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Artículos-reseñas

Sobre La torre de Babilonia, auto sacramental de Calderón de la Barca

Françoise Gilbert
p. 331-341
Referencia(s):

Pedro Calderón de la Barca, La torre de Babilonia, ed. Valentina Nider, Pamplona/Kassel, Universidad de Navarra/Reichenberger, 256 p. (ISBN: 978-3-937734-49-1; Teatro del Siglo de Oro, «Ediciones críticas», 161; «Autos Sacramentales completos de Calderón», 61.)

Pedro Calderón de la Barca, La Tour de Babel, traduction d’Armand Jacob, prologue de Jean-Jacques Lafaye, Paris, L’Harmattan (col. Recherches. L’Autre Espagne), 122 p. (ISBN: 978-2-296-03777-9)

Texto completo

1Con su excelente edición del auto de Calderón La torre de Babilonia, la profesora Valentina Nider nos brinda un ejemplar particularmente logrado de la amplia labor editorial emprendida por la Universidad de Pamplona, conjuntamente con la editorial Reichenberger. Este volumen, el número 61 de la serie de Autos Sacramentales Completos de Calderón, ofrece un texto claramente establecido (véase el apartado 5: Estudio textual), y esmeradamente puntuado y anotado (Texto del auto), que es lo primero que se espera de un trabajo de edición crítica. Pero también es de celebrar la muy documentada introducción que propone, mezcla equilibrada de erudición documental (1: Autoría y datación del texto), de concocimientos de arqueología bíblica e historia literaria (2: Estructura argumental y alegórica: algunas notas preliminares sobre la circulación de los temas del arca de Noé y de la torre de Babel en el Siglo de Oro), de fino análisis literario (3: Esquema argumental y sinopsis métrica) y de ciencia ecdóctica y comparativa (4: La narración del diluvio: un caso de intertextualidad).

  • 1 Davis, 2007.

2A propósito de la datación del auto (1: Autoría y datación del texto), Valentina Nider se vale con mucho provecho de un entonces inédito artículo de Charles Davis, publicado luego en el número 99 de Criticón1, para contemplar la posibilidad de una representación del auto de Calderón en Yepes, en la fiesta del Corpus de 1637, junto con la comedia El mágico prodigioso. Lo cual le permite poner en tela de juicio el parecer de Parker, quien juzgaba la obra sacramental muy temprana, antecedente al auto La cena de Baltasar (1634), cuyo ámbito babilónico comparte.

3El segundo apartado del estudio preliminar, dedicado a la circulación de los temas bíblicos en torno a los que se organiza el auto, empieza estableciendo la relación creada por Calderón entre diversos episodios veterotestamentarios (Génesis, 7-11), particularmente el del arca de Noé y del diluvio universal, y el de la construcción de Babel. A continuación, la investigadora ofrece un detallado estudio del motivo del arca del diluvio y de lo que considera los núcleos principales de la historia de Babel en la Biblia, es decir, la construcción de la ciudad y la confusión de las lenguas. Analiza las fuentes de estos relatos, que se remontan a la época de la historia antigua de las civilizaciones urbanas de Mesopotamia. También se interesa por las ocurrencias iconográficas de estos motivos, con las diversas formas que pudieron adoptar el arca y la torre en sus representaciones pictóricas de los siglos xv a xvii, emitiendo a partir de ellas algunas hipótesis acertadas sobre el uso de dichos elementos en el decorado de la representación de nuestro auto.

4Luego se dedica la estudiosa al examen de las varias fortunas teatrales de los motivos, no sin exponer previamente su alcance simbólico y alegórico. Señala las múltiples ocurrencias de la temática en la obra de Antonio Enríquez Gómez, y señala la única obra de teatro relativa a dicha temática babélica, la comedia de la Soberbia de Nembrot (¿1635?), del mismo autor, comparando, en el texto de la comedia y en el del auto, las figuras de Nembrot como tirano y salvaje, la imagen de la torre, la noción de castigo y el relato del diluvio.

5En el tercer apartado (3: Esquema argumental y sinopsis métrica), organizado en torno a los elementos del arca y de la torre, la estudiosa detalla por secuencias el movimiento dramático, añadiendo unas acertadas notas generales sobre la puesta en escena y sobre el provecho que se pudo sacar, durante la representación en la Plaza Mayor de Yepes, del aparato escenográfico (precisamente arca de Noé, monte, y torre de Babel).

6En la cuestión precisa del desarrollo dramático del auto y de su relación con la métrica, debemos confesar que disentimos, en varios aspectos, de las conclusiones de Valentina Nider. Permítasenos explicitar a continuación estas divergencias, sabiendo que estas observaciones en ningún caso invalidan la perspectiva globalmente muy acertada de la investigadora.

7El citado apartado 3 se abre con la frase siguiente: «La estructura bipartita, tantas veces señalada en los autos de Calderón, tiene aquí correspondencia —como se ha dicho— en la inspiración de dos distintos episodios del Génesis, el del arca de Noé y el de la torre de Babilonia constuida por Nembrot» (p. 42). Donde se ve que Valentina Nider se fundamenta en el criterio temático de las fuentes argumentales —o sea, los dos episodios del Génésis aludidos antes— para concluir a una estructura bipartita del auto.

  • 2 En su teoría, Marc Vitse considera los datos de versificación como «los únicos datos absolutamente (...)

8Nosotros, al contrario, nos fundamentaremos en unos criterios a la vez métricos y escénicos, que nos llevarán a abogar por una estructura tripartita, o sea, por una distribución en las tres macrosecuencias —A, B y C— que aparecen en el cuadro adjunto. En este cuadro, las indicaciones cifradas que se dan en negritas y entre paréntesis en la segunda columna (Ia1, Ia2, etc.) corresponden a las divisiones establecidas por Valentina Nider. Nos apoyaremos, para la fijación de estas macrosecuencias, y aplicándola al género sacramental, en la teoría de Marc Vitse sobre la preeminencia del criterio métrico como principio estructurante de las comedias áureas para corrales2.

  • 3 Véase Ruano de la Haza y Allen, 1994, pp. 291-294.

9Como puede verse en el cuadro siguiente, la separación entre nuestras macrosecuencias se corresponde, más allá de un cambio métrico, con un momento en que queda el escenario totalmente vacío (criterio escénico)3, y con una ruptura total de la continuidad espaciotemporal (criterios geográfico y cronológico). Es el caso precisamente después del verso 758 (p. 183), como señala la acotación: «Vase el Ángel y entran por dos partes de la plaza heber, con ganados, pastores y libio, villano; y arcener con labradores, espigas y instrumentos de labranza, vestidos los dos de pastores, y floro, villano; y representan sin subir al tablado», donde coincidimos V. Nider y nosotros para destacar el principio de un segundo movimiento. Pero mientras ella prolonga este segundo movimiento hasta el final del auto, nosostros proponemos otra estructuración, basándonos en la acotación que sigue al verso 1182 (p. 207) y señala otro escenario vacío: «Vase. Cajas y salen al son todos los que puedan, rendidos heber, arcener, libio y floro; detrás los salvajes y después nembrot».

10Y si, por otra parte, pasamos al nivel de las subsecuencias de que constan sendas macrosecuencias, los cambios métricos nos imponen las subdivisiones siguientes: A1, A2 y A3; B1 y B2; C1 y C2, repartición que difiere notablemente de la ofrecida por V. Nider.

11Nuestras divergencias organizativas no son, pues, poca cosa y merecen que sobre ellas hagamos algunos comentarios. Nazca la primera de la lectura de la conclusión que da la editora del auto a la que nombra «secuencia Ic2» (p. 57): «La seguridad de que los descendientes de Noé irán a verle, volviéndose a reunir todos, es una importante innovación de Calderón que contribuye a proporcionar unidad a la estructura y continuidad entre la primera y la segunda parte del auto, unidad que, por otra parte, queda garantizada por la presencia de Noé en ambas secciones». No es así, porque la reunión de la descendencia de Noé alrededor suyo sólo se dará en nuestra macrosecuencia B: al final de nuestra secuencia B2, en efecto, Nembrot se lleva a sus primos cautivos desde los montes de Armenia hasta los campos de Senaar, lo que anula, para la tercera macrosecuencia C, la unidad espacial apuntada por la investigadora.

12Por otra parte, si la continuidad entre nuestras macrosecuencias A y B la asegura indiscutiblemente la presencia del personaje de Noé, dicha continuidad desaparece entre nuestras macrosecuencias B y C, ya que al final de la macrosecuencia B Noé se queda solo en Armenia, y no vuelve a aparecer en la macrosecuencia C. El valor estructurante de la presencia del personaje evocado por V. Nider no vale pues para los 367 versos finales. Y es que a la figura de Noé, que encarna al hombre piadoso distinguido por Dios («[Dios] / me mandó labrar un arca», v. 907) se ve sustituida por la de Heber, caracterizado por el Ángel en su discurso anunciador como padre de los Hebreos, y origen de la rama de Jesé por la que vendrá «humanado al mundo, aquel / Hombre y Dios, grande Mesías» (vv. 648-649). Esta sustitución ya venía anunciada cuando, durante el relato del diluvio, Noé es interrumpido por las objeciones racionalistas de Cam, y Heber es quien toma la palabra para defender la obra divina («Mejor a un joven le toca / responder: detente, escucha, / bárbaro sin Dios, pues niegas / estas grandes obras suyas», vv. 1039-1042). Y si Heber prolonga a lo largo de la macrosecuencia C este papel iniciado en la macrosecuencia B, es porque, en el conflicto que le opone al soberbio Nembrot, encarna al hombre piadoso. Así se renueva —con la repetición, entre los primeros (Heber y Nembrot), de la oposición que se daba entre Noé y los pecadores vanidosos, o entre Sem y Jafet y el irreverente Cam—, la tensión existente desde el principio del auto entre pecado y castigo de los despiadados y redención de los piadosos.

13Nuestro segundo comentario tiene que ver con lo que dice la profesora Nider del largo relato del diluvio universal que se inscribe en lo que ella llama la secuencia IIf (o sea, parte de B2 para nosotros). Este relato, nos dice, «tiene la función de proporcionar una pausa en la acción y al mismo tiempo establece cierta relación de simetría estructural con el anterior relato del Ángel, también un resumen del Génesis» (p. 61). De acuerdo para la función de pausa y la idea de «simetría estructural». Pero conviene ir más lejos y profundizar en dos aspectos de dicha simetría.

14Primero, queremos subrayar que, del mismo modo que el relato del Ángel permitía que, «sincopado el tiempo» (v. 751), se acelerara el desarrollo dramático para sugerir la aparición de una nueva generación y llegar en pocos versos, «ya sin sentir» (v. 739), al episodio inventado de la vuelta de los nietos de Noé a Armenia, con el que se inicia la macrosecuencia siguiente, del mismo modo, pues, el relato del diluvio permite una analepsis que nos envía provisionalmente antes del tiempo dramático de los primeros versos del auto. Este empieza precisamente en el momento en que, en el tiempo cronológico bíblico, termina el relato del diluvio por el Ángel. La simetría entre estos dos relatos reside pues sobre todo en su función de creación provisional de un nuevo tiempo dramático que, además de generar una pausa en el desarrollo dramático principal, crea un perspectivismo temporal que instaura una aprensión cíclica de los acontecimientos. Y, de hecho, para las tres generaciones que aparecen a lo largo del auto —la de Noé, la de Sem, Jafet y Cam, hijos de Noé, y la de Heber, Arcener y Nembrot, biznietos de Noé—, comprobamos la exacta repetición de la misma tensión entre pecado y castigo de los despiadados y redención de los piadosos. El pecado de la generación de Noé, que le mereció el diluvio a la humanidad, se produjo antes del principio del tiempo escénico («—tan antiguo es en el mundo / el ser vana la hermosura—; / vano y hermoso, en efecto, / eterna mansión se juzga, / sin parecerle que haya / —por castigo de sus culpas— / flechado un universal / diluvio que le destruya» (vv. 887-894), mientras que la redención de los piadosos de esta generación —principalmente Noé— abre precisamente la macrosecuencia A; el pecado de la generación de Sem, Jafet y Cam se realiza durante la macrosecuencia A (en presencia de su padre desnudo y ebrio, Cam se burla de él y recibe su maldición), mientras la bendición de los piadosos (Sem y Jafet que cubren a Noé) les redime del castigo. Y, finalmente, en la macrosecuencia B se reproduce el mismo conflicto entre piadosos (Heber y Acener) y soberbio (Nembrot): después de ejemplificarse en el relato del diluvio el castigo de la soberbia de la humanidad, se iniciará el pecado de soberbia de Nembrot, que se prolongará en la macrosecuencia C por la edificación de la torre, y recibirá su castigo en tres desventuras diferentes, mientras que los piadosos recibirán la noticia de la redención eucarística.

  • 4 Señalamos, en la p. 64, un error puntual : mientras la sinopsis métrica de la p. 44 hacía que termi (...)

15De modo que la analepsis de la narración del diluvio por Noé, en la macrosecuencia B, va a favorecer la asimilación del castigo diluviano con su equivalente dramático triplicado en la macrosecuencia C2. El relato sirve entonces para anunciar la vuelta de la temática del castigo en la macrosecuencia C y, a la vez, para recordar el inicial castigo que precede a la macrosecuencia A, estableciendo no sólo «cierta relación de simetría estructural», sino sobre todo, la continuidad dramática lógica4 entre las macrosecuencias A y C.

  • 5 Valentina Nider intenta rechazar estas alegaciones de debilidad estructural y conceptual del auto, (...)

16Hasta tal punto que se podría cuestionar la afirmación inicial de la página 13: «El argumento de La torre de Babilonia pone en relación dos episodios bíblicos, el de Noé y el diluvio universal y el de la construcción de la torre de Babel, que en la Biblia (Génesis, 7-11) se cuentan en relatos de muy diferente extensión, mientras que en el auto llegan a constituir las dos partes de un díptico». Si de hecho se trata de un díptico, ¿cómo puede concebirse, desde una perspectiva dramática, que su primera parte sólo sirva para justificar los rasgos morales de Nembrot, gracias a la intervención del mero eslabón genealógico que constituiría el personaje de Cam? Otra pregunta surge, para nosotros, con esta afirmación de la p. 42: «A pesar de que ambas partes tienen la misma extensión, el interés del espectador se centra sobre todo en el segundo episodio, ya que, si al principio aparece el arca, es tan sólo para explicar la causa de la maldición de Cam y de la monstruosidad de Nembrot». ¿Cuál sería entonces el desarrollo dramático que vertebraría los 1550 versos del auto, confiriéndole su coherencia y pertinencia dramáticas? A no ser que nos contentemos con el juicio de Parker según el cual nuestro auto da muestras de cierto «arcaísmo» (citado p. 13) y «adolece de una concepción algo simplista» (citado p. 69), parece necesario subrayar las grandes líneas dramáticas que conducen desde la llegada de Noé al monte Ararat (v. 1) hasta el castigo final de la soberbia de Nembrot y la celebración de la Eucaristía (vv. 1527-1550)5.

  • 6 Véase Blanco, 2007, pp. 52-53.

17Es verdad que, al reunir distintos episodios de un mismo libro bíblico en la trama argumental de una sola obra cuyo título, La torre de Babilonia, sólo insiste en la última fase de la cronológía bíblica, Calderón quizas dificulte la percepción del movimiento general del drama. La profesora Mercedes Blanco, en un magnífico artículo6 —también contemporáneo de la edición de V. Nider, pero inédito en aquel momento—, artículo comparativo sobre tres autos de Calderón, entre los que figura La torre de Babilonia, evidencia las dificultades planteadas por la materia bíblica, y sus consecuencias para el eje argumental de nuestro auto: «El material bíblico de este tercer auto de nuestro grupo procede de los capítulos 7 a 9 del Génesis que narran el diluvio y lo que le sigue inmediatamente, la embriaguez de Noé, la maldición de Cam y Bendición de sus otros dos hijos, Sem y Jafet. A este material se anuda en la segunda parte, separada de la primera por la intervención de un ángel que lleva la cuenta de tiempos y generaciones, el capítulo 11 del Génesis donde se relata el episodio que suele conocerse, en base a una drástica simplificación, como el de la “Torre de Babel”. Las dificultades de Génesis, 11, 1-9, […] proceden no sólo de los enigmas de un texto fascinante y engañosamente simple, sino de su problemática inserción en el contexto que lo rodea. La historia de Babel surge como un meteorito, sin relación manifiesta con lo que precede, las genealogías de dos de los hijos de Noé, Jafet y Cam (Génesis, 10) y lo que le sigue, la genealogía del tercer hijo, Sem (Génesis, 11, 10-25). […] en La torre de Babilonia, el arcaico y elíptico texto que ofrece la fuente bíblica aparece recubierto, o más bien ocultado, por el aluvión secular de comentarios e interpretaciones. […] Sin embargo, lo que resulta de todo ello está relativamente claro: la erección de la torre (elemento único que absorbe la «ciudad y torre» mencionadas en el Génesis) se atribuye, como suele hacerlo la tradición cristiana, a Nembrot, nieto de Noé, de la estirpe maldita de Cam, que aparece en el auto bajo las apariencias de un gigantesco salvaje cubierto de pieles». La profesora Blanco insiste en la reelaboración y reorganización calderoniana —en dos movimientos, también, según ella— de esta materia bíblica desprovista de continuidad lógica aparente, y pone de realce la concepción hereditaria de la maldición llevada por Cam, y la perpetuación que conoce en sus descendientes.

18Por nuestra parte, volviendo al reparto tripartito de la estructura que propusimos anteriormente, diremos que este movimiento ternario permite la distribución en cada macrosecuencia de elementos del ciclo “pecado y castigo de los pecadores/redención de los piadosos” que señalamos antes. Dicho mecanismo le fue revelado a Noé en su sueño primerizo: «De que conozco también / el misterio que en mí hubo / pues en usar de él estuvo / encerrado el mal y el bien: / que si los que así me ven / unos me obligan rendidos / y otros burlan atrevidos, / hoy a ser mi sueño viene / obra de Dios, pues que tiene / reprobados y elegidos» (vv. 395-404), y se reproduce (A2), en la segunda generación, con la maldición del hijo malo Cam y la bendición de Sem, y en la tercera generación. En el caso de los biznietos de esta tercera generación representada (aunque sea la cuarta a partir de Noé), se reparte la reproducción del mecanismo conflictivo en las dos macrosecuencias B y C. La continuidad en los pecados que generan los diferentes conflictos se explicita claramente cuando Noé relaciona la soberbia humana pasada y la soberbia presente de Nembrot: «aquesas ambiciones considera, / Nembrot, que a todo el mundo dieron muerte / cuando a un abismo de agua y a otro absimo / fue tumba y monumento de sí mismo» (vv. 859-862). La fase “pecado” del conflicto se reparte sobre las secuencias B2 y C1, mientras que el castigo del pecado se desarrolla en la secuencia C2, conclusiva («Por cuya causa enojado / el Cielo te confundió, / para enseñar que ninguno / se atreva con ciego error / más que a admirar sus secretos; / pero a examinarlos no», vv. 1471-1476), así como la redención futura de los piadosos («En solo Heber, porque en fin / su sangre el cielo escogió, / la natural lengua dure», vv. 1427-1429).

19De ahí que concluya el auto con las palabras de Heber, nuevo representante de la fe y la piedad: «Y sirva para escarmiento / de cualquier presunción / que quiera tocar misterios / la soberbia de Nembrot» (vv. 1543-1546), cuando empezaba con el escarmiento pre-escénico del diluvio, y la redención de Noé.

  • 7 Blanco, 2007, pp. 56-57.

20Esta ejemplificación, en el auto, de la tensión “pecado y castigo de los pecadores/redención de los piadosos” la sintetiza, aunque con un enfoque diferente, M. Blanco, cuya meta, por otra parte, es subrayar la coherencia de los tres autos calderonianos de ámbito babilónico, es decir La cena de Baltasar, La torre de Babilonia y Mística y real Babilonia: «Podemos ver ahora que la contraposición entre el arca de Noé y la torre de Nembrot es vista por Calderón como el arquetipo del antagonismo de las dos ciudades místicas, Jerusalén con su Templo, depósito del arca del Decálogo, y la soberbia e impía Babilonia. Los héroes piadosos del arca, Noé y Heber, su nieto, antepasado de los Hebreos, en su enfrentamiento con el impío Nembrot, son prefiguración de los héroes del exilio, Daniel y sus compañeros, enfrentándose a los inicuos reyes de la Babilonia “histórica”, pero también de la intemporal Babilonia mística. En virtud de esta lectura del Génesis se edifica una genealogía mítica propiamente calderoniana, aunque por supuesto fundada en la tradición, cuyos miembros dispersos se distribuyen en el conjunto formado por los tres autos babilónicos de Calderón. El salvaje, bestial y suicida Nembrot, que en uno de los textos del Tárgum de Palestina se describe como el “primer héroe del pecado”, es el antepasado de Nabucodonosor, enloquecido y convertido en bestia, a su vez padre del impío Baltasar. […] esa torre, pese a su destrucción por la ira divina, marca la fundación infernal, el “confuso abismo” sobre el que se alzará la futura Babilonia)»7.

21A la escala del solo auto de La torre de Babilonia, la misma lógica calderoniana rige la puesta en relación de los momentos bíblicos del arca de Noé y de la construcción de la torre: se trata, a nuestro parecer, de dramatizar la continua dinámica que, a lo largo de la historia de la Salvación, informa la repetición ineluctable de la primera caída de la humanidad edénica, suscitada por el diabólico principio de división («Siendo figura esa torre, / que el viento desvaneció, / de todos cuantos soberbios / con osada presunción / pretenden examinar / secretos que guarda Dios», vv. 1453-1458), y su redención siempre posible gracias a la Eucaristía.

  • 8 Calderón de la Barca, P., La torre de Babilonia, ed. de 1997 por Enrique Rull, que señala, en la p. (...)

22El mismo año de 2007 salió una traducción del auto de La torre de Babilonia, incluida de manera bastante sorprendente en una colección de investigación: se trata, según se entiende en el muy general y alusivo prefacio de Jean-Jacques Lafaye, del borrador que le legó, treinta años antes, su profesor de Letras en el instituto Enique IV de París. Este manuscrito había quedado inédito, y el discípulo, publicando dicha traducción, quiso homenajear a su antiguo maestro hispanizante, Armand Jacob. Si la intención parece loable, la ejecución resulta muy poco esmerada. Hay que llegar a la página 73 del pequeño volumen para enterarse de que dicha traducción se hizo a partir del texto publicado en el siglo xviii por Pando y Mier. Y eso sólo se adivina porque la versión española del texto que se publica conjuntamente reproduce la publicada por Enrique Rull en 1997 en la Biblioteca Castro, que es copia modernizada de la de Pando y Mier8. Más allá de los errores que esta edición conlleva —pero era entonces la única correcta y fácilmente manejable por un hispanista de 1977—, es de señalar que el texto francés al que dio lugar era efectivamente un borrador, que, como tal, propone a veces dos o tres traducciones diferentes para un mismo grupo de versos (p. 24, tres propuestas seguidas para la traducción de los versos 143-144; y p. 28, dos traducciones seguidas de los vv. 265-268). Pero el editor, Jean-Jacques Lafaye, no dice nada al respecto. La traducción por sí misma resulta muy acertada: es rimada todas las veces que se puede, y ofrece una translación muy precisa de las imágenes calderonianas. Incluso intentó Armand Jacob dar cuenta del estatuto de villanos de los personajes de Libio y Floro, pero dicho intento salió, a nuestro parecer, poco logrado, ya que se traduce por un empleo inesperado de una curiosa jerga (p. 44: «Qui fait qu’on s’engueule et puis qu’on s’embrasse» para el v. 778 «causa de tantas paces como riñas»; o p. 45: «À tes pieds, moi aussi, faut bien que je me retape» para el v. 816 «yo también a tus pies vida tuviera…»). Otro intento bastante torpe es el de querer ofrecer una muestra de los lenguajes incomprensibles después de la confusión de las lenguas (p. 64 sq: «Guésqui nous arrêde ? Bourzuivons / La gonzdrugzion de nodre dour», para los versos 1371 sq.), lo que crea un efecto burlesco no deseado por Calderón, que hubiera podido adulterar también el castellano de sus protagonistas, pero se contentó con sugerir la confusión por la ausencia de comprensión mutua de los personajes. Por fin, y eso no procede del traductor sino del editor, el texto de la traducción viene reproducido con innumerables errores tipográficos, que a veces cambian el sentido del texto calderoniano (p. 28: «Qui voudras-tu qui l’honore», para el v. 263: «¿Quién quieres que honra te dé», o p. 29: «Quand il vaudra vraiment les passer sous silence», para los vv. 298-299: «cuando importara callados / tener ?»). Frente a tal acumulación de estas y otras erratas —no vale la pena señalarlas aquí—podemos preguntarnos, si la meta del editor fue rendir homenaje a su profesor, por qué lo hizo con tan poco cuidado.

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Bibliografía

Blanco, Mercedes, «Babel-Babilonia en los autos sacramentales de Calderón: la estatua y la torre como símbolos del absolutismo», en El mundo maravilloso de los autos de Calderón (21-22 de noviembre de 2005, Casa de Velázquez), Pamplona/Kassel, Universidad de Navarra/Reichenberger, 2007, pp. 33-73.

Calderón de la barca, Pedro, La torre de Babilonia, en Autos sacramentales II, ed. E. Rull Fernández, Madrid, Biblioteca Castro, 1997, pp. 133-180.

Davis, Charles, «Calderón en Yepes: el estreno de El mágico prodigioso (1637)», Criticón 99, 2007, pp. 193-215.

Ruano de la Haza, José María y John J. Allen, Los teatros comerciales del siglo xvii y la escenificación de la comedia, Madrid, Castalia, 1994.

Vitse, Marc, «Polimetría y estructuras dramáticas en la comedia de corral del siglo xvii: el ejemplo de El Burlador de Sevilla», en El escritor y la escena VI, ed. Ysla Campbell, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1998, pp. 45-63.

Vitse, Marc, «Métrica y estructura en El gran teatro del mundo de Calderón», en La dramaturgia de Calderón: técnicas y estructura (Homenaje a Jesús Sepúlveda), eds I. Arellano y E. Cancelliere, Madrid/Frankfurt am Main, Iberoamericana/Vervuert, 2006, pp. 609-624.

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Notas

1 Davis, 2007.

2 En su teoría, Marc Vitse considera los datos de versificación como «los únicos datos absolutamente fidedignos ofrecidos por el dramaturgo», y por consiguiente como criterio prevalente para establecer la estructura de una comedia. Para más precisiones metodológicas, véanse Vitse, 1998, p. 50, y 2006.

3 Véase Ruano de la Haza y Allen, 1994, pp. 291-294.

4 Señalamos, en la p. 64, un error puntual : mientras la sinopsis métrica de la p. 44 hacía que terminara la secuencia g) de Valentina Nider en con el fragmento en romance (ú-a), en el verso 1182, para iniciarse en el v. 1183 su secuencia h), que abarca las quintillas de los versos 1183 a 1337, el apartado h1) de la página 64 empieza con el verso 1083, cuando, según lo expuesto anteriormente, los versos 1083-1183 tendrían que corresponder, en el esquema de nuestra colega, con la secuencia denominada g2). Esta confusión, sin duda de origen mecánicotipográfico, invalida pues todo el párrafo central de la p. 64.

5 Valentina Nider intenta rechazar estas alegaciones de debilidad estructural y conceptual del auto, subrayando que «[…] Calderón consigue amplificar el dictado bíblico, por una parte, añadiendo relatos y digresiones, como la narración del diluvio universal o el resumen de las sucesivas generaciones de los descendientes de Noé; por otra, incluyendo algunas escenas bastante estáticas, como las de las llegadas o despedidas, o ceremonias de exaltación de la realeza —por lo demás típica del género— que pueden relacionarse con las costumbres de la vida política del siglo xvii. La interpretación alegórica y figural de los distintos episodios bíblicos —constante a lo largo de todo el texto— se introduce aprovechando unos recurso tópicos: sueños y visiones, premoniciones y votos, repeticiones de lexemas e imágenes» (p. 13). Pero los recursos aquí valorados, no contribuyen, a nuestro parecer, a poner de realce una dinámica dramática coherente, sino que, al contrario, refuerzan la impresión de yuxtaposición de momentos dramáticos sin perspectiva global explícita.

6 Véase Blanco, 2007, pp. 52-53.

7 Blanco, 2007, pp. 56-57.

8 Calderón de la Barca, P., La torre de Babilonia, ed. de 1997 por Enrique Rull, que señala, en la p. xx que: «En lo referente a La torre de Babilonia, seguimos el impreso de Pando de portada negra (Tomo III, pp. 379-403) que corrige muchos errores evidentes del de Pando rojo y negro. Igualmente cotejamos para algunas dudas con el manuscrito 14849 de la BNM».

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Françoise Gilbert, «Sobre La torre de Babilonia, auto sacramental de Calderón de la Barca»Criticón, 103-104 | 2008, 331-341.

Referencia electrónica

Françoise Gilbert, «Sobre La torre de Babilonia, auto sacramental de Calderón de la Barca»Criticón [En línea], 103-104 | 2008, Publicado el 20 enero 2020, consultado el 25 julio 2021. URL: http://journals.openedition.org/criticon/12312; DOI: https://doi.org/10.4000/criticon.12312

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