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De las fortunas y adversidades de unas viñetas de madera en la Valencia del siglo xvii

Fernando Copello
p. 161-176

Resúmenes

Este trabajo se interesa por el peso del impresor y por su papel en la elaboración del libro. El libro como objeto es el resultado de un trabajo colectivo, de un intercambio y de una negociación entre los diferentes colaboradores… Pero el libro también depende de un contexto económico, lo que explica la técnica de la reutilización de viñetas en el caso en que el impresor tenga un presupuesto más ajustado. Esta problemática es estudiada a partir de la historia de una familia de impresores (los Mey) en la Valencia de los siglos xvi y xvii.

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Notas del autor

Una primera versión de este trabajo se presentó en un seminario del CIREMIA, centro de investigación de la Universidad de Tours, en marzo de 2002.

Texto completo

Este negocio del libro —como los otros— se mueve detrás del dinero. Y eso es algo que el público no puede terminar de entender. Saben que ellos trabajan para ganarlo; no conocen a nadie que trabaje y no gane por su trabajo, pero se resisten a creer que el libro sea una mercancía y se mueva en un circuito que genera dinero (Yánover, 1997, p. 109).

1Me gustaría evocar la historia de unos tacos de madera empleados en la técnica xilográfica, de unos tacos que dejan sus huellas en diferentes libros publicados en la ciudad de Valencia a lo largo de un siglo. Me gustaría evocar la historia de una familia que proviene de Flandes y se instala en Valencia y se queda allí a lo largo de un siglo, y que en esa ciudad del Mediterráneo fabrica libros.

2Solamente una imagen para empezar: la portada de un libro publicado en Valencia en 1564 en la imprenta de Joan Mey.

  • 1 Tomo la ilustración del libro de Leblon, 1982, p. 12. Sobre los problemas de atribución de esta com (...)
  • 2 Sobre la descripción de estos personajes y sobre la indumentaria de los gitanos, ver Leblon, 1982, (...)

3Se trata de la portada de la Comedia llamada Aurelia de Joan Timoneda1. Vemos allí la lista de los personajes de este drama, muchos de ellos ilustrados por una viñeta. Así, de la hilera de abajo podemos destacar la representación de uno de los dos gitanos que «se introducen» en la fábula. Con un gorro redondo que recuerda los que emplean todavía los gitanos de Rumania, una bolsa en la espalda y un jubón que deja ver unas calzas atadas en las rodillas, este personaje juega a la corregüela y se caracteriza —como su vecina la gitana— por su atavío particular2.

  • 3 Aurelio Mey, 1616. La obra contiene comedias de Carlos Boyl, Gaspar de Aguilar, Ricardo de Turia, d (...)

4Muchos años después, en una obra publicada en Valencia en 1616, Norte de la poesía española. Illustrado del sol de doze comedias (que forman Segunda parte) de laureados poetas valencianos... nos encontramos con el frontispicio de una de esas obras: La famosa comedia de La suerte sin esperanza de Gaspar de Aguilar3.

5La estructura tipográfica de esta portada es muy diferente de la precedente. Hay un elemento decorativo que rodea la portada. La ilustración ha perdido su carácter explicativo ya que no tenemos la representación de cada personaje sino una ilustración más general y, debajo, una lista de las figuras que intervienen en la comedia. Pero notamos en seguida la presencia de una viñeta que figuraba en la portada anterior de 1564. Unos cincuenta y dos años pasaron, pues, entre el momento en que las prensas de Joan Mey emplearon el taco de madera que representa al gitano y el instante en que el mismo taco xilográfico fue utilizado en la imprenta de Francisco Felipe Mey, el nieto de Joan. Si, en el primer caso, la imagen del gitano representaba el concepto de gitano, ahora hay cierta ambigüedad en la correspondencia de las estampas. Podemos intuir que nuestro gitano figura a alguno de los pastores de La suerte sin esperanza.

  • 4 Ver Febvre y Martin, 1971, p. 150. Véase también García de la Vega, 1984, p. 39.

6La reutilización de viñetas, de la que doy un ejemplo entre tantos otros, responde a un deseo de abaratar el costo de los libros. El alza de los precios en la economía europea a partir de 1550 explica en parte que el libro ilustrado deje de renovarse en la segunda mitad del siglo xvi y que muchos libros de figuras se limiten a emplear copias de ilustraciones anteriores4. Obviamente, eso redundará en un uso menos preciso de la imagen.

7Pero también es interesante ver cómo circulan los instrumentos de trabajo entre un taller y otro. Para ello me parece indispensable situar a los miembros de la familia Mey: impresores, escritores y profesores en la Valencia de los siglos xvi y xvii.

  • 5 Sobre este tipógrafo puede leerse: Serrano y Morales, 1898-1899, pp. 285-298; Berger, 1987, I, pp.  (...)

8El primer Mey fue Joan Mey, flamenco, impresor, quien llega a Valencia en la primera parte del siglo xvi. Se trata de uno de los impresores más dinámicos de la ciudad del Mediterráneo. Del norte de Europa traía el dominio de una técnica muy precisa y seguramente también el material necesario para hacer funcionar su industria. Las autoridades valencianas protegieron las actividades de Joan Mey5.

  • 6 Serrano y Morales, 1898-1899, pp. 308-316. Desde 1582 su nombre aparece junto al de su madre en el (...)
  • 7 Serrano y Morales, 1898-1899, p. 309. Por otro lado es interesante notar que los Mey trabajaban con (...)
  • 8 Ver Dexeus, 1993, pp. 71-80, y, en particular, pp. 72-73, 77.
  • 9 Sobre la figura de Felipe Mey véase Serrano y Morales, 1898-1899, pp. 316-324; Teixidor y Trilles, (...)

9Le sucede una generación brillante. Por un lado su hijo mayor, Pedro Patricio Mey, impresor prolífico cuyas obras aparecen estampadas desde 15876. Pedro Patricio trabaja en relación estrecha con el Ayuntamiento y la Diputación de Valencia, o sea, que existe un enlace directo entre su taller tipográfico y el poder local7. Grandes obras de la literatura española de los siglos xvi y xvii salen de las prensas de Pedro Patricio Mey, como, por ejemplo, la primera edición de La Dragontea de Lope (1598), ediciones de la primera y segunda parte del Quijote (en 1605 y en 1616) y del Persiles de Cervantes (1617)8. Por otro lado tenemos a Juan Felipe Mey, más conocido como Felipe Mey. El itinerario de Felipe es más complejo y rico que el de su hermano mayor. Después de haber trabajado en el taller de su madre, se traslada en 1577 a Tarragona donde establece su imprenta bajo la protección del arzobispo Antonio Agustín. El contacto con este humanista va a enriquecer la percepción que tiene Felipe de su actividad como impresor. Por otra parte, este miembro de la familia Mey no se limita a sus labores gráficas. Felipe es también escritor y traductor, gran conocedor de las lenguas clásicas. Después de la muerte de Antonio Agustín en 1586 vuelve a Valencia. Allí instala su imprenta que funciona paralelamente a la de su hermano Pedro Patricio. Además, desde 1589, Felipe Mey enseñará fundamentalmente prosodia y griego en la universidad de su ciudad. Va a desarrollar ambas actividades, la de impresor y la de docente, hasta el final de su vida en 16129.

  • 10 Valencia tiene más de 50.000 habitantes y es el puerto más importante de la corona de Aragón; Barce (...)
  • 11 Ver Berger, 1976, pp. 173-194.

10No es difícil imaginar la multiplicidad de relaciones que establecen los hermanos Mey en el medio intelectual y comercial de Valencia, un puerto de unos 50.000 habitantes en esta segunda mitad del siglo xvi10. En esta época la decadencia del valenciano frente al castellano es ya evidente y la imprenta, para ser rentable, favorece la producción en la lengua de Castilla. De esta castellanización de la cultura participan tanto los intelectuales valencianos como los impresores y libreros11.

  • 12 J. E. Serrano y Morales transcribe el testamento de Juan Felipe Mey, que permite deducir una serie (...)
  • 13 Sobre Norte de la poesía española... véase supra la nota 4. En cuanto a Doze comedias famosas... (V (...)
  • 14 Dediqué varios trabajos a este libro. En el primero de ellos (Copello, 2001), cito la bibliografía (...)
  • 15 Serrano y Morales, 1898-1899, pp. 324-326. Durante un breve lapso de tiempo Francisco Felipe Mey in (...)

11Del matrimonio de Juan Felipe Mey con Ana Esperanza Llagostera nacerán, al menos, ocho hijos. Nada sabemos de las cinco hijas excepto, en algún caso, la fecha de nacimiento. En cambio, los tres varones tendrán algún papel —más o menos importante— en la vida literaria valenciana de la primera parte del siglo xvii12. Andrés Aurelio se interesará por el teatro valenciano y se ocupará de recopilar dos colecciones de comedias de autores locales: Doze comedias famosas de quatro poetas naturales de la insigne y coronada ciudad de Valencia cuya primera edición es de 1608, y Norte de la poesía española. Ilustrado del Sol de doze comedias..., cuya única edición es de 161613. Pablo Sebastián escribirá un libro de relatos destinado al público juvenil, titulado Fabulario (1613)14. En cuanto a Francisco Felipe Mey, quien lleva el nombre de su padre, será el encargado de proseguir las actividades de la imprenta. La imprenta de Felipe Mey es hasta 1612 la de Juan Felipe Mey y desde 1613 la de Francisco Felipe, siempre conocida bajo el mismo nombre. Este último Felipe Mey habría muerto hacia 162615.

12Este breve cuadro genealógico permite ver el destino de una familia a través de tres generaciones. Una familia flamenca que se instala en una ciudad del Mediterráneo donde fabrica libros y establece poco a poco relaciones y alianzas con el poder local, tanto a nivel administrativo como cultural. Una familia que se implica en la vida literaria (al menos dos de los Mey son escritores —Juan Felipe y Pablo Sebastián— mientras que otro, Andrés Aurelio, se interesa por la actividad teatral y no desdeña la creación poética).

  • 16 «Aunque también hay ilustraciones debidas a españoles, como las de Pedro de Villafranca, de copiosa (...)
  • 17 De ninguna manera llegué a agotar todo el abundante material disponible: no siempre es fácil dar co (...)
  • 18 Citaré como ejemplo el frontispicio particularmente cuidado de la Primera parte de la corónica gene (...)

13Volvamos al taco xilográfico que sirvió para imprimir la figura del gitano, y que seguramente provenía de algún taller flamenco o de algún artesano extranjero16. Pasó del abuelo al nieto a través de los laberintos de las herencias familiares. Pero entre el abuelo y el nieto estaban los hijos: ¿cómo circuló el material gráfico entre las manos de los Mey? A través de horas pasadas en la Biblioteca Nacional de París, en la Biblioteca Nacional de Madrid y en la parisina Biblioteca del Arsenal observando obras provenientes de los diferentes talleres de los Mey, pude llegar a algunas conclusiones17. En general los libros publicados en la imprenta de Pedro Patricio Mey, cuyos autores son valencianos pero también castellanos, se caracterizan por una mayor elegancia18. No quiero dar a entender que del taller de Felipe Mey hayan salido obras de estilo descuidado, pero sí que la empresa de Pedro Patricio parece tener más recursos que la de su hermano menor.

  • 19 Rodríguez Moñino, 1970, p. 37. Véase también García de Enterría, 1973, pp. 63-66.
  • 20 García de Enterría, 1973, pp. 43, 47.
  • 21 La actividad editorial de esta imprenta va de 1582 —es decir el año que sigue a la muerte de Pedro (...)

14Como dice Antonio Rodríguez Moñino, la imprenta de Juan Mey, el abuelo, que tan excelentes obras produjo, no desdeñó la literatura popular y se sirvió para decorar estas obras de esas figuras aisladas y combinables que caracterizan las ilustraciones de los pliegos sueltos19. No es casual que ello ocurriera en Valencia, una de las ciudades que se caracterizaban por una gran producción de pliegos de cordel20. Los hijos de Joan Mey tampoco pudieron desdeñar esta industria floreciente. Pero la imprenta de Pedro Patricio, cuya actividad editorial fue más prolongada e ininterrumpida21, y que fue la verdadera heredera de la empresa paterna, atraía una clientela más sólida y con mayores recursos. Esto se refleja en un «catálogo editorial» más amplio y en una mayor riqueza del material empleado y de las ilustraciones. En cambo, el itinerario de Felipe, quien primero prueba fortuna en Tarragona, luego vuelve a Valencia a la sombra de su hermano y se interesa también por actividades docentes, daría de su empresa una imagen menos estable. De ahí que acuda de manera frecuente a la técnica de la ilustración de los pliegos sueltos (es decir, la que consistía en utilizar tacos xilográficos combinables), técnica que ya practicaba Joan Mey. Y lo mismo hace Andrés Aurelio, cuando, en 1608, cuatro años antes de la muerte de Felipe, también hace incursión en el negocio del libro valiéndose de los instrumentos de su padre.

15Podemos concluir entonces que la empresa más precaria que comparten a lo largo de los años Juan Felipe, Aurelio y Francisco Felipe sobrevive gracias a un empleo calculado y ceñido de los presupuestos. Hay un deseo evidente de ilustrar los libros, pero para lograrlo a bajo costo van a emplear estos Mey de más escasos recursos la técnica de la ilustración de los pliegos de cordel, esto es, el empleo variado y a la vez reiterado de unas mismas viñetas de madera.

  • 22 Luciano García Lorenzo, en su edición (p. 55) reproduce la portada de Los mal casados de Valencia d (...)

16Citaré el ejemplo de las comedias de Guillén de Castro, el más grande de los dramaturgos valencianos, cuya obra imprime Felipe Mey (hijo) en 1618 y luego en 1621. En la portada de la Comedia de los mal casados de Valencia, en la edición de las Comedias... de 1618, observamos unas figuras que ya habían servido al mismo Felipe para ilustrar el Fabulario de su hermano Sebastián en 1613 y que Aurelio había utilizado en la primera página de la Comedia de la nuera humilde de Gaspar de Aguilar aparecida en las Doze comedias... de 1608. También vemos estas figuras en diferentes ilustraciones de las comedias de Norte de la poesía española..., de 1616, como, por ejemplo, en La burladora burlada de Ricardo de Turia22.

17El análisis de estas cuatro ilustraciones, aparecidas todas en el siglo xvii, muestra una degradación evidente de la correspondencia entre texto e imagen, mucho más coherente en la época del abuelo Joan Mey. Ahora, las figuras tienen sólo una función decorativa, con una búsqueda de equilibrio en la manera de ubicar los perfiles y las miradas, pero no existe ya el deseo de situar y describir a los protagonistas. Las mismas viñetas sirven para designar a un mercader, un miembro de la alta nobleza, un hombre joven o viejo... Esta indeterminación es señal del abaratamiento de la producción editorial, de la decadencia particular de la empresa de los Mey en la tercera generación y quizá, también, de una evolución del gusto del consumidor que no desea ya atribuirle a la imagen una función tan explicativa y escolar.

  • 23 Manejo el ejemplar que se encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid [ R 1168 ]. Pueden leerse c (...)
  • 24 Le agradezco a Guy Lacaze, mi colega de griego de la Universidad de Tours, esta propuesta de traduc (...)

18Sea lo que sea, la misma indeterminación la volvemos a encontrar en un grabado de Pegaso, el caballo alado. Juan Felipe Mey, durante su estancia en Tarragona, había terminado la traducción de las Metamorfosis de Ovidio en octavas reales. Esa traducción va a incluirla en la edición de sus Rimas, publicada en Tarragona en su propia imprenta en 1586. Al final de la obra aparece un grabado de Pegaso amarrado por las cinchas a una cadena, con una inscripción en griego tardío23, cuya traducción sería:«Con el deseo de liberarse de sus lazos»24.

  • 25 Les Métamorphoses, p. 132 (Livre Quatrième), p. 143 (Livre Cinquième).
  • 26 Véase García de la Vega, 1984, II, p. 281.
  • 27 El mismo diccionario Larousse Universal lo dice: «El mismo Pegaso es el símbolo del talento poético (...)

19La figura de Pegaso se adecua perfectamente al mundo mitológico que se describe en la obra de Ovidio, y se sabe que el caballo alado aparece en dos ocasiones en las Metamorfosis25. También vemos una ilustración de Pegaso en la edición de las Metamorfosis impresa en Valladolid por Diego Fernández de Córdoba en 158926. Por otro lado, Pegaso es el símbolo del talento poético y es absolutamente coherente que su imagen ilustre las Rimas de Mey27.

  • 28 La ilustración se encuentra en la página 269 s/p de Norte de la poesía... (en el ejemplar de la Bib (...)

20Treinta años después, el mismo taco de madera sirve para ilustrar la portada de La belígera española, comedia de Ricardo de Turia publicada en Norte de la poesía... en 161628.

  • 29 Sobre el tema de esta comedia, véase Mérimée, 1985, II, pp. 626-627.

21El impresor ha tenido el cuidado de suprimir la leyenda en griego, pero así y todo la figura de Pegaso se adapta mal al tema de esta comedia inspirada en La Araucana de Ercilla29. La falta de viñetas que representaran a los indios chilenos fue seguramente la causa de que se empleara un caballo: después de todo Pegaso es esencialmente un caballo.

  • 30 Fabulario, p. 33. Para una reflexión sobre las relaciones entre texto e imagen en la fábula, véase (...)

22Ejemplo más ilustrativo de las relaciones entre texto e imagen lo proporciona una de las fábulas de Sebastián Mey: «El cuervo y la raposa»30.

  • 31 Ésope, 1995, pp. 138-139, 273 note 160. Cf. también Aesop, 1925. Según la clasificación de Chambry (...)
  • 32 Hanzak y Formanek, 1981, p. 265. Un ejemplo de la literatura medieval muestra esta actitud de los c (...)

23En la viñeta que la ilustra, el cuervo tiene en su pico un objeto tan maravillosamente redondo que no puede ser otra cosa más que un queso. Pero si leemos el texto notamos que el cuervo debería sostener en su pico un «pedazo de carne». Hay aquí una incoherencia entre texto e imagen. Pero es el caso que la versión más antigua de esta fábula es la que proviene de la tradición esópica (fábula 124: «El cuervo y la zorra») y que de las cuatro recensiones diferentes de este apólogo que da Émile Chambry, sólo en una de ellas aparece el queso. Por esta razón Daniel Loayza en su edición de las fábulas de Esopo adopta una de las versiones más constantes y traduce: «Un corbeau avait enlevé un morceau de viande, puis s’était perché sur un arbre»31. Este cuervo comedor de carne corresponde precisamente a lo que la zoología considera como más habitual. Jan Hanzac y Jiri Formanek, en su Encyclopédie des oiseaux, nos dicen: «Corbeau noir niche sur les saillies de rochers et sur les arbres élévées. Se nourrit de charognes et de différents chairs pourries. Autrefois, il vivait dans toute l’Europe...»32.

  • 33 «Maître Corbeau, sur un arbre perché, / Tenait en son bec un fromage...» (Fables, p. 34). Las Fábul (...)
  • 34 Esopete ystoriado (Toulouse 1488), p. 37 b.
  • 35 Libro de buen amor, II, p. 212.
  • 36 El Conde Lucanor, 1977, p. 95.

24A pesar de ello, mucho antes de La Fontaine, quien de alguna manera va a imponer la versión más humanizada y quesera del señor Cuervo33, el relato del cuervo y la raposa se inclina ya por el queso y no por la carne. Citaré algunos ejemplos anteriores a la versión de Sebastián Mey. En el Esopete ystoriado (1488) leemos: «Un cuervo, tomando de una ventana un queso, levolo encima de un árbol...»34. Más conocidas son las versiones del Arcipreste de Hita en el Libro de Buen Amor («... cuervo negro en un árbol do estaba: / grand pedaço de queso en el pico levaba...»)35 y del Infante Don Juan Manuel en El Conde Lucanor («... el cuervo falló una vegada un grant pedaço de queso et subió en un árbol...»)36.

25Ahora bien, a pesar de esta tendencia general, Sebastián Mey, seguramente influido por su padre Felipe, profesor de griego en la Universidad de Valencia, prefirió ser más fiel a la versión esópica más corriente, la de la carne, que era además la variante más verosímil. Pero la viñeta que el taller de los Mey tenía a mano, viñeta perfectamente adaptada a la historia, correspondía a la versión que se iba imponiendo, la del queso. Había que adaptarse a las exigencias del presupuesto y abandonar la idea de coherencia entre texto e imagen.

  • 37 Se trata de la página par (sin numerar) anterior a la página impar que constituye la portada de la (...)

26¿Cuál fue la primera utilización de la viñeta quesera? ¿De dónde provenía la plancha xilográfica? No lo sabemos, pero sí podemos asegurar que el taco de madera estaba en poder de los Mey al menos desde 1608, es decir cinco años antes de la publicación del Fabulario. En efecto, la zorra y el cuervo ilustran una página —que los Mey no podían permitirse dejar en blanco— de las Doze comedias famosas... impresas por Aurelio Mey37.

27Y todas estas viñetas servirán después para ilustrar el Fabulario, constituyendo un ejemplo más de reutilización del material gráfico, otro ejemplo de la habilidad con que los impresores ejercen su oficio debatiéndose entre las exigencias presupuestarias y el deseo de elaborar libros de calidad.

  • 38 Me refiero a la tela de Jouy titulada Fables de La Fontaine, de 1770-1772, que lleva el número de i (...)
  • 39 Para ésta y otras ilustraciones véase Jean de La Fontaine, 1985, p. 225. Ver también Bassy, 1986. E (...)

28Pero hay más. Porque puede darse, entre texto e imagen, una verdadera rivalidad. En principio, en el libro ilustrado, la imagen está al servicio del texto. Pero esta relación puede alterarse por motivos que no son solamente económicos. Si bien es cierto que la versión —me refiero al texto— del cuervo que come queso es más atractiva y sorprendente que la versión del cuervo que come carne, también es verdad que es más fácil, más comprensible, más evidente representar un pedazo de queso —o concretamente un queso entero— que un pedazo de carne. Es la imagen entonces —ésta es una hipótesis— la que impone el queso y el texto sumiso la sigue. Y así, a lo largo de los años, en países distintos, la alusión a la fábula esópica se hace a través del queso, no siendo La Fontaine más que un eslabón en esa larga cadena. Hasta tal punto que aparecerá como algo absolutamente lógico encontrar un cuervo con un queso entero en la boca en una tela de Jouy destinada a la decoración38 u observar y lamentar la caída de un queso absolutamente apetitoso de la boca de un cuervo en la cubierta de las Fables de La Fontaine ilustradas en el siglo xx por Félix Lorioux39. En este último caso el queso ocupa prácticamente el primer plano de la ilustración, e invita a la lectura de la obra.

29Sólo unas líneas para terminar. Las fortunas y adversidades de unas viñetas de madera nos permitieron acercarnos al tema de la rivalidad entre texto e imagen, rivalidad que nutre la problemática de quienes construyen libros, los impresores. Constituyen éstos el último foco en el que va a fraguarse esa creación colectiva que es el libro. Los impresores son esa frontera que percibe y transforma los proyectos de escritores, ilustradores y editores para acercar el producto terminado a libreros y receptores. La familia Mey es un ejemplo entre otros, quizá más sensible al movimiento cultural de su tiempo, más comprometida quizá con la atmósfera literaria de su ciudad del Mediterráneo. Pero para los Mey el libro es también una mercancía, un objeto de intercambio, una actividad tan frágil... Y la relación entre texto e imagen hay que situarla en ese contexto tan frágil de la elaboración del libro.

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Notas

1 Tomo la ilustración del libro de Leblon, 1982, p. 12. Sobre los problemas de atribución de esta comedia y su posible redacción en 1560, ver Mérimée, 1985, I, pp. 160, 185-187. Joan Diamonte es uno de los anagramas de Joan Timoneda.

2 Sobre la descripción de estos personajes y sobre la indumentaria de los gitanos, ver Leblon, 1982, pp. 78-83. Leblon cita un texto de Vicente Espinel en que se habla de un gitanillo ensayándose en el juego de la corregüela (Relaciones de la vida del Escudero Marcos de Obregón, p. 417 b). Según el Diccionario de Autoridades: «Corregüela. Juego con que se divierten los muchachos: el qual hacen con una corregüela de un dedo de ancho, y poco más de vara de largo, con la qual forman diferentes dobleces y vueltas, y luego con un palillo o puntero le meten en uno de los dobleces a discreción: y si el palillo o puntero queda encerrado, u dentro de la corregüela, gana el que puso el puntero: y si queda fuera de la corregüela, gana el que la tiene» (Diccionario de Autoridades, II, p. 610 b).

3 Aurelio Mey, 1616. La obra contiene comedias de Carlos Boyl, Gaspar de Aguilar, Ricardo de Turia, del Canónigo [Francisco] Tárrega. La portada de La suerte sin esperanza se encuentra, en el ejemplar que manejo, en la p. 371 s/p. Aunque no existe una segunda edición del Norte de la poesía..., la recopilación debió de difundirse bastante. Prueba de ello es la existencia de ejemplares de la obra en distintas bibliotecas del mundo: British Library [11725.cc.10], Biblioteca Nacional de Madrid (tres ejemplares), Bibliothèque Sainte-Geneviève [Y 4° 558 inv 939 Rés]. La existencia de un ejemplar en la Biblioteca Nacional de Chile, que sólo contiene La belígera española de Ricardo de Turia [AA EO 706] podría corroborar la hipótesis de Palau y Dulcet, 1956, p. 191 b: «La falta de paginación [de Norte de la poesía...] sin excepción de todas las unidades descritas tenía un fin comercial a efectos de la venta de las composiciones sueltas». Una descripción pormenorizada de la obra se encuentra en Salvá y Mallén, 1872, I, pp. 485a-486a.

4 Ver Febvre y Martin, 1971, p. 150. Véase también García de la Vega, 1984, p. 39.

5 Sobre este tipógrafo puede leerse: Serrano y Morales, 1898-1899, pp. 285-298; Berger, 1987, I, pp. 40, 47-51. Me intereso por las actividades de la familia Mey en Copello, 2005.

6 Serrano y Morales, 1898-1899, pp. 308-316. Desde 1582 su nombre aparece junto al de su madre en el pie de imprenta de sus ediciones.

7 Serrano y Morales, 1898-1899, p. 309. Por otro lado es interesante notar que los Mey trabajaban con amplia libertad en relación con el contexto ideológico que tendía a controlar la producción de libros. Henri Mérimée, apoyándose en documentos fidedignos, explica la situación siguiente: «Impresores y libreros estaban sometidos a la vigilancia de la Inquisición; en fechas variables, siguiendo órdenes de Madrid, el Santo Oficio valenciano procedía a una inspección, de hecho poco severa, puesto que nunca daba lugar a sanciones [...]. En 1564, la Diana enamorada de Gaspar Gil Polo fue editada en la imprenta que todavía conservaba el nombre de Juan Mey, a pesar de que éste ya había muerto en 1555. Llevaba un imprimatur firmado por fray Carranza en nombre del Santo Oficio; pero la autorización era falsa. Pedro de Huete, que se casó con la viuda de Juan Mey en 1559 y que desde esa fecha pasó a dirigir la imprenta, confesó únicamente que al casarse encontró muy arraigada en la casa la costumbre de publicar libros bajo los auspicios de fray Carranza o de cualquier otro inquisidor, y le pareció oportuno continuar esta tradición a pesar de no tener en sus manos más documentos auténticos que unos permisos ya caducados referentes a libros diversos. Lo más bonito de la aventura es que la Inquisición valenciana, aunque el abuso ya hacía mucho tiempo que duraba, no se había dado cuenta de nada: la alarma se dio desde Madrid y el culpable se libró del asunto con una simple amonestación» (Mérimée, 1985, II, p. 379).

8 Ver Dexeus, 1993, pp. 71-80, y, en particular, pp. 72-73, 77.

9 Sobre la figura de Felipe Mey véase Serrano y Morales, 1898-1899, pp. 316-324; Teixidor y Trilles, Estudios de Valencia, pp. 242, 247, 255, 256, 282-283. Una síntesis más completa de la vida de Juan Felipe Mey se encuentra en Copello, 2005, pp. 312-314.

10 Valencia tiene más de 50.000 habitantes y es el puerto más importante de la corona de Aragón; Barcelona tiene unos 40.000 habitantes en el siglo xvi. Sevilla, con sus 120.000 habitantes, es la ciudad más poblada de la península hacia 1600 (Bennassar y Vincent, 1999, p. 28).

11 Ver Berger, 1976, pp. 173-194.

12 J. E. Serrano y Morales transcribe el testamento de Juan Felipe Mey, que permite deducir una serie de datos familiares (Serrano y Morales, 1898-1899, pp. 322-323). Por su parte, Francisco Martí Grajales precisa las fechas de nacimiento de Ana Julia Mey en 1594 y de Hipólita Vicenta Mey en 1597. Se trata sin duda de las hijas más pequeñas de Felipe. Martí Grajales transcribe las partidas de bautismo —celebrado en la parroquia de Santos Juanes— de estas niñas (Martí Grajales, 1927, pp. 307-309). Nuevos datos conocemos sobre Felipe Mey y su familia a partir de la edición y estudio de la “Vida de Felipe Mey” —que se encuentra en el manuscrito Vidas de varones ilustres valencianos de Jerónimo Martínez de la Vega— realizados por Juan F. Alcina Rovira (Alcina Rovira, 2005). Según este texto Felipe Mey habría tenido nueve hijos; el primero, Francisco Plácido (acta de bautismo de 1581) habría muerto cuando el impresor valenciano redacta su testamento, lo que explica que en él figuren sólo ocho hijos. Menos clara aparece la afirmación de Jerónimo Martínez cuando habla de cinco varones y cuatro mujeres (Alcina Rovira, 2005, p. 253) ya que los nombres que aparecen en el testamento editado por Serrano y Morales son los siguientes: Andrés Aurelio, Pablo Sebastián, Francisco Felipe, Ángela Isidora, Juana Patricia, Gaspara Emilia, Ana Julia e Hipólita Vicenta (Serrano y Morales, 1898-1899, pp. 322-323). El manuscrito de Jerónimo Martínez da una imagen extremadamente negativa del menor de los hijos varones de Felipe Mey, a quien su madre adoraba: «De los varones, cuando nació el menor (velloso en algunas partes del cuerpo) enseñándole la partera con alegría su padre, él con tristeza, mirando al niño dixo: “Hoy nace el verdugo de mi vejez”…» (Alcina Rovira, 2005, p. 253). Más datos confirman esta visión negativa del padre. ¿Trátase de Francisco Felipe, el último varón citado en la lista del testamento? ¿O de Sebastián? De ningún modo puede tratarse de Andrés Aurelio, de quien conocemos el acta de bautismo de 1586 (Alcira Rovira, 2005, p. 248), y que es sin duda el mayor de los tres varones citados en el testamento.

13 Sobre Norte de la poesía española... véase supra la nota 4. En cuanto a Doze comedias famosas... (Valencia, Aurelio Mey, 1608), se trata también de una edición sin paginación. El ejemplar que consulto es el de la Biblioteca Nacional de París [YG-213]. Incluye comedias del canónigo Tárrega, de Gaspar de Aguilar, de Guillén de Castro y de Miguel Beneito, miembros todos ellos de la Academia de los Nocturnos, que había funcionado en Valencia en la última década del siglo xvi (Salvá y Mallen, 1872, I, pp. 57-82). Las Doze comedias... tuvieron una fortuna editorial interesante: en 1609 el impresor Sebastián Cormellas preparó una segunda edición en Barcelona; en 1614 el impresor Miguel Serrano de Vargas sacó una tercera edición en Madrid (véase un estudio más detallado de estas diversas ediciones en Mérimée, 1985, pp. 428-430).

14 Dediqué varios trabajos a este libro. En el primero de ellos (Copello, 2001), cito la bibliografía fundamental. Hay una única edición del Fabulario en el siglo xvii; de ella existen al menos cuatro ejemplares: en la Biblioteca Nacional de París, la Biblioteca Nacional de Madrid, la Biblioteca Municipal de Marsella y la Biblioteca Novacella de Bressanone. Sobre estos diferentes ejemplares véase Copello, 2003, p. 68, nota 11 y mi edición del Fabulario (en prensa).

15 Serrano y Morales, 1898-1899, pp. 324-326. Durante un breve lapso de tiempo Francisco Felipe Mey instaló sus prensas en Segorbe.

16 «Aunque también hay ilustraciones debidas a españoles, como las de Pedro de Villafranca, de copiosa producción, la mayoría de los frontispicios salidos en el siglo xvii de las prensas madrileñas y otras peninsulares van firmados por extranjeros, entre los que no falta alguna mujer» (Simón Díaz, 1971, p. 215).

17 De ninguna manera llegué a agotar todo el abundante material disponible: no siempre es fácil dar con las obras cuando el único dato que se tiene es el nombre del impresor, porque el acceso a todas las obras no es posible. Esta búsqueda debe continuar en otras bibliotecas, sobre todo españolas y, en particular, valencianas.

18 Citaré como ejemplo el frontispicio particularmente cuidado de la Primera parte de la corónica general de toda España y especialmente del reyno de Valencia... de Pero Antón Beuter (Valencia, Pedro Patricio Mey, 1604) [B. Nacional de París: 4-0A-266], reproducida por García de la Vega, 1984, ilustr. 835. Se trata de un frontispicio que incluye dos grandes ilustraciones —además de la reproducción de ocho escudos— al parecer elaboradas especialmente para este libro. También la Segunda parte de la corónica general de España y especialmente de Aragón, Cataluña y Valencia... (Valencia, Pedro Patricio Mey, 1604) [B. Nacional de París: 4-0A-266] lleva una portada muy ilustrada y además dos ilustraciones en las páginas interiores: la ciudad de Valencia asediada (p. 15 s/p) y el rey don Jaime (p. 16 s/p).

19 Rodríguez Moñino, 1970, p. 37. Véase también García de Enterría, 1973, pp. 63-66.

20 García de Enterría, 1973, pp. 43, 47.

21 La actividad editorial de esta imprenta va de 1582 —es decir el año que sigue a la muerte de Pedro de Huete, el marido de la madre de Pedro Patricio— hasta 1623. Véase Serrano y Morales, 1898-1899, pp. 304, 308, 315.

22 Luciano García Lorenzo, en su edición (p. 55) reproduce la portada de Los mal casados de Valencia de la edición de 1618 (de la que se encuentra un ejemplar en la universidad de Leyden). Del Fabulario de Sebastián Mey existe una edición facsimilar (la ilustración se encuentra en la p. 16). De las Doze comedias... de 1608 proviene el frontispicio de La nuera humilde, comedia que ocupa el décimo lugar en esta obra sin paginación (según el ejemplar de la Biblioteca Nacional de París). En cuanto a La burladora burlada, su portada se encuentra en la p. 115 s/p de Norte de la poesía española... (en el ejemplar de la Biblioteca del Arsenal).

23 Manejo el ejemplar que se encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid [ R 1168 ]. Pueden leerse comentarios sobre esta edición en: Serrano y Morales, 1898-1899, p. 284; Gallardo, 1968, III, p. 803; Salvá y Mallen, 1872, I, p. 284. Hay diferencias entre los ejemplares descritos y el que yo consulto.

24 Le agradezco a Guy Lacaze, mi colega de griego de la Universidad de Tours, esta propuesta de traducción.

25 Les Métamorphoses, p. 132 (Livre Quatrième), p. 143 (Livre Cinquième).

26 Véase García de la Vega, 1984, II, p. 281.

27 El mismo diccionario Larousse Universal lo dice: «El mismo Pegaso es el símbolo del talento poético; supónese arrebataba a los poetas a través del espacio hasta Helicón, y se dice montar en Pegaso por “escribir versos”» (Larousse Universal, 1958, III, p. 86a, artículo Pegaso).

28 La ilustración se encuentra en la página 269 s/p de Norte de la poesía... (en el ejemplar de la Biblioteca del Arsenal).

29 Sobre el tema de esta comedia, véase Mérimée, 1985, II, pp. 626-627.

30 Fabulario, p. 33. Para una reflexión sobre las relaciones entre texto e imagen en la fábula, véase Bouzy, 1999, con su la rica bibliografía.

31 Ésope, 1995, pp. 138-139, 273 note 160. Cf. también Aesop, 1925. Según la clasificación de Chambry se trata de la fábula 165. Sobre las versiones literarias y orales de este apólogo véase Camarena y Chevalier, 1997, pp. 108-109.

32 Hanzak y Formanek, 1981, p. 265. Un ejemplo de la literatura medieval muestra esta actitud de los cuervos: «... cuando los canes fallan alguna bestia muerta, comen los canes della [...] e desque los canes son fartos é movidos, vienen los cuervos é comen cuanto fallan en los huesos...» (Libro de los gatos [«Enxemplo de los canes é los cuervos»], p. 547b).

33 «Maître Corbeau, sur un arbre perché, / Tenait en son bec un fromage...» (Fables, p. 34). Las Fábulas de La Fontaine fueron publicadas en 1668, mucho después del Fabulario de Mey.

34 Esopete ystoriado (Toulouse 1488), p. 37 b.

35 Libro de buen amor, II, p. 212.

36 El Conde Lucanor, 1977, p. 95.

37 Se trata de la página par (sin numerar) anterior a la página impar que constituye la portada de la Comedia del caballero bobo de Guillén de Castro. El hecho de que en esta comedia aparece el tema de la caza podría justificar la ilustración con animales. Estas Doze comedias... constituyen «el primer monumento auténtico en el que se afirma la contribución del genio valenciano a la obra nacional de la comedia», como dice Mérimée (1985, pp. 428-429), ya que el Jardín de comedias... de 1585 parece ser una invención. Es lógico que la primera colección de comedias valencianas fuera impresa en un volumen atractivo poblado de viñetas.

38 Me refiero a la tela de Jouy titulada Fables de La Fontaine, de 1770-1772, que lleva el número de inventario 978.1.1 en el Museo Oberkampf.

39 Para ésta y otras ilustraciones véase Jean de La Fontaine, 1985, p. 225. Ver también Bassy, 1986. El queso se impone de manera tan evidente y es tal su impacto que, recorriendo las fábulas para niños en la librería Chante-livre de París, encontré una de las más recientes ediciones de las Fábulas de Esopo: se había elegido allí la versión del cuervo que se apodera del queso. Sin duda el editor había analizado las expectativas del lector al optar por la versión quesera.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Fernando Copello, «De las fortunas y adversidades de unas viñetas de madera en la Valencia del siglo xvii»Criticón, 102 | 2008, 161-176.

Referencia electrónica

Fernando Copello, «De las fortunas y adversidades de unas viñetas de madera en la Valencia del siglo xvii»Criticón [En línea], 102 | 2008, Publicado el 15 enero 2020, consultado el 01 agosto 2021. URL: http://journals.openedition.org/criticon/10731; DOI: https://doi.org/10.4000/criticon.10731

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Fernando Copello

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