Navegación – Mapa del sitio

InicioNuméros105ReseñasMétrica y estructura dramática en...

Reseñas

Métrica y estructura dramática en el teatro de Lope de Vega, ed. Fausta Antonucci, Kassel, Edition Reichenberger, 2007. 231 p.

Françoise Gilbert
p. 201-213
Referencia(s):

Métrica y estructura dramática en el teatro de Lope de Vega, ed. Fausta Antonucci, Kassel, Edition Reichenberger, 231 p. (ISBN: 978-3-937734-41-5; Teatro del Siglo de Oro, «Estudios de literatura», 103.)

Texto completo

1Este volumen se concibió como las actas de un mismo seminario llevado a cabo por todos los participantes, aunque en distintas circunstancias. F. Antonucci empezó a interesarse por el tema a partir un estudio de M. Vitse de 1998, y en 2000 escribió un artículo sobre la organización métrica de Peribáñez; en 2002-2003, invitó a M. Vitse y a D. Gavela a dar clases en Roma ; en 2004-2005, trabajó con estudiantes sobre Los melindres de Belisa y Las bizarrías de Belisa, y las conclusiones de estas sesiones las reelabora aquí M. Sileri. Por otra parte, en 2004, el GRISO organizó su congreso sobre La dramaturgia de Calderón, y del interés conjunto en él de M. Vitse, E. Reichenberger y F. Antonucci nació el proyecto del presente libro, fruto de una reflexión múltiple y prolongada.

2La profesora Fausta Antonucci elabora su Introducción (pp. 1-30) a este volumen —que reúne seis ensayos, entre los cuales dos de la misma editora— a manera de estado de la cuestión sobre el estudio de la métrica en relación con la estructura dramática de la obra de Lope. Dicha Introducción, interesantísima, resultaba imprescindible para recordar y actualizar todos los elementos del debate en el que se inscriben los seis trabajos editados, no sólo desde el punto de vista de los instrumentos metodológicos —muy específicos— utilizados, sino también desde el punto de vista de las diferentes perspectivas interpretativas que posibilitan.

3 La Introducción se organiza pues en cinco momentos, que respectivamente ofrecen : 1) una síntesis de las corrientes críticas que van emergiendo desde los 70 hasta los 80 del siglo xx, evidenciando las diversas perspectivas que presidieron al nacimiento de una nueva aprensión crítica del teatro español áureo; 2) el planteamiento, en la dinámica de esta renovación de la crítica teatral áurea, del debate sobre la polimetría en general, y sobre el papel estructurante de la métrica en particular, con su aplicación metodológica a la segmentación de las obras; 3) la jerarquización de los criterios empleados para una segmentación operativa; 4) la prolongación, por una nueva generación de investigadores, de las pistas de investigación ya elaboradas —principalmente por J. M. Ruano de la Haza y M. Vitse—, y la puesta en tela de juicio, en el caso específico de la editora, de los métodos previamente establecidos, con los reajustes, profundizaciones y matizaciones que generaron entre los diferentes interlocutores del intercambio científico sobre el asunto; y 5) una limitación del debate, en el caso que nos ocupa, y para una mayor homogeneidad del presente volumen, a la producción teatral de Lope de Vega, y un balance de los divergentes resultados ofrecidos por los seis trabajos editados en este volumen. Vayamos por partes.

41) Empieza Antonucci por recordar, entre las características más importantes de la Comedia Nueva, tanto la polimetría, que subraya los cambios tonales y de orientación del discurso, como la relativa pobreza de los recursos escénicos y escenográficos. Recalca como elementos de peso el impacto de lo que se percibía por el oído, reforzado por la palabra el efecto de gestualidad actoral, y también la no traducción de los cambios de espacio dramático por cambios de espacio escénico, haciéndose así el espacio itinerante.

5A continuación, empieza un repaso diacrónico de la aprensión crítica del teatro áureo con el aporte mayor, en 1975, de J. M. Díez Borque, quien da un giro copernicano a los estudios del género, desplazando la mirada del texto teatral en cuanto texto literario al texto teatral en cuanto texto representado. A partir de los años 1980, se manifiesta un interés creciente por el teatro como representación. El grupo valenciano de J. Oleza se centra en el concepto dramático de práctica teatral, diferenciando obras para representar en ámbitos cortesanos y obras para teatro urbano, y la atención se centra sobre el grado, mayor o menor, de teatralidad. Otros investigadores se interesan por la remodelación de la historia de la literatura: B. Wardropper y F. Weber de Kurlat contestan a la lectura «globalizadora» de A. Maravall en 1972, quien mantiene la idea de un inmenso corpus teatral indiferenciado con meta propagandística del régimen monárquico-señorial.

6En los años 1980 se reconsidera la aproximación al teatro: en 1983, en el primer volumen de la Historia del teatro español editada por J. M. Díez Borque, el capítulo sobre el teatro del xvii redactado por M. Vitse aúna perspectiva diacrónica y sincrónica, destacando fases diferentes en la evolución del corpus teatral áureo; llama también la atención sobre la necesidad de diferenciar entre género trágico y cómico.

72) En 1988, Vitse amplía los mismos postulados críticos expresados en su trabajo de 1983, y defiende la importancia estructural y estructurante, en el teatro áureo, de la métrica como instrumento prioritario de segmentación de una obra teatral. Sus dos blancos polémicos son las segmentaciones basadas en entradas y salidas de personajes («escenas» a la francesa), o en los cambios de lugares («escenas» a la inglesa). Así, pone en tela de juicio tanto una propuesta de segmentación de D. McGrady (tentativa guiada más por la fantasía del crítico que por certeras bases metodológicos) como un trabajo de A. Parker (mal inspirado por los principios de la crítica temática). Por otra parte existen otras propuestas, influidas por el estructuralismo y la semiología, y que resuelven el problema de la segmentación gracias a la determinación de núcleos de intriga, considerando el texto teatral en cuanto texto narrativo.

8Por su lado, los investigadores que se centran en el texto teatral para la representación siguen manejando nociones de escena y cuadro, pero con objetivos distintos. Así, Oleza y el grupo de Valencia, en una perspectiva diacrónica, subrayan el paso de una producción dramática muy influida por la práctica teatral cortesana (articulada esencialmente en cuadros) a una práctica teatral «populista», en la que el cuadro tiende a desaparecer como unidad, dejando paso a una sucesión de escenas. El cómputo de escenas y cuadros en la producción de Lope muestra cómo ambas fórmulas se suceden y/o se superponen. Dicho esto, las nociones de escenas y cuadros resultan ser instrumentos de análisis comparado más que base para un análisis segmental e interpretativo.

9Otros estudiosos abandonan la noción de «escena» para mantener la de «cuadro», sobre todo aquellos interesados por una posible reconstrucción de la puesta en escena de obras teatrales áureas. J. M. Ruano de la Haza, con su fundamental trabajo de 1994 sobre la escenificación de la Comedia, ofrece una definición más puntual del concepto de cuadro, cuyos límites se marcan por un momento en el que el tablado queda vacío, acompañado por un cambio de espacio o/y de tiempo, y sólo secundariamente por una mutación escenográfica y por un cambio de metro. D. Marín ya había notado, en 1962, que en el teatro de Lope no siempre los cambios de forma métrica coinciden con lo que él llama cambios de escena («a la inglesa») o sea cuadro. Pero no pasaba de un intento de explicación general del fenómeno, porque se interesaba menos por la función estructural de la métrica que por su función estilística y su relación con la situación discursiva y dinámica de los personajes, enriqueciendo así la perspectiva de Morley y Bruerton.

10En 1978, Williamsen subraya la importancia estructural de la polimetría en la obra teatral áurea, pero no llega a sistematizar sus intuiciones. Dixon, en su edición de El perro del hortelano de 1981, defiende la importancia de una atenta consideración de la polimetría en la interpretación de la Comedia. Dedica un apartado a examinar las diferentes secuencias métricas que constituyen la obra, resaltando una función en su opinión sobre todo «tonal» y estilística, en la línea de Marín, y emprende una comparación con la música. La idea fundamental del estudioso es que estos cambios eran perfectamente perceptibles por los espectadores, sin negar por otra parte la importancia paralela de los componentes visuales. Se contenta con yuxtaponer elementos auditivos y visuales. Pero en su análisis, no se interesa por mostrar dónde ni por qué el deslinde de los seis cuadros de la comedia no coincide con el cambio de metro. En un estudio posterior de 1985, afirma que los cuadros o salidas, como ya había afirmado en su edición de 1981, son las unidades fundamentales que conforman el acto, con la existencia en el marco de éste, de sub-unidades determinadas por el cambio métrico. Sólo contempla de forma parentética que el deslinde de cuadro y el cambio de forma métrica no coinciden, evitando así pronunciarse en favor de la prioridad de un criterio con respecto al otro.

113) Vitse no suscribe este planteamiento, ya que opta decididamente por otorgarle la prioridad al criterio métrico al ofrecer, en 1998, una nueva propuesta de segmentación de El burlador de Sevilla. Insiste en la centralidad de la palabra, puesto que todas las percepciones espaciales y visuales del espectador necesitan ser reforzadas y a veces sugeridas por la palabra. Vitse piensa que la palabra toma la delantera en el receptor. En su ensayo, resuelve varias de las dificultades encontradas por los partidarios de la segmentación en cuadros, a saber: 1) cuando, en el ámbito de un acto, no hay cambio de cuadro; 2) cuando las palabras de los personajes aluden claramente a un cambio de espacio, pero sin que dichos personajes salgan del tablado en ningún momento; 3) cuando, aun quedando el tablado solo, hay total continuidad de la acción. En todos estos casos, la atención prioritaria a los deslindes métricos ayudaría a sortear las dificultades dejadas sin respuesta cuando se considere prioritariamente el deslinde escénico-espacial. El criterio dramático, o sea una atenta consideración de las dinámicas de la acción, es también, para Vitse, instrumento príncipe al que debe acudir el crítico para interpretar los datos proporcionados por el análisis métrico. El de la acción dramática es «el principio estructurante básico» de la Comedia Nueva, incluso por encima de la métrica. Todo lo cual acarrea varias consecuencias importantes: a nivel metodológico, sirve para rechazar las premisas de análisis temático intentado por Parker, que subordina conscientemente la acción al tema. Por otra parte, Vitse, en 1988, insiste en la dimensión temporal del teatro áureo y en la «nature essentiellement chronologique de ce théâtre, où la vérité n’est donnée qu’au terme du processus de la construction progressive». En esta polémica radica la desconfianza de Vitse hacia cualquier intento de lectura segmental basada prioritariamente en articulaciones espaciales, en esas articulaciones que, en su estaticidad sustancial y en su posibilidad de abrir a una lectura simbólica, permiten resucitar la tentación de la crítica temática.

12La defensa de la prioridad estructural de la acción, aún por encima de la métrica, lleva a consecuencias importantes a la hora de jerarquizar entre las distintas secuencias métricas. Ya en sus primeros análisis segmentales, Vitse ordenaba la variedad de formas métricas de cada obra en un número reducido de secuencias; pero en 1998 precisa una hipótesis de jerarquización de las formas métricas, definiendo la macrosecuencia, unidad segmental inmediatamente inferior al acto. Su deslinde se da prioritariamente por el cambio de forma métrica, con el que puede coincidir un momento de tablado vacío, y su correspondiente cambio de espacio y de tiempo, y a veces, de escenografía.

134) Compartan o no las premisas metodológicas de Vitse, todos los participantes en el volumen que reseñamos parten de la constatación de que la métrica es un factor estructurante típico del teatro áureo, por lo menos a partir de cierto período, y cuya detección, por las modalidades de su inscripción en el texto, es particularmente objetiva.

14Lo cual no quita que, a la hora de jerarquizar entre diferentes formas métricas entra buena dosis de subjetividad: jerarquizar es interpretar. Así y todo, el método es útil y fecundo en resultados: permite obviar problemas que plantean casos de coincidencia entre acto y cuadro; revela los paralelismos y relaciones temáticas, argumentales y semánticas entre las secuencias de una misma forma métrica repartidas en lugares diferentes de la obra; agudiza la capacidad del estudioso de percibir los enlaces entre los cuadros gracias a la continuidad métrica que coincide con la continuidad de la acción; ayuda a diferenciar entre cambios de espacio semánticamente importantes y otros que lo son menos, y que generalmente no van acompañados de un cambio métrico.

15Volviendo a las teorías de Vitse, la importancia del espacio y de los cambios de espacio (ya defendida por Dixon sin desconocer la importancia paralela de la métrica) es algo que el crítico francés niega rotundamente en nombre de la primacía absoluta de la métrica, alegando la superioridad del lenguaje dramático frente al escénico en la identificación de los espacios, y deduciendo de allí la imposibilidad de servirse de los cambios de lugar como elementos estructurales. Fausta Antonucci no discute la premisa de esa argumentación sino su conclusión, porque el que la palabra sirva para definir el espacio no quiere decir forzosamente que el espacio no pueda servir de elemento estructurante, sino sólo que el espacio mismo se percibe prioritariamente a través de la palabra. Como ha de mostrar Delia Gavela en su análisis de El premio de la hermosura, la palabra sigue utilizándose para reforzar la percepción de las dinámicas espaciales y de los efectos espectaculares, sin que por esto podamos afirmar que el espectador no percibe, o sólo percibe secundariamente lo que ve. Y la propia Fausta Antonucci, en su edición de El verdadero Dios Pan, demostró cómo lo visual y lo auditivo son dos sistemas de construcción del texto teatral estrechamente imbricados que sirven para finalidades diferentes pero no separables.

165) Acaba Fausta Antonucci su Introducción precisando que el campo de investigación del volumen que edita se limitará al teatro de Lope de Vega para conseguir cierta homogeneidad debida no sólo al método adoptado (así los diversos estudios reunidos ofrecen sendos cuadros métricos sinópticos que facilitan la comprensión de las obras estudiadas), sino también al ámbito reducido de aplicación (reducido hasta cierto punto, ya que presentan buena cuenta de la variedad de géneros practicados por Lope y cubren un amplio abanico temporal). El conjunto de las contribuciones constituye, por las innovaciones y matizaciones que aporta al método segmental de Vitse, un notable enriquecimiento al conocimiento de las estructuras de la producción lopesca.

17Así, resulta interesante ver cómo se enfrentan Mónica Güell y Manuela Sileri con piezas (El perro del hortelano y Los melindres de Belisa) en las que Lope ensaya la técnica de no dejar vacío el tablado en el ámbito de un acto. Dos opciones críticas se dibujan ante el fenómeno de la falta de deslindes espacio-temporales en el ámbito de un acto. Güell opta por una jerarquización muy laxa de las varias formas métricas del acto II de El perro…, pero sin proponer una posible agrupación en macrosecuencias. Sileri, en cambio, en su estudio de Los melindres…, propone una jerarquización más completa de formas métricas de los actos II y III, apoyándose en un análisis estructural de las dinámicas de la intriga.

18En el caso de la comedia cortesana, como El premio de la hermosura, estudiada por Delia Gavela, los deslindes métricos y los grandes cambios espaciales y escenográficos coinciden, pero no siempre resulta fácil jerarquizar entre macro- y microunidades de la pieza.

19En las tres piezas de tema caballeresco que Fausta Antonucci estudia y que remiten a los subgéneros palatino y palaciego, las secuencias se estructuran, por una parte, en torno a un marcado dualismo entre Corte y espacios periféricos, mientras que, por otra parte, en el marco de cada una de estas dos macroestructuras espaciales, opta el dramaturgo por difuminar la importancia de los microcambios de espacio. Parece como si se superpusieran la concepción cortesana del «cuadro» con una dramaturgia más flexible y dinámica, en la que el espacio ya no es tan importante.

20En general, la jerarquización entre las variadas formas métricas es uno de los aspectos más problemáticos, en la aplicación del modelo vitsiano, y uno de los que mayoritariamente se prestan a interpretaciones distintas. Buen ejemplo de ello son dos lecturas de Peribáñez, una por Antonucci y otra por Vitse, elaborada ésta como respuesta a una anterior hipótesis de segmentación de la crítica italiana. Su mayor divergencia reside en la definición de las formas métricas englobadas, cuya determinación incide fuertemente en la manera de segmentar y, por lo tanto, de interpretar la obra. La lectura de Vitse añade muchas novedades a sus planteamientos anteriores: 1) da una más precisa definición de las formas métricas englobadas; 2) introduce, en el análisis del tercer acto, una nueva partición segmental, la mesosecuencia o unidad intermedia entre macro- y microsecuencia; 3) si utiliza la métrica para el deslinde de mesosecuencias, acude al cambio de espacio como criterio para deslindar microsecuencias.

21I. El primer trabajo de la propia Fausta Antonucci editado en este volumen (pp. 31-82) se titula «Polimetría, tiempo y espacio teatral en algunas obras de tema caballeresco del primer Lope». Se dedica a tres obras primerizas poco estudiadas del dramaturgo, que todas escenifican episodios del ciclo caballeresco carolingio, formando así una manera de tríptico reunido en torno a la figura de Carlomagno: El Marqués de Mantua (1596), Los palacios de Galiana (entre 1597 y 1602), y La mocedad de Roldán (entre 1599 y 1603). Otro elemento común a las tres obras es la práctica escénica de raigambre cortesana que implica un número elevado personajes, y reproduce fiestas y diversiones de gran impacto espectacular. Según F. Antonucci, «en cada una de estas tres obras Lope ensaya una fórmula genérica distinta: El Marqués de Mantua es una tragicomedia, basada en el tema de la violencia injusta ejercida por un poderoso contra un vasallo; Los palacios de Galiana es una comedia palaciega, centrada en el tema del amor y de los celos entre personajes de alcurnia, con total ausencia de rasgos cómicos; La mocedad de Roldán es una comedia palatina, con su típico tema de un personaje joven que vive lejos de la Corte ignorando el secreto de su nacimiento, y que terminará volviendo a su lugar de origen y recobrando su identidad perdida, gracias a la noble ambición de mejora que lo anima» (p. 32). El interés de la investigadora se centra en el «examen de la técnica de construcción de estas comedias, averiguando si se pueden o no rastrear diferencias estructurales coincidentes con las diferencias genéricas, y si existen rasgos característicos que puedan considerarse propios de obras conectadas, como éstas, con una práctica escénica de raigambre cortesana» (p. 33). Esta preocupación por la clasificación genérica se compagina con el deseo de «explorar las potencialidades analíticas de segmentación basada en la métrica, observando la funcionalidad de los cambios de metro en relación con los desplazamientos espaciales y temporales que marcan la progresión de la intriga» (p. 32).

22La investigadora analiza cada una de las comedias acto por acto, observando su organización tanto métrica como espaciotemporal, y examinando los casos de coincidencia o divergencia de dichos elementos con el criterio escenográfico del escenario vacío. Del cuestionamiento sistemático de los criterios de segmentación de estas tres obras nacen varias conclusiones. Primero se confirma la hipótesis de una correspondencia entre la tripartición de la comedia y una tripartición interna a cada acto. En las tres obras estudiadas, «la segmentación basada en la métrica permite […] detectar en la mayoría de los casos una estructura ternaria interna a cada acto que no siempre se notaría si se segmentara la pieza en cuadros, tomando como deslindes los momentos de tablado vacío y cambio de espacio» (p. 63). En un segundo momento, estas conclusiones desembocan en otro tipo de apreciaciones: se infirma la hipótesis de un cambio de metro puramente intuitivo en el teatro lopesco, y al contrario, la investigadora afirma que «las distintas formas métricas responden a criterios precisos» que, en ocasiones, pueden verse con claridad a través de los juegos entre formas métricas castellanas y formas métricas italianas (Los palacios de Galiana) o en el predominio evidente del romance —aunque con función relatoria o de monólogo— en las obras de inspiración romancística (La mocedad de Roldán).

23Por otra parte, el estudio de la métrica permite —con enfoques distintos a los de Morley y Bruerton o Marín, ya que fundamentados en la posición de cada forma métrica o en los esquemas de repetición en la estructura de la obra— formular algunas observaciones sobre los usos lopescos en materia de versificación: sobre la gran importancia de las quintillas y las redondillas que, además de caracterizar la producción primeriza de Lope, son las dos formas que se repiten más a menudo, constituyéndose las formas octosilábicas como la armazón métrica de las tres obras analizadas. Mientras que no deja de llamar la atención el uso de metros italianos, de tipos especialmente virtuosísticos y raros, y que, según la investigadora, pueden conectarse con la ambientación cortesana de las tres piezas, y repercuten en ciertos aspectos de la puesta en escena y en la presencia de pasajes que aluden verbalmente a festejos típicamente cortesanos.

24También señala la editora, contra ciertos reproches de falta de coherencia o de funcionalidad de las obras de juventud de Lope, una «indudable coexistencia, en la praxis teatral del dramaturgo, de una consideración atenta por los aspectos visuales y espectaculares […] y por los aspectos textuales, métricos, poéticos y retóricos» (p. 65).

25Finalmente, se fija en que «las diferencias de género teatral no se reflejan para nada en la estructura de la obra [sino más bien] en otros aspectos de la pieza, como son la organización de la intriga a nivel narrativo, la combinación de motivos y temas y quizá también la valoración simbólica de los espacios», poniendo especialmente de realce la dicotomía entre el espacio cortesano y el no-cortesano, aunque los cambios espaciales no tienen esta «cara de dualismo fundamental, y quizás sea por esto que no siempre coinciden con un cambio de metro» (p. 65). En cuanto a los momentos de coincidencia de los cambios de formas métricas con los momentos de tablado vacío, no siempre se corresponden con una etapa en el desarrollo de la acción, sino que constituyen articulaciones menores. De ahí la valoración positiva del juicio vitsiano según el que los espacios no pueden servir como criterios de segmentación de las obras teatrales áureas, debido a su multiplicidad y diversidad de estatuto en la construcción del significado de la obra, y la reafirmación del notable aporte que constituye el estudio conjunto del espacio y de la polimetría.

26 II. El segundo estudio recopilado en este volumen es el de Delia Gavela García: «Clientelismo y estructura dramática» (pp. 83-107). Articulado en cuatro movimientos, este trabajo empieza por recordar la diferencia entre la perspectiva metodológica de Ruano, que supone un planteamiento más visual que auditivo, y la de Vitse, quien confiere una prioridad absoluta al criterio auditivo para una segmentación fundamentada en la métrica. Subraya luego las ventajas que se pueden sacar de cada método, poniendo de realce el provecho del método vitsiano cuando se trata de entender cómo se articula el funcionamiento de una comedia. También expone la aplicación por F. Antonucci del método vitsiano al auto sacramental de Calderón El verdadero Dios Pan, método que se revela muy útil a la hora de segmentar obras de una sola jornada. D. Gavela se interroga sobre la pertinencia de tal o cual método según los géneros estudiados y, en el caso que le interesa aquí, del que mejor conviene al examen de las piezas cortesanas, aquellas en que es muy notable la importancia de lo visual, y «que se construyen atendiendo a unas necesidades escenográficas y espaciales concretas, que son aquellas determinadas por el espacio dramático —y no al contrario como ocurre en las obras de corral—, pero que al mismo tiempo presentan un estilo retórico y conceptual, que atrae la atención del espectador hacia los aspectos auditivos» (p. 86).

27 La investigadora dedica su segundo apartado a la puesta en tela de juicio de la concordancia entre los planteamientos anteriormente definidos y los seguidos por Lope en El premio de la hermosura y Amor enamorado, obra cortesana de excepcionales características. En efecto, fue puesta en escena por el príncipe Felipe (futuro Felipe IV), sus hermanos, Ana de Austria, María y Carlos, junto con las principales damas de la corte y cámara de Felipe III. De modo que, para D. Gavela «tanto la escenografía como el espacio de representación tuvieron que ser elementos prioritarios para el dramaturgo» (p. 86). Parte la estudiosa del antecedente literario de la comedia —el poema de Lope titulado La hermosura de Angélica— para obtener unas pistas acerca de la adaptación del argumento a su forma dramática, y también toma en cuenta la coincidencia cronológica del texto teatral con «la época en que Lope comienza a sentirse a gusto con su fórmula dramática en otros géneros como la comedia palatina y especialmente la comedia de enredo» (p. 87). Alejándose de una división en cuadros o escenas determinada por factores esencialmente argumentales, y en menor medida, escenográficos —la propuesta por T. Ferrer—, D. Gavela cuestiona los aportes de otra metodología para la caracterización de la comedia.

28 Empieza por subrayar la utilidad, en el caso de una segmentación de El premio de la hermosura, del factor del vacío de escenario, ya que coincide puntualmente con las cesuras que delimitan los diferentes episodios argumentales. La división en macrosecuencias permite entonces subrayar cómo la sustitución de todos los personajes en escena coincide siempre —fuera de dos excepciones—con los dos principales factores segmentadores (métrica y cambio espacial) definidos por Vitse y Ruano. El factor del vacío de escenario se revela operativo en la apreciación de la cohesión estructural de la pieza, de desarrollo argumental parcialmente bimembre, y permite matizar, cuando no infirmar, las propuestas de T. Ferrrer. De ahí que pueda demostrar D. Gavela, analizando la obra cuadro por cuadro, que la combinación del vacío de escenario con la presencia de los grupos de personajes que protagonizan cada una de las historias alternas arroja una estructura en cuadros, o macrosecuencias, clara y bien delimitada. Se comprueba la alternancia, casi simétrica, de las dos historias, y «el hilo tenue que vincula las dos historias se establece, por tanto, en la primera jornada, se escinde durante la segunda y buena parte de la tercera, mientras evolucionan alternamente ambos nudos, para reaparecer, de nuevo, y hacerlas confluir en el desenlace» (p. 90).

29 En cuanto al factor de segmentación espacial, subraya la investigadora cómo, en esta comedia, «está muy ligado a lo escenográfico, por lo que podría parecer que las acotaciones arrojan mucha luz sobre la evolución del espacio escénico» (p. 90). Pero es el caso que éstas resultan escuetas, acudiendo Lope al recurso frecuente en las comedias de corral para transformar un mismo tablado en múltiples espacios, el del decorado verbal, que supone una complicidad del público. Concluye entonces que «la suma de ambos factores, el visual y el auditivo —con la ayuda adicional de las relaciones conservadas— nos permite calibrar el valor estructurante del espacio. […] los puntos en los que se producen estos cambios espaciales no coinciden siempre con las delimitaciones de cuadro o macrosecuencia marcadas por el vacío de escenario y las unidades semánticas de la acción. Sin embargo, sí se cumple lo contrario: siempre que hay cambio de cuadro hay una variación espacial significativa» (p. 91).

30 Acude luego la investigadora al criterio métrico en los casos en que la no coincidencia con el cambio de cuadro del criterio espacial hace que éste pierda posiblemente su función segmentadora. El criterio métrico, que ya reforzaba los anteriores, cuando parecían delimitar con claridad la segmentación en macrosecuencias o cuadros, contribuye ahora a marcar la articulación interna de nuevo cuadro gracias a la determinación de microsecuencias en el marco de las macrosecuencias polimétricas.

31 En un tercer apartado, D. Gavela profundiza el caso de las macrosecuencias polimétricas de cada jornada, interrogándose sobre la sucesión en ellas de las microsecuencias, y las varias funciones de los cambios métricos: valor estructurante, cambio de registro, intervenciones musicales, necesidad de hacer una cesura sin un cambio espacio temporal ni escenográfico significativo, etc. La puesta en evidencia de estas diversas funciones contribuye así a infirmar las alegaciones de desorganización y falta de coherencia de una obra rica en paralelismos entre los conflictos amorosos y en efectos de gradación.

32 En su cuarto apartado, la investigadora propone varias conclusiones: «Los parámetros enumerados por Ruano parecen funcionar en esta obra a la hora de delimitar estas unidades inmediatamente inferiores a la jornada a las que él denomina cuadros. La aplicación de criterios como el cambio de lugar, el vacío de escenario o la variación métrica no vulneran la lógica dramática sino que acotan las diferentes unidades de sentido en que se puede dividir el argumento. […] Pero para lo que a la articulación interna atañe, los cambios espaciales, de personajes sobre el escenario o de tramoya mostraban menos regularidad. Para salvar esta carencia poníamos en funcionamiento el criterio métrico, que solo o en combinación con alguno de los anteriores parece arrojar luz sobre la existencia de un plan estructural, marcado por el emparejamiento de estrofas a lo largo de toda la obra, por la simetría de las jornadas segunda y tercera, o por el respeto a ese planteamiento general de presentación, nudo y desenlace de las dos intrigas amorosas» (p. 100). En lo que toca a la pregunta inicial sobre el predominio de lo visual o de lo auditivo, responde D. Gavela que «lo auditivo, en su faceta representada por los cambios métricos, es el medio para hacer avanzar la acción de manera estructurada y conexa; mientras que la faceta que atañe a la abundancia de excursos líricos, a la proliferación de recursos retóricos procedentes de la tradición literaria cortesana y al amplio empleo de formas métricas italianas, es una concesión al género en el que se encuadra la comedia y a su fuente, en definitiva a la vertiente literaria de la creación» (p. 100). Lo visual, por su parte, parece relacionarse más con la iconografía del poder, como se nota en el momento climático de la coronación llevada a cabo por el personaje que encarna el futuro Felipe IV.

33III. El tercer trabajo editado en este volumen (pp. 109-132) es el de Mónica Güell: «Usos dramáticos y estéticos de la versificación en El perro del hortelano». Empieza la investigadora recordando las implicaciones de un estudio de la polimetría, que es análisis, a la vez, de la función estructurante de los cambios métricos, de su función semántica y de su uso estético. Siguen unos preliminares metodológicos inspirados en el método elaborado por Vitse, y una síntesis de las peculiaridades genéricas de El perro del hortelano: «comedia palatina, de ambientación esencialmente urbana, con unos espacios escénicos muy reducidos» (p. 111). Insiste M. Güell en la escasez de los momentos en el que el escenario queda vacío, y anuncia una estructuración de la obra en seis cuadros desiguales, constituyéndose la segunda jornada como un solo cuadro con una acción ininterrumpida, a pesar del cambio de espacio escénico del v. 1278. Por otra parte, adopta la matización por F. Antonucci de la definición vitsiana de la forma englobada, debiendo contarse entre las englobadas «todas esas unidades métricas que, no haciendo progresar la acción (y esto, fundamentalmente, por ausencia de diálogo), se presentan como momentos de remanso lírico, de reelaboración monologal de lo ya sucedido o de lo porvenir» (p. 112). A continuación ofrece M. Güell la lista de las formas englobadas, que, según ella, se dan en la obra, antes de exponer su segmentación jerarquizada de la comedia para cada jornada.

34Resulta que, en la primera jornada, redondillas, romance y soneto constituyen la base métrica de las tres macrosecuencias, observándose la relación que mantienen entre sí estas formas métricas. Se destacan así una definición de «las redondillas como grado cero de la escritura dramática lopesca» (p. 118) y un análisis de la interrelación entre sonetos y romances, apareciendo esta última forma «en relación directa y especular con éstos y […] una glosa dramática de su contenido verbal» (p. 118).

35En lo que a la segunda jornada y a su organización métrica se refiere, aparecen principalmente las redondillas como «signo estructural de apertura», mientras el romance se constituye como «signo de clausura» (p. 119). Por otra parte, a cada uno de los miembros del triángulo amoroso corresponde un soneto en el que expone su dilema amoroso.

36La tercera jornada, delimitada por unas redondillas iniciales y un romance conclusivo, es de mayor acción dramática, mayores movimientos en el escenario y transcurre en varios espacios escénicos. En esta última jornada, las tres macrosecuencias polimétricas se estructuran en torno a siete formas distintas; se evidencia «una mayor variedad de formas, con rupturas que casi siempre corresponden a la salida de un personaje» (p. 119).

37 Las conclusiones apuntadas por M. Güell subrayan la dificultad de una segmentación en macro- y microsecuencias cuando se da una gran variedad de rupturas métricas, para luego poner de realce su utilidad en el momento de revelar paralelismos estructurales y semánticos.

38 IV. El cuarto trabajo lo constituye el estudio de Manuela Sileri (pp. 133-165), sobre «Belisa entre melindres y bizarrías: cómo cambia la organización dramática de la comedia urbana». Proponiéndose comparar la organización dramática de dos obras de Lope— Los melindres de Belisa y Las bizarrías de Belisa— la investigadora se pregunta cómo elegir una metodología que pueda demostrar eficacia en ambos casos. De ahí la adopción de un método mixto que considere a la vez la metodología de Vitse y la de Antonucci, tomando en cuenta conjuntamente la articulación métrica y la articulación espacial. Por lo demás, se echará mano también del criterio del movimiento cinético de los personajes, en relación con el criterio métrico, porque «pueden encontrarse pasajes en que cambia el tipo de metro sin que cambien los personajes en escena y otros en que la salida de personajes importantes no conlleva un cambio de metro; hablaremos en el primer caso de microsecuencias […], en el segundo de segmentos de la acción […]. Estos segmentos, aunque no coinciden ni con un cambio de forma métrica ni con un cambio de lugar, tienen su importancia no sólo a nivel de la intriga, sino también a nivel de la organización de la comedia» (p. 135).

39 Un primer apartado se dedica al análisis de la comedia de capa y espada Los melindres de Belisa (entre 1606 y 1608), cuya acción, ambientada en Madrid, viene determinada en su mayoría por las estrategias elaboradas por la protagonista femenina. La primera jornada se compone de tres macrosecuencias que, desde el punto de vista del movimiento espacial, dan lugar a una alternancia de espacios escénicos y dramáticos, a la que corresponde una alternancia métrica, excepto en el momento de desfase entre cambio métrico y geográfico en los versos 502-503, momento clave en que surge «la situación de la cual nacen las dinámicas de amor y celos que constituyen la intriga de la comedia» (p. 137).

40La segmentación de la segunda jornada, a falta de cambios de lugar, de indicaciones temporales y de vacíos escénicos, se basa únicamente en el criterio métrico. En ella se introduce el nudo de la comedia, «es decir la transgresión del código social por parte de Lisarda y Belisa, enamoradas de Felisardo-Pedro, y de don Juan, quien reclama a Celia-Zara como mujer» (p. 137). Para la segunda jornada, la estudiosa subraya el carácter de simetría casi perfecta desde el punto de vista métrico y de la intriga entre la primera macrosecuencia, en la que todo lo que pasa gira alrededor de la primera estratagema de Belisa, y la segunda, que gira alrededor de su segunda estratagema. Además, la primera macrosecuencia acaba con las quejas de Celia (décimas), mientras la segunda termina con el soneto monólogo de Felisardo, quien lamenta su condición. En cuanto a los pasajes en redondillas que abren las dos macrosecuencias, la investigadora concluye a una repetición, bajo la forma métrica, «en estructura de quiasmo, de dos triangulaciones especulares» (p. 140). Por su parte, Belisa queda en posición aislada con respecto a su madre y a su hermano. De todo lo cual deduce M. Sileri que «el dramaturgo, además de destacar por contraste la centralidad de la melindrosa dama, pone de relieve ya a estas alturas el enfrentamiento entre madre e hijo que recorre toda la comedia, y que siempre se expresa en sueltos» (p. 141).

41 La tercera jornada, ambientada toda en la casa de Lisarda, empieza con una primera macrosecuencia que reproduce esta posición de aislamiento de Belisa, apareciendo una tercera estrategia que repite la triangulación analizada para la segunda macrosecuencia del acto anterior. Desde el punto de vista de la construcción métrica, y dejando de lado las formas englobadas, «se repite aquí la misma estructura macrosecuencial que hemos encontrado en el primer acto: una primera macrosecuencia en redondillas y romance, una segunda tripartita […], una tercera macrosecuencia en quintillas y romance» (p. 145). Se prolonga el juego de simetrías con la primera y la segunda macrosecuencias del tercer acto que repiten, en una construcción métrica perfectamente calculada, la estructura de las dos macrosecuencias del acto anterior.

42 Considerando ahora la estructura macrosecuencial de la comedia en su conjunto, observa la estudiosa que a cada macrosecuencia del segundo y del tercer acto corresponde una de las estrategias de Belisa, «que constituyen, en su conjunto, un clímax» (p. 145). Siguen unas conclusiones sobre las formas englobadas, conclusiones que juntan las perspectivas de Vitse y Antonucci, y otras sobre el uso y función de las formas métricas.

43 Un segundo apartado se dedica al análisis de la segunda obra —última comedia fechada del dramaturgo— Las bizarrías de Belisa (1634). Esta comedia «presenta un número más elevado de cambios métricos y de cortes espacio-temporales, al mismo tiempo que los personajes se organizan en unas dinámicas menos complejas, que dibujan al inicio de la comedia una cadena de amores» (p. 148), cadena a la que se sustituirán, ya en la mitad del segundo acto, tres parejas cuya unión será legitimada al final de la comedia por medio del matrimonio. Después de proporcionar unos esquemas muy aclaradores, y el estudio detallado de cada acto, macrosecuencia por macrosecuencia, M. Sileri observa que, como en el primer acto, en el tercero las macrosecuencias se corresponden con la partición en cuadros. Luego se detiene en el uso de versos a lo largo de la comedia, empezando con deslindar las formas métricas englobadas y englobadoras. Comprueba así una función distinta de los monólogos entre Los melindres… y Las bizarrías…: en ésta tienen una función informativa ausente de aquélla, función calificada como característica del último Lope. Lo que aparece como menos frecuente, según la estudiosa, es que «a la triangulación que está en la base de Melindres se sustituye en Bizarrías la bipartición, que se muestra no sólo en la pareja amo-criado, sino también en la pareja dama-galán» (p. 156). En Bizarrías, «la única triangulación que se percibe es, pues, la serie de los tres enfrentamientos entre las damas, uno al final de cada acto, siempre en la presencia (física o no) del galán y siempre en versos cortos, o sea redondillas o romance» (p. 157).

44 El último apartado del trabajo lo forman las «consideraciones finales»: «en las dos comedias urbanas [analizadas], la protagonista es una dama que, castigada por Amor por su esquivez pasada, se enamora de un hombre al que no puede amar por su condición social (Melindres) o porque éste ama a otra dama (Bizarrías). La falta de la figura del padre como autoridad masculina le confiere a la dama cierta libertad de acción, lo que permite tomar la iniciativa revelando su amor al galán» (pp. 158-159). Pero terminan aquí los parecidos: en cada obra se desarrolla de manera distinta el nudo dramático, no sólo a nivel de la intriga principal sino también de la secundaria. A la estudiosa le interesa particularmente que en Bizarrías, respecto a Melindres, todo personaje de importancia tenga su espacio, «lo que permite un juego de alternancias entre los espacios de los galanes […] y los de las damas» (p. 159). Por otra parte, el cambio de lugar coincide siempre con un cambio métrico. En cuanto al uso de las formas métricas, más allá de la desaparición de algunas de ellas, sustituidas por otras, «los versos italianos sirven para presentar a los personajes masculinos, mientras que las mujeres utilizan por lo general los versos cortos» (pp. 159-160).

45 Pero si permanecen invariados en las dos obras el uso y la función de las formas métricas, lo que sí cambia es su organización estructural: así desaparece en Bizarrías la tendencia a repetir estructuras métricas que caracterizaba Melindres. Considerando las dos comedias en su conjunto, se nota que «tanto la construcción métrica como la de la intriga evolucionan, pero en dirección inversa: Melindres se caracteriza por la repetición relativamente regular de un mismo esquema métrico, al que corresponde una intriga más compleja que se basa en una sucesión de engaños y estratagemas; por el contrario, Bizarrías presenta un nudo dramático más sencillo, donde sólo se intercambian los cuatro protagonistas en la formación de las dos parejas, al mismo tiempo que desaparece el juego de ecos de las estructuras dramáticas, sustituido por un menor esquematismo en la alternancia de los tipos de verso» (p. 160).

46V. El quinto artículo es el de Marc Vitse (pp. 169-205): «Polimetría y estructuras dramáticas en la comedia de corral del siglo xvii: nueva reflexión sobre las formas englobadas (el caso de Peribáñez.

47Este trabajo eminentemente dialéctico se constituye como un comentario/respuesta al trabajo que F. Antonucci publica en 2000 sobre la segmentación de Peribáñez y el Comendador de Ocaña. La investigadora italiana partía de la distinción vitsiana de 1998 entre formas métricas englobadoras y formas métricas englobadas, pero subrayaba los límites que presentaría una aprensión del adjetivo «englobado» como sinónimo de «enmarcado». Según ella, la posición de la variación métrica (enmarcada o no) importaba menos que su funcionalidad y/o su autonomía con respecto al desarrollo de la acción dramática.

48M. Vitse, dispuesto a profundizar y pulir aquí su propia metodología, se propone en un primer tiempo explicitar las implicaciones prácticas y teóricas de la postura de Antonucci. Expone cómo, desde un punto de vista práctico, esta aprensión de las cosas conduce a F. Antonucci a destacar en la comedia de Lope una serie de trece pasajes englobados. Pero entre estas trece formas englobadas identificadas por Antonucci, siete son formas meramente intermétricas, o sea incrustadas dentro de otra forma métrica predominante mientras que sólo cuatro de estas siete merecen designarse, en opinión de Vitse, como formas englobadas, porque, además del criterio intermétrico, responden a un criterio interlocutivo, o sea que se inscriben en parlamentos o diálogos que «han empezado antes de la inserción de la forma englobada y se prolongan, con el mismo locutor o los mismos interlocutores, después de la misma» (p. 172).

49Al reducir Vitse el número de las formas englobadas intermétricas a cuatro, excluye tres de los casos retenidos por Antonucci: los dos romances-cuentos de Bartolo y de Leonardo, y el monólogo en liras del Comendador. Los dos primeros —el del accidente taurino del Comendador, y el romance del relato de los preparativos reales por Leonardo al principio del acto tercero—, si bien poseen la dimensión intermétrica al insertarse en redondillas englobantes, no obedecen al criterio de permanencia interlocutiva. Queda el caso del soliloquio en liras de don Fadrique, que se inscribe entre el diálogo en quintillas del Comendador con Leonardo y otro diálogo en quintillas entablado con Luján, su lacayo: si aparece a las claras el estatuto intermétrico del pasaje, es también evidente su carencia de constancia interlocutiva, negando Vitse además «su naturaleza de “remanso lírico”, de reelaboración monologal de lo ya sucedido o de lo por venir» (p. 175), rasgo que determinaría, según la investigadora italiana, la jerarquización subalterna del pasaje, un pasaje que según ella no hace «progresar la acción (y esto, fundamentalmente, por ausencia de diálogo)».

50Precisa Vitse que, en este último caso, hemos pasado parcialmente con Antonucci del criterio posicional (la situación intermétrica) al criterio funcional (el de la importancia o impacto en el progreso dramático) como determinante decisivo de las formas englobadas. El paso se da totalmente en lo que toca a las formas englobadas no intermétricas —designadas como «exentas» por Vitse— identificadas por F. Antonucci. Alcanzan el número de seis, y la investigadora las define ya no por su intercalación métrica sino por su subalternidad funcional y/o dramática. Reconoce Vitse la pertinencia de la intuición de Antonucci al señalar una posibilidad de no ligazón obligatoria entre englobación e intermetrificación (total), lo que le lleva a definir la existencia de formas semienglobadas, en que el marco englobador inicial se encuentra «en el grado cero […] para aparecer luego en plena luz métrica antes de la englobación [propiamente dicha]» (p. 177). Ilustra Vitse esta matización de su teoría con un ejemplo significativo sacado del auto de Calderón El cordero de Isaías (1681), en el que se evidencia con más facilidad la categoría de las formas semienglobadas gracias a una apertura musical, destinada a ser retomada en el cuerpo textual de la microsecuencia que la continúa. Otra de las características de este tipo de formas semienglobadas es la función de “comentario” o discurso paralelo.

51La cuestión de la subalternidad funcional o dramática, que serviría según Fausta como segundo criterio de discriminación de las formas englobadas, implica para el investigador tolosano una «doble consecuencia, terminológica la una, y teórico práctica la otra» (p. 179). La primera consecuencia es la inutilidad de seguir llamando englobadas formas ahora desligadas de su entorno métrico, lo cual explicitaría claramente la primacía otorgada al criterio de la subalternidad. La segunda consecuencia es la excesiva subjetividad que supone el manejo de un prevalente y decisorio criterio de la subalternidad funcional y/o dramática. Luego pone Vitse en tela de juicio la hipotética subalternidad del monólogo intensamente lírico del Comendador, o, más aún, del monólogo en décimas de Peribáñez, del que subraya, en sentido contrario, su funcionalidad primordial como lugar de análisis y de decisión: «no sólo reelaboración de lo pasado, sino su examen crítico; no sólo elaboración de lo por venir, sino espacio de la determinación heroica, o sea, […] marco y soporte de la mayor acción posible de parte de un personaje dramático, cuando, capaz de rechazar el peso de lo negativo, se alza al nivel de la construcción positiva de su destino, materializado posteriormente en las sucesivas peripecias del desarrollo argumental» (p. 181).

52A continuación reconstruye Vitse las cuatro etapas del método interpretativo de Antonucci: a partir de una primera segmentación macrosecuencial, la estudiosa descompone cada macrosecuencia en un número muy reducido de macrosecuencias plurimétricas, para luego destacar las microsecuencias que integran las cuatro macrosecuencias polimétricas definidas y llegar, finalmente, a una explicitación del valor simbólico de estas repetidas microsecuencias reducidas, haciéndolas corresponder con momentos de expresión de amor y fidelidad conyugal en sus formas más puras, exentas de celos y recelos. A pesar de la seguridad que ofrecería frente al riesgo de una «diseminación estructural virtualmente implicada por la profusa polimetría característica de la escritura dramática de Lope» (p. 182), este método presenta el peligro mayor, según Vitse, de inducir una «decisiva voluntad de simbolización» (p. 182). Así refuta Vitse la interpretación “faustiana”, antes de subrayar «la versatilidad inherente […] a toda perspectiva temática, y la consecuente fragilidad de todo relacionamiento entre lectura temática y estructuración métrica» (p. 184).

53Luego se dedica Vitse a reconstruir el proceso faustiano de simbolización del espacio: después de comprobar varios casos de desfase entre cambios métricos y cambios de lugar en las microsecuencias, la investigadora italiana explicitaba la significación de estos desfases, llamándolos «lugares claves», para, en un tercer momento, proponer una lectura axiológica (o sea moral) de dichos desfases. Para Vitse, los inconvenientes de este método nacen precisamente de un acercamiento “violento” entre lo métrico y lo axiológico, lo que se revela contraproducente en el momento de «determinar una subestructuración en mesosecuencias» (p. 187).

54 Y acaba demostrando Vitse el provecho que se puede sacar de la división en mesosecuencias con el ejemplo muy llamativo y complejo de la que él designa como la macrosecuencia L (vv. 2086-2907, o sea, 822 versos ordenables en tres mesosecuencias). Destaca su extensión considerable, así como su precisión cronológica. Se trata de «una sola macrosecuencia, con una continuidad dramática marcada, a pesar de cinco cambios de lugar, por una continuidad métrica (redondillas de apertura, medio y cierre), por fragmentada que ésta pueda aparecer a primera vista» (p. 188). Pone entonces de realce su ordenación temporal citando los fragmentos que manifiestan esta precisión cronológica, para concluir que «el elemento de presión o premura temporal aparece pues como un elemento constituyente fundamental de la macrosecuencia L» (p. 190), en la que se expresa a las claras la exasperación del Comendador, y donde la ausencia de escenario vacío corrobora la sensación de continuidad temporal. Pero esta continuidad también «permite la introducción de elementos de ruptura que sirvan para ritmar el movimiento dramático y determinar, en cada mesosecuencia, las necesarias microsecuencias» (p. 191). En el caso de la tercera mesosecuencia (L3), Vitse se preocupa por la función aceleradora del ritmo atribuible a la multiplicación de mutaciones espaciales en el marco de un continuum métrico: o sea que considera los cambios de lugar, desde un punto estructural, como fundamentales para determinar la fijación de las microsecuencias que componen L3. «Más allá de —y se pudiera decir gracias a— la fragmentación rítmica dada por los elementos espaciales, la impresión dominante es la de una continuidad temporal apremiante» (p. 193).

55 Las conclusiones de este muy denso artículo insisten en la noción de mesosecuencia, nuevamente integrada en su metodología por Vitse, y que le permitió proponer una ordenación escalonada de la estructura dramática de la pieza. También insiste en la noción de tempo teatral, y recuerda los «cuatro niveles de segmentación que se pueden o se deben examinar en toda operación de reconstrucción estructural de una obra teatral áurea. Por fin, recuerda la meta que rige, para él, la segmentación a base de cambios métricos: «no busca otra cosa que la determinación de las sucesivas y jerarquizadas etapas del desarrollo dramático, estricta y restringidamente entendido como las fases constituyentes —y definitorias— del ritmo dramático. […] una mera segmentación temporal […] ritmada, como musicalmente, por la métrica» (p. 199). De esta meticulosa observación de la ordenación métrica de Peribáñez, Vitse deduce su estatuto de “pieza militar” : «a partir de la paz inicial, va invadiendo el drama un ambiente bélico que desembocará en la sustitución del que traicionó sus funciones guerreras por quien poco a poco, desde su valor inicial, sabe asimilar la nueva dimensión de su personaje y aceptar plenamente su nuevo estatuto de capitán, reveladoramente confirmado por el rey en el desenlace» (p. 199). 

56 VI. El sexto texto (pp. 207-231), apéndice al volumen, es el artículo de Fausta Antonucci publicado en 2000 y titulado «Más sobre la segmentación de la obra teatral: el caso de Peribáñez y el Comendador de Ocaña», en el que la investigadora expone su interpretación de la obra.

Inicio de página

Para citar este artículo

Referencia en papel

Françoise Gilbert, «Métrica y estructura dramática en el teatro de Lope de Vega, ed. Fausta Antonucci, Kassel, Edition Reichenberger, 2007. 231 p.»Criticón, 105 | 2009, 201-213.

Referencia electrónica

Françoise Gilbert, «Métrica y estructura dramática en el teatro de Lope de Vega, ed. Fausta Antonucci, Kassel, Edition Reichenberger, 2007. 231 p.»Criticón [En línea], 105 | 2009, Publicado el 25 enero 2020, consultado el 29 julio 2021. URL: http://journals.openedition.org/criticon/13107; DOI: https://doi.org/10.4000/criticon.13107

Inicio de página
  • Logo Presses universitaires du Midi
  • Logo ENS de Lyon
  • Logo IHRIM - Institut d'Histoire des Représentations et des Idées dans la Modernité
  • Logo Labex COMOD - Université de Lyon
  • Logo Instituto Cervantes
  • Latindex - Sistema Regional de Información en Línea para Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal
  • DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals
Buscar en OpenEdition Search

Se le redirigirá a OpenEdition Search