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La Bucólica del Tajo de Francisco de la Torre como poemario pastoril: visión de conjunto

Soledad Pérez-Abadín Barro
p. 85-116

Resúmenes

La Bucólica del Tajo de Francisco de la Torre se configura como un poemario pastoril que, a semejanza del Bucolicon Liber de Virgilio, presenta una estructura unitaria cimentada en la simetría y en la alternancia. Como rasgos novedosos de este conjunto destacan la variedad métrica, en la que se da cabida a la experimentación y a la mezcla de esquemas, y el protagonismo que adquieren las coordenadas espacio-temporales, reconstruidas con artificiosos procedimientos descriptivos. A ese marco descriptivo se incorporan las voces de los actantes humanos o míticos, que transforman sus quejas en un diálogo imbuido de la armonía del paisaje, siguiendo un movimiento binario vertebrador de cada una de las ocho églogas. El escenario fluvial y la casuística amorosa ocupan un espacio poético carente de los referentes históricos asociados a la tópica del exordio, para ratificar así la autonomía de este universo pastoril.

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  • 1 Se ha considerado incluso que este nombre había servido de pseudónimo a otro autor, como el propio (...)
  • 2 Archivo General de Simancas, Cámara de Castilla-Libros de Relaciones, libro 23, f. 180r. Dedico a e (...)
  • 3 Las citas de los poemas siguen la editio princeps, modernizando grafía y puntuación, sin ignorar la (...)
  • 4 Analizo esta variedad del soneto en Resonare silvas (2004a, pp. 47-176) y, de un modo más general, (...)
  • 5 Este sentido último reactiva el simbolismo de la Arcadia sannazariana, espacio donde la felicidad s (...)

1La escasez de datos ha suscitado no pocas polémicas en torno a la identidad de Francisco de la Torre hasta fechas recientes1. Sin embargo, un Libro de Relaciones conservado en el Archivo de Simancas deja constancia de que en 1588 el Consejo de Castilla libró una licencia de impresión a favor del poeta, que la solicitó personalmente, sin duda porque tenía intención de publicar sus obras sin ocultar su nombre. El texto de estas actas, que recogen las provisiones despachadas el 19 de marzo del año citado, reza: «Licencia a Francisco de la Torre, vecino de Salamanca, para imprimir un libro intitulado los versos líricos y adónicos y la bucólica y privilegio para le poder vender por tiempo de diez años»2. El tercer núcleo distinguido por la autorización oficial corresponde a la Bucólica del Tajo, cuarto libro de las Obras del Bachiller Francisco de la Torre editadas por Quevedo en 16313. Aunque los modos pastoriles y bucólicos, actualizados en topoi, ambientes e imitación de modelos, impregnan otros géneros como la oda, la canción y el soneto4, su plena exposición culmina en este grupo de ocho églogas que cierra este poemario de la frustración amorosa proyectada en juego de tensiones con las fuerzas de la naturaleza5.

Un libro bucólico

  • 6 Ha desarrollado este aspecto Vicente Cristóbal (1996, p. 26; 1998).
  • 7 Hurtado de Mendoza y Montemayor, en églogas que comienzan de forma idéntica, «En la ribera del dora (...)

2La pertenencia a la Bucólica del Tajo, sección pastoril de las Obras organizada según criterios unificadores, enriquece el significado autónomo de cada una de las ocho églogas integradas en este conjunto. Se imita así la factura del libro de las diez églogas de Virgilio, transmitido bajo los títulos de Bucolica, Bucolicon Liber o Eclogae6. Si el término Bucólica, adaptación de la forma latina en neutro plural, supone el reconocimiento del sello virgiliano, la especificación preposicional marca la distancia, en el espacio y en el tiempo, con respecto al modelo, al mismo tiempo que la deuda con Garcilaso, artífice de la consagración del Tajo como río emblemático de la poesía pastoril española, al convertirlo en protagonista del paisaje que sirve de escenario a la égloga iii (vv. 57-68, 105-108, 201-216)7. Los eventuales traslados del marco a las riberas del Tesín (iv), del Betis (vi) y del Arages (vii) introducen leves anomalías, tal vez variaciones conscientes, que no alteran la unidad del conjunto ni la prevalencia del Tajo en esta particular recreación del paisaje arcádico.

  • 8 El modelo último lo suministraría, una vez más, la arquitectura del libro de las Bucólicas de Virgi (...)

3La disposición del conjunto obedece a un diseño planificado con arreglo a la simetría y la alternancia, factores de cohesión que suplen la falta de continuidad argumental o discursiva8. Figuran en los extremos dos églogas de factura equiparable, estructuradas ambas en un esquema bipartito en el que el soliloquio deja paso al canto amebeo modelado según la bucólica vii de Virgilio y la égloga iii de Garcilaso. En el medio se disponen las églogas pares, ii, iv y vi, que actualizan situaciones relacionadas con la muerte (verificada, simulada o impedida). En las églogas impares (iii, v y vii), la carga intimista queda un tanto amortiguada con la presencia de la mitología, representada en la historia de Eco y Narciso y las voces de Proteo, que evoca casos legendarios, y Glauco. A este grupo se aproxima la égloga vi, que en su segunda parte cuenta, por boca de la nereida Leucótea, la metamorfosis de Anajárete. Al mismo tiempo, se allega a los poemas contiguos para sugerir su trabazón discursiva: a la égloga v, que reproduce el canto sobrenatural de Proteo, surgido de la naturaleza, como el de Leucótea; y a la égloga vii, protagonizada por el dios marino Glauco, que emite un soliloquio que se corresponde con el de la nereida que lo precede en la égloga VI.

4La relevancia concedida al espacio y el tiempo constituye un rasgo común y aglutinador de ocho églogas que interpretan en múltiples versiones estas coordenadas circunstanciales, marco y soporte del discurso pastoril. Al comienzo se disponen los datos temporales, acerca de la estación y la hora del día, y las pormenorizadas descripciones de un paisaje recorrido por un río. El transcurso del tiempo se liga a la evolución argumental del poema, cuyo cierre registra el paso de las horas tanto en las églogas desarrolladas desde el amanecer hasta el ocaso como en las que comienzan de noche y concluyen con la llegada del día.

5El siguiente sumario reconstruye los principales datos descriptivos, que cada égloga combina en particular fórmula:

i: ribera del Tajo; primavera; desde el alba hasta el mediodía
ii: ribera del Tajo; primavera; desde el ocaso y el amanecer hasta la llegada de la noche del segundo día
iii: desde una hora imprecisa del día hasta que cae la noche, cerca de un río sin identificar
iv: ribera del Tesín; primavera; desde el crepúsculo hasta que, tras el amanecer, el sol alcanza su plenitud
v: ribera del Tajo; verano; desde el atardecer hasta el mediodía, tras la noche y la aurora
vi: ribera del Betis; invierno; desde la noche hasta el amanecer
vii: desembocadura del Arages; primavera; desarrollo nocturno
viii: ribera del Tajo; otoño; de la aurora a la noche

  • 9 El estudio de Hughes (1982), especialmente atento a las églogas, hace hincapié en los artificios té (...)

6El esquema permite entrever el rango prioritario que en el escenario ocupa el Tajo, en dinámico contacto con otros elementos del paisaje como la ribera, la roca, el mar y la vegetación. Se confirma así la idoneidad del título que también apunta a la importancia del marco natural, descrito con profusión en los tramos introductorios9. La estación y la hora del día cobran interés en la medida en que condicionan la visión del entorno y se adecuan a los estados de ánimo, finalidad particularmente lograda en las piezas nocturnas (ii, iv, v, vi, vii).

  • 10 Para más detalles, véanse mis observaciones al respecto en el capítulo ii. 1 de La «Farmaceutria» d (...)

7Aunque en la transmisión de las Bucólicas de Virgilio cada poema está encabezado por el nombre de sus interlocutores10, el marbete de las que forman la Bucólica del Tajo designa casi siempre a la amada (i, Dafnis; ii, Filis; vi, Galatea; viii, Lícida), y solo en dos casos al hablante (iv, Tirsi; vii, Glauco). Como excepciones, encabeza la iii (Eco) y la v (Proteo) el nombre de uno de los actantes secundarios, realzándose así el papel que llegan a cobrar estos en el poema. Varían asimismo los nombres de los protagonistas de la anécdota amorosa, Tirsi y Filis en dos ejemplos (ii, iv); Palemón y Dafnis (i y v); Amintas y Amarilis (iii); Florelo y Galatea (vi); Glauco y Escila (vii); Montano y Lícida (viii), a los que se suman las parejas secundarias de Títiro y Cintia (i) y Ergasto y Fílida (viii). Sobre esta variedad de títulos y nombres prevalece la similitud del conflicto amoroso causado por el desdén de la amada. Ese argumento invariable se vierte en un esquema de análogo diseño, iniciado por la descripción de un entorno fluvial en el que se presenta un pastor que toma la palabra en un monólogo, hasta que supera su ensimismamiento para entablar un coloquio con otro pastor, o bien convertirse en oyente de otras quejas o de alguna advertencia. Cobra así funcionalidad el avance cronológico de la égloga, que marcaría un tránsito del soliloquio al diálogo interpretable como una anulación del aislamiento, incluso del tormento amoroso, a través del código bucólico.

  • 11 En vi, la narración en cuatro estrofas de trece versos está seguida por las catorce estrofas de qui (...)
  • 12 Se trata de Iolas y Acon, según ha señalado Crawford (1915).

8La forma métrica predominante, la estancia (ii, iv, vi, vii, viii), despliega diferentes esquemas que varían incluso dentro del mismo poema. Se encuentran estancias de trece versos en las églogas ii, iv, vi, vii y viii, en tres casos (ii, vi, viii) coincidentes en la distribución de las rimas (ii: abcbaccddeeff; iv: abcabccddeeff; vi: abcacbbddefef; abcbaccddeeff; vii: abcbaccddefef; viii: abcbaccddeeff). Con las de trece versos, la égloga vi entremezcla estrofas de quince, la vii de doce y catorce, mientras que la viii, también irregular, combina dos variedades de catorce versos con las de trece y once11. En octavas se vierten las églogas i y v, mientras que la iii recurre a los endecasílabos sueltos, sin duda en un intento de trasladar los versos latinos de los lusus pastorales de Navagero imitados12.

9Tras esta visión general, el estudio se detendrá en consideraciones sobre cada égloga, con el propósito de inferir la cosmovisión bucólica del conjunto.

Égloga I: Dafnis

  • 13 Versos similares cierran la égloga iii: «Solo se va buscando sus becerros / y a la cabaña sola se v (...)

10El extenso tramo inicial, de diez octavas, describe con pormenor de detalles un marco del que emerge el pastor. Un día de finales de invierno, templado por el suave viento Favonio, «con la primera luz del claro día» (v. 8), aparece Palemón, que se lamenta en soledad («Solo por la ribera sola llega, / de su dolor acompañado solo», vv. 17-18)13 a orillas del Tajo (estrs. 1-3). La exaltación del «sacro río» (v. 11), comparado al Ganges y al Pactolo por su belleza y transparencia (estr. 3), precede a la pintura del paisaje adyacente, poblado por plantas que suben o caen en las aguas y proporcionan rincones sombríos (estr. 4), con la minuciosa estampa que forman la hiedra y la vid en torno al olmo, que se reflejan en el agua movidos por la brisa (estr. 5). La enumeración de árboles diversos (estr. 6), el mirto, el laurel, el ciprés, el álamo, el plátano y el cedro, agitados por el «aire blando» (v. 48), además de sugerir el paraje umbrío, prefigura las octavas alternas de Títiro y Palemón, que mencionan idénticas especies arbóreas (estrs. 39-40). Filomena, el ruiseñor, aporta las notas acústicas de su lamento, devueltas por el eco (estr. 7). La frondosidad y el colorido alegran un paisaje decorado por Primavera y Flora, en una octava que recapitula la descriptio y pone fin a la presentación del fondo natural. La sombra, la frescura, los juegos cromáticos, el movimiento y el sonido componen un dinámico cuadro de armónicas correspondencias en el que la naturaleza cobra vida para asistir a la escenificación de un conflicto humano.

  • 14 Toda la estrofa 15 muestra semejanza con la oda i, 2 («Amintas, nunca del airado Júpiter»).

11La visión del narrador pastoril detiene su recorrido panorámico para centrarse en el pastor (estrs. 9-10), que en estilo directo se queja de la crueldad de su ninfa, sin dejar de reconocer su perfección divina (estrs. 12-18). En su lamento amoroso se deslizan reflexiones de corte horaciano acerca de la inestabilidad de las desgracias, ilustrada por la acción de la divinidad suprema: «Nunca Júpiter muestra su potencia / eternamente al afligido suelo» (vv. 113-114)14. Cierran su monólogo dos octavas que confrontan la «hermosura sobrehumana» de esta «diosa eterna» (vv. 129-130) con su dureza, superior a la del mar, la sierra o la «roca del viento sacudida» (vv. 137-139).

  • 15 Mediatizan cada intervención los verba dicendi: «“Querido Palemón”», le dice, «caro”» (v. 169); «“¿ (...)
  • 16 Alatorre (1999, p. 45) postula a Garcilaso, y no a Virgilio, como modelo inmediato de este canto am (...)

12Este núcleo en el que el lirismo del monólogo se equilibra con la teatralidad de su escenificación se interrumpe con un tramo narrativo, que refiere la llegada de Títiro, personaje secundario y funcional (estrs. 19-21). A través del diálogo que entablan ambos pastores se expande y culmina la proyección del yo que tuvo en la naturaleza su primer interlocutor (estrs. 22-40). Reaparecen las referencias al paisaje, el «ameno suelo» (v. 149) y el «prado ameno» (v. 161), en el que yace Palemón sin sentido, mientras su ganado se dispersa. Se inicia entonces un diálogo15, en el que el amigo Títiro aduce, como argumentos consolatorios, la condición desamorada de la pastora Dafnis, su propio sufrimiento amoroso y también el paisaje, cuyos goces invitan a desterrar las preocupaciones: «si menos lastimado contemplases / el esmaltado campo que florece; / si al fin, pastor amigo, procurases / no dar fuerzas al mal que te entristece, / aqueste prado, aqueste valle y río / sería tu bien, como es a veces mío» (vv. 219-224). Palemón, que poco antes había manifestado su deseo de morir en este escenario («lleve mis quejas el veloz Eolo, / mi ardiente llanto el agua presurosa, / abráseme la luz del rojo Apolo, / oféndame la noche tenebrosa, muera desesperado y no se diga / que vivo en disfavor de mi enemiga», vv. 211-216), acepta los consejos hedonistas de su amigo y su propuesta de canto amebeo, expresión de la armónica correspondencia con la naturaleza. Para este fin, Títiro saca su zampoña, «que daba / ornamento a las selvas su son blando» (vv. 234-235), y ambos entonan un canto que serena el viento y los elementos (estr. 8)16.

  • 17 A las fuentes podría añadirse el diálogo de Montano y Uranio de la égloga ii de la Arcadia, influid (...)

13Títiro y Palemón inician, en elogio de las respectivas amadas, Cintia y Dafnis, un diálogo alterno de cinco intervenciones, que sigue el modelo de la bucólica vii de Virgilio (vv. 37-44, 53-68) y de la égloga iii de Garcilaso (vv. 305-368)17. En el pasaje virgiliano, Coridón y Tirsis competían en la ponderación de su amor y de sus amadas, mediante elogios comparativos y execraciones, en un contexto sintáctico condicional o hipotético (vv. 37-44), contrastes que relacionaban la presencia del ser amado con la frondosidad o aridez de los campos (vv. 53-60), con enumeraciones de árboles emblemáticos a los que se suman los avellanos de Filis o el propio Lícidas (vv. 65-68). De esta contentio derivaban, a su vez, las octavas garcilasianas en las que Tirreno y Alcino cantaban a Flérida y a Filis combinando alabanza, símil, condición e imprecación (vv. 305-312), relacionándolas con la primavera y el viento (vv. 321-336), la abundancia y la esterilidad (vv. 337-352), y asociándolas, mediante complejos juegos correlativos, a plantas tenidas como atributos de dioses o símbolo de cualidades (vv. 353-368).

  • 18 Distribuido en cinco unidades contrastivas («Ni claro norte tras tormenta fiera, / ni claro sol tra (...)
  • 19 La octava 38 calca parcialmente el esquema virgiliano (vv. 57-60), sin oponerle el efecto contrario (...)

14En el canto alterno de Títiro y Palemón (estrs. 31-40) se disponen ahora cinco parejas de octavas, complementarias en contenido y recursos estructurales. Con mayor profusión que en los modelos citados, el paisaje, los astros, las fuerzas y los fenómenos naturales brindan referentes de la alabanza de la amada, como producto de una cosmovisión regida por el amor. De ahí que reaparezcan, con nuevo valor simbólico, las referencias a Primavera y Flora (v. 289), al viento (vv. 252-253, 282, 298), a las flores de diversos colores (vv. 245-246) y a los árboles (vv. 305-320), integrantes del paisaje campestre descrito al comienzo. En el primer turno de intervenciones, Títiro y Palemón exaltan a sus respectivas amadas poniéndolas en relación con la naturaleza: cuando surge, Cintia sobrepuja cualquier estampa paisajística primaveral y florida (estr. 31), mientras que Dafnis proporciona a su pastor beneficios superiores a los que el viento apacible, el sol y la primavera obran «al navegante, al campo, al monte, al día» (v. 255), compensándolos de las inclemencias del tiempo (estr. 32). Ambas estrofas enuncian en forma negativa los elementos naturales que brindan el término de comparación múltiple, enfatizado por la anáfora, el paralelismo, y, en el parlamento de Palemón, un esquema correlativo irregular18. Un segundo tramo del diálogo amebeo (estrs. 33-34) accede a un plano más abstracto de invocaciones laudatorias y divinizadoras, acompañadas por las declaraciones de fidelidad («Si una firmeza y una fe tan llana», v. 261; «Si una firmeza pura y amorosa», v. 269), para interpelar a la amada con el reproche («¿por qué un amor tan grande desconoces?», v. 264) o con el ruego («remedia mi dolor entristecido», v. 272). Las analogías con el mundo natural prosiguen en las restantes parejas de intervenciones: los estragos de una tempestad, ponderados con el isocolon y la anáfora negativa, son superados por los que causan los ojos de Cintia y de Dafnis (estrs. 35-36); el resplandor de la pastora de Títiro aventaja los efectos renovadores de Primavera y Flora sobre el paisaje, mientras que la pastora de Palemón hace reverdecer el campo agostado por Febo (estrs. 37-38)19. Pone fin a la serie el elogio mediante asignación de un árbol simbólico a la amada («Un plátano le place a Cintia nuevo», v. 309; «De Dafnis es el líbano estimado», v. 317), después de haber enumerado diversas especies asociadas a divinidades: el mirto, el laurel, el álamo, la encina, el acebo, la oliva (vv. 305-308), el pino, el olmo, el ciprés (vv. 313-316). El procedimiento parte de la bucólica vii de Virgilio, que atribuye cinco plantas a sus respectivos dioses, para oponerles los avellanos de Filis, en el discurso de Coridón (vv. 61-64) y destaca la belleza de los fresnos y el pino, emulada por la de Lícidas, en la réplica de Tirsis (vv. 65-68).

15A diferencia de los modelos, en los que el primer hablante asignaba a cada dios su planta y el segundo encarecía el mérito por el que el ser amado excedía a cualquier árbol, en la égloga de La Torre ambas intervenciones recurren a la fórmula asociativa de plantas y dioses, prescindiendo de la cita de cualidades, recurso que a partir del «Fraxinus in siluis pulcherrima» (bucólica vii, v. 65) desarrollaba Garcilaso en el último parlamento de Alcino atribuyendo «hermosura» al fresno, «aspereza» al haya y «beldad» a Filis (égloga iii, vv. 361-368). La enumeratio se dilata hasta incluir siete términos en la octava de Títiro y cuatro en la de Palemón y se combina con la correlación, en la variedad recolectiva, que aglutina en el núcleo final los miembros diseminados a lo largo de la estrofa: «y al plátano se humillen lauro umbroso, / álamo, encina, oliva y mirto hermoso» (vv. 311-312), «reverencien al líbano precioso / el pino y el ciprés y el olmo umbroso» (vv. 319-320). Se potencian así las posibilidades de un recurso que Virgilio aplicaba con mesura y Garcilaso desarrollaba sin la complejidad alcanzada por la égloga de La Torre.

16El narrador reaparece en la última estrofa para cerrar el diálogo («Cantó Títiro aquello y esto luego / su caro Palemón le respondía», vv. 321-322) y constatar la conmoción del río, que detiene su corriente. De la referencia a la intensidad del sol, que lleva a los pastores a abandonar los prados y refugiarse en los bosques, se desprende el paso del tiempo, desde «la primera luz del claro día» (v. 8) que señaló la llegada de Damón, hasta una hora avanzada de la mañana o al comienzo de la tarde, cuando el paisaje ha perdido la amenidad propicia a la confidencia o la conversación.

17Desde Dafnis, su primera égloga, en la Bucólica del Tajo se define el entorno fluvial como un universo autónomo que cobra protagonismo en los tramos descriptivos y lo mantiene al convertirse en confidente de unas quejas amorosas que a su vez se engastan en la naturaleza. De tal simbiosis resulta el juego continuo de correspondencias y tensiones, tan propio de la estética pastoril.

Égloga II: Filis

  • 20 Estos versos se asemejan al arranque de la égloga i de Montemayor, «En la ribera del dorado Tajo» ( (...)

18Las presentación inicial de la ribera del Tajo se fija en su condición aurífera, al mismo tiempo que alude al lugar de su desembocadura, Lisboa: «En la ribera del sagrado río / que por los arenales puros de oro / al Océano reino se apresura» (vv. 1-3)20. Se incorpora aquí un motivo de amplia tradición, documentado en Estrabón y Plinio, entre otros, y recogido en la égloga iii de Garcilaso, probable modelo mediatizador: «Las telas eran hechas y tejidas / del oro que el felice Tajo envía, / apurado después de bien cernidas / las menudas arenas do se cría» (vv. 105-108).

  • 21 Comienzo de indudable parecido con la oda ii, 1 («Sale de la sagrada», vv. 1-30), que Alatorre (199 (...)

19En este paraje, rodeado de bosque, Flora y Natura adornan el prado y mantienen el cielo diáfano (estr. 1), mientras el río corre con ímpetu, «coronado / de blancas, rojas y purpúreas flores» (vv. 14-15) y sopla un viento suave21. Las notas de belleza y calma que componen este cuadro sugieren una «eterna primavera» de carácter celestial (estr. 2), captada a la luz del crepúsculo (estr. 3). En el momento en el que cae la «noche tenebrosa» (v. 27) comienza el lamento de Tirsi, escuchado por el viento, el río y las aves.

  • 22 «cual queda el blanco cisne cuando pierde / la dulce vida entre la hierba verde» (Garcilaso, égloga (...)
  • 23 El topónimo, registrado en el epodo ix (v. 31) de Horacio, aparece como nombre común en la oda xiv (...)
  • 24 Se aplica aquí el esquema que en la égloga i de Garcilaso vertebraba una de las estancias de Salici (...)
  • 25 El sintagma «fiera hircana», aplicado a la amada en la égloga ii de Garcilaso (v. 563), se reitera (...)
  • 26 El tópico, estudiado por Navarro Durán (1983) y Ramajo Caño (2001), deriva de la construcción latin (...)

20Su discurso (estrs. 4-14) acumula quejas contra la ninfa Filis, tildada de cruel, de quien se pide compasión: «saca, ninfa, del agua la cabeza, / conocerás en mi pasión, sin duda, / que es verdadero el grave mal que siento» (vv. 43-45). La percepción de la proximidad de la muerte sugiere para el canto postrero un símil, «como lamenta el cisne fatigado / en la ribera deste río echado» (vv. 51-52), de evidentes resonancias garcilasianas22. La belleza de la ninfa, de efectos prodigiosos sobre los ciclos y elementos naturales (estr. 5), provoca extremos contrarios en el amante, víctima de su furia, equiparada a las rocas de las «Sirtes desiertas» (74) durante una tempestad23. El lamento de Tirsi, capaz de enternecer «un extremo de cosas imposibles» (v. 80), como inmovilizar o turbar las aguas y encender el aire frío, no conmueve a la amada, cuya indiferencia queda realzada a través del precedente adynaton: «Tú sola a mi lamento ensordecida» (v. 90)24. La exclusión de la amada de un orden armónico se amplifica anafóricamente en la estrofa siguiente («Tú sola», vv. 92, 95, 98)25. Para insistir en su crueldad extrema, se compara a una «fiera hircana» (v. 92) y a la «roca endurecida» (v. 95). También se le reprocha su indiferencia, pues incluso el «animoso viento» (v. 100) es capaz de turbarse ante las quejas de un enamorado que, en la estrofa siguiente, proclamará su devoción constante y eterna, acogiéndose a la fórmula clásica del tópico de la inmortalización: «Mientra diere su luz el sol al día, / mientra siguiere su camino el cielo, / su curso el río, el sol a la mañana, / mientra fuere mortal el bien del suelo, / Fortuna instable, firme mi agonía, / Apolo claro, escura y fría Diana» (vv. 105-110)26.

  • 27 Podría añadirse, como variante, la reiteración interna en la égloga vii (vv. 49-50, 75-76).
  • 28 El canto de Nemoroso, que comienza «Corrientes aguas puras cristalinas» (i, v. 239), a su vez se in (...)
  • 29 Los versos «crezca en vuestra corteza / mi nombre y mi firmeza» (vv. 138-139), imitan el de la bucó (...)
  • 30 A su vez imitación del relato de Carino en la Arcadia de Sannazaro (prosa viii). En última instanci (...)
  • 31 Similares reacciones de la naturaleza se producen en algunos pasajes de las églogas garcilasianas: (...)

21Al fin se menciona la idea de la muerte (estr. 10), desencadenante de una triple despedida, reiterada por el estribillo: «Y a Dios quedad y con mi ninfa bella, / que si esto es cielo su deidad es ella» (vv. 142-143, 155-156, 168-169). Se trata del único ejemplo que ofrece La Torre de este recurso, empleado por Teócrito (i y ii) y Virgilio (viii), y consolidado en la tradición bucólica española a partir del canto de Salicio en la égloga i de Garcilaso27. El primer apóstrofe, «Claras corrientes, cristalinas ondas» (v. 131), de indudables resonancias garcilasianas28, convoca al río, su ribera y las plantas, en cuyas cortezas quedará inscrita la leyenda de los amores de Tirsi (vv. 138-139)29. Al séquito se incorporan el agua, el prado, la fuente, el aire, la luna y las estrellas, las dríadas, las náyades y las oréadas, en un múltiple vocativo que solicita de ellos la atención a este postrer lamento (estr. 12). Se les pide también que a su muerte ofrezcan signos de sentimiento, contrastado con la ira de la «dulce ninfa» (v. 166). Se entrevé en estos versos una alusión a las exequias, que oficiarán la naturaleza y las ninfas, tras el suicidio del pastor (estr. 13). Las increpaciones que iniciaban su discurso, «Filis cruel, hermosa Filis cruda» (v. 40), reaparecen en la última estrofa, «Y tú, Filis divina y soberana, / causa crüel del grave mal que siento» (vv. 170-171), en la que los reproches inculpatorios no impiden que se le ofrezca la propia muerte: «solo recibe el cuerpo desdichado, / a cruda muerte por tu causa dado» (vv. 181-182). Las palabras de Tirsi recuerdan la despedida de Albanio, en la égloga ii de Garcilaso, que se dirige a los dioses, a las ninfas, a las fieras y a los prados, tras haber decidido darse muerte (vv. 602-649)30. Pero, contrariamente a Albanio, salvado por una ráfaga de viento (vv. 656-661), Tirsi sí consuma su suicidio, observado por el narrador que ha transcrito sus palabras y ahora refiere su acción: «en las ondas se echó del cristal frío / el nombre de su Filis repitiendo» (vv. 184-185). El río, antes invocado insistentemente, responde con bramidos que se transmiten a los valles y los montes, en forma de eco: «los valles resonaron, / los montes retumbaron, / hiriendo la arboleda sonorosa / de la ribera clara y espaciosa» (vv. 190-193)31.

  • 32 Esta visión positiva de la muerte entronca con la bucólica v de Virgilio, pero tiene un antecedente (...)

22A modo de violento contraste, surge la aurora dejando colorido y alegría tras la noche (estr. 16), en prueba de que la naturaleza sigue su curso indiferente a la tragedia escenificada en el lugar. Con el sol sale la ninfa Dórida, eclipsando la luz del astro. Esta incorporación de un personaje secundario imprime un sesgo narrativo al discurso pastoril, que reconstruye el hallazgo del cadáver por parte de la ninfa (estrs. 17-18). Los acentos líricos se restablecen con el planto de Dórida por la muerte de Tirsi, al que decide seguir (estrs. 19-20). De este modo, su discurso funeral, a la vez que una declaración de amor, comporta la ofrenda de la propia vida, en claro paralelismo con las palabras agónicas del pastor: «Y pues la muerte impía / te quitó de conmigo, / recíbeme contigo, / que aquel será mi cielo deseado, / que pueda de tu mano serme dado» (vv. 254-258). Mientras que Tirsi decidió su muerte como medio de poner fin al sufrimiento, Dórida lo sublima en un reencuentro con su pastor, prefigurando la apoteosis en un más allá alternativo, que proporcionará la felicidad no encontrada en las arcádicas riberas del Tajo32.

23El narrador refiere la muerte de la ninfa, ante la que reaccionan los elementos. Una vez más, el río se estremece y resuena hasta ensordecer la selva (vv. 264-266). A estos signos, reflejo correlativo de los que sucedieron a la muerte del pastor (estr. 15), se añade la ocultación del sol, en señal de luto: «Y aquella luz sagrada / a quien sigue Diana / por la muerte inhumana / de la pastora bella, que moría, / debajo de unas nubes pasó el día» (vv. 267-271). Como última respuesta de la naturaleza, las náyades salen del agua para enterrar y celebrar las honras fúnebres de ambos pastores con su canto, hasta que retornan al agua al atardecer (estr. 22).

  • 33 A las deudas garcilasianas de esta égloga podría añadirse una vaga relación con Phyllis, primera pi (...)

24La tragedia amorosa une los destinos de un pastor y una ninfa, que escenifican su muerte en secuencias paralelas, sobre un escenario situado a orillas del Tajo. El aparente resplandor paisajístico del comienzo se ensombrece con la llegada de la noche, adecuada al asunto funeral en el que la naturaleza se involucra de forma activa, alterando su calma. La noche, que con presagios de muerte dio paso a la aurora, engañoso anuncio de una felicidad temporalmente eclipsada, por segunda vez llegará al lugar para poner fin a las exequias y cerrar una historia que ha alterado temporalmente la armonía del mundo pastoril33.

Égloga III: Eco

  • 34 Ambos poemas figuran en la sección de los Lusus pastorales de Navagero, publicada en Carmina quinqu (...)
  • 35 Para la tradición de los endecasillabi sciolti en la égloga, véase Pérez-Abadín (2004a, pp. 179-180 (...)

25Según señaló Crawford (1915), esta égloga deriva de dos poemas latinos de Andrea Navagero, Iolas, que inspira el comienzo (vv. 11-14) y Acon, vertida en una adaptación que solo suprime los ocho últimos versos34. Sin duda el propósito imitativo y el condicionamiento de las fuentes explican la factura anómala de esta composición con respecto al conjunto de églogas de la Bucólica del Tajo. A su vez, los metros latinos del modelo, hexámetros y dísticos, justifican sin duda la elección del endecasílabo suelto, vehículo que, a pesar de contar con precedentes en la poesía bucólica italiana y española, no dejaba de comportar cierta novedad y experimentación35.

  • 36 Con este comienzo, «Paced, ovejas, las floridas hierbas», imitación de «Pascite oues teneras herbas (...)
  • 37 Probable recuerdo del «uiridi proiectus in antro» (Virgilio, bucólica i, v. 75), a través del verso (...)

26La égloga comienza con el propio discurso del personaje, sin que un narrador reconstruya el marco pastoril, prefigurado desde el comienzo con las exhortaciones a las ovejas (vv. 1-4)36 y a Melampo, que deberá defenderlas del lobo (vv. 5-9). Sigue la propositio de un canto, al son de la zampoña, que el pastor se dispone a entonar: «En tanto yo, tendido en la verdura / desta florida y enramada cueva, / conmigo solo cantaré mi pena» (vv. 10-12)37.

27Núcleo principal del poema, el canto dirigido a Eco, Narciso y a la Madre Naturaleza se transcribe en estilo directo, forma que introduce el propio pastor, presente desde los versos iniciales. Tanto este cambio discursivo, que no entraña relevo de la persona hablante, como la imitación de un nuevo lusus de Navagero (Acon), marcan el paso a la parte central dedicada a una historia mitológica. En forma apelativa se evoca la historia de la ninfa Eco, ahora reducida a voz que, impulsada por el viento, cuenta su mal (vv. 15-25).

  • 38 El libro iii (vv. 356-510) de las Metamorfosis, ya fuente del poema de Navagero, suministra a la im (...)

28Una nueva cláusula sintáctica se dedica a consagrar a Eco una gruta, rodeada de hiedra (vv. 26-35). Imitando el modelo de los epigramas destinados a divinidades, la ofrenda precede al ruego, «de donde, a mis querellas más atenta, / con doliente sonido me respondas» (vv. 34-35). Los tramos siguientes, de extensión irregular, expanden los sucesivos núcleos de dísticos que el lusus dedica a la leyenda ovidiana38. En forma de apóstrofe se señala la capacidad de conmoción de la ninfa, convertida en imagen del propio sufrimiento (vv. 36-42, 43-49) al escuchar quejas que asume como propias. El hipotexto (vv. 9-12, 13-16) es aquí objeto de un tratamiento poético original al ser incorporado a la comunicación del dolor amoroso a la naturaleza, la noche y los astros, hilo conductor del poemario de La Torre.

  • 39 Equivalentes a los vv. 17-20 del lusus.
  • 40 Este núcleo de la égloga guarda indudable parecido con el soneto «¡Ay!, no te alejes, Fili, ¡ay!, F (...)

29Se menciona a continuación a Narciso, aludido en la fuente como puer (v. 17), para hacer referencia a su desprecio y, en forma de interrogación retórica, prevenir a Eco de la inutilidad de sus ruegos (vv. 50-58)39. Un cambio brusco de modalización convierte al joven en destinatario de los imperativos admonitorios, «Detén, crüel y despiadado, el paso» (v. 59), reduplicados en «Detén, crüel, el paso» (v. 68), conforme al procedimiento de Acon («Siste gradum immitis», vv. 21-27)40. A lo largo de quince versos (59-73) se reproduce con tintes dramáticos la huida de Narciso y su consiguiente desenlace: «que en esta agua te espera la cruel muerte» (v. 70). Detrás del modelo directo (Acon, vv. 21-30) de este pasaje se percibe la influencia de las Metamorfosis ovidianas, que suministran los detalles de la leyenda así como las técnicas de transición entre las historias de Eco y Narciso (iii, vv. 356-401, 402-510).

  • 41 La naturaleza deificada interviene en la égloga ii, donde ayuda a Flora a bordar el prado (v. 7), y (...)
  • 42 Equivalente a la plegaria a la Magna parens de la égloga latina (vv. 31-38).
  • 43 Del mismo modo, en la égloga ii la naturaleza llora por medio del eco la muerte del pastor (estr. 1 (...)

30Un nuevo interlocutor imprime un giro al discurso, vuelto ahora hacia la «Madre inmensa de todo lo crïado» (v. 74)41, «divina y santa diosa» (v. 84), a quien se ofrenda el cadáver del joven, que revivirá en forma de flor (vv. 74-90)42. El hablante, cuyas quejas se confundían con la voz de Eco, se identifica a través de la compasión con el «doliente mozo» (v. 82) que expía su culpa retornando a la naturaleza. Este núcleo votivo muestra paralelismo con la anterior dedicación de una cueva a Eco (vv. 26-35), de quien se solicita una vez más respuesta: «ayunta tus querellas a las mías / y suenen las cavernas donde habitas, / con gemidos y voces atronadas» (vv. 92-94)43. Con este nuevo ruego, que remite a la primera petición de los versos 36-42, el poema se inscribe en una estructura circular.

  • 44 Equivalentes en el lusus a «Ah misera, ipsa» (v. 15) y «Heu miserande puer» (v. 29).

31El yo, que ha proyectado su sufrimiento en los casos ajenos, se reconcentra al fin en su propio amor hacia la desdeñosa Amarilis (vv. 95-98). Se revela así la funcionalidad de la ficción mitológica, evocada como envoltura de la expresión subjetiva que ahora emerge sin mediaciones. Enlazando con las fórmulas de commiseratio desgranadas en el cuadro mitológico, hacia Eco («¡Ay, miserable!», v. 47), y hacia Narciso («¡Ay, miserable mozo!», v. 71)44, Amintas se compadece de sí mismo («¡Ay de mí, desdichado», v. 99).

32Reconoce entonces su descuido hacia el ganado, que acude al pasto y al río sin guía (vv. 99-106). Esta desviación hacia un tema propiamente pastoril retoma las llamadas a las ovejas y a Melampo del comienzo de la égloga, reforzándose así la estructura anular de un poema que parece enmarcado por las referencias a las actividades cotidianas del protagonista: «pace el ganado mustio y él al río / y él al pasto y al monte se va solo» (vv. 105-106). Con este pasaje, que vierte dos dísticos de Acon (vv. 43-46), concluye la imitación de la fuente, cuyos últimos versos enumeraban las actividades abandonadas a causa del desánimo (vv. 47-54). Los reemplaza un artificioso cierre, enunciado por una voz en tercera persona, que irrumpe por primera vez en el poema para constatar cómo el pastor deja el escenario de su canto al producirse el ocaso: «Solo se va buscando sus becerros / y a la cabaña sola se va solo» (vv. 107-108).

33Naturaleza, mitología y subjetividad se equilibran en esta égloga, imitación que recrea un modelo mediante tácticas amplificatorias con las que se plasma una particular interpretación del bucolismo. En el nivel más externo, las actividades pastoriles configuran una realidad de la que el protagonista se evade para refugiarse en el mito, como forma de objetivar su experiencia intimista, a su vez proyectada en las leyendas de Eco y Narciso. A través de la expresión mitológica y la empatía con las fuerzas naturales, el yo se acerca a su propio conflicto, que deriva en soledad cuando sobreviene el retorno al marco realista, tras la evasión hacia esferas ficcionales. Tal planteamiento del autonálisis anímico determina que esta égloga destaque en el conjunto con una singularidad que confirman la forma métrica en versos sueltos, la factura modal que omite de forma casi permanente al narrador y la ausencia de las prolijas descripciones que otorgan relevancia al paisaje y al río en las demás églogas.

Égloga IV: Tirsi

  • 45 Se evoca aquí un episodio de la Odisea (xii, vv. 184-191), pero como mera nota descriptiva que acen (...)
  • 46 Esta referencia un tanto confusa al cromatismo de la puesta del sol, que se retira en el horizonte, (...)
  • 47 En este poema se produce la alternancia de las formas Tirsi (vv. 60, 107, 236) y Tirsis (v. 49) par (...)

34La primera parte de esta égloga atiende al escenario pastoril, concebido como una cronotopía en la que los espacios se examinan desde ángulos temporales condicionantes de su valor. De ahí el énfasis concedido al momento, a través de las indicaciones circunstanciales al tiempo que y cuando, superpuestas a los indicios locativos y a la descripción del locus amoenus. Esta delineación del marco, extendida a cuatro estancias, comienza con la referencia estacional, que repercute en la visión del entorno: «Al tiempo que la dulce primavera / a su primer estado reducía / el campo de belleza despojado, / coronando de flores la ribera» (vv. 1-4). El cromatismo y la profusión de elementos vegetales componen un cuadro visual que cierran la hiedra y la vid, entretejidas a los árboles (estr. 1). Tras esta reconstrucción panorámica del fondo paisajístico, la mirada se detiene en una cueva a orillas del Tesín, excavada por las aguas del río y consagrada a las ninfas, a lo que se añadirá después una precisión cronológica (estr. 2). Ambos datos circunstanciales ocupan el núcleo estrófico, sin apoyo de una cláusula principal, cuya preterición redunda en el efecto de autonomía que parecen cobrar las coordenadas espacio-temporales: «En las concavidades de una piedra, / que el presto curso de las aguas hace / en la ribera del Tesín florido» (vv. 14-16), «al tiempo que la luz del claro Apolo / el cóncavo horizonte deja solo» (vv. 23-24). A la ornamentación del paisaje se agregan las impresiones acústicas que crean los sonidos conjugados de la fuente, las flores y el viento, para sugerir la dinámica estampa de una naturaleza animada (estr. 3). El canto de las sirenas del río confirma el vitalismo del paisaje, que cobra dimensión mágica al son de su «divino acento»: «detenían el ánimo pasmado, / haciendo la caduca vida eterna / al regalado son de la voz tierna» (vv. 37-39)45. Este núcleo, encabezado por un adverbio de lugar (Aquí), mantiene la suspensión creada en la anterior estrofa y prolongada a la siguiente, donde se precisa el momento ya antes sugerido (vv. 23-24), esto es, el crepúsculo: «Cuando la clara luz del rojo Apolo / por el profundo reino de Neptuno / al reino de la aurora descendía, / dejando al mundo con su ausencia solo / del rayo reluciente, que, importuno, / con más ardor que su sazón hería» (vv. 40-45)46. Este tramo circunstancial (vv. 14-45) anticipa y prepara la aparición de Tirsi47, que lleva aparejada la cláusula resolutoria de la estructura oracional: «los vientos encendía, / las aguas aumentaba, / con las que derramaba / Tirsis cuitado» (vv. 46-49). A modo de preámbulo (estr. 5), el narrador expone la causa de su mal (el desdén de Filis), e introduce el discurso directo (estrs. 6-8). En su lamento, el pastor increpa al «amor, injusto y fiero» (v. 72) y le reprocha su desventura, expresada con términos como pérdida de libertad, despojos, esclavitud, enemigo, fuego, prisión, provenientes del repertorio clásico y petrarquista de imágenes amorosas, para finalmente rogarle que su «poderosa mano» (v. 92) alcance a la ingrata, de «exento pecho» (v. 99).

  • 48 En nota al texto, Cerrón (1984, p. 246) se refiere a la metamorfosis en heliotropo de la amante del (...)
  • 49 «al son dulce acordado / de una sonora lira» (vv. 150-151), con reminiscencias de la oda i de Fray (...)

35La aparición de un nuevo personaje interrumpe las quejas y decanta el lirismo de la primera parte, centrada en la descripción del marco y las declaraciones intimistas, hacia cauces narrativos y dramáticos. La interjección («¡Ay!», v. 109) y los suspiros conducen al recién llegado al lugar en que yace una «ninfa del sacro río» (v. 123), que llora su dolor. El poeta trata de realzar el efecto sorpresivo mediante los detalles, objeto de idealizada reconstrucción: «La mano de alabastro sustentando, / el claro cielo al suelo reclinado, / aljofarando el prado florecido, / como queda la mustia Clicie cuando / su claro amante queda transportado» (vv. 118-122)48. Esta «visión maravillosa» (v. 140) suspende a Tirsi, que resultaría petrificado si no lo impidieran sus propios afectos (estr. 11). De este modo, la incorporación de un nuevo personaje a la escena pastoril pone fin al ensimismamiento del pastor y desplaza el centro temático del poema hacia ejes secundarios. La ninfa acapara el protagonismo discursivo al entonar al son de la lira49 un canto de efectos órficos sobre los elementos («deteniendo los vientos animosos, / las sonorosas aguas deteniendo», vv. 147-148; «amansando la ira / de los contrarios fieros elementos», vv. 152-153). Su estilo directo (estrs. 13-15) guarda estrecha trabazón con las previas palabras de Tirsi, de las que parece hacerse eco al invocar al «Injustísimo amor» (v. 157), para pedirle que vuelva su «no vencida mano» (v. 177), su «mano cruda y fiera» (v. 186) al «riguroso endurecido pecho» (v. 179), al «pecho exento» (v. 184) de su amado, para poner fin a una pasión expresada en términos bélicos («captivo», v. 189; «vencedor tirano», v. 191; «victoria», v. 192).

  • 50 Tanto la estructura de símil como los términos (ninfa, flor) homologados por su brevedad, evocan la (...)

36El canto concluye con el desmayo de la ninfa (estrs. 16-17), equiparada a una rosa que se marchita con el sol: «En el suelo cayó, como la rosa, / que, habiendo en el florido prado sido / del néctar del aurora sustentada / [...] cuando tras ella entrada / la sazón inclemente / de la calor ardiente / [...] cuando de su color hermoso falta, / reclina la corona de hojas alta» (estr. 17)50.

  • 51 Este valor se verifica, de forma reiterada, en la Diana de Montemayor, que reúne a los pastores jun (...)

37Este hecho dinamiza la acción y la gestualidad teatral del poema, al promover el encuentro, cuando Tirsi sale de las enramadas que lo escondían (v. 227), y el diálogo de ambos personajes (estr. 18), que deciden refugiarse en una cueva umbría. Se restablece así el entorno ameno, en el que resalta la fuente, con su recorrido en cascadas hasta despeñarse en el río (estr. 20), rincón elegido para la conversación y las confidencias: «Cuya rara belleza contemplando, / del deleitoso valle convidados, / en torno de la fuente se sentaron» (vv. 261-263)51. Al lugar acude otro pastor, que busca compañía con la que compartir sus penas (vv. 267-273). De este encuentro surge el canto de los personajes masculinos (estr. 22), que sellan su amistad, transmitida a los elementos del entorno, el río, el aura y las selvas. La conmoción de la naturaleza, que suspende su movimiento, denota la armonía resultante de este intercambio comunicativo. Aunque en el texto no se reproduce, la referencia «Y a cantar incitados juntamente» (v. 274) hace suponer el amoebaeus cantus, que además de suscitar la respuesta de la naturaleza, logra su cometido de alivio de los males.

38El ocaso pone fin al canto, pero no a la amistad, ya que ambos pastores se retiran juntos del lugar, mientras que la ninfa retorna a su medio acuático: «la ninfa se dejó llevar del río / a su profundo cavernoso y frío, / y los pastores, apartados della, / a su cabaña fresca, verde y bella» (vv. 296-299). Se resuelve así la convivencia de seres míticos y reales, la náyade y los pastores, solo factible en la ficción pastoril interrumpida por la puesta de sol.

39Un escenario primaveral y bullicioso acoge dos soliloquios paralelos de dos seres que nada tienen en común salvo el infortunio amoroso. Del encuentro surge el mutuo entendimiento, el consuelo y la sublimación del dolor con el canto y la amistad. El paso del soliloquio al diálogo y el canto, orquestado por la naturaleza, implican la sustitución del individualismo por un sentido de la colectividad que afecta a todos los órdenes del universo pastoril.

Égloga V: Proteo

  • 52 La composición coincide con la égloga iv de Montemayor, que capta la fusión de montes, mar y río de (...)

40La descripción inicial sitúa el argumento pastoril cerca de la desembocadura del Tajo, en esa parte donde corre con tal ímpetu que deja ver su cauce: «su cristalino albergue soberano, / cuya pendiente peña corresponde / por una parte al claro mar cercano / y, extendida por otra, con los montes / a los más levantados horizontes» (vv. 4-8). En tanto que las églogas i y ii transcurren en un punto indeterminado de las márgenes del Tajo, el escenario ahora se desplaza a tierras de Portugal52. Sirven de ornamento a este rincón no solo las plantas, sino también la presencia mitológica de Glauco, dios humanizado, y las ninfas, para representar la fusión de las aguas del río con el mar (estr. 2).

41Se añaden las precisiones temporales, acerca de la estación estival, sugerida a través de los efectos del sol abrasador sobre el campo (estr. 3), y de la hora del día, cuando el astro, después de completar su curso «del Nilo al Tajo, y deste al otro polo, / en seguimiento de su bella hermana» (vv. 27-28), da paso a la noche (estr. 4). Este entorno, mitificado en todas sus referencias espaciales y cronológicas («sacro Tajo», v. 2; «sacro Glauco», v. 13; «ninfas sempiternas», v. 15; «el hijo soberano de Latona», v. 18; «Apolo», v. 25; «su bella hermana», v. 28), sirve de escenario al lamento de Palemón, que surge como un elemento más del paisaje nocturno (estr. 4). El narrador atribuye sus males a la deslealtad de su ninfa Dafnis y a los hados, causa de que el pastor se haya ausentado de su ribera para llegar a una tierra extraña (estr. 5).

  • 53 Hasta ahora no se había identificado esa misteriosa voz como la de Proteo, ni tampoco la génesis de (...)
  • 54 Las transmutaciones de Faetón, las Helíades y Dafne son narradas, respectivamente, en los libros ii(...)
  • 55 La identificación de este personaje se corrobora a tenor de uno de los modelos del poema, la Ecloga (...)

42Dentro de este tramo narrativo se desarrolla un núcleo que, en estilo indirecto, reproduce el canto de «una voz dulcísima» (v. 41), cuya proveniencia no se especifica53. El propio Proteo, que da nombre a la égloga, recita esos versos, que rememoran diversas secuencias de la mitología: la caída de Faetón, precipitado al Po (estr. 6); la transformación de sus hermanas, las Helíades, «en árboles amenos» (estr. 7); la tristeza de Dido con la partida de Eneas (estr. 8); la transformación de Dafnis en laurel al huir de Apolo (vv. 65-68). Las Metamorfosis de Ovidio54 y la Eneida virgiliana (l. iv) suministran estas historias mitológicas yuxtapuestas, solo enlazadas mediante la reiteración del verbo cantar, en diferentes tiempos (cantaba, vv. 45, 57, 73; cantó, vv. 65, 69), que constituyen este epilio de acentos épicos y míticos, recitado por un dios marino dotado de facultades mutantes55.

  • 56 Procedimiento aplicado por Garcilaso para enlazar con los mitos clásicos (Orfeo y Eurídice, Dafne y (...)
  • 57 La octava contiene las ideas neoplatónicas expuestas en el soneto «Soberana beldad, extremo raro» ((...)

43La recitación de la historia de Dafne (vv. 65-68), tema del soneto xiii y de dos octavas (vv. 153-168) de la égloga iii de Garcilaso, prepara la superposición, en la misma estrofa, de un nuevo caso con homónima protagonista: «Cantó por este de otro igual portento, / de cuya celestial belleza pura / por célebres oráculos se entiende / que es el bien que en el cielo se pretende» (vv. 69-72). Aunque las previas estampas también han sido elaboradas conforme a la evidentia, principio que ha permitido actualizar episodios legendarios en visualizada recreación, el efecto de proximidad se refuerza en estos versos, que proclaman la condición divina de esa ninfa identificada como la Dafnis del Tajo (vv. 73-74) en la octava siguiente. Se introduce así un mito actual, la amada del presente, equiparada a las leyendas clásicas a través de la incardinación de su caso en la secuencia mitológica ahora cerrada56. En lugar de contar su historia, como en las octavas anteriores, Proteo elogia su beldad divina, irradiada al cielo y al mundo (estr. 10)57.

44El narrador constata la reacción de Palemón al oír el nombre de su amada (estr. 11) y las subsiguientes quejas, trasladadas en estilo directo (estrs. 12-15). Tras su soliloquio, acerca de la ausencia, el desdén de la amada y el destino adverso, la intensidad de sus lágrimas y sus suspiros provoca su desmayo, imagen de la muerte: «tan tierna y tristemente le aquejaron, / que de su sentimiento le sacaron» (vv. 127-128).

45La llegada de la aurora (estr. 17) marca el paso a una segunda parte, contrapuesta al lamento nocturno por el tono festivo y circunstancial del cuadro venatorio que se desarrolla con el nuevo día. La égloga se segmenta así en dos núcleos diferenciados, que solo la presencia de Palemón permite vincular. El amanecer es pintado con un cúmulo de motivos florales y cromáticos, para sugerir el alegre despertar de un paisaje al que la luz infunde serenidad y vida (estrs. 17-18). Acude al escenario un nuevo personaje, Filis, que sale de su caverna de cristal (estr. 19), al tiempo que aparece el sol: «Sale del Ganges el dorado Apolo / por sus arenas de oro celebrado, / del Nilo al Tanais, deste al otro polo, / del bajo centro al cielo levantado» (vv. 153-156). Al retomar los elementos descriptivos del ocaso (estr. 4), remedando el verso «del Nilo al Tajo, deste al otro polo» (v. 27), la nueva precisión temporal corrobora el cierre del ciclo del infortunado amor de Palemón por Dafnis. Tras Filis, que más tarde se identificará como oréada, «ninfa del monte y sierva de Diana» (v. 248), acuden nuevas deidades: Cintia, Fílida y Talía, náyades que refrenan el curso del Tajo con su presencia (estrs. 21-22). De forma simultánea al fenómeno natural, estos seres mitológicos se suman al paisaje como parte del amanecer, a modo de ornamento. El paralelismo y la reiteración del verbo salir recalca la analogía de las sucesivas apariciones: «rompió la aurora, con su luz saliendo» (v. 133); Filis «de su caverna de cristal salía» (v. 152); «Sale del Ganges el dorado Apolo» (v. 153); «Salió con ella la divina y rara / Cintia» (vv. 161-162), Fílida y Talía (estr. 21). Al infundir en el entorno su belleza y serenidad (estr. 22), las tres náyades se equiparan a la aurora (estrs. 17-18).

46La visión general y panorámica se detiene en un cuadro localizado «a la sombra de un verde mirto» (v. 178), lugar en el que una pastora de belleza deslumbrante canta con «dulcísimos acentos» (v. 185) que inclinan y serenan cielos, elementos y vientos de la «floresta amena» (v. 190) que le sirve de escenario (estrs. 23-24). Damón, oculto por unas ramas de laurel, vuelve de su desmayo (estr. 25) y, tras entablar un breve diálogo con las ninfas (vv. 197-200), contempla a la pastora y encarece su belleza añadiendo a la tópica imagen previa los atributos de «sobrenatural» (v. 202), «divina y eterna» (v. 203), «sobrehumana» (v. 209). Similares términos componían el elogio de Dafnis, en boca de Proteo (estr. 10) y, para verificar la equivalencia, la amada surge en el recuerdo de Palemón como «diosa soberana» (v. 211), que impide que el pastor se entregue a la veneración de la nueva ninfa (estrs. 26-27). Sin embargo, sus tribulaciones parecen haber hallado fin, pues el otrora nombrado como «desdichado Palemón» (v. 31) se ha convertido en el «venturoso Palemón» (v. 201), por obra de este encuentro.

  • 58 La factura venatoria, así como la ekphrasis a través de ejemplos mitológicos y el canto solitario, (...)
  • 59 La imagen, de raíz bíblica y virgiliana, se desarrolla en la oda i, 4 (vv. 1-5), en la canción ii, (...)

47Tras la revelación, las efusiones líricas se atenúan en beneficio de las acciones, narrativa y dramática, desarrolladas en una escena de caza. De este modo, el último tramo del poema deriva hacia los cauces de la variedad venatoria, sin alterar el fondo pastoril y mitológico del comienzo58. El episodio, de tono ocasional, comienza con la llegada de un ciervo, al que Filis da muerte con sus flechas (estrs. 28-29), lo que propicia el encuentro y el subsiguiente diálogo de Filis y de Palemón. Accediendo a los ruegos de la ninfa (estrs. 31-32), después de apostrofarla con encarecidas expresiones divinizadoras (estrs. 33-34), el pastor corta la cabeza del ciervo, al mismo tiempo que Filis logra una segunda víctima, una cierva (estr. 35). El motivo del ciervo herido se ha despojado de cualquier simbolismo amoroso para funcionar como mero elemento ornamental del episodio de caza59.

  • 60 A la vista de este obvio cierre, se advierte la inexactitud de la nota de Cerrón: «La égloga está i (...)

48Después de este paréntesis lúdico, que anula la tensión emotiva concentrada en la primera parte, el poema concluye con la llegada de las náyades, que se sumergen en el agua del Tajo. La acción de la égloga, que ha transcurrido desde el ocaso al amanecer, coincide en este punto con un momento de apogeo del sol que podría situarse al mediodía: «y del ardiente y encendido fuego / con que los rasos campos Febo hería» (vv. 285-286). En este momento, las ninfas desaparecen retornando a su medio: «al claro néctar de su albergue echadas, / las claras aguas dejan plateadas» (vv. 287-288). En estos versos, el eco del final de la égloga iii de Garcilaso, «juntas se arrojan por el agua a nado, / y de la blanca espuma que movieron / las cristalinas ondas se cubrieron» (vv. 374-376), confirma su función de cláusula, por más que el desenlace del encuentro entre Filis y Palemón quede sin resolver60.

49En esta égloga la mitología interviene como fuerza proveniente de una naturaleza animada, que cobra dimensiones mágicas y se involucra en el conflicto sentimental del pastor. El relieve discursivo otorgado en la primera parte a la enigmática voz de Proteo se corresponde con el protagonismo que las ninfas, una oréada y dos náyades, adquieren en el cuadro venatorio, donde Palemón se integra como mero actante secundario y, sobre todo, admirado contemplador. Este trueque de visiones determina que el paradigma bucólico pastoril se imponga sobre el petrarquista, superando las declaraciones de fidelidad y constancia a través del culto a la belleza del paisaje y sus criaturas. Palemón, rendido ante el ideal hedonista que transmite Filis, depone sus tribulaciones amorosas, causadas por Dafnis, para participar de la estética delectación que brinda el paraje ameno.

Égloga VI: Galatea

50Este poema, el primero de la tríada polimétrica, combina estancias de diversas extensiones y esquemas variados. En estrofas de trece versos (abcacbbddefef) discurre el tramo narrativo de las cuatro primeras estrofas (vv. 1-52), a las que siguen las catorce estrofas de quince versos (abcbaccddefefgg) del soliloquio (vv. 53-262), relevadas por un nuevo metro de trece versos (abcbaccddeeff) en las intervenciones del narrador y de Leucótea.

  • 61 Reaparece aquí el motivo de las concavidades de las rocas, ya descrito en las églogas iv (vv. 14-16 (...)

51El arranque del poema describe un paisaje pastoril mediante cláusulas circunstanciales, de lugar y de tiempo, que se acumulan en suspensión hasta que aparece Florelo (v. 46) y declama su lamento. Junto a unas rocas que el río horadó con su curso61, se contempla la desembocadura del Betis, que entra en el mar formando elevadas y espumosas olas (estr. 1). El dinamismo y la violencia de estas imágenes concuerda con el dato cronológico proporcionado por la segunda estancia, que se refiere al viento Norte, Arturo, causante del temporal que agita el agua, los árboles, el viento, el prado y la cumbre. En este escenario se sitúa el pastor, todavía sin identificar, captado en ensimismada contemplación del entorno marino, propio de la égloga piscatoria: «Puestos los ojos en el mar sagrado, / como en el cielo y gloria más cumplida, / del espíritu suyo consumido» (vv. 27-29). Su dolor, manifestado en lágrimas, tiene por causa la crueldad de Galatea (estr. 3). El engarce todavía se extiende a la siguiente estancia, que determina el fondo nocturno de la escena: «Cuando la tenebrosa noche escura, / eclipsando la luz del claro cielo / y mostrando en descuento sus estrellas» (vv. 40-42), hasta que el núcleo sintáctico se completa al fin con la presentación del actante principal, que da curso a su lamento: «el cuitado Florelo, / de suerte se quejaba [...] sacando desta suerte / la triste voz del alma fatigada» (vv. 46-52).

  • 62 Se trata de una versión reducida del tópico de los impossibilia, que ofrecen las bucólicas de Virgi (...)
  • 63 Similares recriminaciones recibe Filis en la égloga ii: «Filis crüel, hermosa Filis cruda» (v. 40), (...)

52Recurriendo al diseño predominante en el conjunto de las églogas, tras la descripción del marco se reproduce en estilo directo el soliloquio del personaje (estrs. 5-18), edificado sobre sus tribulaciones amorosas de signo cortés-petrarquista. El amante accede a comunicar sus penas y asume la consiguiente alteración de la naturaleza, a modo de adynaton («que abrasen los helados vientos fríos, / que crezcan las corrientes / de los amenos ríos», vv. 63-65)62. La causa última, la crueldad de Galatea, recorre su lamento como motivo unificador, según muestran las sucesivas invocaciones: «Ya que, crüel y hermosa Galatea» (v. 68), «Y tú, más dura que mi dura suerte» (v. 188), «Y tú, crüel y hermosa Galatea» (v. 248)63. Los reproches se conjugan con el elogio de su divinidad, al apelar a su compasión (estr. 8). Aludida previamente como punto extremo del destino (vv. 56-58), la idea de la muerte adquiere consistencia en la ofrenda de las últimas palabras: «oye mi dolorosa voz postrera / que, junta con el ánimo cansado, / sale perdiendo la doliente vida» (vv. 86-88). Esta entrega daría la gloria eterna al alma, «suelta del mortal velo» (v. 91), en conformidad con un culto neoplatónico que concibe a la amada como reflejo de la suprema beldad (estr. 7).

53La adecuación del marco se confirma toda vez que Galatea posee condición de nereida, «en las profundas aguas encerrada» (v. 99). Con ese rango de deidad marina conjuga las prerrogativas de la amada inalcanzable, representadas en las imágenes lumínicas, los laberintos, los lazos, el hielo y el fuego (estr. 8). A modo de confirmación, se apela al testimonio de los elementos (estr. 9), planteándoles, en forma de pregunta, el gozo resultante de una supuesta compasión de la amada. La interrogación delata la irrealidad de la hipótesis, suplantada por imágenes de crueldad, Medusa y Aretusa (vv. 135-136), con nueva referencia a la alteración del orden natural: «un imposible de diversas cosas, / en quien sus calidades han perdido / las que eran piadosas» (vv. 137-139).

54Para encarecer, por contraste, tal impasibilidad, se enumeran seres o elementos, como el áspid, el viento, el Tigris o las fieras hircanas, capaces de sentir compasión a pesar de su índole cruel o inerte. Estas facultades órficas ponderan los efectos del «doloroso canto» (v. 150), al tiempo que recriminan la dureza de Galatea: «Hubiera mi grandísimo tormento [...] / movido a compasión un áspid fiera, / amansado el furor del recio viento, / detenido del Tigris la corriente, [...] / enternecido las hircanas fieras, / las del Cáucaso monte cavernoso, / aunque sus almas fieras / fueran del riguroso, / endurecido y áspero sujeto / que tu crüel espíritu perfecto» (estr. 11).

55La segunda persona, en alternancia con la tercera a lo largo del soliloquio, se impone en el último ciclo de estancias, en el que la idea de la muerte se perfila con nitidez. A modo de enlace discontinuo, una misma fórmula apelativa se reitera al comienzo de determinadas estrofas: «Y tú, diosa divina y soberana» (v. 158), «Y tú, más dura que mi dura suerte» (v. 188), «Y tú, crüel y hermosa Galatea» (v. 248), verso que liga la última estancia del estilo directo con la primera apelación, casi al comienzo: «Ya que, crüel y hermosa Galatea» (v. 68). Tales apóstrofes, además de confirmar a la destinataria como nereida, «soberana / de los cristales deste mar sagrado» (vv. 158-159), le reprochan su desdén y dureza. Su voluntad, identificada con el hado, determina la muerte del pastor, a partir de una equivalencia múltiple en la que Galatea no solo representa el destino adverso (estr. 13), sino que gobierna también el propio albedrío de su víctima y rige su muerte (estr. 15), por ese motivo bien acogida: «Venga la muerte, pues que tú la ordenas» (v. 203). No por azar se evoca «este mar revuelto de la vida» (v. 175), metáfora congruente a la vez con el escenario, con la índole de Galatea y con la forma de suicidio elegida por Florelo («en los profundos senos de Neptuno», v. 264). Aunque con este acto pretende integrarse en el espacio físico de la nereida, el hablante manifiesta también su anhelo de una unión espiritual y encomienda su alma a Galatea (estrs. 16, 18), a fin de que la acoja y evite que «siga las sombras del eterno espanto» (v. 262). En medio de esta deprecación introduce el pastor un múltiple apóstrofe a los dioses marinos e infernales y a los elementos (estr. 17), para que propicien la reacción de complacencia de la amada ante la muerte que está a punto de provocar.

  • 64 La tentativa de suicidio, frustrado por la fuerza de la naturaleza, decanta el decurso de la égloga (...)
  • 65 «Desde la cima de un monte elevado, arrojándome al agua, / voy a saltar; y tendrás este don final d (...)

56El narrador recupera el discurso para registrar los hechos subsiguientes al soliloquio, el intento de suicidio frustrado por la voz providencial de Leucótea, eje de la segunda parte de la égloga64. La irrealidad del subjuntivo en «Despeñara su cuerpo fatigado / en los profundos senos de Neptuno, / dende la cumbre levantada al cielo» (vv. 263-265) anticipa la anulación de un acto que, de haber culminado, remedaría el desenlace del canto de Damón de la bucólica viii de Virgilio: «Praeceps aërii specula de montis in undas / deferar; extremum hoc munus morientis habeto» (vv. 59-60)65. A través de su coro de diosas (v. 272), el propio mar rechaza a Florelo e impide su muerte, al mismo tiempo que su simbólica unión a Galatea. Una vez más se aplica el contraste tonal que vertebra la mayor parte de las églogas, para oponer al lamento fúnebre un canto divino, ejecutado con acompañamiento instrumental, que conmueve y sosiega aires, aguas y tempestad del alterado paisaje marino (estrs. 19-20).

  • 66 Según se documenta en Grimal (1984, p. 318). El nombre aparece en la égloga de Herrera «Este es el (...)
  • 67 Como todos los autores que trataron el tema, La Torre sigue la versión de las Metamorfosis de Ovidi (...)

57El protagonismo discursivo de Leucótea en la segunda parte obedece a su rango de nereida, alcanzado por Ino, su previa personalidad, cuando las divinidades marinas impidieron su suicidio obrando esta transformación66. Su canto, al son de los instrumentos, relata la historia de Ifis y Anajárete, otro caso de metamorfosis que pretende aleccionar al oyente sobre las perniciosas consecuencias de su suicidio67. Al igual que Proteo, en la égloga v, irrumpe en el escenario pastoril como fuerza surgida de la naturaleza, que envía a su emisaria para impedir que se consume un acto contrario a sus leyes. Tras proponer el tema (vv. 289-294), analiza la pasión de Ifis y reproduce sus quejas contra el «injusto amor» (estrs. 24-25), hasta que, en un fondo nocturno (estr. 27), Ifis llevó a cabo su cometido. La narradora describe con detallismo mórbido las repetidas tentativas de anudarse el lazo, dejando lugar acto seguido a las quejas del amante, que después de reprochar a Anajárete su crueldad, se despide de ella y le dedica este acto último (estrs. 31-35). Tanto la situación como las palabras de Ifis remiten al soliloquio de Florelo, del que se hacen eco algunas de las expresiones y motivos ahora aducidos: al mismo tiempo que pide compasión, Ifis increpa a Anajárete como «fiera ingrata» (v. 420), causante de una muerte que se le ofrece sin ánimo de causar un dolor mortal en la que se hace depositaria del alma de su amante: «porque, señora, en cuanto / tu vida se sustente, / no muero totalmente; / antes vive de mí la mejor parte, / pues para ti mi espíritu se parte / como al descanso más glorificado / que puede ser del alto cielo dado» (vv. 451-457). Sus apóstrofes también alcanzan a los dioses, para que eviten que las Furias atormenten con remordimientos a la culpable, de la que desea solo arrepentimiento y compasión (estr. 35).

  • 68 En esta estrofa se percibe el parentesco con la oda garcilasiana, que al relatar el caso se refiere (...)
  • 69 Partiendo de la misma fuente horaciana, el motivo se desarrolla en similares términos en la oda i, (...)

58La nereida constata el desenlace de la historia: «El miserable amante quedó muerto / y la ninfa, crüel y endurecida, / en su mismo sujeto transformada» (vv. 484-486), en cumplimiento de las leyes de Némesis, «la vengadora diosa» (v. 491)68. El mito, que hace presentir funestas consecuencias para Galatea, cobra valor ejemplar en las advertencias que Leucótea dirige a Florelo para disuadirlo de su intento: «Y tú, pastor, de veras lastimado, / no maldigas la agua sacra y nuestra / con tu temprana muerte desdichada» (vv. 497-499). Como fuerza emergente del mar, interviene para preservarlo de elementos discordantes que turbarían su armonía y perfección. En apoyo de su propósito, arguye pruebas a favor del principio ético, de corte horaciano, relativo a la inconstancia de las adversidades. Remedando la oda «Non semper imbres» (ii, 9), se enumeran accidentes naturales sujetos a cambios: «No tiene siempre Júpiter su diestra, / aunque le tenga cielo y mundo airado, / para tirar el rayo levantada; / la mar alborotada / no hiere de contino; / el cielo cristalino / tal vez ofrece paz, tal guerra ofrece» (vv. 500-506)69. A modo de epifonema, cierra la estancia un verso sentencioso, «que tras fortuna suele haber bonanza» (v. 509), probable cita implícita del soneto iv de Garcilaso (v. 8).

  • 70 Conforme a un mecanismo de cierre también verificado en las églogas ii (v. 286), iv (vv. 296-297) y (...)

59Estas nociones de filosofía moral enlazan el relato mitológico con el caso de Florelo. Leucótea desaparece, sumergiéndose en el mar, con la llegada del amanecer: «Y, las delgadas aguas dividiendo, / se dejaron llevar del agua tanto / que con la luz ninguna parecía» (vv. 513-515)70. Los últimos versos del narrador bucólico parecen captar las cavilaciones del pastor ante «el caso entristecido / del miserable amante desdichado, / ingrata y crudamente despreciado» (vv. 518-520). La inevitable empatía con Ifis despierta su compasión, de la que resulta su renuncia al suicidio, igualmente alentada por los consejos de prudencia ofrecidos por la ninfa. Por el momento, ha decidido aplazar su muerte, confiando sin duda en que su suerte adversa puede cambiar de signo: «con mayor esperanza que contento, / apenas goza del vital aliento» (vv. 521-522). A la luz del soliloquio de Florelo (vv. 53-262), el castigo de Galatea, inferido de la petrificación de Anajárete, contravendría su anhelo de unión espiritual mediante la entrega a la amada del alma, ya libre del cuerpo. La inutilidad del suicidio y sus trágicas consecuencias detienen pues a Florelo, salvado por la providencial irrupción de Leucótea.

60La coincidencia de título sugiere la posible deuda de esta égloga con la piscatoria ii de Sannazaro, Galatea, a la que la aproximan numerosos detalles temáticos y de ambientación. En esta ecloga, Licón, recostado sobre una roca desde la que se divisan el mar y la villa Mergellina, emite un lamento nocturno (vv. 1-7). En estilo directo (vv. 8-82), dirige sus quejas contra Galatea (vv. 8, 17, 28-29) y proclama la firmeza de su amor anunciando su propósito de arrojarse al mar desde la roca (vv. 72-74), invocando el auxilio de las nereidas (vv. 74-75). La repentina llegada del Lucífero, constatada por la voz narrativa (vv. 85-86), detiene el suicidio. Prescindiendo de los detalles cotidianos de las admiradoras (vv. 18-25), los regalos (vv. 30-49) y la condición de pescador de Licón (vv. 51-53), La Torre parece extraer las líneas generales de este esquema, que somete a un proceso de adaptación dictado por la poética bucólica consustancial al conjunto.

61A través de una equilibrada estructura, dividida entre el discurso amoroso de Florelo y la narración de Leucótea, Galatea ofrece un paradigma de égloga mitológica pastoral, con indicios que apuntan a la vertiente piscatoria. Entre ambos niveles se establecen estrechas conexiones, en los planos temático y discursivo, que legitiman el exemplum de Ifis y Anajárete y la intervención de una nereida, emergente del componente principal del escenario. A modo de irradiaciones del soliloquio de la primera parte, se disponen los entes fantásticos y mitológicos, como parte de la respuesta que una naturaleza personificada, en diálogo ficcional, envía al atribulado pastor para detener su muerte. En virtud de esta comunicación, el paisaje animado anula la soledad absoluta del protagonista, que acabará por aceptar las advertencias disuasorias de la voz providencial.

Égloga VII: Glauco

  • 71 Según señala Crawford (1925, p. 446), que también la vincula a la égloga ii de Sannazaro.

62Esta égloga, centrada en el dios marino Glauco, se vierte en estancias de longitud y factura variadas con arreglo a la función desempeñada en el poema. Corresponden al habla del narrador (estrs. 1-3, 10) los núcleos de catorce versos, con el mismo esquema: abcbaccddeefef. En el canto de Glauco se suceden las estancias de trece (4-6), doce (7), catorce (8) y doce (9), con idéntica distribución de rimas: abcbaccddefe(f), del que se excluye la más extensa, que ofrece su esquema único con una particular fronte de ocho versos: abcdcbddeefgfg. Esta forma novedosa realza la originalidad del planteamiento temático, que traslada el soliloquio pastoril a un personaje mitológico, Glauco, modelado según la versión de las Metamorfosis ovidianas (libros xiii-xiv)71.

  • 72 Cf. «Sigo, silencio, tu estrellado manto» (i, 5), «Clara y hermosa virgen del triunfante» (i, 6), « (...)
  • 73 Tal como se percibe en las bucólicas i (v. 83), vi (vv. 85-86), x (vv. 75-77) de Virgilio y en las (...)

63La mención de un río exótico, el Arages, inicia la pintura de un paisaje decorado como fondo de un lamento divino. Al final de su trayecto, cerca de su desembocadura, se forma una «caverna umbrosa» (v. 1), refugio «de sacros dioses y nereidas bellas» (v. 11), que acuden al lugar a llorar sus amores (vv. 7-14). Este escenario primaveral, situado en el mes de abril (v. 5), se contempla en las horas nocturnas, propicias a las confidencias, tal como dan a entender las notas que acentúan su dimensión subjetiva: «La noche amiga, que el silencio eterno / con los dobleces de su manto tiende / en los ya graves ojos de la tierra, / las luminarias del Olimpo enciende, / con quien se ha regalado amante tierno / si ingrato pecho su ventura encierra» (vv. 15-20). Reuniendo las atribuciones que configuran la imagen amable de la noche, perfilada en algunos sonetos72, se destaca su función de oyente sigilosa y comprensiva, en su faceta de amante de Endimión. En el momento en que caen sus tinieblas, Glauco sale del mar (vv. 21-28). Esta nota descriptiva, consustancial a la ambientación nocturna del poema, acentúa la teatralidad de la epifanía del dios, invirtiendo al mismo tiempo el valor de cláusula que en las églogas arquetípicas se asigna a las sombras73.

  • 74 En términos similares se presenta el soliloquio inaugural de las restantes églogas: «entre cuyos su (...)

64La llegada del dios proyecta serenidad en el entorno, la noche y el mar (vv. 29-30), que se dispone a prestar atentos oídos a su soliloquio amoroso, presentado con la fórmula recurrente de introducción del estilo directo: «de la alma congojosa / ansí soltó la triste voz llorando» (vv. 41-42)74. Su canto (estrs. 4-9), que, según reza la propositio, versará acerca del dolor causado por «la ninfa más dura y rigurosa / de las nereidas soberanas» (vv. 39-40), se elabora a partir de la tópica cortés-petrarquista, plasmada mediante una artificiosa retórica que pretende reflejar las tribulaciones del dios. Puesto que los extremos de su desventura justifican el llanto, trata de inducirlo en la exhortación intercalada en la estrofa 4: «verted, ojos, la alma consumida, / verted, dolientes ojos» (vv. 49-50). Los imperativos, enlazados mediante geminatio, evocan el estribillo de la égloga i de Garcilaso: «salid sin duelo, lágrimas, corriendo». Sin constituir un nexo tan perceptible, su reaparición en «Llorad, ojos, llorad mi desconsuelo, / llorad agora tanto» (vv. 75-76), en posición medial de la estrofa 6, determina su valor de enlace discontinuo. Los presagios de muerte, la desesperanza y el desengaño se acumulan como síntomas de un estado cuya persistencia queda realzada por las fórmulas reiterativas, ligadas a paradójicas contraposiciones: «Llegó mi lamentable pena donde / mi desventura miserable llega» (vv. 56-57); «Un tiempo me engañó mi confïanza / y aumentose mi daño / con este dulce engaño, / que si en el tiempo que viví muriera, / que moría dichoso / por morir engañado conociera: / tal es un desengaño riguroso» (vv. 62-68); «Desengañado de mi bien agora, / agora de mi bien desengañado» (vv. 69-70). Con esta última redditio, se plasma de manera circular la pérdida total de la fe, que conduce a la aceptación pasiva de un destino cruel, voluntariamente acatado (estr. 7). El lenguaje abstracto del análisis sentimental es sustituido por las apelaciones a la amada, Escila, «sacra deidad del mar» (v. 95), evocando la leyenda de su metamorfosis en escollo: «miedo y terror del triste navegante / y del amante de tu cruel belleza» (vv. 96-97). Tal imagen mitológica traduce la actitud falsa y despiadada de Escila, que no se doblega ante un lamento definido como «endecha tierna» (v. 106). El culto a la que califica de «beldad eterna» (v. 104), el llanto y los sentimientos de devoción y tristeza humanizan a Glauco, al mismo tiempo que le despojan de sus prerrogativas divinas: «siendo dios soberano, / no me quejara con endecha tierna / al solo mar, a mi dolor humano» (vv. 105-107). Los apóstrofes preceden a la deprecatio, que cita el mito para superponerle una lectura subjetiva: «Deja ya sosegar, ninfa divina, / el estrecho peligro que defiendes / al que oprime los hombros de Neptuno» (vv. 108-110). La mutación de Escila, al mismo tiempo que simboliza su desdén por Glauco, representa su poder como diosa marina, que sojuzga los elementos naturales. Desde este encumbramiento, humillado como «mísero dios» (v. 119), encerrado en sus dominios, Glauco le pide que muestre su beldad.

65El narrador interrumpe este discurso mediante un presente durativo que sugiere la perpetuación del canto: «Llora el sagrado Glauco» (v. 120). En permanente respuesta, los vientos «hacen un son doliente y lamentable» (v. 122), mientras que los delfines y las focas, aunque condolidos, reaccionan con la paradójica alegría de sus saltos, con los que «declaraban el gozo que les daba / la dolorosa voz que les cantaba / endechas lastimosas y dolientes» (vv. 129-131). Se descifra así la figuración mítica del orden natural, que convierte a Glauco en metáfora del propio mar, alegoría a su vez del amor imposible. Al celebrar los lamentos del dios marino, los delfines y las focas confirman el triunfo de las leyes de la naturaleza, sin que las historias intemporales asociadas a sus fenómenos tuerzan su curso.

66La preeminencia de los elementos marinos sugiere la inclusión de esta égloga en el género piscatorio, avalada por algunas coincidencias con los ejemplos latinos de Sannazaro. En Galatea (ii) Licón repara en el sosiego y tranquilidad de la noche que enmarca sus gemidos solitarios, incapaces de conmover a su amada (vv. 11-17). Tanto esta égloga como Phyllis (i) y Proteus (iv) evocan a Glauco (i, v. 47; ii, vv. 53-54), a las nereidas (i, v. 44; ii, vv. 60, 74-75; iv, v. 2) y a otros dioses marinos (i, vv. 86, 88, 99; iv), e incluyen detalles descriptivos como la calma del mar, favorable al canto (i, vv. 31-32), y la presencia de los delfines y las focas (i, vv. 6, 81; iv, vv. 23, 26).

  • 75 Se cumple así el devenir cíclico del tiempo arcádico, según lo define Marnoto, para quien actos, ge (...)

67La égloga vii eleva el mito al primer plano del discurso bucólico, eludiendo momentáneamente el entorno pastoril para conceder protagonismo a un dios, Glauco, que en un lamento evoca su legendario amor por Escila. El marco natural, desplazado al ámbito marino, se reconstruye con notas selectivas que insisten en las cualidades de perfección y armonía, plenamente adecuadas al rango divino del hablante. Bajo esta envoltura idealizadora se presenta una versión más del ininterrumpido diálogo entre un hablante y un entorno, que emite señales de respuesta activa ante el soliloquio. La anulación de las coordenadas temporales sugiere la perpetuidad del sufrimiento del dios marino, imagen de las fuerzas de la naturaleza, a la vez que indicio de la vida latente tras la belleza del paisaje, capaz de experimentar sentimientos amorosos y de comunicarlos a través de los fenómenos que plasman sus perturbaciones afectivas. Esta alegoría mitológica, alternativa de la ficción pastoril, traduce el bucolismo esencial, en estado puro, de un canto emergente de la propia naturaleza, que revalida su protagonismo exclusivo sin el soporte del elemento humano75.

Égloga viii: Lícida

68La polimetría traduce el carácter experimental de la égloga viii. Esta se inicia con un tramo narrativo en estancias de catorce versos (abcabccdeedeff), que introducen un discurso en estilo directo compuesto de estrofas que, aunque mantienen esa longitud, alteran el esquema de rimas (abcbaccddeefef). Sigue una estrofa de transición, de trece versos (abcbaccddeeff), que se repite al final del poema, enmarcando así un núcleo de canto alterno, en combinaciones aliradas de once versos (abcbaccdede). La forma métrica marca, por lo tanto, el paso a nuevos niveles poemáticos, en los que varían los esquemas en correspondencia con sus diferentes funciones.

69El diseño de esta égloga se reparte entre la descripción del marco, el estilo directo, el restablecimiento de la voz narrativa para consignar la llegada de otro personaje y el desarrollo de un canto alterno, cerrado por el narrador. Esta proyección en el poema final de la dispositio de la égloga i dota de circularidad a la Bucólica del Tajo y denota su cuidada edificación como conjunto.

  • 76 Cf. «Al tiempo que la noche tenebrosa» (ii, v. 27), «Al tiempo que la dulce primavera» (iv, v. 1). (...)
  • 77 El motivo recurrente de la cueva excavada por el río en la roca aparece, como ya se ha visto, en la (...)
  • 78 Como el Sebeto, en la Arcadia de Sannazaro (xii, p. 219), o el Tormes, en la égloga ii (vv. 1169-11 (...)
  • 79 Las recurrencias que traban las estrofas 3 y 4 nacen de su comunidad de propósito: presuroso (v. 29 (...)
  • 80 El recurso al desmayo también se ilustra, según se ha indicado, en las églogas i (v. 163), iv (v. 2 (...)

70El marco recibe una demorada atención a lo largo de seis estancias que, además de establecer la cronotopía pastoril, integran al protagonista en el paisaje descrito. La égloga se abre con el amanecer, que servirá de engarce temporal a la acción: «Al tiempo que el Aurora descubría / el rosicler y perlas orientales, / en los amenos campos esmaltadas» (vv. 1-3)76. Con la luz y el colorido se percibe el canto de los pájaros, signo acústico del despertar del lugar: «cuando las alboradas / de las pintadas aves / resonaban los prados» (vv. 7-9). El sonido se transmite, a través del eco («resonaban los prados», v. 9), hasta aliviar las fatigas de quienes se anticiparon al «ardiente fuego» (vv. 11-14). Este paraje sirve de refugio a Montano, «ausente pastor» (v. 18) que llega a una cueva rodeada de hiedra y bañada por el Tajo (estr. 2)77. La vegetación, el río y las rocas conforman un paisaje de armónica belleza (estr. 2), que cobra vida a través de la presencia de sus seres mitológicos, las ninfas (estr. 3) y el propio dios del río (estr. 4)78. Las primeras emergen del caudaloso río y adornan la ribera con sus flores, ofreciendo al paisaje una «dulce primavera» (v. 39) incluso en época invernal. Igualmente, «el mismo dios, el mismo sacro río» (v. 43) inunda los campos con sus crecidas, para después retornar a su cauce. La comunicación del río con la ribera, a la que transmite vida, movimiento y magia, se representa mediante esta figuración mitológica en la que los elementos fluviales personificados salen del río rebasando sus márgenes, que se funden con la floresta79. En las concavidades se reúnen las ninfas del prado, en busca de sombra, desde el mediodía hasta la noche, cuando el río termina su curso en las aguas de Dórida (estr. 5). La descripción del escenario a lo largo de cinco estrofas de propósito unitario, ligadas a través de la continuidad sintáctica (1-2), las repeticiones (3-4) o el pronombre cuyo (vv. 21, 29, 57, 63), deja paso a las quejas de Montano. La voz narrativa se mantiene para constatar las causas de su desmayo80, su despertar causado por el ruido del viento y el agua (vv. 77-80) y los efectos de su canto, que «los aires encendía» (v. 81). Finalmente, introduce el estilo directo apelando él mismo a la amada de Montano: «de ti, Lícida cruda, que le dejas» (v. 84).

71Ese lamento se reproduce en tres estrofas (7-9) de profusa ornamentación retórica y estilística, como un reflejo verbal de las tribulaciones del hablante, que se sirve de reiteraciones, silogismos, antítesis y paradojas para expresar la índole de su amor. En ellas Montano, aquejado de ausencia, se reconoce escindido entre su cuerpo y su alma, entregada a «la más inhumana y crüel pastora» (v. 124). De sus alambicados razonamientos («Falta la voz al ánimo cansado, / y faltara la vida juntamente / si fuera falta para ser sentida», vv. 85-87; «que si como la vida se acabara / en la triste partida, / viniendo dividida me faltara», vv. 110-111), el pastor infiere la gravedad de su irremediable caso. De manera fortuita, el estilo directo es interrumpido por el narrador para consignar la llegada de un amigo que comparte su mal de ausencia (v. 129). Tras las mutuas confidencias, inician un canto con acompañamiento («al son de sus zampoñas acordado / y al del furor del viento y agua vasto», vv. 137-138), regido por el principio de alternancia que ya anticipa el verso de presentación: «esto cantó Montano y esto Ergasto» (v. 139).

72Al igual que en la égloga primera, este recital amebeo está modelado según la bucólica vii de Virgilio (vv. 37-44, 53-68) y la égloga iii de Garcilaso (vv. 305-368), paradigmáticas del elogio contrastado de las respectivas amadas, para el que se recurre a comparaciones elogiosas de tono rústico, imprecaciones y ruegos incardinados en estructuras condicionales, antítesis que ponderan los efectos de la amada en el campo, y símiles vegetales. La Torre, que ha aplicado este esquema en Dafnis (i), ofrece una nueva variación de la contentio por turnos, esta vez caracterizada por el común comienzo de cada intervención, con el nombre de la amada («Lícida mía», «Fílida mía»), y el carácter enfático de las réplicas de Ergasto a las intervenciones de Montano que intenta emular.

  • 81 Cf. égloga ii (vv. 105-107) y nota correspondiente de este trabajo.

73Las seis estrofas se agrupan por parejas en tres núcleos, cada uno de ellos orientado a un fin particular: el elogio comparativo de la amada y el deseo de correspondencia (estrs. 11-12), la referencia a los paradójicos efectos del amor, mediante preguntas, hipótesis e imprecación (estrs. 13-14), y las promesas de constancia y fidelidad (estrs. 15-16). El canto de Montano que, tras comparar la belleza de Lícida con el sol y las flores, se pregunta si el cielo puede mostrarle algo mejor (estr. 11), tiene por respuesta las alabanzas de Ergasto al resplandor de Fílida, cuya hipotética compasión causaría su alivio (estr. 12). Montano introduce una nueva argumentación, fundada en nociones neoplatónicas como el poder de los ojos que infunden vida en el ánimo del amante (estr. 13), suscitando así en su interlocutor un juego conceptual en torno a la vida, el rigor y belleza y el dolor, conjugados en doble engarce condicional («si en desgracia tuya [...] / un solo punto vivo», vv. 173-176; «si de mi vida cruel no desespero», v. 178), que incluye execración («tu rigor desdeñoso me destruya», v. 177). Finalmente, Montano declara su amor sin reservas, sobrepuesto a la muerte y los peligros (estr. 15), mientras que Ergasto sitúa su fidelidad dentro de un orden universal: «mientras el reluciente dios dorado / siguiere su camino, / la clara luz del día noche escura, / sola serás contino / amada, en pena y gloria y desventura» (vv. 201-205)81.

74La voz narrativa reaparece para cerrar el diálogo y la égloga, haciendo coincidir el fin del canto con la hora crepuscular. A modo de cita implícita de Garcilaso, y apuntando así al reconocimiento de su magisterio, este epílogo imita casi verso a verso la estrofa final de su égloga i, según se puede comprobar en las respectivas transcripciones:

No pusieran tan presto fin al canto,
que el solitario y solo monte oía,
los dos tristes y míseros pastores,
si el negro manto de la noche fría
del triste reino del eterno espanto
no eclipsara los delios resplandores.
Y viendo ya mayores
las sombras extendidas
por las selvas floridas,
el sol en occidente colorado,
entre las pardas nubes abrasado,
poco a poco se fueron recogiendo
ardentísimas lágrimas vertiendo.
(La Torre, égloga
viii, vv. 206-217)

Nunca pusieran fin al triste lloro
los pastores, ni fueran acabadas
las canciones que solo el monte oía,
si mirando las nubes coloradas,
al tramontar del sol bordadas de oro,
no vieran que era ya pasado el día;
la sombra se veía
venir corriendo apriesa
ya por la falda espesa
del altísimo monte, y recordando
ambos como de sueño, y acabando
el fugitivo sol, de luz escaso,
su ganado llevando,
se fueron recogiendo paso a paso.
(Garcilaso, égloga
i, vv. 408-421)

  • 82 Visión truculenta verificada en otros ejemplos: «noche tenebrosa» (ii, v. 27), «la tenebrosa noche (...)

75La imitación aporta notas propias, como la presencia realzada de la noche con su «negro manto» (v. 208), connotadora «del triste reino del eterno espanto» (v. 209)82, así como la omisión de la referencia al despertar de los pastores y la huida de la luz, detalles suplantados con la reincidencia del llanto (v. 217). Tales variaciones no ocultan una consciente dependencia, realzada por la posición al final no solo del libro bucólico, sino del conjunto de las Obras.

  • 83 Se imponen, por lo tanto, los patrones petrarquistas, en otras églogas conjugados con las teorías n (...)

76En conformidad con el código establecido por Virgilio, la última égloga de la Bucólica del Tajo se acoge al desarrollo cronológico convencional, desde el amanecer hasta el crepúsculo, remitiendo así a la égloga primera, para resolver el definitivo cierre nocturno de esta antología pastoril. Su simetría compositiva con Dafnis refuerza su cometido epilogal, en el que también inciden la recapitulación y síntesis de motivos, planteamientos y recursos desgranados en poemas precedentes. Acogiéndose al esquema dual predominante, descripción y soliloquio conforman una primera parte, contrapesada por el diálogo epidíctico y celebratorio en la segunda. A modo de cláusula absoluta, la estancia última rehace los tópicos conclusivos, a los que se superpone el tema de las lágrimas, síntoma permanente de la actitud pastoril ante el amor desgraciado83.

Poética del bucolismo

77Del análisis de las ocho églogas de la Bucólica del Tajo se infiere una teoría implícita de este género, que se concibe como la enunciación de un lamento amoroso ante un escenario fluvial, fondo descriptivo a la vez que elemento partícipe del conflicto sentimental de los pastores. El protagonismo indiscutible del río, con las náyades y los dioses marinos, indicio del parentesco con la variante piscatoria, invierte la jerarquía de los ingredientes semánticos aglutinados en los poemas, hasta reducir el amor a mera nota melancólica, en ocasiones trágica, en ese escenario de perfección, belleza y armonía que contrastan con los avatares humanos.

78En esta antología, la condición pastoril actúa como envoltura y pose que adopta un hablante que se define ante todo como enamorado y poeta. Salvando la coincidencia significativa de los términos, en sentido etimológico, se comprueba el predominio de la cualidad bucólica sobre la pastoril, en la medida en que la eventual actualización de los casos amorosos bajo disfraz rústico se supedita a una lectura interiorizada del sentimiento de la naturaleza.

79La falta de datos históricos o referencias temporales otorga al conjunto un halo de atemporalidad, de permanencia inmutable en esa Arcadia de la cercana geografía de las riberas del Tajo. Después del soliloquio o del diálogo, el paso de las horas restablece la calma, en cumplimiento de los ciclos naturales. La naturaleza idílica, instalada en ese transcurso perpetuo, asiste como testigo de los casos amorosos sin perder su esplendor y recupera la centralidad cedida momentáneamente a los personajes. Al mismo tiempo, da muestras de empatía para reaccionar como interlocutor activo de un diálogo que implica a todo el entorno pastoril. Tales planteamientos determinan la evanescencia del conjunto, desligado de un marco real, que se descifraría en una lectura alegórica, según el modelo del bucolismo clásico.

80A esta dimensión abstracta contribuyen igualmente las ausencias de la persona poética en el desempeño de su actividad y del destinatario, habitualmente ligados en el exordio a los tópicos de la dedicatoria, la humilitas, la recusatio o el encomio. Sustituyen a dichas fórmulas las descripciones y las introducciones del estilo directo del pastor. Se recorta pues la presencia del hablante, limitado a intervenir como narrador bucólico que describe la naturaleza, refiere la acción y reproduce las elocuciones de los personajes, en ocasiones emancipadas de su monopolio al ser vertidas en un molde pseudo-teatral, que añade a las pulsiones lírica y narrativa una dimensión dramática.

81En cada una de las ocho églogas se lleva a cabo un experimento genérico, edificado sobre una común dispositio binaria en la que la atenta mirada al paisaje antecede a un soliloquio, seguido de un diálogo en una segunda parte —despojada ya de los tintes lúgubres del comienzo—, como prueba de que el pastor ha vencido su aislamiento y soledad por medio de la comunicación. De este esquema compartido, y no de una continuidad discursiva o argumental entre los distintos poemas, deriva la homogeneidad del conjunto, que no contraviene la esencial autonomía de cada égloga. A la luz de esta caracterización, la Bucólica del Tajo se erige como exponente de una poética singular que, aunando fuentes, entre las que prevalecen Virgilio, Ovidio, Sannazaro y Garcilaso, fragua un modelo de poema bucólico materializado en ocho realizaciones particulares.

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Notas

1 Se ha considerado incluso que este nombre había servido de pseudónimo a otro autor, como el propio Quevedo, Juan de Almedia o su criado Miguel Termón. Este último candidato es presentado por Jorge de Sena, en su sugestivo libro Francisco de la Torre e D. João de Almeida (1974, pp. 189-192), que interpreta este conjunto lírico desde criterios aritmosóficos y psicoanalíticos. En un trabajo previo, paso revista a otras propuestas en torno a la identidad del autor, debidas a Fernández-Guerra (1886), Coster (1925), Blanco Sánchez (1982) y Cerrón Puga (1984), entre otros (Pérez-Abadín Barro, 2004b).

2 Archivo General de Simancas, Cámara de Castilla-Libros de Relaciones, libro 23, f. 180r. Dedico a este tema varios trabajos, publicados entre 2003 y 2004.

3 Las citas de los poemas siguen la editio princeps, modernizando grafía y puntuación, sin ignorar las ediciones de Zamora Vicente (1944) y de Cerrón Puga (1984). Ambos editores hacen consideraciones acerca de las églogas, en sus respectivas introducciones y notas, a las que se suman las aportaciones de Cristóbal (1980), que analiza exhaustivamente la tópica bucólica; Hughes (1982), atento a factores estilísticos; Prieto (1987, pp. 396-400) y Gómez (1993, pp. 186-188), que ofrecen visiones de conjunto, del mismo modo que Estévez Molinero en su acertada caracterización (2002, pp. 314-323). A este repertorio crítico se suma el presente trabajo, en el que se han tenido en cuenta las valiosas sugerencias de Teresa Rodríguez y Marc Vitse, que agradezco.

4 Analizo esta variedad del soneto en Resonare silvas (2004a, pp. 47-176) y, de un modo más general, en Los sonetos de Francisco de la Torre (1997). A las odas y a las canciones he dedicado sendos trabajos (1995, 1996).

5 Este sentido último reactiva el simbolismo de la Arcadia sannazariana, espacio donde la felicidad se concibe como una aspiración o sueño, según expone Marnoto (1996) al considerar la estructura simbólica de la obra.

6 Ha desarrollado este aspecto Vicente Cristóbal (1996, p. 26; 1998).

7 Hurtado de Mendoza y Montemayor, en églogas que comienzan de forma idéntica, «En la ribera del dorado Tajo», Figueroa, Laynez, Padilla, Espinel y Lope de Vega son algunos de los autores que, siguiendo la lección garcilasiana, hacen del Tajo el dilecto ámbito de los amores pastoriles.

8 El modelo último lo suministraría, una vez más, la arquitectura del libro de las Bucólicas de Virgilio (Cristóbal, 1996, pp. 40-43).

9 El estudio de Hughes (1982), especialmente atento a las églogas, hace hincapié en los artificios técnicos que a su juicio prefiguran las tendencias barrocas.

10 Para más detalles, véanse mis observaciones al respecto en el capítulo ii. 1 de La «Farmaceutria» de Quevedo (2007, pp. 54-59).

11 En vi, la narración en cuatro estrofas de trece versos está seguida por las catorce estrofas de quince versos del soliloquio, mientras que el resto del poema corresponde a veinte estrofas de trece versos. En vii, las tres primeras estrofas, narrativas, son de catorce versos; el soliloquio de Glauco se vierte en tres estancias de trece versos, seguidas de tres de doce, catorce y doce; cierra la alternancia la última, de nuevo narrativa, de catorce versos. En viii, tras seis estrofas de catorce versos, en boca del narrador, el estilo directo se transcribe en otro esquema de catorce versos, y se cierra con una de trece, cuya combinación se repite al final del poema, tras un canto amebeo en estrofas aliradas de once versos.

12 Se trata de Iolas y Acon, según ha señalado Crawford (1915).

13 Versos similares cierran la égloga iii: «Solo se va buscando sus becerros / y a la cabaña sola se va solo» (vv. 107-108).

14 Toda la estrofa 15 muestra semejanza con la oda i, 2 («Amintas, nunca del airado Júpiter»).

15 Mediatizan cada intervención los verba dicendi: «“Querido Palemón”», le dice, «caro”» (v. 169); «“¿Qué puedo hacer agora”, le responde / el afligido Palemón llorando, / “si nunca mi fortuna corresponde”» (vv. 201-203); «“Si claramente, Palemón, mirases”, / Títiro dice, “lo que el cielo ofrece» (vv. 217-218). Estos incisos, que identifican al hablante, amortiguan el carácter dramático del estilo directo, aquí reproducido con comillas para diferenciarlo del discurso de la voz narradora. Al editar esta égloga, Cerrón (1984, pp. 224-226) omite tales signos tipográficos, que sin embargo emplea en los sonetos de similar estructura modal (i, 7, 21; ii, 4, 6, 9, 25).

16 Alatorre (1999, p. 45) postula a Garcilaso, y no a Virgilio, como modelo inmediato de este canto amebeo.

17 A las fuentes podría añadirse el diálogo de Montano y Uranio de la égloga ii de la Arcadia, influido también por la bucólica vii de Virgilio.

18 Distribuido en cinco unidades contrastivas («Ni claro norte tras tormenta fiera, / ni claro sol tras noche tenebrosa, / ni tras invierno yerto primavera, / ni tras Austro cruel aura amorosa, / ni tras lluvia, que el viento persevera, / cielo sereno con su luz hermosa», vv. 259-254), que desembocan en cuatro dativos («al navegante, al campo, al monte, al día», v. 255), con los que se corresponde el plano del yo: «son lo que la divina Dafnis mía» (v. 256).

19 La octava 38 calca parcialmente el esquema virgiliano (vv. 57-60), sin oponerle el efecto contrario, la esterilidad resultante de la marcha de Alexis (vv. 53-56).

20 Estos versos se asemejan al arranque de la égloga i de Montemayor, «En la ribera del dorado Tajo» (1558), que edito y estudio (Pérez Abadín Barro, 2004a, 2005).

21 Comienzo de indudable parecido con la oda ii, 1 («Sale de la sagrada», vv. 1-30), que Alatorre (1999, p. 50) relaciona con la oda i de Fray Luis de León.

22 «cual queda el blanco cisne cuando pierde / la dulce vida entre la hierba verde» (Garcilaso, égloga iii, vv. 231-232).

23 El topónimo, registrado en el epodo ix (v. 31) de Horacio, aparece como nombre común en la oda xiv de Fray Luis de León, «otro en las bajas Sirtes hace asiento» (v. 50), así como en la Eneida (i, vv. 110-111), según nota Ramajo Caño (2006, pp. 94-95, 609).

24 Se aplica aquí el esquema que en la égloga i de Garcilaso vertebraba una de las estancias de Salicio, que, tras evocar la empatía de piedras, árboles, aves y fieras, concluía con un giro similar: «tú sola contra mí te endureciste» (v. 207).

25 El sintagma «fiera hircana», aplicado a la amada en la égloga ii de Garcilaso (v. 563), se reitera con diferentes valores en la Bucólica del Tajo: «fieras hircanas de la Libia fiera» (i, v. 100), «tigre hircana» (iii, v. 62), «las hircanas fieras» (vi, v. 152).

26 El tópico, estudiado por Navarro Durán (1983) y Ramajo Caño (2001), deriva de la construcción latina formada por dum más una forma verbal en futuro, aplicada en la bucólica v de Virgilio: «Dum iuga montis aper, fluuios dum piscis amabit, / dumque thymo pascentur apes, dum rore cicadae, / semper honos nomenque tuum laudesque manebunt» (vv. 76-78). Este pasaje es imitado por Sannazaro en la égloga v de la Arcadia (vv. 59-62) y, en la poesía española, por Herrera, en las églogas Salicio (vv. 205-210) y Amarilis (vv. 57-64), y Barahona de Soto, en su égloga ii (vv. 289-296).

27 Podría añadirse, como variante, la reiteración interna en la égloga vii (vv. 49-50, 75-76).

28 El canto de Nemoroso, que comienza «Corrientes aguas puras cristalinas» (i, v. 239), a su vez se inspira en la canción «Chiare, fresche e dolci acque» de Petrarca (cxxvi).

29 Los versos «crezca en vuestra corteza / mi nombre y mi firmeza» (vv. 138-139), imitan el de la bucólica x de Virgilio, referido al mismo tópico de la inscripción en el árbol: «crescent illae, crescetis, amores» (v. 54).

30 A su vez imitación del relato de Carino en la Arcadia de Sannazaro (prosa viii). En última instancia, remite al final del canto de Damón de la bucólica viii de Virgilio, cuando el pastor dice adiós a sus selvas y anuncia su propósito de arrojarse al agua desde una cima (vv. 58-60).

31 Similares reacciones de la naturaleza se producen en algunos pasajes de las églogas garcilasianas: tras el canto de Salicio, el monte «con la pesada voz retumba y suena» (i, v. 230) y en el epitafio de Elisa el río lleva el nombre de la amada, pronunciado por Nemoroso, hasta el mar de Lusitania (iii, vv. 241-248). Asimismo, el eco actúa como tema recurrente en la égloga Amarilis de Herrera (Pérez-Abadín, 2004a 264-287).

32 Esta visión positiva de la muerte entronca con la bucólica v de Virgilio, pero tiene un antecedente directo en la égloga i de Garcilaso, en la visualización que hace Nemoroso de su posible reencuentro con Elisa: «y en la tercera rueda, / contigo mano a mano, / busquemos otro llano, / busquemos otros montes y otros ríos, / otros valles floridos y sombríos / donde descanse y siempre pueda verte» (vv. 400-405).

33 A las deudas garcilasianas de esta égloga podría añadirse una vaga relación con Phyllis, primera piscatoria de Sannazaro, con la que comparte título y asunto funeral, aunque de diferente tenor.

34 Ambos poemas figuran en la sección de los Lusus pastorales de Navagero, publicada en Carmina quinque illustrium poetarum (pp. 43-46, 29-31). En Iolas, tras una introducción que exhorta a las ovejas a pacer y al perro Teucón a guardarlas (vv. 1-12), el pastor recita un canto de amor a Amarilis. Acon ruega a la ninfa Eco, cuya leyenda se evoca, que comparta su pena por la crueldad de la ninfa Telayra (vv. 39-46).

35 Para la tradición de los endecasillabi sciolti en la égloga, véase Pérez-Abadín (2004a, pp. 179-180). Sin duda la denominada «estrofa de La Torre», series tetrásticas sin rima cerradas por heptasílabos, brinda el ejemplo más relevante del uso experimental de la métrica por el poeta.

36 Con este comienzo, «Paced, ovejas, las floridas hierbas», imitación de «Pascite oues teneras herbas per pabula laeta» (Iolas), se relacionan otras églogas: «Paçed mis vacas junto al claro río» (Herrera), «Paced mis ovejuelas almagradas» (Balbuena) e, invirtiendo el sentido, «Huid, mis ovejuelas, deste pasto» (Acuña).

37 Probable recuerdo del «uiridi proiectus in antro» (Virgilio, bucólica i, v. 75), a través del verso de Navagero: «muscuso postratus in antro» (v. 10).

38 El libro iii (vv. 356-510) de las Metamorfosis, ya fuente del poema de Navagero, suministra a la imitación castellana parte de los elementos amplificatorios.

39 Equivalentes a los vv. 17-20 del lusus.

40 Este núcleo de la égloga guarda indudable parecido con el soneto «¡Ay!, no te alejes, Fili, ¡ay!, Fili, espera» (ii, 4), imitación de Varchi.

41 La naturaleza deificada interviene en la égloga ii, donde ayuda a Flora a bordar el prado (v. 7), y en la oda ii, 3, en la cual se alude a ella como «La madre universal de lo crïado» (v. 29).

42 Equivalente a la plegaria a la Magna parens de la égloga latina (vv. 31-38).

43 Del mismo modo, en la égloga ii la naturaleza llora por medio del eco la muerte del pastor (estr. 15) y de la ninfa (estr. 21).

44 Equivalentes en el lusus a «Ah misera, ipsa» (v. 15) y «Heu miserande puer» (v. 29).

45 Se evoca aquí un episodio de la Odisea (xii, vv. 184-191), pero como mera nota descriptiva que acentúa la armonía y sensualidad del mundo natural. La oda ix, Las Serenas, de Fray Luis de León (vv. 36-70), incorpora el tema en versión moral (véase el comentario de Ramajo Caño, 2006, pp. 570-572).

46 Esta referencia un tanto confusa al cromatismo de la puesta del sol, que se retira en el horizonte, hasta su nueva aparición por el oriente, se asemeja a los siguientes versos de la égloga ii: «Al tiempo que la noche tenebrosa / iba subiendo por el rojo oriente / y el claro dios al mar se despeñaba, / matizando las nubes de occidente / con la resplandeciente luz hermosa / que contrapuesta en sí reverberaba» (vv. 27-32).

47 En este poema se produce la alternancia de las formas Tirsi (vv. 60, 107, 236) y Tirsis (v. 49) para dar nombre al pastor.

48 En nota al texto, Cerrón (1984, p. 246) se refiere a la metamorfosis en heliotropo de la amante del sol, Clicie o, más exactamente, Leucótoe.

49 «al son dulce acordado / de una sonora lira» (vv. 150-151), con reminiscencias de la oda i de Fray Luis de León: «al son dulce, acordado, / del plectro sabiamente meneado» (vv. 84-85).

50 Tanto la estructura de símil como los términos (ninfa, flor) homologados por su brevedad, evocan la muerte de Elisa de la égloga iii de Garcilaso: «lloraban una ninfa delicada, / cuya vida mostraba que había sido / antes de tiempo y casi en flor cortada» (vv. 226-228).

51 Este valor se verifica, de forma reiterada, en la Diana de Montemayor, que reúne a los pastores junto a la fuente de los alisos. Entre otros muchos ejemplos, merece citarse al respecto la égloga iv (vv. 611-625) del Desengaño de amor en rimas de Soto de Rojas (Cabello Porras, 2004a, p. 354).

52 La composición coincide con la égloga iv de Montemayor, que capta la fusión de montes, mar y río de ese mismo paisaje con notas similares: «En la ribera del dorado Tajo, / do pierden el sabor sus dulces aguas, / muy cerca de los montes donde Ulises / edificó la flor de nuestra Europa / poniéndole su nombre señalado, / do con su flujo entra el mar Oceano» (vv. 1-6).

53 Hasta ahora no se había identificado esa misteriosa voz como la de Proteo, ni tampoco la génesis del recurso en la piscatoria iv de Sannazaro, según se expone a continuación. Para un estudio más detenido del comienzo de esta égloga, también emparentado con la Odisea (iv, vv. 365-570) y las Geórgicas (iv, vv. 315-558), véase Pérez-Abadín (2008).

54 Las transmutaciones de Faetón, las Helíades y Dafne son narradas, respectivamente, en los libros ii (vv. 19-380, 340-355) y i (vv. 452-567).

55 La identificación de este personaje se corrobora a tenor de uno de los modelos del poema, la Ecloga iv, Proteus, de Sannazaro, que reproduce el canto del dios escuchado por dos pescadores cuando regresan a Capri al caer la noche. La anáfora del verbo cano (vv. 17, 29, 59, 69, 75), como fórmula de engarce de estampas legendarias relacionadas con la bahía de Nápoles, así como el título y el recurso a una voz providencial, emergente de la naturaleza, sugirieron a La Torre la factura de su égloga, que, como la piscatoria de Sannazaro, también se inspira en la bucólica vi de Virgilio. Al planteamiento común con el canto de Sileno se suma la coincidencia de uno de los cuadros mitológicos evocados, la transformación de las hermanas de Faetón: «tum Phaetontiadas musco circumdat amarae / corticis atque solo proceras erigit alnos» (vv. 62-63), aludidas, en la égloga castellana, como las «hermanas bellísimas» (v. 49), que se convierten «en árboles amenos» inespecíficos (v. 50).

56 Procedimiento aplicado por Garcilaso para enlazar con los mitos clásicos (Orfeo y Eurídice, Dafne y Apolo, Venus y Adonis) el caso de Elisa y Nemoroso, ambientado junto al Tajo (vv. 193-200). Para las diferentes realizaciones renacentistas y barrocas, especialmente las de Soto de Rojas, de la más fecunda de estas leyendas, la de Apolo y Dafne, véase Cabello Porras (2004, pp. 639-656).

57 La octava contiene las ideas neoplatónicas expuestas en el soneto «Soberana beldad, extremo raro» (i, 24), acerca de la índole divina de la amada, incomprensible para el mundo.

58 La factura venatoria, así como la ekphrasis a través de ejemplos mitológicos y el canto solitario, también aparecen en la égloga i del Desengaño de Soto de Rojas, estudiada por Cabello Porras (2004a, pp. 277-300).

59 La imagen, de raíz bíblica y virgiliana, se desarrolla en la oda i, 4 (vv. 1-5), en la canción ii, 2 y en el soneto ii, 31. Con valor denotativo y en un contexto venatorio aparece también en la oda ii, 3 (vv. 13-16).

60 A la vista de este obvio cierre, se advierte la inexactitud de la nota de Cerrón: «La égloga está incompleta» (1984, p. 251), juicio tal vez derivado de la errónea suposición de que Proteo, anunciado en el título, todavía no haya aparecido. Por lo demás, un volumen preparado para la imprenta por el propio autor (cf. Pérez-Abadín, 2003a, 2003b) no podría acoger un poema sin terminar, precisamente dentro de una unidad tan compacta como el ciclo pastoril de la Bucólica del Tajo.

61 Reaparece aquí el motivo de las concavidades de las rocas, ya descrito en las églogas iv (vv. 14-16) y v (vv. 9-10).

62 Se trata de una versión reducida del tópico de los impossibilia, que ofrecen las bucólicas de Virgilio (i, vv. 59-63; viii, vv. 27-28, 52-56) y la égloga i de Garcilaso (vv. 141-168).

63 Similares recriminaciones recibe Filis en la égloga ii: «Filis crüel, hermosa Filis cruda» (v. 40), «Tú sola más crüel que fiera hircana» (v. 92), «causa crüel del grave mal que siento» (v. 171).

64 La tentativa de suicidio, frustrado por la fuerza de la naturaleza, decanta el decurso de la égloga iv del Desengaño de Soto de Rojas, que asimismo dispone de ambientación nocturna. Para un detallado estudio de este poema, véase Cabello Porras (2004a, pp. 382-402). En este trabajo, el crítico incluye la Fábula de la Naya (2004a, pp. 301-329), cuyo propósito ejemplar se realiza por la vía de la fábula mitológica. Ambas composiciones, por lo tanto, guardan similitud con la égloga vi de La Torre.

65 «Desde la cima de un monte elevado, arrojándome al agua, / voy a saltar; y tendrás este don final de mi muerte».

66 Según se documenta en Grimal (1984, p. 318). El nombre aparece en la égloga de Herrera «Este es el fresco puesto, esta la fuente».

67 Como todos los autores que trataron el tema, La Torre sigue la versión de las Metamorfosis de Ovidio (xiv, vv. 699-765), recortando la dimensión narrativa en beneficio del discurso lírico de reproches y ruegos. En la adaptación pudo haber mediado la Ode ad florem Gnidi de Garcilaso (vv. 66-100).

68 En esta estrofa se percibe el parentesco con la oda garcilasiana, que al relatar el caso se refiere al «miserable amante» (v. 75), a la metamorfosis, «en duro mármol vuelta y transformada» (v. 486) y a Némesis (v. 102).

69 Partiendo de la misma fuente horaciana, el motivo se desarrolla en similares términos en la oda i, 2 («Amintas, nunca del airado Júpiter»).

70 Conforme a un mecanismo de cierre también verificado en las églogas ii (v. 286), iv (vv. 296-297) y v (vv. 287-288).

71 Según señala Crawford (1925, p. 446), que también la vincula a la égloga ii de Sannazaro.

72 Cf. «Sigo, silencio, tu estrellado manto» (i, 5), «Clara y hermosa virgen del triunfante» (i, 6), «¡Cuántas veces te me has engalanado» (i, 20), «Silencio mudo, que en tu manto envuelto» (ii, 27), «Clara luna, que altiva y arrogante» (ii, 28).

73 Tal como se percibe en las bucólicas i (v. 83), vi (vv. 85-86), x (vv. 75-77) de Virgilio y en las églogas i (vv. 414-417) y ii (vv. 1867-1869) de Garcilaso.

74 En términos similares se presenta el soliloquio inaugural de las restantes églogas: «entre cuyos suspiros, infelice, / estas palabras dolorosas dice» (i, vv. 79-80); «cuando tras uno, a quien siguió la vida, / ansí soltó la voz entristecida» (ii, vv. 38-39); «cuando, cobrando su perdido aliento, / así soltó la triste voz al viento» (iv, vv. 64-65); «con una voz del ánima sacada, / ansí se queja de su suerte airada» (v, vv. 87-88); «sacando desta suerte / la triste voz del alma fatigada» (vi, vv. 51-52).

75 Se cumple así el devenir cíclico del tiempo arcádico, según lo define Marnoto, para quien actos, gestos y hechos del mundo pastoril «erigem-se em elementos de um ritual que organiza o tempo, através de ciclos sucessivos que instauram a certeza do devir» (Marnoto, 1996, p. 141).

76 Cf. «Al tiempo que la noche tenebrosa» (ii, v. 27), «Al tiempo que la dulce primavera» (iv, v. 1). El amanecer, constatado al comienzo de la égloga i, irrumpe en medio del poema en las églogas ii («Salía ya la Aurora derramando», v. 196) y v («rompió la Aurora, con su luz saliendo», v. 133).

77 El motivo recurrente de la cueva excavada por el río en la roca aparece, como ya se ha visto, en las églogas iii (vv. 10-11), iv (vv. 14-17), vi (vv. 1-6), vii (vv. 1-14).

78 Como el Sebeto, en la Arcadia de Sannazaro (xii, p. 219), o el Tormes, en la égloga ii (vv. 1169-1180) de Garcilaso, que instauran en la poesía bucólica un tema de amplia tradición, según documentan las Anotaciones de Herrera (p. 588).

79 Las recurrencias que traban las estrofas 3 y 4 nacen de su comunidad de propósito: presuroso (v. 29) / presurosamente (v. 56); bellas y húmidas cavernas (v. 30) / cavernas cristalinas (v. 52); sagrado río (v. 31) / sacro río (v. 43); umbrío (v. 34) / umbroso (v. 49); albergue frío (vv. 35, 46); saliendo a la ribera (v. 36) / sale fuera de reposo (v. 48).

80 El recurso al desmayo también se ilustra, según se ha indicado, en las églogas i (v. 163), iv (v. 209), v (v. 128).

81 Cf. égloga ii (vv. 105-107) y nota correspondiente de este trabajo.

82 Visión truculenta verificada en otros ejemplos: «noche tenebrosa» (ii, v. 27), «la tenebrosa noche oscura» (vi, v. 40). En la égloga vi, el sintagma «las sombras del eterno espanto» (v. 262) alude al infierno pagano.

83 Se imponen, por lo tanto, los patrones petrarquistas, en otras églogas conjugados con las teorías neoplatónicas. La perfecta conciliación de estas corrientes con el bucolismo virgiliano es explicada, en relación a Pero de Andrade Caminha, por Marnoto (1999).

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Soledad Pérez-Abadín Barro, «La Bucólica del Tajo de Francisco de la Torre como poemario pastoril: visión de conjunto»Criticón, 105 | 2009, 85-116.

Referencia electrónica

Soledad Pérez-Abadín Barro, «La Bucólica del Tajo de Francisco de la Torre como poemario pastoril: visión de conjunto»Criticón [En línea], 105 | 2009, Publicado el 25 enero 2020, consultado el 04 agosto 2021. URL: http://journals.openedition.org/criticon/12632; DOI: https://doi.org/10.4000/criticon.12632

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