mis en ligne le 01 mars 2021, consulté le 12 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/criminocorpus/8664

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Auteur

Marie Goupil-Lucas-Fontaine

Marie Goupil-Lucas-Fontaine est agrégée d’histoire, ATER et doctorante en histoire à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne (Centre d’Histoire du XIXe siècle). Ses recherches portent sur l’histoire de la chanson réaliste et de ses interprètes entre les années 1880 et 1950.

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