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Estructura literaria de las «Canciones entre el Alma y el Esposo» de Juan de la Cruz: La búsqueda ansiosa (1-12)

Salvador López Quero
p. 59-84

Resúmenes

El análisis pragmático de las doce primeras canciones, llamadas “búsqueda ansiosa” del alma, del Cántico espiritual de Juan de la Cruz hace ver dos partes, dispuestas cada una en estructura concéntrica (2-7: ABCC’B’A’; 8-12: ABCB’A’), cuya primera canción, compuesta también en forma estrictamente quiástica, aparece como programática de ambas partes. Esta estructura literaria, en la que se asienta sólidamente la arquitectura del Cántico incluso desde el punto de vista estético, constituye un poderoso argumento para la inserción de la canción 11 («Descubre tu presencia») en la última y definitiva redacción del poema hecha por su propio autor.

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  • 1 El título Cántico espiritual no es original de Juan de la Cruz. Fue Jerónimo de San José quien lo b (...)
  • 2 En cuanto a los actos de habla, conviene tener en cuenta la observación siguiente de Garrido (1999, (...)
  • 3 Explicatura, de acuerdo con la teoría de la relevancia (Sperber y Wilson, 1986), es lo dicho, es de (...)
  • 4 Implicatura, siguiendo a Grice (1975), es un significado adicional de lo dicho, es decir, un signif (...)

1 Cualquier consideración pragmática que se haga del Cántico espiritual o Canciones de la Esposa1 girará, en primer lugar, en torno a la “cuestión textual”, cuestión que condiciona sobre manera el análisis pragmático de dicha obra. Por otra parte, todo análisis pragmático debe comenzar con el estudio de la “situación comunicativa” planteada en la obra, en este caso, el diálogo amoroso entre los esposos. De estas dos cuestiones me ocupo en los dos primeros apartados de este estudio. A continuación, me dedico al examen de la “búsqueda ansiosa” (canciones 1-12), estudio que se lleva a cabo a través del comentario de los diferentes actos de habla2, donde las explicaturas3 e implicaturas4 descubren la finalidad comunicativa de los diferentes enunciados. Y puesto que el objeto de tales enunciados es Dios, debe tenerse en cuenta lo que Delgado afirma:

  • 5 Delgado, 2000, pp. 14-15.

Si Dios no puede ser conceptualizado y, sin embargo, se ofrece a nuestros esfuerzos de comprenderlo, es porque puede ser simbolizado. Todo lo que afirmamos de Dios son predicaciones simbólicas. De Dios no se afirman predicaciones metafóricas. Todo lo que de él se dice, aunque hablando de un ser contingente pudiera ser una metáfora, dicho de Dios es un símbolo5.

La cuestión textual

  • 6 Para la cuestión textual, véanse Cuevas, 1985, pp. 9-22; Pacho, 1998, pp. 12-13 y 31-38; y Elia y M (...)
  • 7 Sin embargo, la estrofa añadida (la undécima) ya aparece en el texto retocado de CA (= CA’). Véase (...)
  • 8 Valente, 1991, p. 16.
  • 9 Según Valente (ibid.), la polémica sobre la autenticidad del manuscrito de Jaén, que ofrece el text (...)
  • 10 Véase Elia y Mancho, 2002, pp. 120-121 y 123-124.

2El Cántico espiritual presenta un problema textual6. Simplificando mucho la cuestión, la obra de Juan de la Cruz ha llegado hasta nosotros a través de dos versiones conocidas: el llamado Cántico A (CA), que tiene 39 estrofas; y el Cántico B (CB), más tardío y que tiene una estrofa más7. «Los dos Cánticos —como apunta Valente8— coexisten pacíficamente hasta que Dom Philippe Chevallier desata en 1922 la enconada polémica acerca de la autenticidad del manuscrito de Jaén»9. El conjunto del texto se redactó en varias etapas. Elia y Mancho10 explican con precisión las diferentes etapas de la redacción y afirman que

  • 11 Elia y Mancho, 2002, pp. 134-135.

la crítica sanjuanista distingue, en la trayectoria exegética de las Canciones entre el alma y el esposo, tres redacciones: “texto primitivo” (o “primera redacción”), “texto retocado” y “texto definitivo” (o “segunda redacción”). A la primera escritura, pues, pertenecen los manuscritos de CA; a la segunda, los de CA’, y a la tercera, finalmente, los de CB. Los dos últimos grupos cuentan con un mayor número de testimonios11.

3En cuanto al problema de los textos, Cuevas señala:

  • 12 Cuevas, 1985, p. 9.

El largo período de su gestación, las sucesivas redacciones a que fue sometido, las enmiendas de detalle que su autor introdujo en ellas, las numerosas copias manuscritas que se nos han conservado, la pérdida completa de autógrafos y el apasionamiento partidista de muchos estudiosos han hecho de este asunto un enigma increíblemente intrincado12.

4Por otra parte, Pacho considera al CB como una «reelaboración amplia y libre del CA», cuando afirma:

  • 13 Pacho, 1998, p. 31.

Independientemente de quién la realizó y del método seguido, resulta claro que se trata de una revisión a fondo; tan extensa y prolongada que permite hablar de una nueva composición o redacción de la obra13.

5Por tanto, el Cántico B es, según este autor, una obra independiente, o sea, una segunda redacción del Cántico. Su peculiaridad, según Pacho,

  • 14 Pacho, 1998, p. 36. Pacho (1998, p. 37) explica las diferencias entre las dos versiones así: «Al em (...)

no es sólo lo nuevo (no escrito en la primera) sino lo retenido del CA, pero tan alterado, que exige una autoría responsable, no pudiendo explicarse por deformación de la transmisión textual del CA14.

6 ¿Por qué una segunda redacción? Es una idea comúnmente aceptada la de que Juan de la Cruz sintió la necesidad de remodelar su texto para hacerlo más coherente y ampliarlo a la totalidad de la vida espiritual. Por ejemplo, Pacho afirma que el cambio de lugar de las canciones

  • 15 Pacho, 1998, p. 37. Y añade: «En el CA existían incongruencias manifiestas, impuestas por la coloca (...)

obedece a un reajuste doctrinal exigido por el texto primitivo. Intenta, sin duda alguna, organizar lógicamente la enseñanza relativa a los dos estadios de la unión con Dios: el del desposorio y el del matrimonio espiritual15.

7Cuevas, por su parte, ya había justificado buen número de cambios con razones de índole pedagógica:

  • 16 Cuevas, 1985, p. 15.

En aras, pues, de la finalidad didáctica había que cambiar el orden de las estrofas y rehacer buena parte de los comentarios. Surge así lo que se ha llamado Cántico B como una victoria de la obra sobre su autor, prevaleciendo las necesidades expositivas sobre la intuición primigenia16.

  • 17 Se sigue la edición de Cuevas, 1985. Consultada la edición facsímil del manuscrito de Jaén, me pare (...)

8 ¿Qué versión de la obra se utiliza en este trabajo? Dado que Juan de la Cruz ha manifestado una clara voluntad en el cambio de orden de estas canciones, para un análisis pragmático interesa sobremanera la última redacción, es decir, el así llamado Cántico B (= CB)17.

El diálogo amoroso

9 La situación comunicativa que se plantea en las Canciones entre el Alma y el Esposo se centra en el diálogo que mantienen los esposos, es decir, un diálogo matrimonial. En cuanto a la progresión y al argumento de estas Canciones, el mismo Juan de la Cruz afirma:

  • 18 Cuevas, 1985, p. 129.

El orden que llevan estas canciones es desde que un alma comiença a servir a Dios hasta que llega a el último estado de perfectión, que es matrimonio espiritual, y assí en ellas se tocan los tres estados o vías de exercicio spiritual por las quales passa el alma hasta llegar al dicho estado, que son purgativa, yluminativa y unitiva, y se declaran acerca de cada una algunas propiedades y effectos della18.

10El propio autor, como se observa en la cita anterior, insiste en el orden de las canciones. A la esposa corresponden cuatro intervenciones (canciones 1-13a, 14-19, 24-33 y 36-40), mientras que al Esposo, tres (13b, 20-23 y 34-35). La esposa, por tanto, inicia y cierra el diálogo matrimonial y su intervención es predominante. La estructura dialogada se ajusta, por tanto, al esquema seis AB, A’B’, A’’B’’, A’’’ (donde A designa las intervenciones de la esposa y B las del Esposo):

11Esta interrelación comunicativa responde a una estructura paralela binaria, sin correspondencia en el último miembro (por parte del Esposo), lo que deja en suspenso la respuesta divina del Esposo. Hasta aquí se ha expuesto la que se podría denominar “estructura superficial” de las Canciones. En la primera intervención de la esposa —las 12 primeras canciones—, a la que se dedica este estudio, la esposa se dirige directamente al Esposo en las canciones 1, 6, 7, 9, 10 y 11; e indirectamente en las canciones 2, 4, 5 y 12; mientras que las canciones 3 y 8 se dedican a la reflexión personal. Las dos últimas modalidades son “actos de habla indirectos”, ya que el destinatario sigue siendo el Esposo.

La búsqueda ansiosa

12 La “búsqueda ansiosa” comprende las doce primeras canciones del denominado Cántico B.

Síntesis inicial, prospectiva general

1
¿Adónde te escondiste,
Amado, y me dexaste con gemido?
Como el ciervo huyste
aviéndome herido;
salí tras ti clamando y eras ydo.

  • 19 Véase, por ejemplo, Alonso, 1981, pp. 219 y 263, o Thompson, 1993b, p. 143.

13 En la canción primera se observan dos actos de habla: uno de pregunta (vv. 1-2), y otro asertivo (vv. 3-5). Los dos actos tratan de conocimientos y se orientan bien hacia el destinatario (el Esposo), bien hacia el emisor (la esposa). En realidad, toda la canción es un acto de habla ilocutivo, dotado de fuerza pragmática, a través del cual la esposa comunica con intensidad la pérdida del Amado. Su fuente de inspiración no es otra que el Cantar de los Cantares19.

14 Véase, en primer lugar, el orden de los sintagmas en el acto de habla de pregunta:

¿Adónde te escondiste,
Amado, y me dexaste con gemido?

  • 20 Escandell, 1999, p. 3951.
  • 21 Escandell, 1999, p. 3924.

15El constituyente interrogativo ocupa la posición inicial y, a continuación, el verbo se hace presente, mientras que el sujeto se explicita en la desinencia verbal. Es este el rasgo más característico de la sintaxis de las interrogativas parciales20. Desde un punto de vista lógico, la interrogación funciona como un operador. La delimitación de su ámbito no es libre, «sino que —como afirma Escandell21— está determinada gramaticalmente: la interrogación sólo actúa sobre los constituyentes caracterizados como “foco”, es decir, sobre aquellos que ocupan el primer plano informativo». En el enunciado que nos ocupa el adverbio interrogativo (adónde) constituye el foco y el centro informativo se sitúa en este constituyente, mientras que el resto de la oración queda en un segundo plano.

  • 22 Para “escondido”, véase López Quero, 2000, pp. 27-28 y 96.
  • 23 Ballestero, 1980, p. 74.
  • 24 Duvivier, 1973, p. 56.
  • 25 López Baralt, 1996, p. 158.
  • 26 Sesé, 1991, pp. 31-32.
  • 27 Alonso, 1981, p. 293.

16 En esta interrogación inicial, según Ballestero, se produce la fusión de lo escondido22 —el otro no presente— con la subjetividad de quien interroga y busca23. Por otra parte, es evidente la proyección hacia el espacio de esta búsqueda24, un espacio abstracto y fuera de la realidad25. De este modo, Sesé ha señalado que el grito de deseo que abre el Cántico es el motor de la aventura mística26, mientras para Alonso es «el primer grito, el primer alarido de abandono, del preso en la cárcel de Toledo»27.

  • 28 Aunque en la estructura superficial de la canción la acción se desarrolla en un momento anterior de (...)
  • 29 Para Egido (1991, p. 84) el Cántico surge de un recuerdo añorado que se convierte en pregunta.
  • 30 Para Elia y Mancho (2002, p. 424), los tres primeros versos configuran un proceso de ocultación o e (...)

17 A través de la presencia de formas verbales en pretérito perfecto simple (escondiste, dexaste, huyste y salí) se lleva a cabo un contraste entre la ausencia del Amado ya iniciada en el pasado y su presencia en un pasado anterior28; de ahí que la esposa lamente la situación e inicie la búsqueda del Esposo29. De este modo, el destinatario se relaciona con las formas verbales escondiste, huyste y eras ido; mientras que el emisor establece relaciones con gemido, herido y salí clamando. De dichas relaciones se obtienen las explicaturas de ‘ocultación’30 y ‘dolor’. La relación semántica que se establece es de causa-efecto: las acciones del Amado causan el dolor de la esposa. Dicha relación nos lleva al paralelismo semántico siguiente:

Tú: escondistehuysteeras ydo = ‘ocultación’
Yo:
gemidoheridosalí clamando = ‘dolor’

  • 31 Zimmermann, 1992, p. 148.
  • 32 Duvivier, 1973, p. 56.

18La ausencia del Esposo se expresa, sobre todo, a través de las formas verbales escondiste y huyste, es decir, a través de dos acciones que dependen de la voluntad del Esposo, y cuyas consecuencias son dejar con gemido y herido. Una nueva constatación de la ausencia se observa en eras ydo, con la consecuente reacción de la esposa: salí tras ti clamando. A la multiplicidad de formas verbales correspondientes a las acciones de segunda persona responde una única forma verbal en primera persona (salí): la presencia del tú coincide con la multiplicación de los signos de la ausencia, mientras que el yo se restringe a una exigua representación pronominal (me) o desinencial (yo)31. Duvivier señala que la estrofa entera está orientada hacia una fuerte sugestión de movimiento, de forma tal que el Esposo se presenta como fugitivo32.

  • 33 Marlay (1972, p. 366) subrayó la complejidad de esta imagen, ambiguamente evocadora tanto de Dios c (...)
  • 34 Lida, 1975, p. 73.
  • 35 Véase Ynduráin, 1983, pp. 36-37.
  • 36 La expresión “herido del amor” es un tópico de la literatura erótica de todos los tiempos. «Se trat (...)
  • 37 Véase Pépin, 1972, p. 145.

19 En cuanto al tema del ciervo33, Lida apunta que «inicia cada uno de los tres momentos del Cántico de San Juan»34: estrofas 1, 12 y 29 de CA; 1, 13 y 20 de CB. El ciervo, presa u objeto de caza, es aquí el causante de la herida que provoca la ausencia y la búsqueda ineficaz. El ciervo, pues, es el que hiere35, actuando a la vez como metáfora de la huida rápida. Lo que provoca esta herida de amor36 es la ausencia, la ansiedad del amor, el deseo de hallar al Amado, que ha huido37. Los valores durativos de la ansiedad se potencian a través del gerundio clamando, que guarda paralelismo con aviéndome: se trata de un estado progresivo-reiterativo.

20 Por último, la canción primera, desde el punto de vista de su encuadre y función en el conjunto del Cántico, aparece como programática de toda la obra, porque en ella caben ya:

  1. la ocultación deliberada del Amado y la incógnita del lugar adónde (cf. canciones 2 y 6);

  2. la intensificación de la búsqueda (cf. canciones 2, 3, 4 y 11);

  3. el dolor de la ausencia (cf. canciones 2, 6, 7, 8, 9, 10 y 11);

  4. la huida rápida del Amado [cf. canciones 5 (pasó por estos sotos con presura), 6 (acaba de entregarte ya) y 9 (el robo que robaste)].

21 Por otra parte, ante la voluntaria ausencia del Esposo (te escondiste, huyste), se prevé un recorrido intensivo, incansable (salí tras ti clamando) del Alma para llegar al encuentro. Este recorrido o itinerario doloroso (me dexaste con gemido, aviéndome herido) es la metáfora del camino espiritual, consecuencia de la ausencia voluntaria del Esposo.

  • 38 Alonso, 1981, p. 293.

22 La canción 1 es, así, una síntesis precisa de los temas desarrollados a lo largo del Cántico. Ya lo había intuido Alonso, al exclamar: «¡Cuán densa es toda la estrofa, cómo está cargada de pasión y de drama, de acción y de sentimiento, de incidencias parciales y de sentido totalizador!»38. Es decir, las canciones que siguen no hacen más que desarrollar lo ya expresado en esta apertura. De ahí que el salto a la segunda canción parezca brusco, lo que es natural, pues es como otro comienzo.

Búsqueda en el mundo externo: los intermediarios

23 La línea general de las canciones 2-7 es la búsqueda en el mundo externo, con la naturaleza como intermediaria.

2
Pastores, los que fuerdes
allá por las majadas al otero,
si por ventura vierdes
aquél que yo más quiero,
dezilde que adolezco, peno y muero.

  • 39 Según Ballestero (1995, p. 71), se produce un cambio brusco de la primera estrofa a la interpelació (...)
  • 40 Véase Hatzfeld, 1968, pp. 67-73, y Nieto, 1986, p. 156.
  • 41 Real Academia Española, 2003, s. v. majada.
  • 42 Mancho (1993, p. 172) relaciona este símbolo con otros símbolos de ascensión en Juan de la Cruz, fa (...)
  • 43 Real Academia Española, 2003, s. v. otero.
  • 44 Véase López Baralt, 1998.

La canción segunda constituye un acto de habla plenamente exhortativo, basado en acciones39. En esta estrofa se inicia la búsqueda en la altura40, allá por las majadas al otero, es decir, desde la majada (‘lugar donde se recoge de noche el ganado y se albergan los pastores’)41 hasta el otero42 (‘cerro aislado que domina un llano’)43, noche y día, lugar cerrado y visión en claridad. Se acentúa, por tanto, la amplitud geográfica, desde el llano a la altura, de manera que la búsqueda sea efectiva, con una visión total, omnipresente: visión de todo el llano desde el cerro. Por otra parte, la forma adverbial allá (como anteriormente ocurrió con adónde) implica indefinición espacial44. Incluso la perífrasis sustitutiva de Amado (aquél que yo más quiero) implica lejanía espacial.

  • 45 Duvivier, 1973, p. 66.
  • 46 Alonso, 1966, p. 167.
  • 47 Egido, 1994.
  • 48 Senabre, 1993, p. 101.

24 En contraposición con la canción anterior, se constata un equilibrio de formas verbales de primera y segunda personas: fuerdes, vierdes, dezilde / quiero, adolezco, peno, muero. La gradación semántica en cadena del último verso enlaza el amor, la enfermedad, el sufrimiento y la muerte45, con una concentración de verbos que explica Alonso por la voluntad de matizar los significados de las acciones46. Egido, por su parte, destaca el tratamiento de la enfermedad como metáfora amorosa para expresar los más altos estadios de la teología mística47. Y Senabre ha resaltado el papel de peno y muero, como fórmula frecuentísima en la poesía cancioneril de los siglos xv y xvi48. Sin embargo, Juan de la Cruz introduce adolezco y transforma el esquema binario en ternario.

25 La implicatura que se origina de esta canción es ‘la escasa probabilidad del encuentro con el Esposo’: la presencia del modo subjuntivo en fuerdes y la oración subordinada condicional si por ventura vierdes tienen un fuerte carácter hipotético, lo que resta, en cierto modo, fuerza ilocutiva al imperativo dezilde. De este modo, el acto de habla exhortativo se hace menos creíble, a pesar de la fuerza pragmática del verso final.

26 Por último, la canción 2 repercutirá en la canción 7: con el viandante-Amado se relacionan todos los viandantes (todos quantos vagan) de la canción 7 (todos, aunque ninguno sea el Amado: de ti van mil gracias refiriendo). En las dos canciones los intermediarios son humanos —en oposición a los intermediarios de la canción 4—: los pastores (canción 2) y el genérico indefinido todos (canción 7). Otro paralelismo se establece entre el verso final de la canción 2 (dezilde que adolezco, peno y muero) con el penúltimo de la canción 7 (y déxame muriendo). Finalmente, hay una progresión semántica de la canción 2 a la 7: del enunciado hipótesis (si por ventura vierdes) al enunciado demostración (de ti me van mil cosas refiriendo).

3
Buscando mis amores
yré por esos montes y riberas;
ni cogeré las flores,
ni temeré las fieras,
y passaré los fuertes y fronteras.

  • 49 Alonso (1966, p. 171, y 1981, p. 297) señala la inexistencia de adjetivos en las diez primeras estr (...)
  • 50 Pépin (1972, p. 154) insiste en que la búsqueda siempre conlleva activismo.

La canción tercera viene conformada por un acto de habla completamente asertivo, centrado en el emisor. La relevancia de esta canción reside en el valor durativo-continuo del gerundio apertural buscando. A la ausencia de adjetivos49 se suma el empleo reiterado de formas verbales, con las que se resalta el frenesí de la búsqueda y la impresión de movimiento50. Como en la canción anterior estamos ante un poema esencialmente “sustantivo”, con muchos verbos activos por oposición a un estado marcado: la enfermedad de la esposa.

  • 51 Elia y Mancho, 2002, p. 434.
  • 52 Orozco, 1959, p. 222. Maio (1974, p. 136) señala que se atribuyen valores metafísicos y morales a l (...)

27 Buscando mis amores. Por metonimia se habla de amores (en plural) y no del Amado. Otra vez, la lejanía de la búsqueda queda subrayada por el demostrativo esos. Sin embargo, con montes y riberas se cambia el escenario de la búsqueda: estos desnudos sustantivos establecen referencias espaciales abiertas e inespecíficas51. Estamos ante una visión esencial de la Naturaleza, convirtiéndose estos elementos en representaciones de un mundo trascendente52.

  • 53 Véase Duvivier, 1973, pp. 68-69.
  • 54 Ballestero, 1980, p. 78.

28 Por otra parte, el gerundio se complementa con la presencia de cuatro futuros: yré, cogeré, temeré y passaré. Existe una correspondencia entre estas cuatro formas de futuro, que designan acciones de la esposa, con los tiempos del pretérito de la primera canción (escondiste, dexaste y huyste), que designaban acciones del Esposo. Duvivier relaciona los tiempos de futuro con la determinación y tenacidad necesarias para superar unas pruebas en un proyecto simbólico o itinerario ascético individual53. Asimismo, Ballestero pone de relieve el compromiso y la tensión de la voluntad en la decisión futura en que se prevén obstáculos, pero también su superación54.

  • 55 Por ejemplo, Lida, 1975, p. 68.
  • 56 Ynduráin, 1983, p. 42.
  • 57 Lázaro (1993, p. 44), por su parte, señala que es extraña la connotación negativa de flores, cuando (...)
  • 58 Sin embargo, Cuevas (1986, p. 192) equipara aquí fieras al ‘mundo’, advirtiendo que en la tradición (...)
  • 59 Considero estas explicaturas más adecuadas que las de ‘mundo’ para fieras, ‘demonio’ para fuertes y (...)

29 Frente a algunos críticos que ven en los dos primeros versos de la tercera canción una reminiscencia de la Égloga I de Garcilaso55, Ynduráin señala que en Garcilaso el contexto corresponde al locus amoenus, mientras que en San Juan se trata del locus eremus56, en cuya evocación los elementos binarios sustantivos se organizan simétricamente: montes/riberas; flores/fieras; fuertes/fronteras. El verso tercero (ni cogeré las flores) implica una resolución clara de la esposa, que no se entretendrá, sino que irá tan apresurada que no perderá el tiempo en coger las flores. Nada la distraerá57. No atenderá, por tanto, a la seducción de la flor, porque no hay belleza mayor que la del Amado. Los mismos valores significativos se observan en el verso siguiente: ni temeré las fieras. Ningún temor hará desistir a la esposa de la búsqueda del Esposo. Fieras responde a la explicatura de ‘peligro mortal’58. Tampoco impedirán la búsqueda los lugares cerrados con vigilancia militar (fuertes), ni el paso de una nación a otra (fronteras). Nada impedirá, por tanto, la búsqueda de la esposa: ni la seducción de lo bello (flores), porque irá directamente y sin descanso al encuentro del Amado; ni la dificultad extrema-mortal (fieras), ni los espacios (fuertes y fronteras)59. De todo ello se infiere las implicaturas de ‘tenacidad’ y ‘valentía’ de la esposa, que nacen del gran amor.

30 Deben señalarse, por último, las relaciones que se dan entre las canciones tercera y sexta. En ambas canciones la esposa hace una reflexión personal: en la tercera la esposa traza el programa de su búsqueda, mientras que en la sexta inicia la ruptura con los intermediarios (no quieras enviarme / de oy más ya mensajero). La progresión semántica, por tanto, va desde el diseño del programa —en tiempo futuro— hasta el acto de habla ilocutivo —en tiempo presente—, que rompe con los intermediarios: Acaba de entregarte ya de vero.

4
¡O bosques y espesuras
plantadas por la mano del Amado!,
¡o prado de verduras
de flores esmaltado!,
dezid si por vosotros a passado.

La canción cuarta se conforma a través de un acto de habla de súplica (acciones dirigidas al destinatario). Es la pregunta a las criaturas. Esta canción toma sus metáforas exclusivamente del mundo vegetal.

  • 60 Cuevas (1992, p. 35) se refiere a los valores emotivos de esta apóstrofe.
  • 61 Véase Pépin, 1972, p. 160.
  • 62 Cf. Duvivier, 1973, p. 70.
  • 63 Cf. con Garcilaso: «Ves aquí un prado lleno de verdura, / ves aquí una espesura / ves aquí un agua (...)
  • 64 Ynduráin, 1983, p. 44. Thompson (1993a, pp. 81-83) insiste en la antigüedad de la concepción de las (...)

31 Los cuatro primeros versos constituyen una invitación directa a los elementos de la naturaleza para que participen en el drama amoroso60. De este modo, se atribuye fuerza creadora a la mano del Amado61: los bosques y las espesuras son sus criaturas. De estas “criaturas” se deducen las implicaturas de ‘densidad’ y ‘profundidad’62, relacionadas con el drama amoroso. Con espesuras y el casi sinónimo bosques, se hace alusión a un paraje muy poblado de árboles y matorrales63, de donde se infieren las implicaturas de ‘plenitud’ e ‘inabarcabilidad’. La hermosura de los elementos naturales evoca a la esposa la belleza del Amado, y la participación-creación del Amado en esa belleza (son obra suya). Según Ynduráin, la estrofa participa en una «estela de idealismo renacentista para el cual la naturaleza es modelo, reflejo y escala de belleza del sentimiento amoroso que va desde lo más bajo a lo más alto, hasta Dios»64. Aquí se observa, por otra parte, una influencia clara de Jn 1, 2-3: «La Palabra (= Jesús) era Dios. Mediante ella se hizo todo; sin ella no se hizo nada de lo hecho». Con lo cual se está apuntando, tal vez por primera vez en el poema, a la calidad “divina” del Amado. Toda criatura es expresión de Dios; este es el fundamento de esta canción, que justifica la respuesta de las criaturas en la canción siguiente y estrecha la relación entre las canciones cuatro y cinco.

  • 65 Véase Cuevas, 1991, p. 473 ó 1992, p. 35. Es evidente que se trata de una interrogación retórica: e (...)
  • 66 Bello, 1847, § 680.

32 El empleo del imperativo-interrogativo dezid si confiere a este verso el carácter de una pregunta retórica indirecta65. Como ya había advertido Bello, el imperativo no sólo puede expresar el mandato, sino también el ruego e incluso la súplica «más postrada y sumisa»66. Y, a su vez, Garrido afirma que

  • 67 Garrido, 1999, p. 3918.

la oración imperativa introduce por tanto la representación del oyente y del hablante, y presenta explícitamente la relación de que el hablante le solicita al oyente la realización de la acción. Con la intervención de la requerida información adicional esta acción de solicitar se especifica como ruego, sugerencia u orden terminante67.

33 La canción 4 se relaciona con la 5 a través de los siguientes intermediarios no humanos: bosques, espesuras y prado (canción 4) y sotos (canción 5). La relación se establece a través de la fórmula pregunta-respuesta, es decir, el diálogo de la esposa con la naturaleza (canción 4) y la respuesta de la naturaleza (canción 5), cuyos núcleos semánticos son las formas verbales a passado (pregunta) y pasó (respuesta).

5
Mil gracias derramando
pasó por estos sotos con presura;
y, yéndolos mirando,
con sola su figura
vestidos los dexó de hermosura.

La “vía iluminativa” se refiere a detectar la presencia del Esposo en las cosas. Todo refleja la presencia divina. Todo se ilumina. El Esposo se hace presente.

  • 68 Ynduráin (1983, p. 51) recuerda que el embellecimiento de la naturaleza por la hermosura de la dama (...)
  • 69 Real Academia Española, 2003, s. v. soto.

34 Esta estrofa constituye un acto de habla asertivo, a través del cual se plasma el embellecimiento de la naturaleza por la participación de la hermosura del Amado68. Si en la canción anterior los elementos a los que se interpela son bosques, espesuras y prado de verduras —las criaturas del Amado—, en esta se habla de sotos, es decir, ‘sitios que en las riberas o vegas están poblados de árboles y arbustos’69. Se produce, como afirmábamos más arriba, un paralelismo descriptivo entre las dos canciones.

  • 70 Ynduráin, 1983, p. 49.
  • 71 Ynduráin, 1993, p. 36. Sin embargo, Bobes (1992, p. 321) rechaza tal interpretación, basándose en l (...)

35 Aunque se puede considerar esta estrofa como la respuesta a la cuarta —es el caso del Cántico A—, Ynduráin la interpreta como un monólogo reflexivo de la esposa70, al afirmar que tanto la pregunta como la respuesta, ambas de carácter retórico, están formuladas por el mismo emisor en ambos casos71. En realidad, la Naturaleza es una voz anónima.

  • 72 El verso segundo (pasó por estos sotos con presura) para Thompson (1985, p. 132) parece ser la resp (...)
  • 73 Duvivier, 1973, p. 72.
  • 74 El intento de retener al Esposo ya estaba en el Cantar de los Cantares: «Encontré al amor de mi alm (...)

36 La acción verbal en esta estrofa viene marcada por el carácter durativo de los gerundios derramando y yéndolos mirando, que condicionan las acciones verbales de los pretéritos perfectos pasó y dexó. Por otra parte, los gerundios indican el modo como pasa el Esposo. No se trata de un paso indiferente, es un paso creativo, dejando su autor su presencia en las cosas. Las acciones durativas del gerundio contrastan con lo implícito en la construcción preposicional con presura72: las ‘dificultades del encuentro’. Duvivier destacó el aspecto instantáneo del dinamismo de pasó acentuado por la locución adverbial con presura73. Por otra parte, esta forma verbal (pasó) une esta canción, como respuesta, a la anterior (dezid si por vosotros a passado / pasó…) mientras que con presura guarda relación con la canción 1 (Como el ciervo huyste y eras ydo). Los mismos efectos de rapidez se observan en otras canciones: por ejemplo, acaba de entregarte (canción 6) o no tomas el robo que robaste (canción 9), con los que se infiere que ‘el Esposo no está al alcance del Alma’. Esta presencia “huidiza” del Esposo contrasta con el ansia de “querer retener”, del deseo del Alma de querer “estacionar” al Esposo74.

37 Del último verso (vestidos los dexó de hermosura) se obtiene la explicatura de ‘la creación de hermosura a través de la mirada’. La belleza creada a través de la mirada es un tópico de la poesía amorosa. El ojo del amante lo hermosea todo. Como el bien, también la belleza es difusiva por sí misma.

6
¡Ay!, ¿quién podrá sanarme?
Acaba de entregarte ya de vero;
no quieras enviarme
de oy más ya mensajero
que no saben dezirme lo que quiero.

  • 75 Pacho, 1981, p. 666, n. 1.

En esta canción se pasa del dinamismo de las cinco anteriores al mundo interior de la esposa75. Asimismo, se retoma el diálogo con el Esposo, que quedó suspenso en la canción primera.

38 La canción es la respuesta que da la esposa a la insatisfactoria respuesta de las criaturas. Se describen, de forma general, las consecuencias catastróficas de la mediación: la insatisfacción en la respuesta de las criaturas. Toma la forma de una interrogación retórica que se relaciona con el acto exhortativo siguiente. Nótese que empieza con una exclamación de dolor: ¡Ay!, que es la voz de la tragedia: de hecho, se hablará, en adelante, de sufrimiento y muerte.

39 La fuerza pragmática de la canción radica en la perífrasis verbal acaba de entregarte, acto de habla perlocutivo, centrado en el . Dicha perífrasis verbal se relaciona con no quieras enviarme y no saben dezirme. El Esposo es el único que puede sanar el alma. La locución adverbial de vero, de una vez, implica que la esposa reclama la presencia del Esposo como algo real. La forma adverbial oy es la única datación de un presente actual.

40 En los últimos versos de la canción la esposa manifiesta que ya no quiere intermediarios. Rompe su diálogo mediador con todo lo que no es el Esposo, de tal modo que los que antes eran destinatarios de su diálogo (segunda persona), ahora se convertirán en personajes de tercera persona: Y todos quantos vagan (canción 7). En adelante la esposa no se dirigirá a un tercero, sino directamente al Esposo, aunque esté ausente.

  • 76 Ynduráin, 1983, p. 59.
  • 77 Maio, 1974, p. 214.

41Ynduráin considera a esta canción, junto a la 7.ª, como bisagra entre las precedentes –ligadas a la naturaleza y a los pastores– y las siguientes, inscritas en un proceso de acercamiento que reclama la presencia de un “tú”76. Para Maio se trata de una manifestación de la fuerza del Eros, de raigambre neoplatónica, que implica más sufrimiento que placer77.

7
Y todos quantos vagan
de ti me van mil gracias refiriendo,
y todos más me llagan,
y déxame muriendo
un no sé qué que quedan balbuciendo.

Con esta canción se cierra definitivamente el diálogo con el mundo exterior como vía de acceso al Amado, a la vez que se vuelve sobre las consecuencias nefastas de la mediación: por más que los mediadores hablen del Esposo y de sus gracias, no lograrán calmar el dolor del Alma. Es más, la mediación no es apta para definir la relación amorosa entre el Esposo y la esposa: no sólo no saben decirle a la esposa “lo que quiere”, sino que la comunicación se manifiesta no como lenguaje elaborado, sino como simple “balbuceo”. Las mil gracias de la canción 5, capaces de transformar la Naturaleza, no le bastan al Alma, pues sólo consiguen ahondar su dolor. En la canción 7, por tanto, los intermediarios se convierten en causa de dolor:

y todos más me llagan,
y déxame muriendo

  • 78 Véase Thompson, 1993b, pp. 80-81.
  • 79 Morel, 1961, p. 107.
  • 80 Huot de Longchamp, 1981, p. 184. Para la “muerte por amor”, véase Serés, 1996.
  • 81 Alda Tesán, 1943, p. 582. Duvivier (1973, p. 79) relaciona este verso con me dejaste con gemido, de (...)

En estos versos se produce una condensación de las imágenes del padecimiento y enfermedad amorosos78. De hecho, la herida de amor se ha ahondado hasta convertirse en llaga79, en una progresión que desde lo exterior alcanzará lo más íntimo, para desembocar en la muerte de amor80. Así, en déxame muriendo la perífrasis refuerza el aspecto durativo de la acción verbal, prolongando la agonía amorosa de la esposa81. En la canción primera la esposa se quedaba con gemido y herido; se vuelve ahora a ese mismo tema para indicar que esa “llaga” es provocada por la pérdida (no visión) del Esposo y porque todos aquellos que le hablan de Él no hacen sino acentuar su dolor. Las alabanzas que se predican del Esposo le ocasionan a la esposa un estado de mayor deseo por encontrarlo, y eso acentúa su sufrimiento hasta dejarla al borde de la muerte.

42 El último verso de esta canción (un no sé qué quedan balbuciendo) guarda relación con el último de la canción anterior: que no saben dezirme lo que quiero. Se produce, por tanto, un paralelismo semántico, reforzado en el plano fónico por las aliteraciones (/k/) de ambos versos.

43 Del análisis pragmático de las siete canciones anteriores se deduce un itinerario que literariamente se manifiesta en una estructura concéntrica o quiástica, cuyas distintas partes entran en un sistema binario de correspondencias.

44 De la canción 1 ya se dijo que actuaba como síntesis inicial, de prospectiva de conjunto, porque contiene todos los conceptos que se van a desarrollar en las canciones 2-12.

45 A partir de la canción 2 se lleva a cabo un diálogo —directo o indirecto— con el mundo externo (naturaleza, hombre = pastores y mundo animal: los que vagan).

46 He aquí la estructura de estas canciones:

A (2) — Intermediarios humanos: los pastores.
    B (3) — Esposa: reflexión propia (programa de su búsqueda)
        C (4) — Diálogo con la naturaleza: pregunta (
a passado)
        C’ (5) — Respuesta de la naturaleza (
pasó)
    B’ (6) — Esposa: reflexión personal: inicia la ruptura con los intermediarios
(inutilidad de estos para la Esposa)
A’ (7) — Intermediarios humanos (
todos los que vagan)

Búsqueda en el mundo interno: reflexión con el Amado ausente

8
Mas, ¿cómo perseveras,
¡o vida!, no viviendo donde vives,
y haziendo por que mueras
las flechas que recives
de lo que del Amado en ti concives?

47 A partir de la canción 8 la Amada intenta abordar otros caminos: dado que el intermediario mundo exterior es ineficaz, la esposa se repliega sobre sí misma. Las canciones que siguen (8-12) describen el nuevo derrotero. La esposa hace un análisis de su interioridad, especialmente de la transformación que el Amado ha operado en ella. No es fuera donde tiene que encontrar al Amado, sino dentro. En este nuevo grupo de canciones (8-12), las canciones 8 y 12 son una reflexión de la esposa, mientras que las canciones 9, 10 y 11 están dirigidas al Esposo ausente.

  • 82 Estos versos recuerdan los célebres de Teresa de Jesús (Vivo sin vivir en mí).

48 La lira octava constituye en su conjunto una interrogación retórica, similar a la del primer verso de la canción sexta. Se trata de una reflexión de la esposa: ésta se enfrenta con su propia vida, preguntándose cómo es posible seguir viviendo (perseveras) en un espacio identificado con la muerte más que con la vida82. La proyección del Amado/Creador en la Naturaleza (cf. canc. 5) encuentra su paralelo en la proyección del Amado en el interior de la Amada.

  • 83 Alonso, 1981, p. 283.

49 El conector adversativo mas manifiesta este giro al que aludíamos antes. Entramos aquí en un nuevo sistema de oposiciones: si en la canción anterior se oponían todos y yo en cuanto a que ellos se han encontrado con el Amado y no la esposa, en esta interrogación retórica los contrastes y oposiciones se centran en la esposa: no viviendo donde vives y mueras. Para Alonso, en esta lira «el pensamiento se alambica y, ya sutil concepto, es guiado con exacta complicación hasta su final»83. De ahí que la sintaxis del texto se haga más compleja: el grupo sintagmático las flechas que recibes funciona como sujeto de haziendo por que mueras, es decir, las flechas son la causa de que la esposa muera. La explicatura que se infiere es la siguiente: ‘por culpa de no vivir el Alma donde tiene que vivir, la impresión que deja el Amado en su interior se convierte en flechas que matan’. De este modo, el poeta tiene una idea afectiva de Dios (de lo que del Amado en ti concives), de tanta intensidad que se convierte en flechas, lo que supone enamoramiento y sufrimiento.

50 Esta canción guarda una correspondencia con la canción 12: en ambas canciones la esposa reflexiona sobre la impresión del Esposo en sí misma. El paralelismo semántico es palpable en los versos finales de las dos canciones:

de lo que del Amado en ti concives? (canción 8)
que tengo en mis entrañas dibuxados! (canción 12)

51La reflexión de la esposa es más genérica en la canción 8, mientras que en la canción 12 se centra exclusivamente en el Esposo, de modo que, como en casos idénticos ya señalados, se puede notar una progresión semántica entre estas canciones.

9
¿Por qué, pues as llagado
aqueste coraçón, no le sanaste?
Y, pues me le as robado,
¿por qué assí le dexaste,
y no tomas el robo que robaste?

  • 84 En la canción 12 se hablará de las entrañas.

En esta canción Juan de la Cruz traza un paralelismo semántico a través de las oposiciones: as llagado / no sanaste y as robado / dexaste y no tomas el robo. Dichas oposiciones se introducen a través del conector consecutivo pues (vv. 1 y 3), que tiene un claro valor anafórico, ya que remite a lo dicho anteriormente (en la pregunta inicial el poeta vuelve a la idea de la “llaga” y al término coraçón como sede del amor)84. Y, si nos atenemos a la explicatura de as llagado, forma que expresa aspecto perfectivo pero enmarcado en un pasado reciente, nos remite al comienzo de la cura. Asimismo, la relación asindética del verso segundo establece relaciones más estrechas entre aqueste coraçón y no le sanaste. El uso del deíctico aqueste señala al objeto que el poeta quiere hacernos real y presente.

52 En el último verso el poeta juega con las palabras (y no tomas el robo que robaste?). El objeto o contenido del robo se identifica con el corazón del verso segundo. El enamoramiento se expresa, por tanto, con la metáfora de un saqueo o robo. Así, la llaga —herida persistente— es la consecuencia de un saqueo/robo, pero agravado por el hecho paradójico y generador de sufrimiento de no haberse llevado el Amado el corazón.

53 Según Ynduráin, la correspondencia temporal entre el pretérito perfecto compuesto y simple (has llagadosanaste / has robadodejaste)

  • 85 Ynduráin, 1983, p. 67.

no es la lógica, como tampoco lo es la relación en el aspecto verbal, pero sí resulta expresiva en cuanto la amada aleja en el tiempo los episodios negativos (no le sanaste y dejaste, en clara conexión con la estrofa primera) mientras acerca hasta el presente las acciones de llagar y las presenta como algo definitivamente acabado, mostrando con ello la proximidad (subjetiva) de ambos momentos85.

  • 86 Woodward, 1991, p. 152.

54Y Woodward subraya la destrucción de la secuencia temporal de esta estrofa, lo que, desde parámetros místicos, remite al contraste entre temporalidad o historia y eternidad86.

55 Por último, esta canción —al tratarse de un diálogo con el Esposo— guarda relación con las canciones 10 y 11, pero especialmente con la canción 11. En ambas la esposa expresa la “dolencia de amor”: as llagado / aqueste coraçón = la dolencia / de amor. Idéntico paralelismo se establece entre el sanar (canc. 9) y el curar (canc. 11), o sea, en el tema del “mal de amores”. Ese mal no se curará sino con la presencia (sino con la presencia y la figura): la canción 11 da la solución, la receta o la medicina para curar el estado en que el Amado ha dejado a la esposa.

10
Apaga mis enojos,
pues que ninguno basta a deshazellos,
y véante mis ojos,
pues eres lumbre dellos,
y sólo para ti quiero tenellos.

  • 87 Francisco García Lorca (1972, p. 58) analizó estos aspectos relacionados con la vista.

El tema común de las canciones décima, undécima y duodécima es el de la “presencia”, percibida a través de los ojos y la visión87.

  • 88 También en la lengua coloquial se dice que alguien está encendido, cuando está enojado.

56 La forma verbal imperativo-exhortativa apaga, que inicia la canción décima, guarda relación con la estrofa anterior, en que las interrogaciones traducían los enojos de una Amada que parecía pedir cuentas al Amado. Es un acto de habla ilocutivo y perlocutivo, ya que se pretende lograr determinados efectos. Si en la poesía erótica el fuego es un elemento tradicional para indicar el amor, aquí funciona como imagen del enojo88.

57 En el verso segundo (pues que ninguno basta a deshazellos) se insiste en la inutilidad de los intermediarios, es decir, nadie (ninguno) es capaz de serenar el estado psíquico del Alma sino el Amado. El único que puede apagar el fuego es el Amado; y el único remedio será la visión del Amado.

  • 89 Crisógono (1929, p. 282) presenta este verso y el siguiente como ejemplo de alegoría tomada de la n (...)
  • 90 Icaza (1957, p. 65) interpreta lumbre como una modalidad del símbolo del fuego, pero aquí parece te (...)

58 En el verso y véante mis ojos89 continúa el tono exhortativo, y el argumentativo en los siguientes: pues eres lumbre dellos / y sólo para ti quiero tenellos. A la vez que precisan la luz (lumbre) del Amado para poder ver90, los ojos de la esposa no tienen otra función que ver al Amado. Estos tres versos (y véantetenellos) responden a la explicatura de ‘no quiero vivir sino para ti, contigo’.

  • 91 Aquí se insinúa, en imágenes y metáforas, La noche oscura. La lumbre se conecta con la noche, con l (...)
  • 92 La verdadera fuente de esta imagen está en la Biblia, posiblemente en la versión latina de Jerónimo (...)

59 La esposa, pues, no puede ver si no le alumbra la presencia del Amado. Ello implica, en esta estrofa que es centro de la estructura literaria de la segunda parte, que la esposa está en “oscuridad”91. La presencia del Esposo elimina la oscuridad en la que se encuentra sumergida la esposa (lumbre de mis ojos)92, la ceguera causada por la oscuridad. La doble presencia del conector pues permite la división de la canción en dos núcleos: uno negativo (los dos primeros versos) y otro positivo y dividido a su vez en dos subnúcleos, ambos positivos, en los que el Amado es lumbre de los ojos de la amada y los ojos de ella son propiedad/don al Amado.

60 En esta canción, finalmente, se ha producido ya una ruptura total con los intermediarios: la esposa exige la presencia directa del Esposo.

11
Descubre tu presencia,
y máteme tu vista y hermosura;
mira que la dolencia
de amor, que no se cura
sino con la presencia y la figura.

Esta canción es una súplica, derivada de los argumentos dados en la estrofa anterior. Se insiste en la visión-presencia: si en la canción 10 se dijo véante mis ojos, aquí se insiste con Descubre tu presencia, aun cuando se corra el riesgo de la muerte (máteme tu vista y hermosura).

  • 93 García Lorca, 1972, p. 58.

61 La presencia de esta estrofa undécima constituye la diferencia sustancial del Cántico B con respecto al Cántico A. Francisco García Lorca defiende la oportunidad de esta inserción93, por estimar que enlaza y continúa modalidades expresivas de la estrofa 10 (especialmente en sus imperativos: Apaga mis enojos, Descubre tu presencia), y también, de modo explícito, los temas de la ausencia y de la presencia, porque

  • 94 García Lorca, 1984, p. 71.

acentúa el proceso discursivo y lo hace más evidente al especificar el tema de la presencia, no mencionado en el poema, pero sí elaborado en el comentario […] La estrofa viene a alojarse en la secuencia del más ardiente deseo de la presencia del amado94.

  • 95 Ynduráin, 1983, p. 72.
  • 96 Thompson, 1993b, p. 111.

62Para Ynduráin esta estrofa «no sería una transición, sino el punto máximo en el proceso de entusiasmo, al que sucedería un momento de reflexión»95. También, Thompson señala que la estrofa adicional cuadra perfectamente con la trayectoria del Cántico96. Para nosotros, un argumento más, y poderoso, reside en la estructura concéntrica o quiástica —elegida por el propio poeta—, que no hubiera sido posible sin esta estrofa.

  • 97 Zimmermann, 1992, p. 162.

63 Juan de la Cruz se sirve de un léxico abstracto: presencia, vista, hermosura, dolencia y figura, lo que supone una actividad intelectiva. El tema de la “presencia”, como queda dicho en la cita de Francisco García Lorca, acentúa el proceso discursivo. Para Zimmermann la presencia implica una poética de la mirada, que continuará en la estrofa siguiente97. El acto de habla ilocutivo se hace plenamente perlocutivo: el que la esposa esté plenamente imbuida de la presencia del Esposo es el mejor argumento para convencer al Esposo.

  • 98 Ynduráin, 1983, p. 72.
  • 99 Ynduráin (1983, pp. 72-73) piensa que tu vista puede entenderse como «que es la visión del amado po (...)
  • 100 López Baralt, 1998.

64 Por ello la esposa insiste en la presencia (sustantivo repetido dos veces en la estrofa, en posición inclusiva, es decir, en el primero y último versos) del Amado, única cura para ‘la llaga y malestar/enfermedad de amor’. Pero la presencia, como afirma Ynduráin, supone la muerte del ser amado98. La amada desea esta muerte, provocada por la hermosura del Amado como culminación y término de un proceso iniciado desde antes (me llagan, déxame muriendo…). Una muerte, pues, inseparable de la visión o vista del Amado99. Frente a estos estados durativos se impone la conclusión: máteme. López Baralt destaca que la emisora de estos versos roza la intuición universal del eros y el thánatos100: la posesión amorosa es tan radical que llega a la pérdida del ser, la extinción del yo.

  • 101 Real Academia Española, 2003, s. v. presencia.
  • 102 Real Academia Española, 2003, s. v. figura.

65 Los tres últimos versos constituyen la advertencia de la esposa al Amado en un tono de intimidad (mira que…), donde importa la existencia del determinante ante el sustantivo, al aportar carácter concreto al sintagma nominal: «la presencia y la figura», es decir, la ‘asistencia personal, o estado de la persona que se halla delante de otra u otras o en el mismo sitio que ellas’101 y ‘forma exterior de un cuerpo por la cual se diferencia de otro’102.

12
¡O christalina fuente,
si en esos tus semblantes plateados
formases de repente
los ojos deseados
que tengo en mis entrañas dibuxados!

  • 103 Véanse, por ejemplo, Morel, 1961, p. 111, n. 52; Valente, 1982, p. 82; y Serés, passim, y en partic (...)
  • 104 La fuente, incluso con el calificativo cristalina, aparece con frecuencia en la poesía del Renacimi (...)
  • 105 Véase López Baralt, 1996, pp. 167 y 183.
  • 106 López Baralt, 1998.
  • 107 Véase Guerbaz, 1986, pp. 112-113.

La estrofa duodécima ilustra el tema de la fuente-espejo103. La fuente es christalina, esto es, clara, transparente. La fuente es un símbolo complejo de la unión amorosa104. López Baralt ha resaltado que la fuente constituye el umbral de la unión transformante105 y ha insistido en la polivalencia del símbolo de la fuente-espejo, interpretado diferentemente por el misticismo musulmán y el cristiano106. Guerbaz destaca el carácter de vehículo o mediación que posee la fuente para hacer aflorar a la luz, y por tanto al conocimiento y a la posesión, la propia imagen interna al sujeto107.

  • 108 Guerbaz, 1986, p. 113. Cf. Urbán (2004, p. 107) para el sentido del término entrañas (precordia) en (...)
  • 109 Morel, 1961, p. 110.

66 El empleo de los determinantes esos y tus, demostrativo y posesivo, ponen de manifiesto la proximidad de la fuente. Por otra parte, la fuente se personifica a través del sustantivo semblantes y la función de operador argumentativo adverbial de repente, señal del deseo más inmediato. Sobre manera interesa el complemento directo los ojos y sus dos términos adyacentes: deseados y dibuxados. Aunque las entrañas es metáfora de la parte más íntima del alma108, los ojos simbolizan la periferia, la exterioridad109. Cuando la esposa dice los ojos deseados, afirma desear la mirada limpia y directa del Esposo, es decir, el encuentro en la mirada mutua. Una situación, por tanto, plenamente erótica. Se refuerza así la presunción de “belleza” que del Esposo tiene el Alma.

  • 110 Serés, 1996, p. 311.

67 Esta canción raya con la magia del deseo: en el conector si se hace presente la manifestación del deseo. La esposa desearía que hubiese un toque de magia en la contemplación de la fuente cristalina, que el Esposo surgiese de pronto, que la fuente se convirtiera en Él. Es decir, ante la imposibilidad de tener presente al Esposo, la esposa acaba recurriendo a un deseo mágico: su repentina (de repente) transformación en el Esposo, como Serés explica: «La esposa, a sabiendas que el “hábito de su alma” es la imagen del esposo —está dibujada en sus “entrañas”— se mira en el agua para comprobar si se ha transformado en aquel, para ver al esposo a través suyo»110.

  • 111 Para la función estética del adjetivo, véase Alonso, 1981, pp. 297-298.

68 Esta estrofa, con la que concluye la segunda parte, es la conclusión más poética: contiene cuatro modificadores directos (christalina, plateados, deseados y dibuxados)111, que condensan las cualidades de los sustantivos a los que modifican (fuente, semblantes, ojos y entrañas).

Estructura e itinerario

  • 112 Véase Alonso, 1966, pp. 41-43 y 61-67.
  • 113 Huot de Longchamp, 1981, p. 243.
  • 114 Véase Valente,1982, pp. 79-80.
  • 115 Véase Nieto, 1991, pp. 105-115.
  • 116 Nieto, 1991, p. 113.

69 La importancia de esta última estrofa en la estructura del Cántico ha sido destacada por distintos críticos. Alonso opina que la imagen de la fuente funciona como bisagra del Cántico, para articular la vía unitiva con los grados anteriores112. Huot de Longchamp advierte que a partir de este momento toma relieve el tema de la “mirada”113, central en la arquitectura de la obra, que polariza los elementos sobre otro eje mayor, el del crecimiento en distinción y organización según una percepción fundamentalmente visual y luminosa. Para Valente, esta canción es el eje del Cántico114: las cuatro primeras estrofas son el canto de la ausencia y la purgación, las canciones 3 a 9 establecen el espacio de la contemplación y la 11 es el punto en que la visión se produce y comienza la unión. Nieto defiende una estructura narrativa del Cántico articulada en dos grandes semicírculos, en cuyos extremos se encuentran el ciervo y la paloma, pivotando ambos sobre el eje de la fuente, en que paloma y ciervo se funden y confunden115. También para este crítico la fuente es el eje narrativo del Cántico116.

70 Al igual que ocurre en el análisis pragmático de las canciones 2-7, en las canciones 8-12 también se infiere un itinerario que literariamente se manifiesta en una estructura concéntrica o quiástica, cuyas distintas partes entran en un sistema binario de correspondencias.

71 Si en las canciones 2-7 se produce un diálogo con el mundo externo, en las canciones 8-12 el diálogo se establece con el mundo interior: diálogo de la esposa con el Esposo ausente (soliloquio); búsqueda de la “visión”. Todo ello se representa en el esquema siguiente:

A (8) — Reflexión de la Esposa: la vida y la impresión del Esposo en ella misma.
    B (9) — Diálogo con el Esposo: dolencia del amor — ‘sanar’
        C (10) — Ruptura con los intermediarios — Ruego de que se haga ver — Razones: luz de sus ojos (la Esposa está en tinieblas, mientras no tenga la presencia del Esposo); la visión como elemento fundamental para sanar/curar del mal de amores.
    B’ (11) — Diálogo con el Esposo: dolencia del amor — ‘curar’
A’ (12) — Reflexión de la Esposa: la impresión del Esposo en ella misma.

72 El Cántico espiritual arranca de la pérdida del Amado: de ahí el dolor de la esposa por el Amado oculto. En el comienzo de la búsqueda en la altura la esposa muestra poca esperanza en el encuentro con el Amado, aunque ansía dicho encuentro. Sin embargo, en la canción tercera —con el uso de futuros— sí muestra la determinación y tenacidad necesarias para superar las pruebas del itinerario amoroso. Es decir, se manifiesta una decidida voluntad para la superación de obstáculos. De este modo, en la súplica de la canción cuarta se invita a los “hijos” del Amado para que participen del drama amoroso. Además, esto le va a permitir a la esposa ascender a la belleza del Amado a través de los elementos de la naturaleza.

73 Cuando se da noticia de la presencia del Amado (canción quinta), comienza su búsqueda intensa. La hermosura de los sotos es la prueba de la presencia del Esposo. Su contemplación desemboca en la reflexión de la interrogación retórica de la canción sexta hasta llegar al padecimiento y enfermedad amorosos de la canción séptima, así como a los fuertes contrastes de las canciones octava y novena. La presencia del Amado, a través de los ojos de la esposa, conforma por último la unidad temática de las canciones décima, undécima y duodécima.

Conclusión

  • 117 Alonso, 1981, p. 270.
  • 118 Alonso, 1981, p. 272.
  • 119 Alonso, 1981, p. 277.

74 En esta “búsqueda intensa” interesa, sobre manera, la trabazón de la estructura literaria. Dicha estructura se propone por Juan de la Cruz no como un mero artificio estético, sino como la arquitectura sobre la que descansa sólidamente todo el armazón del Cántico, y constituye un argumento poderoso para la inserción de la canción 11 en la redacción definitiva de la obra. Esta estructura concéntrica —por su expresión circular— desarrolla, explica y cierra toda una reflexión. Según esta conclusión, no parecen adecuadas las siguientes afirmaciones de Alonso: «Hoy tenemos datos más que suficientes para afirmar la total despreocupación estética de San Juan de la Cruz»117, «¿Qué le importan a él las regularidades?»118 o «Al poeta que así procedía le tenía sin cuidado toda técnica literaria. Podemos afirmar también que no sólo le tenía sin cuidado, sino que la desconocía»119.

75 Siendo programática la canción 1, no resultará extraño que el autor haya cuidado al máximo esta primera canción, no sólo en su rima perfecta (-iste / -iste; -ido / -ido /ido), sino también en su estructura claramente quiástica, prototipo del quiasmo en que van a estar estructuradas las dos partes que dependen de esta canción (canc. 2-7 y 8-12). Con la estructura concéntrica de la canción 1 el autor acentúa la desaparición voluntaria del Amado (A — A’), el dolor de la Amada, como consecuencia de la desaparición del Amado (B — B’), y la rapidez de la desaparición (C), descrita con la imagen del ciervo (Como el ciervo huyste), centro de la canción:

A        ¿Adónde te escondiste,
B        Amado, y me dexaste con gemido?
C        Como el ciervo huyste,
B’       aviéndome herido;
A’       salí tras ti clamando y eras ido.

76Dicho centro de la canción es una estructura comparativa. El poeta no ha encontrado una comparación más efectiva para la rapidez de la desaparición del Amado que la del ciervo. Superficialmente tópica, es en profundidad totalmente nueva, dado que invierte los términos descriptivos de la contienda o agón propio de la cacería: el ciervo no es la presa, sino la amada, que queda herida, creando en ella una atracción hacia quien la ha herido; de modo que el dolor, en vez de provocar rechazo, crea ansiedad. Quien ha herido es el único capaz de sanar la herida. El papel del “ciervo” es doble: por una parte es el “cazador”, por otra, la “presa” que busca la amada. Este papel ambivalente de los dos personajes del poema es piedra angular de todo el poema. La estructura semántica, en que aparecen las semejanzas y oposiciones, es la siguiente:

Cazador (Amado) -------------- Presa (amada)
     |                                             |
Cazador (amada) -------------- Presa (Amado)

77La paradoja está en que el cazador (ciervo) hiere pero no recoge su presa, la deja herida, lo que la Amada expresará en su pregunta: ¿por qué assí le dexaste, / y no tomas el robo que robaste (canc. 9). Esta paradoja es la que explica el verso segundo de la canc. 8: ¡o vida!, no viviendo donde vives, canción en que vuelve la imagen de la cacería: las flechas con la que ha sido herida por el Amado (las flechas que recibes), y en la canc. 9: ¿Por qué, pues has llagado / aqueste corazón, no le sanaste?. La amada es, en realidad, la cierva herida.

78La estructura quiástica de la canción primera desgrana que el “escondite” del Amado (A) se ha llevado a cabo a pesar del seguimiento de la amada, por la rapidez del Amado (A’), así como el “gemido” (B) se explica por la “herida” que le ha abierto el Amado (B’). Los versos B’ y A’ son esenciales para entender la primera parte de la canción (A y B).

79Por otra parte, el poema se inicia con una pregunta clave, semánticamente la palabra germinal de todo el poema: ¿Adónde?. Esta interrogante será precisamente la que pone en movimiento todo el poema. La incertidumbre que conlleva se extiende al plano no sólo local-espacial, sino también temporal, quedando suspendido como atmósfera de todas las canciones que siguen. Sin este adónde el poema no tendría sentido, pues es el motor de la búsqueda, y la ignorancia del mismo, la causa del dolor de la amada. Está presente en todas las canciones que siguen (canc. 2-12). Todo el poema está dirigido justamente a averiguar el lugar en que se oculta el Amado: Descubre tu presencia (canc. 11).

80 La estructura concéntrica o quiástica, tanto de la primera estrofa como del conjunto de las estrofas siguientes, podría representarse así:

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Notas

1 El título Cántico espiritual no es original de Juan de la Cruz. Fue Jerónimo de San José quien lo bautizó con este nombre (véase Rodríguez, 1989, p. 7). Para Cuevas (1985 [1.ª ed. 1979], p. 23), resulta admirable «que un libro tan amado por su autor no haya conservado el nombre que éste le impusiera, si es que le impuso alguno preciso. Sea como fuere, San Juan de la Cruz, según parece deducirse de sus propias palabras, confirmadas por otras de Ana del Santísimo Sacramento, solía referirse a él como Canciones de la Esposa». Cuevas (ibid.), también, se refiere al título que atestigua la madre Inés de San Agustín: Coplas de la Esposa y libro de su declaración; y también al que atestigua Alonso de la Madre de Dios, Canciones.

2 En cuanto a los actos de habla, conviene tener en cuenta la observación siguiente de Garrido (1999, p. 3885), cuando afirma que en los actos de habla hay dos dimensiones: «Una consiste en lo que trata el acto: conocimientos, emociones o acciones. La otra consiste en la orientación del acto, es decir, que lo tratado tenga que ver con el hablante, con el oyente o con terceras personas».

3 Explicatura, de acuerdo con la teoría de la relevancia (Sperber y Wilson, 1986), es lo dicho, es decir, la proposición completa que el emisor expresa. A lo largo de este estudio se hacen necesarios procesos inferenciales que expliquen el paso desde el significado convencional a lo dicho.

4 Implicatura, siguiendo a Grice (1975), es un significado adicional de lo dicho, es decir, un significado adicional comunicado por el emisor e inferido por el destinatario.

5 Delgado, 2000, pp. 14-15.

6 Para la cuestión textual, véanse Cuevas, 1985, pp. 9-22; Pacho, 1998, pp. 12-13 y 31-38; y Elia y Mancho, 2002, pp. 119-147.

7 Sin embargo, la estrofa añadida (la undécima) ya aparece en el texto retocado de CA (= CA’). Véase Cuevas, 1985 (1.ª ed. 1979), p. 16, n. 20.

8 Valente, 1991, p. 16.

9 Según Valente (ibid.), la polémica sobre la autenticidad del manuscrito de Jaén, que ofrece el texto CB, no ha sido inútil, porque «ha afinado los recursos de análisis textual y estructural del Cántico y contribuido a un mayor conocimiento tanto del poema mismo como de los comentos en prosa».

10 Véase Elia y Mancho, 2002, pp. 120-121 y 123-124.

11 Elia y Mancho, 2002, pp. 134-135.

12 Cuevas, 1985, p. 9.

13 Pacho, 1998, p. 31.

14 Pacho, 1998, p. 36. Pacho (1998, p. 37) explica las diferencias entre las dos versiones así: «Al emparejar las estrofas, prescindiendo de la once, se advierte que no se suceden en el mismo orden. Es idéntica la secuencia hasta la 13/14 (en CB 14/15) —con aumento de una cifra desde la once— y al fin desde la 33 (34 de CB) […]. Desde la 15 hasta la 32 el orden primitivo del CA se altera notablemente, de modo que las 18 canciones implicadas en el cambio se desplazan de lugar o colocación. Se distinguen claramente dos grupos: uno de 8 y otro de 10 estrofas. El bloque formado por las canciones 15-24 se traslada a los puestos 24-33 en el CB, mientras el grupo que va desde la 25 hasta la 32 en CA se adelanta y ocupa los puestos 16-23 en el CB. Este bloque de ocho estrofas no mantiene internamente el mismo orden, sino que se traslada en subgrupos de dos canciones, de la forma siguiente: 25-26 pasan a los puestos 16-17; 26-28 van a los puestos 22-23; 29-30 se colocan en los números 20-21 y 31-32 pasan a situarse en el lugar 18-19». Para Cuevas (1985, p. 15), «todo se adapta ahora a una estructura lógica, ya que el autor, que había elaborado la primera redacción vuelto hacia Dios y hacia sí mismo, ha de hacerlo ahora de cara a los hombres».

15 Pacho, 1998, p. 37. Y añade: «En el CA existían incongruencias manifiestas, impuestas por la colocación de las estrofas; era imposible remediar el desorden del proceso espiritual, allí mismo propuesto, sin alterar el orden de estrofas y comentarios» (ibid.).

16 Cuevas, 1985, p. 15.

17 Se sigue la edición de Cuevas, 1985. Consultada la edición facsímil del manuscrito de Jaén, me parece la más rigurosamente científica.

18 Cuevas, 1985, p. 129.

19 Véase, por ejemplo, Alonso, 1981, pp. 219 y 263, o Thompson, 1993b, p. 143.

20 Escandell, 1999, p. 3951.

21 Escandell, 1999, p. 3924.

22 Para “escondido”, véase López Quero, 2000, pp. 27-28 y 96.

23 Ballestero, 1980, p. 74.

24 Duvivier, 1973, p. 56.

25 López Baralt, 1996, p. 158.

26 Sesé, 1991, pp. 31-32.

27 Alonso, 1981, p. 293.

28 Aunque en la estructura superficial de la canción la acción se desarrolla en un momento anterior del pasado, en la estructura profunda la acción pasada se mantiene en el presente.

29 Para Egido (1991, p. 84) el Cántico surge de un recuerdo añorado que se convierte en pregunta.

30 Para Elia y Mancho (2002, p. 424), los tres primeros versos configuran un proceso de ocultación o escondimiento.

31 Zimmermann, 1992, p. 148.

32 Duvivier, 1973, p. 56.

33 Marlay (1972, p. 366) subrayó la complejidad de esta imagen, ambiguamente evocadora tanto de Dios como del alma.

34 Lida, 1975, p. 73.

35 Véase Ynduráin, 1983, pp. 36-37.

36 La expresión “herido del amor” es un tópico de la literatura erótica de todos los tiempos. «Se trata de una imagen a la que se ha asociado, desde la Antigüedad, las flechas de Cupido, desde el punto de vista literario e iconográfico» (López Quero, 2000, p. 109).

37 Véase Pépin, 1972, p. 145.

38 Alonso, 1981, p. 293.

39 Según Ballestero (1995, p. 71), se produce un cambio brusco de la primera estrofa a la interpelación directa en la segunda.

40 Véase Hatzfeld, 1968, pp. 67-73, y Nieto, 1986, p. 156.

41 Real Academia Española, 2003, s. v. majada.

42 Mancho (1993, p. 172) relaciona este símbolo con otros símbolos de ascensión en Juan de la Cruz, favorecedores del dominio visual e intelectivo.

43 Real Academia Española, 2003, s. v. otero.

44 Véase López Baralt, 1998.

45 Duvivier, 1973, p. 66.

46 Alonso, 1966, p. 167.

47 Egido, 1994.

48 Senabre, 1993, p. 101.

49 Alonso (1966, p. 171, y 1981, p. 297) señala la inexistencia de adjetivos en las diez primeras estrofas del Cántico.

50 Pépin (1972, p. 154) insiste en que la búsqueda siempre conlleva activismo.

51 Elia y Mancho, 2002, p. 434.

52 Orozco, 1959, p. 222. Maio (1974, p. 136) señala que se atribuyen valores metafísicos y morales a los términos espaciales, donde la altura simboliza la elevación espiritual. En montes y riberas se subraya, por una parte, la calidad de la búsqueda —dificultosa (montes) o menos dificultosa (riberas)— y, por otra, subyace la polaridad altura y llano, al igual que en la canción anterior ocurría entre majadas y otero. Pero aquí la polaridad se abre en un abanico más amplio: superación de todas las dificultades, ya sean peligros de muerte, ya sean situaciones espaciales y geográficas (anulación de murallas y fronteras).

53 Véase Duvivier, 1973, pp. 68-69.

54 Ballestero, 1980, p. 78.

55 Por ejemplo, Lida, 1975, p. 68.

56 Ynduráin, 1983, p. 42.

57 Lázaro (1993, p. 44), por su parte, señala que es extraña la connotación negativa de flores, cuando en otras estrofas las flores simbolizan las virtudes. De aquí deduce que Juan de la Cruz no era constante en el manejo del símbolo. Queda que el valor significativo del símbolo es plurivalente: depende de los contextos.

58 Sin embargo, Cuevas (1986, p. 192) equipara aquí fieras al ‘mundo’, advirtiendo que en la tradición medieval y escolástica simbolizaban el demonio.

59 Considero estas explicaturas más adecuadas que las de ‘mundo’ para fieras, ‘demonio’ para fuertes y ‘carne’ para fronteras. Otra interpretación es la de Nieto (1986, p. 158): flores simboliza el ‘reino vegetal’; fieras, el ‘animal’; y fuertes y fronteras, el ‘mineral’.

60 Cuevas (1992, p. 35) se refiere a los valores emotivos de esta apóstrofe.

61 Véase Pépin, 1972, p. 160.

62 Cf. Duvivier, 1973, p. 70.

63 Cf. con Garcilaso: «Ves aquí un prado lleno de verdura, / ves aquí una espesura / ves aquí un agua clara» (Égloga I).

64 Ynduráin, 1983, p. 44. Thompson (1993a, pp. 81-83) insiste en la antigüedad de la concepción de las criaturas como escalera por la que se asciende a la contemplación del Creador.

65 Véase Cuevas, 1991, p. 473 ó 1992, p. 35. Es evidente que se trata de una interrogación retórica: el místico sabe perfectamente que sí ha pasado.

66 Bello, 1847, § 680.

67 Garrido, 1999, p. 3918.

68 Ynduráin (1983, p. 51) recuerda que el embellecimiento de la naturaleza por la hermosura de la dama es un tópico de la poesía renacentista. Parece evidente que en esta estrofa se transparenta la doctrina del vestigium, el rastro o la huella divina (véase, entre otros, Bataillon, 1964, p. 172).

69 Real Academia Española, 2003, s. v. soto.

70 Ynduráin, 1983, p. 49.

71 Ynduráin, 1993, p. 36. Sin embargo, Bobes (1992, p. 321) rechaza tal interpretación, basándose en las relaciones internas del diálogo en esta obra. En todo caso, la relación dialogal se establece a lo largo de toda la composición entre la esposa y el Esposo, como puede comprobarse en el apartado tercero de este trabajo. Aun cuando se trate de un diálogo ficticio entre la esposa y las criaturas, ocuparía una relación secundaria, porque la relación dialogal primaria es la de esposa-Esposo.

72 El verso segundo (pasó por estos sotos con presura) para Thompson (1985, p. 132) parece ser la respuesta del verso quinto de la estrofa cuarta.

73 Duvivier, 1973, p. 72.

74 El intento de retener al Esposo ya estaba en el Cantar de los Cantares: «Encontré al amor de mi alma: lo agarraré y ya no lo soltaré, hasta meterlo en la casa de mi madre… » (3, 4). También, puede cf. Jn 20, 17a.

75 Pacho, 1981, p. 666, n. 1.

76 Ynduráin, 1983, p. 59.

77 Maio, 1974, p. 214.

78 Véase Thompson, 1993b, pp. 80-81.

79 Morel, 1961, p. 107.

80 Huot de Longchamp, 1981, p. 184. Para la “muerte por amor”, véase Serés, 1996.

81 Alda Tesán, 1943, p. 582. Duvivier (1973, p. 79) relaciona este verso con me dejaste con gemido, del que sería una intensificación.

82 Estos versos recuerdan los célebres de Teresa de Jesús (Vivo sin vivir en mí).

83 Alonso, 1981, p. 283.

84 En la canción 12 se hablará de las entrañas.

85 Ynduráin, 1983, p. 67.

86 Woodward, 1991, p. 152.

87 Francisco García Lorca (1972, p. 58) analizó estos aspectos relacionados con la vista.

88 También en la lengua coloquial se dice que alguien está encendido, cuando está enojado.

89 Crisógono (1929, p. 282) presenta este verso y el siguiente como ejemplo de alegoría tomada de la naturaleza.

90 Icaza (1957, p. 65) interpreta lumbre como una modalidad del símbolo del fuego, pero aquí parece tener un valor equivalente al de la luz.

91 Aquí se insinúa, en imágenes y metáforas, La noche oscura. La lumbre se conecta con la noche, con la lámpara, necesaria para ver cuando se está en la oscuridad.

92 La verdadera fuente de esta imagen está en la Biblia, posiblemente en la versión latina de Jerónimo, la Vulgata. De hecho esta imagen aparece con frecuencia en el Antiguo Testamento: «Lumen oculorum nostrorum baculum senectutis nostrae» (Tob 10, 4); «Et lumen oculorum meorum…» (Sal 37 (38), 11 (Gr.); «Et lux oculorum meorum…» (Sal 37 (38), 11 (Heb.) o «Ubi sit lumen oculorum…» (Bar 3, 14). Que la fuente de la metáfora sea bíblica y precisamente de la Vulgata latina lo deja transparentar el mismo autor en su comentario, al citar el Sal 37, 11 según la Vg. Cf. Cuevas, 1985, p. 172.

93 García Lorca, 1972, p. 58.

94 García Lorca, 1984, p. 71.

95 Ynduráin, 1983, p. 72.

96 Thompson, 1993b, p. 111.

97 Zimmermann, 1992, p. 162.

98 Ynduráin, 1983, p. 72.

99 Ynduráin (1983, pp. 72-73) piensa que tu vista puede entenderse como «que es la visión del amado por parte de la amada la que causa la muerte, o bien que los ojos del amado son los que matan a quien miran» La presencia de hermosura, junto a vista, implica que se trata de una belleza que penetra por los ojos, metáfora de la percepción interior del Amado y su presencia.

100 López Baralt, 1998.

101 Real Academia Española, 2003, s. v. presencia.

102 Real Academia Española, 2003, s. v. figura.

103 Véanse, por ejemplo, Morel, 1961, p. 111, n. 52; Valente, 1982, p. 82; y Serés, passim, y en particular pp. 310-311.

104 La fuente, incluso con el calificativo cristalina, aparece con frecuencia en la poesía del Renacimiento y Barroco. Junto a las fuentes, se dan muchos encuentros amorosos. Y las aguas cristalinas sirven de metáfora al locus amoenus del amor. Por ejemplo, Garcilaso en la Égloga I dice «Corrientes aguas, puras, cristalinas»; y Góngora en las Soledades: «Rompida el agua en las menudas piedras, / cristalina sonante era tïorba»; y Cervantes en el Quijote (3. 18. 3): «Los que beben las corrientes cristalinas del olivífero Betis».

105 Véase López Baralt, 1996, pp. 167 y 183.

106 López Baralt, 1998.

107 Véase Guerbaz, 1986, pp. 112-113.

108 Guerbaz, 1986, p. 113. Cf. Urbán (2004, p. 107) para el sentido del término entrañas (precordia) en Boccaccio, como sede del pensamiento o de la meditación.

109 Morel, 1961, p. 110.

110 Serés, 1996, p. 311.

111 Para la función estética del adjetivo, véase Alonso, 1981, pp. 297-298.

112 Véase Alonso, 1966, pp. 41-43 y 61-67.

113 Huot de Longchamp, 1981, p. 243.

114 Véase Valente,1982, pp. 79-80.

115 Véase Nieto, 1991, pp. 105-115.

116 Nieto, 1991, p. 113.

117 Alonso, 1981, p. 270.

118 Alonso, 1981, p. 272.

119 Alonso, 1981, p. 277.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Salvador López Quero, «Estructura literaria de las «Canciones entre el Alma y el Esposo» de Juan de la Cruz: La búsqueda ansiosa (1-12)»Criticón, 105 | 2009, 59-84.

Referencia electrónica

Salvador López Quero, «Estructura literaria de las «Canciones entre el Alma y el Esposo» de Juan de la Cruz: La búsqueda ansiosa (1-12)»Criticón [En línea], 105 | 2009, Publicado el 25 enero 2020, consultado el 01 agosto 2021. URL: http://journals.openedition.org/criticon/12544; DOI: https://doi.org/10.4000/criticon.12544

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