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InicioNuméros106Lope de Vega y la casa de Moncada

Lope de Vega y la casa de Moncada

Marcella Trambaioli
p. 5-44

Resúmenes

En unos trabajos seminales que bosquejan el subgénero de la comedia genealógica, Teresa Ferrer muestra cómo Lope de Vega, conocedor de la historia y de los nobiliarios nacionales, compone un corpus cuantioso de piezas cuyo intento prioritario es el de exaltar en términos encomiásticos algunas de las dinastías más prestigiosas de la nobleza española. A veces se trata de obras por encargo; en otras ocasiones es el dramaturgo en busca de favores cortesanos quien toma la iniciativa de celebrar dramáticamente ésta o aquélla familia. El presente trabajo se propone recoger y analizar los datos que poseemos sobre los posibles lazos que relacionaron la casa de los Moncadas al autor madrileño. Es un hecho que Lope se refiere a ella con intento panegírico en varias de sus obras no dramáticas (La hermosura de Angélica, Jerusalén conquistada, Laurel de Apolo), y que aprovecha leyendas relativas a los Moncadas en trece piezas. El estudio de dicho corpus teatral prueba que Lope, fuera de los contados encargos cortesanos que conocemos gracias a las relaciones oficiales, a lo largo de su carrera de dramaturgo trabajó para un tipo de representación nobiliaria privada que no ha dejado casi ningún rastro documental por no ser públicamente relevante como las fiestas reales. Sin embargo, la constante y a veces descarada autopromoción del poeta que conforma las comedias nos depara muchos indicios textuales sobre aquella actividad.

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  • 1 Ver Ferrer Valls, 1998, 2001 y 2004. En el segundo trabajo citado, p. 13, Ferrer explica que Menénd (...)
  • 2 Véase Ferrer Valls, 1991a y 1993, pp. 49-93 y 297-387. De la comedia se ha conservado sólo el borra (...)

1En unos trabajos seminales que bosquejan el subgénero de la comedia genealógica, Teresa Ferrer muestra cómo Lope de Vega, conocedor de la historia y de los nobiliarios nacionales, compone un corpus cuantioso de piezas cuyo intento prioritario es el de exaltar en términos encomiásticos algunas de las dinastías más prestigiosas de la nobleza española1. A veces sabemos que se trata de obras por encargo como es el caso de La Historial Alfonsina, comedia en dos partes sobre la vida y hechos de don Alonso de Aragón I, duque de Villahermosa, que Francisco de Aragón comisionó al poeta entre 1617 y 16222. En otras ocasiones, al parecer, fue el dramaturgo en busca de favores cortesanos quien tomó la iniciativa de celebrar dramáticamente ésta o aquella familia.

  • 3 Case, 1975, pp. 18-19: «No cabe duda que Lope buscaba el favor de gran número de estos nobles y adm (...)

2Apuntemos cómo numerosas piezas genealógicas fueron incluidas personalmente por el poeta en sus Partes de comedias con una intencionalidad política que se hace patente en las dedicatorias3. Brindemos algunos ejemplos significativos.

  • 4 Véase el prólogo a mi edición crítica de la pieza, pp. 1055-1059. El dramaturgo moldea personajes c (...)

3Los Ponces de Barcelona (Parte IX, 1617), comedia urbana con varios cuadros de espectacularidad autónoma, exalta la dinastía catalana del título. Sin embargo, no tenemos datos que aclaren las relaciones personales del dramaturgo con esta familia4.

  • 5 Di Pastena, 2000, pp. 110-116.

4Lo mismo ocurre con La ocasión perdida (Parte II, 1609), pieza donde el Fénix ensalza la familia de los Haros, quienes en 1559 se habían hecho con el marquesado del Carpio, y más tarde entroncaron con la familia del conde de Olivares gracias al matrimonio de Diego López de Haro con Francisca de Guzmán5.

  • 6 Por ejemplo, en el Romance a las venturosas bodas que se celebraron en la insigne ciudad de Valenci (...)

5El enredo de La piedad ejecutada (Parte XVIII, 1623) halla inspiración en la genealogía de los condes de Benavente, casa nobiliaria que Lope alaba en varias ocasiones, no sólo dramáticas6.

  • 7 En Case, 1975, p. 222: «Años ha que escribí la descendencia de los Porceles, no la historia, sino l (...)

6En unos casos la elaboración dramática que Lope llevó a cabo de algunas genealogías le acarreó serios problemas. Sabemos, por ejemplo, que la interpretación del origen del linaje Porcel que el poeta ofreció en Los Porceles de Murcia (Parte VII, 1617) le obligó a pedir disculpas a doña Paula Porcel de Peralta en la dedicatoria de El serafín humano (Parte XIX, 1624)7.

  • 8 Ferrer Valls, 1998, p. 224.

7Ferrer apunta que Lope «también con los parientes de El valiente Céspedes (Parte XX, 1625) había tenido “ciertas pesadumbres” que lo habían “desasosegado”, según confesaba en carta al duque de Sessa en 1616. O la familia le encargó la obra y no fue de su agrado, o quizá en este caso la iniciativa fue otra vez de Lope»8.

  • 9 Ferrer Valls, 1993, pp. 50-51.
  • 10 Ver Case, 1975, pp. 247-248.

8La propia estudiosa levantina aísla otros ejemplos de comedias genealógicas cuya escritura se halla en relación con los vínculos personales que el poeta estrechó con las respectivas alcurnias: entre otras, La nueva victoria de don Gonzalo Fernández de Córdoba es la reivindicación del pasado de la familia del duque de Sessa; la Nueva victoria del Marqués de Santa Cruz dramatiza las hazañas del marqués con el cual Lope mantuvo relaciones amistosas, y El Arauco domado, obra sobre las gestas bélicas de don García Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete contra los Araucanos9, fue dedicada por el poeta al hijo del marqués, don Juan Andrés Hurtado de Mendoza, en la Parte XX10.

  • 11 Véase García Carraffa, 1952.
  • 12 Ferrer Valls, 2001, pp. 17, 28-31.
  • 13 Turpin, prólogo a El gallardo catalán, pp. 407-408.

9Pues bien: una dinastía por la cual Lope mostró un notable interés, no sólo dramático, es la antigua casa catalana de los Moncadas de origen legendario. Sus caballeros dieron varonía al linaje de los Vizcondes de Bearne; después se unieron a la famila de Fox, y finalmente adquirieron el título de Condes y de Marqueses de Aytona11. Hasta la fecha escasos especialistas han mostrado curiosidad por esta cuestión. Ferrer, en uno de sus estudios sobre las piezas genealógicas dedica unas rápidas observaciones a El caballero del Sacramento o Blasón de los Moncadas12. Y el moderno editor de El gallardo catalán, comedia sobre la figura de Remón de Moncada, planteándose la cuestión de la «existencia de posibles lazos que relacionan de algún modo al autor de dicha pieza con la importante casa de los Moncadas», concluye admitiendo: «Los datos disponibles ilustran un interés por la casa catalana que se antoja más importante de lo que a primera vista pudiera parecer»13. En efecto, pese a que tenemos muy escasas informaciones acerca de los lazos existentes entre el poeta madrileño y la poderosa familia, la labor laudatoria del mismo hacia dicho linaje se revela tan constante en el tiempo que merece la pena ser escudriñada, y a ello se dedican las páginas que siguen.

  • 14 Trambaioli, en prensa (a) y (b). La cita procede del primer artículo.
  • 15 En 1598, en Ferrara, el papa Clemente VIII celebró por poderes las bodas del archiduque Alberto con (...)
  • 16 El 22 de agosto de 1612 se produjo el concierto matrimonial entre la infanta Ana de Austria, hija m (...)

10Según veremos, la reconstrucción de esta línea de escritura genealógica de Lope consiente echar alguna luz sobre las modalidades de su autopropaganda política. En dos trabajos muy recientes he tratado de analizar dicha autopromoción del poeta «en relación con su irrefrenable tendencia a conformar su personaje y literaturizar su existencia»14 en un recorrido que se articula a través de textos dramáticos y no teatrales donde aparecen referencias textuales a las dos efemérides coetáneas más relevantes de la monarquía española. Se trata de las dobles bodas reales de 159915 y 161516, alrededor de las cuales Lope de Vega se esmeró por ganarse el favor de la Corte y de los Grandes del reino.

  • 17 Trambaioli, en prensa (b): «Diríase que para Lope las figuras del jardinero y la del hortelano se v (...)
  • 18 Ver Bruerton, 1937, Morley, 1951, Lapuente, 1981.

11En concreto, la presencia en un texto teatral de Belardo o de otras máscaras del autor como portavoces de sus instancias autobiográficas y políticas parece ser índice de que la pieza se compuso para un ámbito representacional nobiliario17. En este sentido, la literaturización de la existencia, lejos de ser el producto de mero exhibicionismo, apunta a una poliédrica conformación del disfraz literario del dramaturgo, en que el mito lírico se ajusta a las cambiantes estrategias políticas. Con lo cual, queda superado el planteamiento de antiguos estudios sobre los alter ego literarios de Lope a la luz de la sola proyección autobiográfica18.

12El universo dramático de la genealogía de los Moncadas, tal como lo fue conformando Lope de Vega, participa claramente de las aludidas estrategias de autopropaganda y apunta a su destinación in primis para un espacio teatral cortesano.

  • 19 La Barrera, 1973, I, pp. 41-43.

13La azarosa vida del Fénix nos ofrece dos puntos de contacto con la ilustre dinastía catalana: uno remonta a la juventud aventurera del dramaturgo, mientras el segundo coincide con el momento de su muerte. Cuando Lope estuvo desterrado en la costa levantina, era virrey del Principado y del Reino de Valencia Francisco de Moncada y Folch de Cardona, Conde de Osona, y, desde 1585, primer marqués de Aytona. La Barrera recalca que en la dedicatoria a Claudio Conde de Querer la propia desdicha, obra incluida en la XV Parte de Comedias (1621), el poeta cita «al Ilmo. Marqués de Aytona», y más adelante se pregunta: «¿Se hallaba Lope en Valencia al servicio de algún ilustre personaje? ¿Serviría su amigo Claudio Conde al famoso D. Francisco de Moncada, tercer Marqués de Aytona y Conde de Ossuna, hijo insigne de aquella ciudad y en ella virrey...?»19. Nótese que el marqués de Aytona al cual alude Lope en esta dedicatoria por razones cronológicas no puede ser el tercero a quien se refiere La Barrera, sino el primero que acabamos de mencionar. Fijémonos en que lo único que echa alguna luz sobre el asunto es un fragmento de la misma dedicatoria, donde el Fénix explica que tal como Claudio le había ayudado en Madrid con motivo del encarcelamiento debido a los libelos, él le había devuelto el favor en la ciudad levantina:

  • 20 Case, 1975, p. 122.

partimos a Valencia, donde no corrimos menores peligros que en la patria, pagando yo a V. M., con sacarle de la torre de Serranos y de sentencia tan rigurosa, la piedad usada conmigo en tantas fortunas, que si alcanzara esta edad, pudiera mejor que de Damón y Pitias hacer memoria de nosotros el príncipe de la retórica latina, y pedir el ilustrísimo Marqués de Aytona con mayor causa el tercer lugar que deseaba Dionisio20.

14Lo que Covarrubias escribe en su Tesoro acerca de Damón y Pitias nos depara una pista para aclarar la críptica referencia lopeveguesca:

  • 21 Covarrubias Horozco, Tesoro, pp. 662-663.

Pitagóricos. Tuvieron entre sí tan gran conformidad que habiendo Dionisio tirano señalado al uno de ellos el día en que había de morir, le pidió licencia por cierto tiempo para ir a componer sus cosas, haciéndole fianza al compañero de que no volviendo moriría por él. Pero el ausente volvió el último día del plazo y el tirano quedó admirado de tan estrecha amistad, y perdonándolos, les rogó que en ella le admitiesen por tercero. Cicero, lib. 3 De officiis; Valerio Máximo, De amicitia21.

15Diríase que el Fénix, citando el mismo pasaje ciceroniano, remite al hecho de que, a causa de los problemas que Claudio tuvo con la justicia, pudo conocer directamente a Francisco de Moncada por su función oficial. Cabe suponer entonces que, a raíz de este encuentro, debió de entrar en contacto con otros miembros del ilustre linaje.

  • 22 Ver Enciclopedia Espasa-Calpe, pp. 58-59: «Escritor español de principios del siglo xvii, que según (...)
  • 23 Véase, Pérez de Montalbán, Fama póstuma, p. 340, nota 612. La comedia se halla editada en las pp. 3 (...)
  • 24 Urzáiz Tortajada, 2002, II, p. 455, destaca que fue «un hombre de gran reputación en la corte».
  • 25 El Conde-Duque de Olivares lo ignoró por haber servido a Lerma y por ser secretario de Sessa, caído (...)
  • 26 Lope de Vega, Laurel de Apolo, silva VI, vv. 287-299, p. 214: «Don Gabriel de Moncada, ¿a quién no (...)

16Muchos años después, a la muerte del dramaturgo, don Gabriel de Moncada (¿1593?-1644), abogado y poeta que ingresó en la orden de los Capuchinos, contribuyó a la Fama póstuma, recogida y editada por Pérez de Montalbán, con una comedia alegórica titulada Honras a Lope de Vega en el Parnaso. Este personaje bastante misterioso, que debió de pertenecer a alguna rama secundaria de la familia o ser algún hijo ilegítimo22, le pidió a Juan Solís Mejía que encubriera su nombre como autor de la pieza23, quizás por su condición de religioso o por no considerar oportuno que su nombre se asociara al del poeta difunto24, el cual, pese a la enorme popularidad, no era persona grata en la Corte25. El caso es que Lope en el Laurel de Apolo había mencionado a don Gabriel de Moncada en términos muy elogiosos, y sus mutuas alabanzas dejan sospechar que los dos escritores debieron de tratarse en algún momento26.

  • 27 Ver González Cañal, 2003; Grilli, 2004.

17En cualquier caso, aún a propósito del Laurel, no deja de llamar la atención que el Fénix no citó a otro famoso letrado de su tiempo que sí pertenecía a la rama principal de la familia catalana: Francisco de Moncada y Moncada, nieto del Virrey valenciano que Lope había encontrado en sus años mozos, el cual desempeñó cargos políticos relevantes, y se dio a conocer también como refinado humanista y tratadista27. No parece descaminado pensar que Lope pudo consultar su Genealogía de la casa de los Moncadas a la hora de escribir las numerosas elaboraciones teatrales sobre miembros distinguidos de la dinastía que realizó a lo largo de su intensa trayectoria de dramaturgo.

  • 28 Véase mi introducción a Lope de Vega, La hermosura de Angélica, pp. 57-59: «Lope, a pesar del clima (...)
  • 29 Véase García Carraffa, 1952, pp. 245-246: «en 733, o 738, pasó a Cataluña, con el título de Dapiser (...)
  • 30 La hermosura de Angélica, canto X, vv. 166-168, pp. 434-435.
  • 31 Véase Chevalier, 1966, p. 112: «Le Valencien s’est appuyé sur une légende connue, celle qui expliqu (...)
  • 32 Véase Enciclopedia Espasa-Calpe, p. 57: «El blasón de los Moncada está formado por un campo de gule (...)

18Pero antes de analizar dicha porción de su teatro, es preciso mencionar las otras dos obras no dramáticas que contienen sendas alusiones laudatorias dirigidas a la estirpe catalana. En La hermosura de Angélica, el poema con el cual el joven Lope adapta el plectro ariostesco a sus propias pautas literarias28, se exalta a Odgerio Cathaló, el legendario fundador de la estirpe29: «con Octogerio Catalón empuña / los bastones famosos y la espada / que dio principio al nombre de Moncada»30. Se trata de un fragmento donde se describe la geografía española desde la perspectiva del vuelo aéreo de Mitilene y Nereida, asociándola a reyes y gobernantes famosos. De manera específica, en los versos citados el poeta se refiere a la leyenda de «Otger Catalo i els Nous barons», recogida y elaborada en La segunda parte de Orlando (1555) por el valenciano Nicolás Espinosa31. Los bastones y la espada mencionados son los del escudo cuartelado de las armas de los Moncadas32.

  • 33 Lope de Vega, Jerusalén conquistada, II, libro XIX, p. 360.

19Una referencia muy parecida a la de la Angélica se halla engastada en la Jerusalén conquistada (1609), el poema épico-narrativo del Fénix de inspiración tassesca: «los Moncadas / las armas de sus troncos laureadas»33. También en este caso, la elogiosa mención de la dinastía catalana se inserta en una galería de caudillos y caballeros de los ilustres linajes españoles.

  • 34 Lope de Vega, El casamiento en la muerte, vv. 820-821, p. 1190.

20Si finalmente pasamos al teatro, damos con la enésima mención fugaz del escudo de la familia barcelonesa en El casamiento en la muerte. En la jornada I, en un fragmento descriptivo de la geografía española que presenta mucho parentesco con el señalado de La hermosura de Angélica, Durandarte explica: «Cataluña empieza luego / con las armas de Moncada»34.

  • 35 Para la datación remito en general a Morley y Bruerton, 1968.

21Pero sobre todo contamos con trece comedias donde aparecen personajes llevando el apellido Moncada, las cuales, por sus probables fechas de redacción35 —tan sólo en un caso tenemos el autógrafo—, fueron compuestas en su gran mayoría alrededor de las dos dobles bodas regias a las cuales ya hemos aludido, que vieron, en efecto, una gran profusión de festejos teatrales en varios ámbitos cortesanos.

  • 36 Recuerdo con Oleza, 1986, respectivamente pp. 321 y 320 que es típica de la práctica teatral cortes (...)
  • 37 Lope no sólo no consiguió el puesto de cronista real, sino que tampoco obtuvo un hábito de una de l (...)

22La primera comedia en orden cronológico en la cual vemos pisar el tablado a un personaje de la dinastía que nos ocupa es La fuerza lastimosa (1595-1603), publicada en la Parte II de comedias (1609). La original versión dramática lopeveguesca del romance del Conde Alarcos se presenta como una obra de factura cortesana por las muchas acotaciones detalladas36, y por la intervención de dos figuraciones teatrales del dramaturgo, Belardo y Lucindo, que desempeñan papeles secundarios, pero vinculados a la dimensión política de la pieza. En la jornada I, Belardo y Hortensio, criados del conde Enrique, hablan jocosamente de las dádivas cortesanas, asunto estrechamente conectado con las constantes pero vanas tentativas de Lope de conseguir adecuadas recompensas por sus servicios en Palacio37. Cuando el primero revela al compinche que había deseado a Dionisia un esposo «galán, gallardo y brïoso», Hortensio comenta malicioso:

  • 38 Lope de Vega, La fuerza lastimosa, respectivamente vv. 411 y 417-420, pp. 108 y 109.

Si nuestro amo el Conde oyera,
Belardo, tus bendiciones,
no acabaras las razones
cuando con algo te diera
38.

23El soldado Lucindo, por su parte, tras prender a Isabela disfrazada de hombre, la informa de que la armada es «Del conde de Barcelona» (v. 2981), es decir, «Don Ramón de Moncada» (v. 2982), que es la personalidad histórica a través de la cual el dramaturgo dirige su panegírico teatral a algún miembro de la alta alcurnia supuestamente presente en su refinado auditorio. En el enredo dramático, este personaje desempeña el rol de padre de Isabela, que interviene sólo en la jornada III para vengar a la hija que cree muerta a manos de su esposo Enrique. El nieto, don Juan, que le ofrece su ayuda en la venganza, pese a su joven edad, da voz a la intencionalidad laudatoria del poeta: «Famoso Conde y noble abuelo mío, / gloria y honor del nombre de Moncada» (vv. 2821-2822, p. 193).

24Notemos de paso que el niño sale a la escena «con su bastón de general» (v. 2985Acot, p. 200), es decir con el icono heráldico de la estirpe.

  • 39 Ver García Carraffa, 1952, pp. 247-248, y Shideler, 1987.

25En el plano histórico, hay varios miembros de la dinastía llamados Ramón, a partir del fundador de la familia, señor del castillo y casa de Moncada, que falleció en 967, o Ramón de Moncada, importante consejero y hombre de confianza del rey Alfonso I (1174-1196). A menudo este nombre de pila se combina con otro, como por ejemplo en el caso de Guillén Ramón, cuarto del nombre, de cuyo enlace con doña Beatriz de Moncada procedió toda la estirpe de Moncada39. Sin duda alguna, como vamos a ver, es el nombre de pila que Lope elige más a menudo en sus panegíricos teatrales del linaje catalán.

  • 40 En el prólogo a Lope de Vega, La fuerza lastimosa, p. 231, nota al v. 2861.
  • 41 En el prólogo a Lope de Vega, El gallardo catalán, p. 408. Y añade: «no existe ninguna comedia de L (...)

26Según apunta Montgrony, «Los nobles de la casa de Moncada estuvieron vinculados durante varios siglos al oficio de senescal o dapifer de Cataluña, pero no está documentado que ninguno de ellos llegara a ser Conde de Barcelona»40. En opinión de Turpin el de otorgar a una estirpe un título nobiliario que no le pertenecía es un típico procedimiento de la comedia genealógica41, y es en este sentido que tenemos que evaluar la superposición entre los Moncadas y los Condes de Barcelona que Lope aprovechó en ésta así como en otras comedias.

  • 42 Para el estado de la cuestión crítica, véase Alberola, prólogo a Lope de Vega, La fuerza lastimosa, (...)
  • 43 Lope de Vega, El peregrino en su patria, p. 481.
  • 44 Ver Trambaioli, en prensa (a): «La inserción de numerosas alusiones a los festejos de 1599 se puede (...)
  • 45 Véase Morley y Bruerton, 1968, pp. 78-79.
  • 46 Lope de Vega, El peregrino en su patria, p. 481: «La tercera, Pinedo, maravilloso entre los que en (...)
  • 47 Ver Wilder, 1953-54, p. 20.
  • 48 Wilder, 1953-54, p. 21: «when in La fuerza lastimosa we hear that a child was born at the end of th (...)

27No sabemos a ciencia cierta cuando fue estrenada La fuerza lastimosa, y las opiniones de los investigadores sobre la fecha de redacción de la pieza varían42. No obstante, en el cierre de El peregrino en su patria el narrador menciona ocho comedias lopeveguescas que sirvieron para sendas fiestas teatrales, y entre las piezas listadas resalta La fuerza lastimosa43. Es notorio que la novela bizantina presenta como fondo coyuntural de la trama las dobles bodas valencianas44, y que otra de las comedias mencionadas al final del Peregrino, El Argel fingido, en que se alude de forma explícita a los festejos valencianos, es a ciencia cierta de 159945. También tenemos constancia de que La fuerza lastimosa fue representada por Baltasar de Pinedo46, para cuya compañía el Fénix compuso unas diecinueve comedias entre 1599 y 160647. Wilder, tomando en cuenta la presencia de menores en la compañía de Pinedo y la edad de los niños que actúan en La fuerza lastimosa, además de otros elementos autobiográficos, propende por una datación anterior al verano de 159948. En síntesis, cabe la posibilidad concreta que dicha pieza sea una de las comedias que Lope redactó para alguno de los festejos organizados en concomitancia con la fastuosa celebración levantina.

  • 49 Acerca de la fecha de composición, Turpin, en el prólogo a Lope de Vega, El gallardo catalán, pp. 4 (...)
  • 50 San Román, 1935, p. xxxvi, nota 1, a propósito de Pinedo dice: «Conocida es su estancia en Toledo e (...)
  • 51 Wilder, 1953-54, p. 23.

28El gallardo catalán, obra conocida asimismo con el título de El catalán valeroso (1599-1603)49, también fue incluida en la Parte II, y fue puesta en escena por Baltasar de Pinedo, a 22 de mayo de 1605, en ocasión de las fiestas que se celebraron en Toledo por el nacimiento del príncipe Felipe50. Wilder considera que la misma forma parte del repertorio de piezas que Lope compuso para Pinedo entre 1600 y 160251.

  • 52 Oleza, 1986, p. 323, asienta que una característica bien definida del modelo de teatro cortesano es (...)

29A su vez se relaciona con las bodas regias de 1599 por un baile villanesco, cuya letra es cantada por Belardo, Lucinda, Silvio y Lisardo, que se halla insertado en el acto II en un cuadro de espectacularidad autónoma típico de la práctica escénica cortesana52, que comprende asimismo la intervención de un volteador. Los cuatro personajes cantan la bienvenida de Isabela a Alemania para casarse con el emperador Enrique, situación que puede servir perfectamente para aludir a nivel metateatral a la llegada de Margarita de Austria a Valencia:

  • 53 Ver Turpin, prólogo a Lope de Vega, El gallardo catalán, p. 400: «el terminus ante quem lo marcaría (...)

A la reina bella
que del agua sale,
la tierra bendice
como el sol que nace;
venga enhorabuena... (vv. 2021 ss, p. 479)
53.

Además, la pieza termina con un doble casamiento (Enrique con Isabela y Remón con Clavela) que bien puede resultar alusivo al enlace monárquico de 1599.

  • 54 Ver Trambaioli, en prensa (a): «El Fénix compone y publica Fiestas de Denia en una época de gran ac (...)
  • 55 Ferrer Valls, 1998, p. 228.

30Si la pieza se redactó en fecha cercana a la representación toledana, este fragmento se podría interpretar a la luz de la autopropaganda política del Fénix, el cual ante su auditorio cortesano deseaba evidentemente recordar el papel de cronista poético que desempeñó en ocasión del doble matrimonio de Felipe III y de su hermana Clara Eugenia54. Dicho con palabras de Ferrer Valls en éste como en otros casos «es evidente que Lope está vendiendo su imagen de cronista histórico y genealógico»55. No es secundario que en las dramatis personae figuren tanto Belardo, como un criado de Clavela llamado Carpio. Este último, en la jornada I, reivindica su valor, pese a la humilde condición, en términos muy lopeveguescos: «Carpio soy, y de una aldea, / de gente pobre, aunque hidalga» (vv. 553-554, p. 438).

  • 56 Turpin, en el prólogo a Lope de Vega, El gallardo catalán, p. 526, nota al v. 110: «Coll i Alentorn (...)

31Con respecto a la estirpe de los Moncadas, aquí el poeta lleva a cabo la misma manipulación de la historia que en La fuerza lastimosa, es decir, confunde esta dinastía con la de los Condes de Barcelona, y vuelve a hacer actuar a Ramón de Moncada, con la variante onomástica de Remón56. Esta vez, el noble es el protagonista del enredo dramático, y en cada jornada se incrusta una alabanza a su linaje. En la primera secuencia dramática, Clavela comenta el desamor de su antiguo amante, que ahora está prendado de Isabela, la infanta de Inglaterra, diciéndole: «Sois hombre, y aunque tan bueno / como Moncada, sois hombre, / que por si sólo este nombre / está de mudanzas lleno» (vv. 109-112, p. 425). Mezclado con el reproche se desliza así en los versos el elogio.

  • 57 Para un estado de la cuestión bibliográfica acerca de este motivo, véase Trambaioli, 2004.

32En la jornada II, tras saber que Isabela, convencida de que Remón está muerto, se marcha rumbo a Alemania para casarse con el Emperador, el protagonista se porta como el loco por amor de tantas comedias lopeveguescas57. Rocabruna intenta, pues, hacerle razonar, haciendo hincapié en su lucido linaje:

¿Tú tienes sangre Moncada?
¿Eres tú aquel que en el mundo
por tantas hazañas llaman
el catalán valeroso? (vv. 1793-1796, p. 472)

  • 58 «Aquí, senado, se acaba / El catalán valeroso; / perdonen sus muchas faltas» (vv. 3558-3560, p. 524 (...)

33En el acto de clausura, tras matar en un desafío a los dos traidores Lotario y Rodulfo, quienes defendían la culpabilidad de Isabela, el noble catalán descubre su cara enmascarada declarando su identidad: «Don Remón soy de Moncada, / conde soy de Barcelona» (vv. 3514-3515, p. 523). Y es al propio protagonista a quien le toca cerrar la comedia dirigiéndose al público privilegiado, entre el cual figuraba tal vez algún Moncada de carne y hueso58.

  • 59 Kohler, 1945 y 1946.

34En unos estudios de los años cuarenta Kohler había puesto en relación El ejemplo de casadas (1599-1603), comedia que aparece citada en la primera edición del Peregrino, y que fue incluida en la Parte V de comedias, con un matrimonio en el ámbito de la familia de los Moncadas59, pero sin ofrecer ningún dato específico que justificara su afirmación.

  • 60 Morley y Bruerton, 1938, p. 155: «Prof. J. Homero Arjona has proved, with admirable method, that th (...)
  • 61 Ver Trambaioli, en prensa (b): «Lo interesante de este texto poético, que se presenta como una cart (...)
  • 62 Según las pautas del género, la onomástica resulta toscamente deformada, conforme a la fonética del (...)
  • 63 Lope de Vega, Loa, El ejemplo, p. 4.

35La obra presenta una loa que algunos críticos consideran posterior a la pieza (1612), la cual revela que, si la comedia fue compuesta para celebrar un enlace nobiliario, la misma volvió a representarse para una ocasión semejante60. El texto del prólogo teatral, que es un ejemplo destacado de boda rústica con muchos puntos de contacto con el Romance a las venturosas bodas que se celebraron en la insigne ciudad de Valencia —relación jocosa que describe el dúplice matrimonio regio de 1599 como si se tratara de una boda campesina61— revela de forma bastante clara que el acontecimiento festivo coyuntural para el cual fue compuesto es el enlace de Ana de Austria con el rey de Francia, o mejor dicho, el concierto matrimonial de 1612. El yo poético cuenta que a orillas del Manzanares, reino del «mayoral Helipe»62, «La hija del mayoral / dicen que agora se casa»63. De cara a la cuestión que nos atañe, en la enumeración de los invitados a las nupcias, falsamente campechanos, aparece un tal Pascual de Moncada, máscara rústica de algún miembro histórico de la familia que debió de participar en los festejos de la monarquía.

  • 64 Varios críticos han estudiado en detalles las fuentes italianas (Boccaccio, Petrarca) y los anteced (...)

36En cuanto a la pieza, el protagonista, Enrico de Moncada, en la jornada I se casa con una bella y virtuosa pueblerina, Laurencia, y en el resto de la comedia, siguiendo el paradigma boccaccesco (Decameron, X, 10) pone a prueba su paciencia y virtud, quitándole los dos hijos, repudiándola y, en el cierre, forzándola a ser criada de la supuesta nueva mujer del Conde64.

37El villano Belardo, proyección del dramaturgo en su tarea de cronista real, hace una relación de la boda, que no se representa en escena y que vuelve a ser celebrada al final para exaltar a la heroica matrona digna de figurar en las galerías de la fama de mujeres virtuosas; pero de las acotaciones, por cierto algunas muy pormenorizadas, se podría inferir que la ocasión festiva coyuntural que produjo la pieza debió de ser un bautismo. Belardo anuncia que Laurencia le ha dado a Enrico

un niño que no le igualan
Adonis ni el mismo Amor,
—perdonen Apolo y Diana—
cuyo bautismo que es hoy
la ciudad tiene alterada,

tras lo cual reza la acotación: «Suenan chirimías. Sale acompañamiento de bautismo, Fenisa, de dama, lleve al niño, Floriano, marqués, padrino. Vayan pasando por su orden» (vv. 1182-1186, p. 8). Los villanos celebran el nacimiento con una canción que expresa su alegría y anuncia su parabién:

Sea el nuevo infante
en la guerra un Héctor,
en la paz Salmón,
el que hizo el templo;
sea, en los amores,
como un Gerineldos,
denle bendiciones,
díganle requiebros,
conquiste el sepulcro
donde estuvo el cuerpo
de Nuestro Señor,
como sus agüelos (vv. 1653, pp. 96-97).

  • 65 Gili Gaya, en el prólogo a Moncada, Expedición de los catalanes y aragoneses contra los turcos y gr (...)
  • 66 Ver Déodat-Kessedjian y Garnier, en el prólogo a Lope de Vega, El ejemplo de casadas, pp. 38-39: «[ (...)

38En el plano histórico no resulta que miembros de la familia Moncada hayan participado en las cruzadas, pero sí contribuyeron a la guerra contra los moros durante la Reconquista65. No obstante, al principio del último acto el Conde de Barcelona anuncia de forma solemne, en endecasílabos sueltos, su partida rumbo a Jerusalén con el inglés Ricardo y el rey castellano Alfonso VIII66.

39A lo largo de los tres actos, la dinastía de los Moncadas queda repetidamente ensalzada gracias a la figura del protagonista. En la secuencia dramática de apertura, Roselio se dirige al Conde diciendo: «Noble Enrico de Moncada, / señor nuestro y del condado / de Ruisellón, estimado / por tu ingenio y por tu espada» (vv. 29-32, p. 51). En el acto II, Belardo se refiere al «conde Enrico / sangre ilustre de Moncada» (vv. 1095-1096, p. 82). Más adelante, hablando con Laurencia, le asegura que Lauro, su padre, «Está de mirar contento / que este nieto, prenda amada, / junte en este casamiento / con la sangre de Moncada / vuestro humilde pensamiento» (vv. 1588-1592, p. 95). Al comienzo del III acto, el fiel Tibaldo alaba la decisión de Enrico de ir a Jerusalén, gritando «¡Vivan Enrique y la sangre de Moncada!» (v. 2248, p. 114). En la secuencia dramática siguiente, Anselmo, contando a Gosfredo, príncipe de Bierna, la historia del casamiento del conde catalán, se refiere a «Don Enrique de Moncada, / señor de alto linaje, / que a Ruisellón y Cerdania / rige» (vv. 2309-2312, p. 116). Finalmente, en el cierre de la comedia, Enrico revela que Rosimunda no es su presunta nueva mujer, sino la hija que le dio Laurencia, y que el padrino que la había acompañado es el vástago de la pareja: «Don Ramón, que era el padrino / de estas bodas deseadas, / es el Príncipe heredero / de Ruisellón y Cerdania» (vv. 2909-2912, p. 132).

  • 67 Enciclopedia Espasa-Calpe, p. 57. Guillermo Ramón de Moncada, quinto del nombre, fue Vizconde de Be (...)
  • 68 Arjona, 1937.

40Obsérvese que el príncipe de Bierna, quien ofrece a la desdichada Laurencia la posibilidad de casarse con él para compensarla de las injusticias padecidas, es casi un doble del Conde a raíz del título que pertenece a la genealogía de la casa de Moncada. La rama de los Moncadas del Bearne, en efecto, «fue progenitora de reyes de Francia, de tal suerte, que las casas de Borbón y de Orleáns son sus descendientes directos»67. Lo cual, bien mirado, haría propender por la hipótesis de una composición conectada con la de la loa con vistas a celebrar el concierto matrimonial franco-español de 1612, que ya había defendido Arjona en su momento68, discrepando así de Morley y Bruerton. En realidad, todos tienen su parte de razón: la obra se escribió antes de 1603, pero evidentemente fue retocada hacia 1612, añadiendo las referencias coyunturales apropiadas.

  • 69 García Carraffa, 1952, pp. 251-252.

41Ahora bien, mientras Enrico es un nombre de fantasía, pues los nobiliarios no indican ningún Moncada con este nombre de pila, como queda dicho, Ramones sí hay muchos, y a este respecto, quizás puede resultar útil observar que uno de los bisnietos del marqués de Aytona que el dramaturgo conoció en Valencia se llama Guillén Ramón de Moncada y Alagón († 1670)69. Si la pieza celebrara el bautismo de este vástago, sería más lógico que la fecha de la redacción definitiva fuera la misma de la loa.

42Al margen, es preciso notar que en el acto II, al parecer por un despiste del poeta, al hijo de Laurencia y Enrico se le llama Gastón (v. 1779), nombre también bastante recurrente en la familia catalana. Gastón de Moncada y Gralla, por ejemplo, es hijo de Francisco de Moncada y Folch, pero éste nació antes de 1594, fecha de la muerte del padre. Así pues, no puede ser el niño celebrado en la comedia.

43Cierto es que no podemos salir del campo de las meras hipótesis; sin embargo, un par de fragmentos del texto teatral parecen proporcionar alusiones ulteriores al enlace franco-español, confirmando, por ende, la datación de 1612 para la operación de reescritura llevada a cabo por el poeta. La hija de la pareja protagonista, que se criará lejos de su madre, según informa Tibaldo en el acto II «quiérela el Conde enseñar / a un cierto señor francés» (vv. 1462-1463, p. 91). En el acto III, cuando se va preparando la última prueba cruel, aún Tibaldo cuenta a Laurencia:

El conde de Ruisellón,
que fue tu esposo, ha venido;
pasó por Francia, y ha sido
tanta su buena opinión,
que le ha dado por mujer
el Rey su hija... (vv. 2681-2686, p. 125).

  • 70 Ver Camp, 1963.

44Las alusiones a Francia, por lo demás bastante escasas en la escritura de Lope70, máxime esta clase de referencias matrimoniales, se justifican más en una pieza de 1612 que en una de alrededor de 1599.

  • 71 Case, 1975, p. 11: «Parte primera salió a luz en 1604, en Valencia, y hubo varias reimpresiones. Si (...)
  • 72 En Epistolario de Lope de Vega Carpio, III, p. 308.
  • 73 Ver Profeti, 1996, p. 146: «durante el verano de 1617, Lope venía tratando con el Duque los pormeno (...)

45Además, la pieza fue publicada en la Parte V (1615) que sólo contiene esta obra del Fénix. Mirándolo bien, tiene mucho sentido publicar una comedia vinculada con el convenio matrimonial de 1612 justamente en el año de las bodas regias. No se olvide que, según Case, el madrileño debió de dar su tácito permiso para las ediciones de las Partes (I-VIII) que salieron sin su directa supervisión71. Al respecto, puede ser útil destacar que en una carta del verano de 1617 al duque de Sessa, el poeta, dando cuenta de su labor de recopilación de las comedias que iba a editar en la primera de las Partes de comedias que publicó personalmente, la IX, especifica: «El exemplo de cassadas no le ynprimi, porque estaua inpresso»72, aludiendo, evidentemente, a la Parte V73. Esta mención epistolar deja constancia del interés del dramaturgo o de su mecenas, por cierto gran coleccionista de sus autógrafos y apógrafos, por la pieza que nos ocupa. Y dicho interés por parte del autor está evidentemente relacionado con la dimensión política de la misma. Por consiguiente, y considerándolo todo, me inclino a pensar que el texto de El ejemplo de casadas tal como ha llegado hasta nosotros es fruto de una revisión realizada en concomitancia con la composición de la loa.

46De La contienda de Diego García de Paredes existía un autógrafo datado a 15 de febrero de 1600 en los archivos de la casa de Sessa, y el título de la comedia, como cabe esperar, aparece en la primera lista del Peregrino.

  • 74 Véase sobre el primer aspecto, Oleza, 1981, pp. 178-182 (el párrafo acerca de «Las comedias picares (...)
  • 75 Lope de Vega, Laurel de Apolo (silva IX, v. 226, p. 266: «la divina marquesa de Pescara»), La Dorot (...)

47Se trata de una obra ambientada en la Italia de las primeras décadas del Quinientos que, tal como ocurre en varias piezas del Lope temprano, pone en escena soldados pícaros y pendencieros, junto con mujeres livianas de fáciles costumbres sexuales74. El fondo histórico de las guerras que arrasan la península por la contraposición entre españoles, Francia, el Estado Pontificio y los demás reinos italianos, le permite a Lope mencionar, y en algunos casos hacer actuar en escena, a varios ilustres personajes de la España de esa época con evidentes intenciones panegíricas: el cardenal de Santa Cruz, el Gran Capitán Gonzalo Fernández de Córdoba, Ferrante d’Ávalos, el marqués de Pescara, y su mujer Vittoria Colonna, poetisa que el Fénix alabó en varias ocasiones75.

48El título de la comedia alude a la contienda que se produce entre los dos arrogantes soldados protagonistas, don Diego García de Paredes y Juan de Urbina para ganarse las armas del difunto marqués de Pescara. En el acto III sale al tablado don Hugo de Moncada (1476-1528), almirante español que militó al servicio de Cesare Borgia, luego de los Colonna, guerreando contra el papa Clemente VII, y que fue nombrado virrey de Sicilia en 1509 y virrey de Nápoles en 1527. Don Hugo destaca en la última jornada como augusta autoridad política que comenta los acontecimientos históricos (el saqueo de Roma, y el nacimiento del futuro Felipe II en 1527), y dirime la susodicha contienda del enredo dramático, junto con el sobrino de Ferrante d’Ávalos, el marqués del Vasto. De la intencionalidad encomiástica del dramaturgo se hace portavoz Zamudio, el cual se dirige al mismo diciendo: «Famoso e ilustrísimo don Hugo, / gloria y honor del nombre de Moncada» (p. 336).

  • 76 Ver Trambaioli, 1995, p. 218: «Tintelnot, el famoso historiador de arte, nos recuerda que la corte (...)

49Para mayor abundamiento, la aparición en el acto III del sepulcro del marqués de Pescara queda descrita por una acotación larguísima y muy pormenorizada, la cual hace sospechar que en la secuencia dramática correspondiente participaran como figurantes mudos algunos nobles asistentes a la representación, hecho bastante habitual en las cortes europeas de la época76:

Descúbrese un templo y un sepulcro de paños negros con el cuerpo del Marqués armado, y los escudos de sus armas alrededor, y seis hachas en sus blandones ardiendo; toman sillas don Hugo y el del Basto, y van entrando, al son de cajas y trompetas, todos los que pudieren por una parte, y detrás Paredes, y por la otra otros tantos, y detrás Juan de Urbina, y sentados en bancos dirá el... (p. 344).

  • 77 Véase Lobato, 2007, p. 90: «Conservamos testimonios de las personas de la familia real y de la nobl (...)

50También la acotación siguiente parece ofrecer una indicación concreta sobre la puesta en escena cortesana: «Paredes, haciendo una reverencia al Marqués y al virrey don Hugo, luego dirá a todos lo siguiente» (p. 345). De ella se podría inferir que quién actúa en el papel de Paredes es un cómico profesional que tiene que rendir homenaje a los ilustres personajes mencionados tanto en la ficción como a nivel metateatral, si es que los actores correspondientes a estos últimos coinciden efectivamente con dos nobles de la corte77.

51La llamativa falta de figuraciones dramáticas lopeveguescas en esta comedia tal vez se halle vinculada a dicha hipotética participación de algunos aristócratas en el espectáculo, que el autor no se atreve a encarar en el tablado, aun dentro de la ficción, por las razones que sean. Lo único cierto es la factura cortesana de La contienda de Diego García de Paredes.

  • 78 Castro y Rennert, 1969, p. 456.
  • 79 Ver Ferrer Valls, 1991b, por ejemplo p. 148; Wright, 2001 y Pedraza Jiménez, 2007.

52Por último, es preciso destacar que la composición temprana no representa un obstáculo para la puesta en escena tardía de la pieza; tenemos noticia, en efecto, de una representación en enero de 1614, en Jaén, por la compañía de Becerra, y de otra el 25 de julio de 1626, por la compañía de Granados78. Queda claro que la dimensión panegírica que atañe a varios linajes ilustres hizo de la comedia una obra ideal para ser representada una y otra vez en distintos festejos cortesanos. De manera especial, la puesta en escena de 1614, pese a que no conocemos el concreto espacio teatral que la hospedó, debió de enmarcarse en los frecuentes espectáculos que se celebraron en los jardines de Lerma y en otros espacios palaciegos en ocasión de las dobles bodas de 1615, en los cuales Lope fue llamado a contribuir con varias producciones dramáticas79.

  • 80 Castro y Rennert, 1969, p. 460.
  • 81 Castro y Rennert, 1969, «Apéndice D», p. 421, nota 56.

53Con el título de Don Juan de Castro el Fénix compuso una comedia en dos piezas (la primera termina in medias res), que fueron ambas incluidas en la Parte XIX. Morley y Bruerton las fechan respectivamente entre 1597-1608 (probablemente 1604-08) y 1607-08 (probablemente 1608). Las dos obras aparecen en la lista del Peregrino de 1618, y la segunda fue publicada también en la Parte XXV (1647) con el título de Las aventuras de Don Juan de Alarcos80. Por una posible referencia autobiográfica a la hija Marcela en boca de Belardo, y por el cambio onomástico de un personaje (de Clarinda a Lucinda) que se produce en Las aventuras, Castro se pregunta: «¿Pertenecerán estas comedias a la época en que declinaban sus amores, y en que mezclar ambos nombres [Belardo y Lucinda] procedía de una rutina sentimental, muy lejos ya de la pasión que inspiró El cuerdo loco y comedias análogas? De ser así, situaría estas dos obras en las proximidades de 1608»81.

  • 82 Lope de Vega, Don Juan de Castro (I parte), p. 385.

54Al igual que en todas las comedias que vamos analizando, la destinación cortesana de la comedia se deja percibir, entre otras cosas, en lo que rezan algunas acotaciones. En el acto II, el torneo convocado para hallar a un digno esposo para la hija del rey de Inglaterra, Clarinda, acontece en el siguiente espacio teatral que, con evidencia, no es el de un corral: «Galería provisional o entoldado contiguo a la plaza del torneo»82.

55Además, cabe apreciar en las dramatis personae la presencia de la variante femenina de la máscara poética de Lope más recurrente: la villana Belarda, comentando con Liseno «Que en Londres se han pregonado / justas, torneos y fiestas» (p. 385), hace una sintética relación de la llegada de los caballeros y de los preparativos. Dicho de otra manera, la pastora encarna de paso el doble político del Lope eterno aspirante cronista real.

  • 83 La Barrera, 1973, p. 59.

56Los galanes protagonistas, valerosos, virtuosos y recíprocamente leales, son dos hermanastros, Rugero de Moncada y Juan de Castro, pues la madre del primero se ha casado en segundas nupcias con el padre del segundo. Por consiguiente, la intencionalidad panegírica de Lope aquí no concierne sólo a la estirpe de Moncada, sino también al linaje de los Castros. Y la combinación le resulta especialmente favorable al poeta, puesto que por un lado el tercer Marqués de Aytona, Francisco de Moncada y Moncada, se casó con Estefanía de Castro, Vizcondesa de Illa y Señora de la casa de Castro en Aragón; por otro, desde 1598 el Fénix sirvió como secretario al joven marqués de Sarria, Pedro Fernández Ruiz de Castro y Osorio, futuro VII conde de Lemos83, y con él asistió a los festejos reales para las dobles bodas valencianas.

57En tres fragmentos de la pieza el apellido de don Juan aparece completo. A finales del acto I, el propio joven, tras salvarse de un naufragio, comenta: «Por extrañas desventuras / comienzan las aventuras / de don Juan de Castro y Lemos» (p. 381). En una de las últimas secuencias dramáticas del acto II, después de vencer en el torneo al rey de Irlanda, al duque de Borbón y al rey de Sicilia, haciéndose pasar por un criado, el protagonista revela su ilustre genealogía a la futura esposa, Clarinda:

Sólo conde de Villalba
es en Galicia llamado.
[...]
Era Sandoval su madre;
Llaman don Pedro a su padre
de Castro, y Lemos también,
y él se apellida don Juan (p. 387).

Como se ve, en este fragmento, el poeta introduce también la referencia al valido de Felipe III, siendo el marqués de Sarria sobrino del privado.

58Por fin, en el acto III, Paez, comentando con Rugero la fama que don Juan ha conquistado en Inglaterra, exclama: «¿Qué hiciera menos del señor de Lemos / el hijo ilustre, el nuevo Cid hispano?» (p. 391).

59También en la segunda parte de la pieza se halla una clara referencia al marqués de Sarria. Roberto, el fiel lacayo de don Juan, que se había tenido que separar de su amo por varias travesías, cuando da con Rugero pensando que se trata de su dueño, le pregunta la razón de su enfado —que achaca a su cortejo a Floriana— con una profesión de fidelidad y lealtad absolutas:

Señor, ¿cuando te ofendí?
[...]
¿Conmigo tanto desdén?
Si es porque fui tu lacayo,
y tuve aquel pensamiento,
ya de la empresa desmayo,
aunque me dio atrevimiento
darme de tu sol un rayo.
Ya no pienso en Florïana;
que fue locura, Señor.
Mira que es cosa inhumana
que quepa en tu gran valor
una venganza tan vana.
Mira lo que te he servido
en Sarria, en Monforte, en Lemos (p. 402).

  • 84 Castro y Rennert, 1969, p. 140.

60Lope dejó el servicio del marqués de Sarria en 160084, de manera que si cupiera leer en términos metateatrales la réplica de Roberto, enésima máscara política del poeta, tendríamos que datar las dos comedias con anterioridad a aquella fecha. En cualquier caso, en La Filomena (1621) el madrileño engastó una epístola poética «Al excelentísimo señor conde de Lemos, presidente de Indias», para pedirle a su antiguo amo ayuda económica para llevar adelante su familia descomunal. Así pues, es arriesgado basarse en la cronología de las relaciones entre el poderoso aristócrata y el humilde secretario para fechar las dos partes de Don Juan de Castro.

61Otra figuración dramática de Lope es la consabida de Belardo que sale al escenario fugazmente casi al final del acto II para curar a Rugero, el cual ha resultado herido en un combate contra su hermanastro, enloquecido éste por los celos amorosos. De esta manera, el madrileño logra proyectarse en varios personajes que en la ficción sirven a los dos galanes, cuyos linajes quedan homenajeados en la obra.

62Por lo demás, en la segunda parte se intensifica el ahínco panegírico; así pues, el nombre y la dinastía de don Juan de Castro se repiten con frecuencia casi obsesiva —he contado 17 veces— frente al de Rugero de Moncada que se menciona sólo en 7 ocasiones.

63Sin embargo, se hace hincapié en la heráldica de ambas estirpes. De las armas de los Castros habla Tibaldo en el cierre de la comedia, diciendo al protagonista:

  • 85 Ver Ferrer Valls, 2001, p. 30: «En cuanto a las dos partes de Don Juan de Castro, se construyen sob (...)

Por esta hazaña, don Juan,
y los fuegos que he pasado,
el tao de san Antón
traerán desde hoy más a los Castros
en sus armas generosas (p. 416)
85.

64Del escudo nobiliario de los Moncadas aparece iconográfica y dramáticamente el elemento más destacado, cuando Rugero sale a la escena armado «con bastón» (p. 401), al igual que don Juan, niño, en La fuerza lastimosa. La obra se cierra con la captatio benevolentiae al «Senado discreto» (p. 416) del propio don Juan de Castro.

  • 86 Ferrer Valls, 2001, p. 17. De manera específica, sobre El caballero del Sacramento, la estudiosa de (...)

65Según apunta Ferrer, las dos comedias que acabamos de considerar, junto con El caballero del Sacramento (1610), pieza publicada en la Parte XV, son tres obras de carácter excéntrico que se construyen a partir de «un esquema dramático de base que se funda en la exhibición de las hazañas del protagonista que contribuyen a la fama de su linaje»86.

66Las dramatis personae de El caballero del Sacramento cuentan con cuatro personajes que llevan el apellido de Moncada: el protagonista, don Luis, sobrino del conde de Barcelona, su tío, que aparece como «Conde» a secas, y sus dos primos: Gracia, de la cual está enamorado, y don Gastón, que morirá luchando contra los franceses.

67El texto poético está plagado de referencias a la nobleza de la sangre de la estirpe catalana. En el acto I, Gonzaga le habla a Manfredo de Gracia, su prometida, aludiendo a la antigüedad de su alcurnia:

  • 87 Lope de Vega, El caballero del sacramento, p. 242.

Tú llevarás, Rey ínclito, a Sicilia
la señora que tiene deseada,
pues es Moncada en sangre, que es familia
al origen de España comenzada
87.

68Y en una secuencia dramática posterior en que Gracia comenta con Dorista su casamiento, se recalca dos veces seguidas el mismo concepto. La primera dama reflexiona diciendo: «no me quejo de mi suerte; / pero pensé estar casada / con sangre Moncada», y la otra dama, por su parte, le hace notar: «Advierte / que tienes sangre Moncada» (p. 256).

69En el último acto, después de que Manfredo se ha arrepentido por haber anulado el matrimonio con Gracia para unirse a la fea reina de Hungría, Gonzaga vuelve a referirse a «la valiente sangre de Moncada» (p. 280).

70Cuando don Juan salva el Sacramento de un incendio en la iglesia, el cura le alaba diciendo: «¡Oh, valerosa sangre de Moncada, / cuánto movéis con tan divino ejemplo!» (p. 251), y el criado Crispín remacha el elogio en dos ocasiones ulteriores: justo después, refiriéndose al «valiente Moncada» (p. 252), y en el cierre del acto inicial, asegurando «Eres Moncada, y serás / monte de fe verdadero» (p. 255).

71En el acto II se engasta la primera de varias alusiones al escudo de la dinastía: el conde de Barcelona, ante la embestida francesa, pide ayuda al sobrino y proclama:

salga mañana nuestra gran divisa;
salgan nuestros bastones celebrados
contra sus lises, pues serán mejores
aquellos troncos que sus rojas flores (p. 263),

y a don Gastón que pretende capitanear el ejercito barcelonés en lugar de su primo, el Conde contesta diciendo: «Hijo, ese honor es hijo de tu sangre, / que como prueba el águila a los suyos / se prueban en las armas los Moncadas» (p. 263). Otras dos referencias al escudo se hallan en el largo parlamento del acto conclusivo en que el rey de Sicilia dice que va a colgar en sus naves las blancas flámulas «pintadas / en damascos y telas, / de las armas que tienen los Moncadas» (p. 280); más tarde, Leonardo explica a don Luis que Manfredo, ya llegado a Barcelona en busca de su antigua esposa, «trae las armas de Moncada / por todo el blanco lienzo descubierto» (p. 288).

  • 88 Lope de Vega, El caballero del sacramento, p. 282.
  • 89 Al final del acto II son los que comentan, a la manera de un coro trágico, el caso lastimoso de la (...)

72Al final, don Luis será aclamado por la «gente de Barcelona» Conde legítimo, puesto que el tío, tras la defunción del hijo, muere a su vez por el dolor, y Leonardo se encarga de dar voz al entusiasmo colectivo: «¡Viva el valiente Moncada!»88. Al respecto, cabe notar que este caballero y Félix son los personajes que ensalzan la casa catalana en una perspectiva metateatral89, siendo las figuraciones políticas que Lope de Vega escoge en esta ocasión. Como suele ocurrir cuando el poeta desdobla su figuración dramática, una de las dos lleva un nombre que el público puede asociarle sin más. En este caso elige su segundo nombre de pila.

73Al margen, puede resultar interesante apuntar que, en la articulada operación panegírica que Lope lleva a cabo en esta comedia, hasta el enemigo, el Almirante francés, reconoce, tras la derrota, el valor de don Juan, llamándole «Moncada famoso» (p. 281).

  • 90 García Carraffa, 1952, pp. 251 y 255.

74Observemos que los nombres de los dos personajes masculinos se fundan en la onomástica de la estirpe. Como ya hemos tenido la oportunidad de recordar, en el árbol genealógico hay varios Gastones, y en la rama tercera de la familia, la de los príncipes de Paternó, realza un contemporáneo de Lope que comparte el nombre de pila con el protagonista, a saber, Luis Guillén de Moncada y Aragón, que se casó en segundas nupcias con Catalina de Moncada y Alagón, hija de Margarita de Castro90.

  • 91 Dixon, 1982, p. 403, si bien no capta la naturaleza cortesana de la pieza, sí se percata de su ocas (...)
  • 92 Ver «Salga D. Luis, en la cabeza algunas llamas, que se hacen con aguardiente de quinta esencia» (p (...)

75La pieza, que se cierra con don Luis dirigiéndose al «senado» (p. 292) como ocurre a menudo en las comedias genealógicas destinadas a un auditorio cortesano91, presenta numerosas acotaciones detalladas, las cuales nos revelan que la obra fue puesta en escena con alguna tramoya y efectos especiales, útiles para simular un incendio y crear la atmósfera milagrera que domina en algunas secuencias dramáticas92.

76El animal de Hungría, comedia que aparece citada en la lista del Peregrino de 1618, fue incluida por el propio autor en la Parte IX (1617). Éste, que es el exordio editorial del madrileño con respecto a su producción teatral, contiene otra pieza genealógica, Los Ponces de Barcelona, y, según ya comentamos, de no haber sido ya publicada en la Parte V, Lope hubiera incluido en la IX también El ejemplo de casadas. Lo cual confirma que el Fénix estableció el corpus para editar seleccionando aquellos textos teatrales que quedaban especialmente atravesados por las estrategias de su autopropaganda política.

  • 93 Prólogo a El animal de Hungría, en Obras de Lope de Vega, p. XXI.
  • 94 Tubau, prólogo a Lope de Vega, El animal de Hungría, en Comedias de Lope de Vega, Parte IX, pp. 681 (...)
  • 95 Bocsi, 1975, p. 55: «Esta curiosa costumbre de Lope de Vega de reescribir sus propias comedias se p (...)
  • 96 En el prólogo a El animal de Hungría, en Comedias de Lope de Vega, Parte IX, p. 685. La letra del m (...)

77Morley y Bruerton fechan El animal de Hungría alrededor de 1608-12, posiblemente 1611-12. En opinión de Cotarelo la redacción de la pieza es poco anterior a la princeps93. El moderno editor de la comedia, Tubau, reseña las opiniones de Fichter y Montesinos, que propenden respectivamente por una fecha de composición hacia 1611 y 1609, sin avanzar hipótesis propias94. Bocsi señalaba hace tiempo la existencia de un manuscrito inédito en la Biblioteca Nacional de Madrid de una pieza, La inocencia laureada y el fiero animal de Hungría, que él creía una versión previa de la obra95, pero que, por el contrario, según asienta Tubau, es una refundición posterior96.

  • 97 Este episodio de la encendida guerra literaria entre el Fénix y el autor del Quijote, que, según me (...)

78Sea como fuere, el tejido poético del primer acto está salpicado de afirmaciones y comentarios metaliterarios que remiten a una representación en ámbito nobiliario, puesto que, según vamos viendo, es allí donde la autopropaganda de Lope adquiere sentido. La pieza no contiene alusiones al gongorismo, lo cual confirmaría su anterioridad a 1613, pero en una de las primeras secuencias dramáticas del acto I, a través de la máscara teatral emblemática del Barbero, Lope de Vega incrusta un ataque claro y contundente al otro gran enemigo literario: Cervantes97.

79En el acto II, aparece en cambio el villano Belardo, segundo alter ego dramático del madrileño, acompañando al viejo Lauro y al joven protagonista masculino, Felipe. Su intervención desarrolla la crítica de la Corte ya anticipada por el Barbero, exaltando al mismo tiempo la rectitud y sencillez de su persona:

Ya sabéis que no es Belardo
zagal que gusta en su aldea
de decir lo que no sea,
que de aqueste sayal pardo
cubro un alma que se precia
de tratar siempre verdad,
que huyo de la ciudad
porque la verdad desprecia.
Creed que hay aquí linajes
de salvajes; yo los vi (vv. 1378-1387, pp. 739-740).

80Puesto que Lauro le ruega que no revele en la villa la presencia de los dos salvajes correspondientes a Teodora y Rosaura, Belardo contesta socarrón: «No haré, por más que me importe, / porque tienen en la corte / parientes en buenos trajes» (vv. 1411-1413, p. 740).

  • 98 En el prólogo a El animal de Hungría, en Comedias de Lope de Vega, Parte IX, p. 682.

81Si es verdad que, como hipotetiza Tubau, «la figura de Felipe, heredero de la corona de Aragón y Nápoles, permite la identificación entre el joven protagonista —con su carácter prudente y honrado— y Felipe III o, quizás, con el todavía mozo Felipe IV»98, Belardo tiene la oportunidad de pronunciar su autoelogio teatral ante la figuración dramática del monarca o del príncipe heredero. De hecho, el salto temporal que se produce entre el acto I y el II permitiría incluir en la ficción representada tanto al rey como a su hijo, dado que en el acto de apertura Felipe es un niño «de pocos años» según reza la acotación correspondiente (p. 721), y en el segundo es ya un hombre joven.

  • 99 Véase la relación del espectáculo en el parque de Lerma en Ferrer Valls, 1993, pp. 245-256.
  • 100 Ver El animal de Hungría: «Comprar quiero unos antojos / para mirar a lo sabio, / torciendo a lo fa (...)

82Pensándolo bien, cabe incluso la hipótesis de que el principito actuara en el papel del niño, que prevé unas intervenciones de unos 86 versos en total. No olvidemos que el futuro Felipe IV interpretó el rol de Cupido en El premio de la hermosura que se puso en escena en Lerma en 161499. De ser así, puesto que el príncipe nació en 1605, la datación de la obra podría coincidir con el período 1609-1611 indicado por los críticos, o incluso con 1612 como sugeriría una alusión burlesca a los anteojos de Cervantes, que se repite en una carta al duque de Sessa de este mismo año100. Nada más probable que una comedia que viera la participación activa de miembros de la familia real se escribiera y representara en uno de los festejos teatrales concebidos para celebrar el concierto matrimonial entre España y Francia.

  • 101 Antonucci, 1995, p. 80.

83Notemos que la posible actuación en la pieza del futuro monarca bien pudo haber influido en la caracterización dramática del personaje. Antonucci, estudiando la figura del salvaje en la comedia palatina, destaca que Felipe es «todo lo contrario de un “héroe buscador” al estilo de Valentín: el reconocimiento final de su identidad no se debe a su iniciativa, sino a la muerte de su abuelo el conde de Barcelona»101. Lo cual, a nivel metateatral, tal vez podría remitir al hecho de que para ejercer el poder al príncipe heredero le toca esperar su turno, sin tomar ninguna clase de iniciativa.

  • 102 Véase v. 3110Acot relativa a cómo tiene que actuar Rosaura, tras ser atada con una cadena a un pila (...)
  • 103 Ferrer Valls, 1991b, p. 192.

84Por lo demás, que la obra debió de escribirse para una puesta en escena cortesana se puede inferir no sólo de un elevado número de personajes, de la presencia de varias acotaciones pormenorizadas, con la indicación minuciosa de la gestualidad102 —quizás «explicable por tratarse de actores amateurs»103—, y de las dos máscaras dramáticas del poeta, sino también de la jocosa intervención de Selvagio, quien sale a la escena en el acto I, un par de secuencias dramáticas después del episodio protagonizado por el Barbero. El villano, como si se refiriera al papel de actor estudiado para la ocasión, dice en presencia del monarca: «Muy bien lo traigo estodiado, / mas todo se me ha caído / en habiendo al Rey mirado» (vv. 499-501, p. 712).

85Ahora bien, falta poner en relación la evidente dimensión cortesana de la obra con la dinastía de los Moncadas. A nivel argumental, Felipe es nieto del Conde de Barcelona, hijo de Laura de Moncada, pero en toda la pieza la mención del apellido nobiliario se produce sólo en dos ocasiones, ambas en el último acto. En la primera, el embajador catalán narra al rey de Hungría la historia de Felipe —«hijo del rey de Aragón / y Nápoles, con la bella / Laura Moncada, su hija» (vv. 2339-2341, p. 768)—, informándole de que su afligida madre quiere que se hagan pesquisas para averiguar si el vástago, abandonado en Hungría en tierna edad por el cruel abuelo, todavía vive. En el desenlace de la obra, cuando el monarca húngaro descubre la verdad sobre su antigua mujer y sobre la traición de Faustina, sabe que tiene a su mesa «a Felipe de Moncada» (v. 3218, p. 795).

86Ni Laura ni Felipe se hallan en la onomástica de la noble alcurnia, pero si fuera cierto lo que queda dicho sobre la faceta coyuntural de la comedia, la elección del apellido Moncada podría ser un homenaje rendido a algún miembro de la estirpe que estuviera presente en la representación cortesana, panegírico que, ante la presencia del rey y del príncipe, tiene que resultar forzosamente secundario.

87El despertar a quien duerme, obra incluida en la Parte VIII y mencionada en la segunda lista del Peregrino, según Morley y Bruerton remontaría a los años 1610-15, probablemente 1612, otra vez en concomitancia con el concierto matrimonial entre la monarquía española y la francesa.

  • 104 Véase Enciclopedia Espasa-Calpe, p. 59: «Los historiadores Desclot y Tomich divulgaron la especie d (...)

88El nombre de pila del protagonista, Rugero, no aparece en los nobiliarios, pero es probable que Lope se haya inspirado en la figura histórica del gran senescal don Guillermo Ramón de Moncada, el cual fue desterrado por el Conde de Barcelona, por razones que varían según las fuentes documentales104.

89En el primer acto, Rugero, despojado de sus derechos por el ambicioso tío Anselmo, vive en una aldea, en trajes humildes, sin ningún deseo de recobrar su posición social y política en la corte barcelonesa. La intervención del Capitán, al servicio del Conde, pero hombre recto y fiel a su señor natural, y sobre todo la de su prima, Estela, que se ha prendado de su fama, funcionan como acicates que logran «despertar a quien duerme». Al final de la pieza, superando todos los obstáculos (la cárcel, las tentativas de asesinato por parte del tío, y la falta de aliados), conseguirá casarse con Estela y asumir el título de Conde de Rosellón y Barcelona.

90Gracias a la figura del héroe protagonista, el texto poético está salpicado de 22 menciones de la casa de Moncada, muchas de las cuales conllevan una intencionalidad panegírica explícita. Brindemos tan sólo algunos ejemplos.

91En el soneto en que el noble catalán empieza a plantearse su condición socio-política se incrusta una referencia al blasón de la estirpe:

  • 105 Lope de Vega, El despertar a quien duerme, p. 719.

¿Yo soy, yo soy Rugero de Moncada,
legítimo señor de Barcelona?
¿Es éste mi bastón, que mi dorada
divisa gime y mi valor pregona?
105

  • 106 Véase García Carraffa, 1952, pp. 253-254.

92Al igual que en otras comedias genealógicas que hemos reseñado, se hace hincapié en la especial fuerza de la sangre noble. Estela, al final del acto II, incita al amado, recordándole: «sangre de Moncada eres» (p. 732), y Rugero trata de convencer a la reina de Sicilia, deuda suya, a que le ayude, insistiendo en el mismo concepto: «pues tenéis sangre Moncada» (p. 736). En este segundo caso, Lope está aludiendo, al parecer, a la rama segunda de la dinastía, la que corresponde a los barones de Caccamo, pueblo cerca de Palermo106.

93En el acto I se insertan algunos cuadros de ambientación villanesca cuyo protagonista es Perote, original máscara dramática de Lope. En la jocosa competición entre los rústicos por el cargo de alcalde, él pretende la primacía. Filena revela que es poeta y ha compuesto «un romance muy sentido» (p. 717). Hablando con Rugero, dice con malicia que es capaz de escribir sin saber leer:

Porque hay muchos, señor, que hacen lo mismo.
Fuera de que escribir es fácil cosa;
porque, en sacando yo los algodones,
escribo de una vuelta todo el pliego (p. 719).

  • 107 Ver García Soriano, 1944, p. 126: «[Cervantes ] culminó su disgusto al llegar por aquellos años a T (...)

94Así pues, por un lado, Perote se hace portavoz de una pulla contra los malos poetas, muy recurrente en los versos del madrileño, además de ser un tópico en la literatura coetánea; por otro, recalca la legendaria facilidad de escritura del Fénix de los Ingenios. Finalmente, podría aludir con sorna a las críticas que Miguel de Cervantes le hacía al rival por proteger a ingenios legos como Agustín Castellanos, conocido como el «poeta sastre»107.

95Otro punto de contacto con el Lope de carne y hueso es su oficio de secretario que desempeña fielmente en el resto de la pieza. En efecto, Rugero le propone el cargo entre burlas y veras: «A saberlo, te hiciera, por tus partes, / mi secretario» (p. 719). Pero a continuación, Perote se convierte en el caudillo del villanaje que intenta liberar al protagonista de su injusta prisión, corre el riesgo de ser asesinado por los guardas del Conde, lleva a Rugero los mensajes de su amada Estela, y a su lado corre los peligros del conflicto bélico que se desencadena al final. También, es Perote quien da voz a las explícitas intenciones encomiásticas del poeta, gritando: «¡Vivas, gran Rugero, / más que un censo perpetuo de una casa!» (p. 719).

  • 108 Ver Morley, 1951, pp. 452-453.

96Según una estrategia recurrente en la autopropaganda política del Fénix, en esta comedia la figuración dramática del madrileño se desdobla en otro personaje. En el acto I, el villano Jacinto se encarga de indicar al Capitán quién es Rugero con palabras elogiosas: «el señor [del pueblo], el que miráis; / que bien el talle lo enseña» (p. 714). Jacinto es uno de los seudónimos más aprovechados por el madrileño108, pero en esta ocasión la máscara queda sólo fugazmente esbozada.

  • 109 Case, 1975, p. 214: «Esta dedicatoria alaba a Góngora por su arte, y tiene un dejo distante, tal ve (...)

97Amor secreto hasta celos (1612-15, probablemente 1614), fue incluida por el poeta en la Parte XIX (1624), con una dedicatoria nada menos que a Luis de Góngora. Case interpreta dicho paratexto como una tentativa de reconciliación por parte de Lope con el gran enemigo literario, tras años de ataques recíprocos muy virulentos109.

98La obra no presenta un entramado de polémicas literarias que permita explicar la decisión de Lope de dirigirla al cisne andaluz. Sin embargo, un fragmento del acto III juega de forma intertextual con el archifamoso romance juvenil del Fénix, «Ensíllenme el potro rucio», que Góngora parodió graciosamente en «Ensíllenme el asno rucio».

99En la corte del rey de Castilla el criado Fabio se hace pasar por el protagonista, mientras don Juan permanece en el Palacio del rey de Aragón para impedir que su amada Clara se case con Octavio. Allí don Sancho, convencido de que se trata del noble anunciado, le ofrece juegos de cañas y toros, pero Fabio declina la invitación con el tono festivo que le es propio:

  • 110 Lope de Vega, Amor secreto hasta celos, p. 411.

Eso es cosa para moros,
muy vieja y cansada ya.
En tiempo del moro Muza
y el potro rucio, era cosa
de gusto; ya es enfadosa,
con turbante o caperuza
110.

  • 111 Morley, 1951, p. 445, no recoge el caso que analizamos: «In Lope’s comedias Fabio is one of the com (...)
  • 112 Lope de Vega, El premio de la hermosura, p. 393: «y de esta huerta hortelano, / gasto mi música en (...)

100No es casual que Lope se oculte por debajo del seudónimo Fabio, uno de sus dobles dramáticos más conocidos, para aludir a una poesía suya que todo el mundo se sabía de memoria111. Recordemos que en El premio de la hermosura, fiesta real más o menos coetánea de Amor secreto, el poeta se dirige a su noble auditorio bajo el disfraz del jardinero Fabio para solicitar la plaza de cronista del reino112.

101En otra secuencia dramática del último acto, don Juan se hace asimismo figuración del poeta, al insertar en los versos un elemento tópico de la literaturización de la existencia del Fénix. Fabio, hallándole en compañía de Clara, adivina que ellos se han hecho novios, y a sus preguntas don Juan contesta:

Si no has sabido
mis secretos, que ya han sido
fábula en esta ciudad,
no preguntes la razón,
sino dámela de ti (p. 418).

  • 113 La fórmula procede de los Amores de Ovidio (III, 1, vv. 17-22), de Horacio (Épodos, XI, 7-8), y del (...)

102Es notorio que Lope se complace de haber sido «fábula de la corte» por sus tempestuosos amores con la Osorio y que recurre a esta fórmula a lo largo y a lo ancho de su producción literaria113.

103De cualquier modo, la presencia muy discreta de dos disfraces teatrales del dramaturgo es uno de los escasos elementos que podrían remitir a una destinación cortesana de la comedia, puesto que, por lo demás, la factura del texto teatral no nos permite comprender si se compuso para algún entretenimiento cortesano.

  • 114 Ver Covarrubias, Tesoro, pp. 19-20: «El rey don Sancho de Navarra tuvo este apellido de Abarca, o p (...)

104Además, el tratamiento dramático que la casa de Moncada recibe en Amor secreto hasta celos, aparentemente, resulta ser muy marginal. De hecho, sólo en el desenlace llegamos a saber que la protagonista, Clara, pertenece al linaje catalán, cuando su nombre aparece completo en la carta del rey de Castilla que resuelve el nudo dramático, suplicando al príncipe de Aragón que favorezca la unión matrimonial entre la propia Clara y don Juan Abarca, supuesto descendiente del rey don Sancho de Navarra114.

  • 115 Castro y Rennert, 1969, p. 444.

105El abanillo es una comedia urbana, compuesta en el período 1612-18, probablemente 1615, en correspondencia, pues, con las dobles bodas del príncipe Felipe y de su hermana Ana de Austria. Que se trate de una pieza adecuada para una representación palaciega lo demuestra la noticia de su puesta en escena ante el rey en febrero de 1623 por la compañía de Antonio de Prado115. Asimismo, lo confirman algunas acotaciones pormenorizadas y la indicación esmerada de la gestualidad, en particular la acotación que sugiere el trueque responsable de los equívocos que enredan la trama hasta el desenlace:

  • 116 Lope de Vega, El abanillo, p. 18.

Al decir Clavela este verso alce los ojos Don Félix y la ve con el abanillo que ha pedido a Estefanía, y cuando después lo vuelva a tomar Estefanía no la mire Don Félix, sino Celio, que en esto consiste toda la tramoya de la comedia116.

106Como consecuencia de este juego gestual, el conde Celio, sabiendo de antemano que la que lleva el abanillo es la dama que don Félix ha gozado, cree que es su amada Estefanía, mientras se trata de Clavela.

  • 117 Seguí Collar, 2007.

107Destaquemos de paso que el abanillo, objeto protagonista que da el título a la obra por ser el culpable del malentendido, podría relacionarse de forma indirecta con la presencia en la corte española de mercaderes franceses en ocasión del dúplice matrimonio regio. El vendedor de abanicos es, en efecto, Fabio, quien sale a la escena «disfrazado de francés, con cajón de buhonería» (p. 15), y sabido es que los abaniqueros galos adquirieron prestigio en todas las cortes europeas117.

108La destinación cortesana de la pieza se infiere también de la presencia de dos máscaras políticas de Lope. El gracioso Fabio, cuando el Conde despide a unos músicos porque han cantado una canción importuna que acrecienta sus penas, le insta a que los recompense por ser quien es:

Dales, aunque sea muy poco,
pues por tu opinión lo pido;
que músicos y poetas,
no digo todos, algunos,
son en pedir importunos
y en decir faltas secretas (p. 24).

  • 118 El dramaturgo enumera a menudo las cualidades del buen secretario. Por ejemplo, en Servir a señor d (...)

109Según vemos, el Fénix, por boca de Fabio, apunta a que hay distintas categorías de poetas, insinuando entrelíneas que él pertenece a la clase de los discretos, fiables y capaces de guardar un secreto, que son las condiciones para ser el perfecto secretario118.

110A este mismo tema se conecta la intervención metateatral del otro disfraz dramático de Lope, que se produce en la macrosecuencia siguiente ambientada en Nápoles. Don Félix, estando de camino con su criado Julio, se encarga de exaltar el esplendor y la grandeza de la ciudad de Parténope que parecería imposible de conquistar. Por asociación de ideas, el personaje, desdoblándose por un momento en el portavoz del autor, no puede hacer menos de recordar la figura de un gran antepasado de su mecenas:

Notable fue la gloria
que dio a Castilla aquella gran victoria
del Córdoba famoso
que se llamó Gran Capitán, abuelo
del Duque generoso
de Sesa y Soma (p. 25).

  • 119 Lope celebra esta hazaña también en La hermosura de Angélica, canto XV, vv. 495-96, p. 571: «irá de (...)

111Recordemos que una de las famosas acciones militares de Gonzalo Fernández de Córdoba fue la de expulsar a los franceses de Nápoles y restaurar en la Italia meridional el dominio español (1495)119. Pero lo que interesa aquí es la verdadera funcionalidad del panegírico, que es la de elogiar al Duque de Sessa, seguramente presente entre los nobles espectadores de alguna representación palaciega.

112Tanto Fabio como Félix son seudónimos privilegiados del poeta, que ya hemos encontrado en nuestro recorrido por las comedias genealógicas dedicadas a la casa de Moncada.

  • 120 Tal como destaca Cotarelo en una nota (p. 1), en las dramatis personae la criada se llama Lucía, po (...)

113A manera de apostilla, subrayemos asimismo la aparición final de una criada, destinada a casarse con Fabio, que se llama Lucinda, otro personaje de la fábula lopeveguesca que su público privilegiado conocía de sobra120.

114En la dimensión autopropagandística de la pieza, incluiría también un fragmento metateatral en que se rompe la ilusión dramática para remitir a una de las características principales de la comedia barroca enunciadas en el Arte nuevo —la de la construcción del mecanismo dramático— que los espectadores avispados conocen, aprecian y se divierten en reconocer. En la secuencia de apertura, el protagonista, que es un noble napolitano, declara que quiere ir a España disfrazado, encubriendo su nombre para conocer a la esposa que le han destinado, y dice que lo hará:

como el que escucha una traza
de una comedia, y no advierte
qué principios amenaza,
qué nombre en otro convierte
y qué personas disfraza,
y después no entiende nada
por más que la escuche atento,
ansí yo, en esta jornada,
disfrazar el nombre intento
para no llevarla errada (pp. 1-2).

115Pasando a la cuestión que nos concierne de forma prioritaria, hace falta subrayar que, al igual que en Amor secreto hasta celos, también en El abanillo no se exaltan las hazañas de algún noble de la dinastía celebrada, sino que se entretiene al distinguido espectador con una comedia de enredo amoroso. La razón cabe buscarla nuevamente en el hecho de que al linaje catalán pertenece la protagonista femenina: Estefanía de Moncada. No es por nada que a ella se dirige la mayoría de los fragmentos panegíricos insertados en los versos.

116En el cierre del acto II, Celio, quien, como queda dicho, está convencido de que Estefanía es amante de don Félix, reivindica la grandeza de su linaje que bien puede estar a la altura del de la dama. Pero si la réplica sirve en el plano argumental para que el Conde se despida despechado de ella, a nivel metateatral funciona como alabanza de la dinastía barcelonesa:

... te igualo,
que por Moncada no digo
que te excedo, pues tu sangre
puede competir conmigo
y con cuantos en el mundo
tienen previlegio antiguo (p. 21).

117Cuando el conde Celio, regresado ya a su patria napolitana, descubre, justo antes del desenlace, que su prometida recién llegada de Barcelona es Estefanía, quisiera revelar todo lo que cree saber sobre ella, pero Roberto le disuade por razones diplomáticas:

Eso no, que los Moncadas
dirán que es invención tuya
por no cumplir la palabra,
y es gente de tal valor
que, si las espadas sacan,
alborotaráse el reino (p. 26).

El Almirante, asombrado por la fría y sorprendente reacción de Celio, le recuerda:

¿Pues no os he escrito en tres cartas,
[...]
... que era Moncada
vuestra esposa, y lo mejor
y más antiguo de España? (p. 26)

118Por su parte, el padre de Estefanía, Jaime de Moncada, a nivel del enredo dramático es una figura secundaria, pero su presencia varonil y autoritaria sirve para ofrecer ulteriores oportunidades para ensalzar la estirpe. Casi al final del acto I, don Félix le explica al conde Celio, con el cual acaba de trabar amistad, que Estefanía es una de las mujeres principales de Barcelona «y es hija de don Jaime de Moncada, / hombre que los señores y los títulos / le llaman señoría y le respetan» (p. 8).

119Finalmente, la llegada de Celio, Roberto y Fabio a Barcelona en el acto I permite la inserción en los versos de una laus urbis, la cual forma parte integrante de la exaltación de la dinastia catalana llevada a cabo en la comedia.

  • 121 Véase García Carraffa, 1952, respectivamente pp. 253 y 251.

120En cuanto a la onomástica seleccionada por Lope, Jaime de Moncada es el nombre de pila de un Comendador de la Orden de San Juan, que en la época de redacción y puesta en escena de la obra ya había muerto (1596). Por otra parte, se llama Estefanía la madre de la mujer del tercer Marqués de Aytona121, la cual, para mayor abundamiento, pertenece a la casa de Castro, otro ilustre linaje que a Lope interesa alabar, como nos muestra claramente la comedia en dos partes de Don Juan de Castro ya comentada.

121En Guardar y guardarse (1620-25), se menciona de pasada a doña Ana de Moncada en unos versos en que se enumeran los miembros de una corte en la cual se reflejaban algunos nobles del entorno aristocrático para el cual Lope componía muchas de sus piezas genealógicas. El rey de Aragón, en la III jornada, avisa al Almirante que en su palacio

  • 122 Lope de Vega, Guardar y guardarse, p. 400.

    sirve don Enrique
a doña Ana de Moncada,
el conde de Ribagorza
a doña Sol de Peralta,
don Lorenzo de Aragón
a la hermosa doña Juana
de Toledo, y don Ramiro,
con ser casado, a Casandra
122.

  • 123 Ferrer Valls, 1993, pp. 338-339.

122Ahora bien, los distinguidos apellidos enumerados en dicho fragmento remiten al encargo de La Historial Alfonsina, que ya hemos mencionado en los prolegómenos del trabajo, puesto que Ribagorza es un condado que pertenecía al linaje de Aragón. También apuntemos que en la comedia comisionada a Lope por Francisco de Aragón estaba prevista la intervención de algunos personajes de la casa de Moncada: Laurencio y don Mateo123.

  • 124 «Don Félix soy de Mendoza; / Así, Señor, se apellidan / los señores de mi casa, / nobleza en España (...)
  • 125 Para un estado de la cuestión sobre el tema de La Dorotea y unos datos nuevos, véase Trambaioli 200 (...)

123La obra es una comedia de enredo amoroso cuyo protagonista, don Félix, tiene más de una característica en común con el propio Lope, a partir del nombre de pila. Dicho de otra manera, en lugar de insertar máscaras secundarias como suele hacer en sus piezas cortesanas, aquí el poeta opta por proyectarse original y directamente en el personaje central. Don Félix es un hidalgo pobre, de origen montañés, al servicio del rey de Castilla en calidad de paje124. Se define «fénix de mis abuelos» (p. 389) y vive exiliado por culpa de unos amores desgraciados. Se había prendado, en efecto, de una dama, doña Blanca, que, mientras él estaba combatiendo contra los moros en la Sierra Morena, lo había traicionado con don Sancho, su primo. Fijémonos en que en esta trama se reúnen los principales ingredientes del tema de La Dorotea125. Recordando el amor perdido, el protagonista, como bien pudiera hacer Belardo, entre otros dobles líricos, exclama: «¡Oh ausencia, de amor madrastra! / No sé quién de ti se fía» (p. 389). En Aragón don Félix se enamora de otra mujer, doña Elvira, que le hace olvidar a su primer amor, y con la cual, en el cierre de la obra, se casará con el visto bueno del rey aragonés. Éste, y no es ningún detalle, hasta le otorga un título nobiliario de fantasía, el de Marqués de Miralba. Un agradecido don Félix cierra la obra pidiendo «al Senado perdón» (p. 403).

  • 126 Oleza, 1990, p. 207.

124En este espacio fabuloso que es la ficción teatral —Oleza habla del «programa irrealista de la comedia»126— el rey de Aragón en persona se encarga de halagar la figura de don Félix, recalcando sus dotes cortesanas con un juego de espejos paradójico que desvela las intenciones autopropagandísticas del dramaturgo: «Hombre es discreto y que sabe / lo que a un hombre de la corte, / siendo noble, es importante. / Bien habla en cualquier materia» (p. 394).

125Como ocurre a menudo en estas piezas de corte nobiliario, también en Guardar y guardarse la autopromoción corre pareja con un ataque literario. En las últimas secuencias dramáticas se engasta una pulla anticulterana en boca de Chacón. El criado de don Félix así intenta hacer razonar a su amo, decidido a marcharse a Nápoles:

Para conjurarte estoy,
señor, en lenguaje culto.
Por aquel candor brillante
que viva luz y alma ostenta,
aunque canoro se argenta
el piélago naufragante,
que de sus, te duelas, ojos (p. 401).

  • 127 Samoná, 1990, pp. 124-125, recoge la pulla de Guardar y guardarse en un repertorio teatral lopevegu (...)

126Según se ve, de acuerdo con unas pautas ya experimentadas, Lope imita burlescamente la semántica y la sintaxis gongorinas, rematando la pulla con un eco del celebérrimo soneto «Inés, tus bellos ya me matan, ojos», incrustado en una comedia anterior: El capellán de la virgen (1613-16)127.

127Como decíamos, Guardar y guardarse es una comedia centrada en las desavenencias y fortunas amorosas del protagonista, y es ambientada en distintas salas palaciegas y en la bucólica raya de Aragón, espacios adecuados para una obra de factura y destinación teatral nobiliarios. Más aún, parece compuesta para un posible mecenas femenino (¿la Ana de Moncada aludida?), al igual que Amor secreto hasta celos y El abanillo.

  • 128 Cayuela, 1995.

128A este propósito cabe advertir que el Fénix, al editar su teatro, dedica 26 comedias a sendas destinatarias, y que, según ha observado certeramente Anne Cayuela, «utiliza a veces a la mujer para alcanzar al hombre, marido o padre»128. Diríase, pues, que la construcción metateatral de su alter ego como amante dolorido y caballeresco le resulta funcional a Lope para intentar seducir al noble público femenino para que éste pueda interceder con los poderosos en su favor.

  • 129 Ver Castro y Rennert, 1969, pp. 251-52; Bershas, 1963, pp. 112-13.

129Tal vez, todo esto nos depara una pista inesperada para datar con más exactitud la comedia. Cabe en efecto la posibilidad de que se compusiera en 1620, antes de que, tras la muerte del cronista oficial Pedro de Valencia, el poeta viera desvanecer la enésima ocasión de ganar la plaza129.

  • 130 Menéndez Pelayo, en Lope de Vega, La vida de San Pedro Nolasco, p. 1.
  • 131 «y daremos entre tanto / fin a la dichosa vida, / toda prodigio y milagro, / toda gloria, toda ciel (...)
  • 132 Cito por el «Catálogo» de Castro y Rennert, 1969, p. 499.

130La última pieza que contiene referencias elogiosas a la familia de Moncada es una obra de tema religioso, La vida de San Pedro Nolasco, que vio la luz en la Veintidós Parte Perfecta de las comedias del Fénix de España (1635) impresa póstuma por el yerno de Lope130. La obra no consta en las dos listas del Peregrino, pero en el cierre el poeta, por boca del rey don Jaime el Conquistador, la ofrece a Felipe IV131. Restori documenta que «fu scritta nel 1629 per le feste che l’Ordine di N.a S.a della Mercede celebrò, tra il 21 aprile e l’8 maggio, in onore del Santo suo fondatore. La commedia di Lope ordinatagli apposta per quell’occasione, fu rappresentata davanti a Filippo IV da Roque de Figueroa e dette fine a quelle grandiose funzioni, di cui rimane un’ampia Relación del doctor Benito López Remón»132.

  • 133 Acerca de las posibles fuentes documentales sobre la vida del santo, véase Menéndez Pelayo, prólogo (...)
  • 134 Destaquemos que, según queda dicho, otro Luis de Moncada actúa en El caballero del Sacramento, otra (...)

131El sujeto dramatizado, es decir, la vida devota de Pedro Nolasco, santo varón natural de Francia133, le consiente a Lope juntar dos niveles panegíricos: por un lado, se relaciona con la presencia francesa en el regio auditorio de Isabel de Borbón, mujer de Felipe IV. Por otro, el hecho de que Pedro Nolasco recibió el hábito de la Orden de nuestra Señora de la Merced de manos de fray Ramón de Peñafort, religioso del convento de los Frailes Predicadores de Barcelona, pone en relación la historia escenificada con el entorno catalán de la dinastía de Moncada. Esta última es representada en la fábula dramática por don Luis de Moncada134, el cual aparece fugazmente en los actos II y III, respectivamente para espolear al rey don Jaime a que parta rumbo a la isla de Mallorca para desterrar a los moros, y para comentar las hazañas de don Pedro Nolasco contra los infieles.

  • 135 Ver Rozas, 1990, p. 82.

132A fin de cuentas, esta comedia de santos no es una pieza genealógica, sino una obra escrita para Palacio que puede aludir en términos metateatrales a la asistencia de algún miembro del linaje catalán al aristocrático estreno. El hecho insólito pero no aislado —recuérdese el caso de La contienda de Diego García de Paredes— que en una obra cortesana lopeveguesca no pise las tablas ninguna de las máscaras teatrales del Fénix aquí depende, con mucha probabilidad, de que debió de escribirse y ponerse en escena justo después de que Lope, justamente en 1629, vio esfumarse la última esperanza de conseguir el tan ambicionado puesto de cronista de la Corona, que se llevó Pellicer135. Es comprensible que el decepcionado dramaturgo en esta ocasión no tuviera muchas ganas de reivindicar su persona y sus servicios ante los monarcas. Según queda dicho él se contentó, pues, con ofrecer su comedia al rey con la deferencia esperada.

   

133Pero es hora ya de sacar en limpio algunas reflexiones sinópticas sobre la elaboración literaria de la genealogía de los Moncadas llevada a cabo por Lope de Vega.

134Ante todo, cabe destacar que el interés del autor por el linaje catalán se mantiene a lo largo de más de treinta años y que se manifiesta bien en algunas de las obras no dramáticas con las cuales el poeta intenta lucir como escritor erudito, bien en un corpus respetable de comedias. Este dato refleja grosso modo el gran intervalo temporal que separa las únicas dos noticias extratextuales que ponen en relación la dinastía obsequiada con el poeta, deparándonos los versos lopeveguescos aquellos datos documentales que no poseemos como tales.

135Sea lo que sea, es difícil pensar que las piezas analizadas no fueron el producto de un encargo o de una vinculación duradera del Fénix con algún que otro miembro de la familia. Lo que no excluye, de acuerdo con lo ya señalado en general por Ferrer, que Lope, al menos en algunos casos, tomara por su cuenta la iniciativa de exaltar literariamente la estirpe de Moncada, por ser una de las más importantes del reino, para que los nobles agasajados —tanto varones como mujeres— intercedieran en Palacio en su favor para conseguir algún puesto y honores. Sin embargo, aun sin tener pruebas fehacientes que se trate de obras por encargo, cabe notar que por lo menos las dos comedias sobre don Juan de Castro, que le permitieron a Lope matar dos pájaros encomiásticos de un tiro, reflejan una estructura y un plan compositivo semejantes a los de las dos piezas de la Historial Alfonsina que don Alonso de Aragón le comisionó al Fénix. En cualquier caso, su factura teatral y la recurrente presencia de máscaras literarias que encarnan y manifiestan la autopromoción política del autor denuncian claramente su destinación para la puesta en escena en algún espacio nobiliario. Según hemos visto, de algunas poseemos datos sobre representaciones concretas que sufragan la hipótesis general.

136A propósito de los alter ego lopeveguescos, las dramatis personae de estas piezas nos deparan un largo desfile que comprende a los esperados Belardo, Lucindo, Jacinto, Fabio, Félix, Carpio, pero también a los inéditos Roberto, Leonardo, Perote, Barbero, don Juan y la versión femenina de Belardo, que todavía no habían sido identificados por los investigadores que se habían ocupado de la cuestión. Conforme a las cambiantes intenciones de la autopropaganda del autor, que se modifican con el paso del tiempo, estas figuraciones dramáticas expresan su voluntad encomiástica; reivindican su valor y dignidad, como hombre, como secretario ideal y como escritor; recuerdan al público las exitosas normas de conformación de la comedia nueva; lanzan pullas literarias contra sus enemigos. Es evidente que ante el refinado auditorio de Palacio Lope pretende lucir para demostrar que merece las dádivas y los favores de los poderosos. La presencia de estas máscaras del autor en los textos teatrales se modula según una gama muy variada de posibilidades, si bien en la mayoría de los casos se trata de figuras secundarias y marginales que, en ocasiones, se multiplican en la misma pieza, siendo una de ellas fácilmente reconocible por el nombre de pila. De esta suerte Lope, hondo conocedor de las técnicas de la pintura coetánea, realiza a nivel teatral unos sugerentes efectos barrocos de perspectiva, dirigiéndose a sus nobles espectadores con discreción desde el margen del marco dramático. Guardar y guardarse, según queda dicho, constituye una excepción, ya que el dramaturgo se atreve a proyectarse en el mismo protagonista, quizás apremiado por la urgencia de transmitir sus peticiones.

137Con respecto a las tipologías dramáticas, en la mayoría de los casos se trata de dramas de hechos famosos que exaltan a los varones de la antigua dinastía. Pero si la pieza se centra en una figura femenina o desarrolla especialmente el tema amoroso, Lope echa mano del subgénero de la comedia de enredo. En estos casos (Amor secreto hasta celos, El abanillo y Guardar y guardarse) nos hallamos ante una versión «a lo femenino», por así decirlo, de la comedia genealógica.

138Aún quedando muchas veces en el campo de las conjeturas, gran parte de las comedias donde aparece algún personaje de la casa de Moncada se escribió en referencia o en concomitancia con las dos efemérides regias que vieron a Lope empeñado en demostrar con ahínco y determinación sus dotes de cronista y panegirista de la Corte. En aquellas coyunturas el poeta debió de escribir para un círculo de aristócratas —«el senado» tan mencionado en términos metateatrales en el cierre de muchas comedias— que comprendía algún miembro de la familia catalana, junto con nobles de la casa de Aragón y los mecenas de Lope (Lemos y Sessa).

139En este sentido, el estudio del corpus de piezas genealógicas sobre la estirpe de Moncada sufraga una sugerente hipótesis que el añorado Stefano Arata nos ha dejado en uno de sus más lucidos ensayos:

  • 136 Arata, 2002, p. 226.

para la época de Felipe III tenemos que revisar la vieja idea de una neta separación entre teatro cortesano y teatro de corral como universos opuestos e incomunicados. De hecho, bajo la privanza del duque de Lerma aparecen formas de interrelación entre el mundo de la corte y el mundo del teatro que probablemente eran desconocidas en la época de Felipe II136.

140Es decir, salta a la vista que Lope, fuera de los contados encargos cortesanos que conocemos gracias a las relaciones oficiales, a lo largo de toda su carrera de dramaturgo trabajó para un tipo de representación nobiliaria privada que, por desgracia, no ha dejado casi ningún rastro documental por no ser públicamente relevante como las fiestas reales. Sin embargo, la constante y a veces descarada autopromoción del poeta, por lo visto, nos depara muchos indicios textuales sobre aquella actividad. En definitiva, estamos acostumbrados a pensar en un Lope fundamentalmente dramaturgo de los corrales; pero conforme vamos leyendo y estudiando su teatro, nos damos mejor cuenta de que el Fénix de los Ingenios no fue un autor menos cortesano que Calderón de la Barca, con la diferencia de que al genial creador de la comedia nueva nadie se lo quiso reconocer oficialmente.

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Notas

1 Ver Ferrer Valls, 1998, 2001 y 2004. En el segundo trabajo citado, p. 13, Ferrer explica que Menéndez Pelayo, al estudiar varias de las «Crónicas y leyendas dramáticas de España» «utilizó para referirse a ellas el término “comedia genealógica”, aunque no de manera sistemática y sin tipificarlas como grupo».

2 Véase Ferrer Valls, 1991a y 1993, pp. 49-93 y 297-387. De la comedia se ha conservado sólo el borrador descubierto y editado por la estudiosa valenciana.

3 Case, 1975, pp. 18-19: «No cabe duda que Lope buscaba el favor de gran número de estos nobles y administradores influyentes para reivindicar su reputación en esos círculos. Deseaba también contrarrestar la popularidad de los culteranos, rescatar los textos de las comedias de las manos de libreros, impedir las alteraciones de los empresarios y tramoyistas, seguir contestando a los detractores de su arte poético, y al mismo tiempo aspirar a los siempre codiciados honores personales, incluyendo el hábito de una de las órdenes principales (Santiago, Alcántara, Calatrava) y un puesto en la Corte. Las dedicatorias, tanto por su número como por su contenido, forman parte de una intensa campaña personal».

4 Véase el prólogo a mi edición crítica de la pieza, pp. 1055-1059. El dramaturgo moldea personajes con el apellido de dicho linaje catalán también en La desdichada Estefanía, El sol parado, Los españoles en Flandes y La contienda de Diego García de Paredes. En esta última, por ejemplo, al principio del acto II, Zamudio informa que en la guerra en Italia Juan de Vargas «Murió con Rodrigo Ponce» (p. 313).

5 Di Pastena, 2000, pp. 110-116.

6 Por ejemplo, en el Romance a las venturosas bodas que se celebraron en la insigne ciudad de Valencia, ensalza a don Juan Alfonso Pimentel y Enríquez, octavo conde y quinto duque de Benavente, que era entonces virrey de Valencia (en Lope de Vega, Fiestas de Denia, p. 206, vv. 205 ss). En Lo que pasa en una tarde alude al general Alonso Pimentel, que perdió la vida en el campo de batalla en agosto de 1617 en Vercelli (p. 300: «De las guerras de Milán / vengo, donde he sido alférez. / Murió don Alonso, gloria / y honor de los Pimenteles…»). En Los Ponces de Barcelona ensalza a la estirpe en una galería de grandes de España: «Mendoza, Puertocarrero, / Pimentel y Sandoval, / tanto Córdoba famoso / Toledo, Rojas, Bazán, / Enríquez, Cerda, Guzmán, / Avellaneda y Moscoso» (III, vv. 2455-2460, p. 1130).

7 En Case, 1975, p. 222: «Años ha que escribí la descendencia de los Porceles, no la historia, sino la fábula, no creyendo que recibiría disgusto su siempre ilustre familia, porque las más de las comedias, así de reyes como de otras personas graves, no se deben censurar con el rigor de historias, donde la verdad es su objeto, sino a la traza de aquellos antiguos cuentos de Castilla, que comienzan: Érase un Rey y una Reina; pues, si no fuera de esta suerte, no lo pudieran sufrir los que lo son, y lo escuchan, y así se ven cada día representar sus vidas con cuanto para adornarlas fue gusto de los poetas [...] Donde seguí la verdad fue en la comedia de los Peraltas, con que pido perdón de los Porceles, de cuyas dos familias tiene V. M. tan ilustre ascendencia y tan generosa nobleza...».

8 Ferrer Valls, 1998, p. 224.

9 Ferrer Valls, 1993, pp. 50-51.

10 Ver Case, 1975, pp. 247-248.

11 Véase García Carraffa, 1952.

12 Ferrer Valls, 2001, pp. 17, 28-31.

13 Turpin, prólogo a El gallardo catalán, pp. 407-408.

14 Trambaioli, en prensa (a) y (b). La cita procede del primer artículo.

15 En 1598, en Ferrara, el papa Clemente VIII celebró por poderes las bodas del archiduque Alberto con Isabel Clara Eugenia, y las de Felipe III con Margarita de Austria. Los dobles matrimonios del rey y de su hermana se celebraron en abril del año siguiente en Valencia. En Denia el duque de Lerma organizó unos espectaculares festejos para toda la comitiva regia en los cuales Lope de Vega participó como secretario del marqués de Sarria.

16 El 22 de agosto de 1612 se produjo el concierto matrimonial entre la infanta Ana de Austria, hija mayor de Felipe III, y el rey de Francia Luis XIII, y entre la hermana de éste, Isabel de Borbón, y el príncipe de Asturias Felipe, futuro Felipe IV. Las dobles bodas se celebraron por poderes en Burgos el 18 de octubre de 1615, y el trueque de las dos princesas se realizó en la frontera con Francia, sobre el río Bidasoa. Al igual que en 1599, Lope tiene la oportunidad de participar en la Jornada de Francia al servicio de un noble, siendo ahora secretario y capellán del duque de Sessa.

17 Trambaioli, en prensa (b): «Diríase que para Lope las figuras del jardinero y la del hortelano se vinculan, en última instancia, a la del pastor de las églogas renacentistas; las tres figuraciones campestres constituyen, pues, una red emblemática de personajes que, al mismo tiempo, remiten a la dimensión de la existencia literaturizada de Lope (Belardo/loco por amor), y al arquetipo del autor palaciego (Virgilio/Juan del Encina) [...] si el Lope de la primera época, a través de los entes ficticios que le representan, exhibe con orgullo su existencia literaturizada —hasta en su faceta burlesca— junto con la fama que ésta le proporciona, poniéndola al servicio de sus ambiciones palaciegas, el Lope maduro se muestra dispuesto a todo en su lucha por el mecenazgo, hasta renegar de su mito lírico. Finalmente, el anciano dramaturgo, con un vuelco genial, hace que Belardo, disfrazado de Burguillos, se rescate, parodiando la escritura cortesana lopeveguesca».

18 Ver Bruerton, 1937, Morley, 1951, Lapuente, 1981.

19 La Barrera, 1973, I, pp. 41-43.

20 Case, 1975, p. 122.

21 Covarrubias Horozco, Tesoro, pp. 662-663.

22 Ver Enciclopedia Espasa-Calpe, pp. 58-59: «Escritor español de principios del siglo xvii, que según unos autores nació en Toledo, en 1598, siendo hijo de Juan Belluga de Moncada, jurado de dicha ciudad, y según otros vio la luz en Madrid en 1593. Nicolás Antonio afirma esto último de un modo terminante, Lope de Vega lo confirma elogiándole en su Laurel de Apolo y contándole entre los ingenios matritenses, y parece corroborarlo el hecho de haber adoptado el nombre de fray Antonio de Madrid, al profesar en la orden de los Capuchinos [...] lo cierto es que los biógrafos del padre Francisco Antonio de Madrid y Moncada, que en el mundo llevó el nombre de Gabriel de Moncada, le creen natural de Madrid, y según uno de ellos, de muy noble y distinguido linaje».

23 Véase, Pérez de Montalbán, Fama póstuma, p. 340, nota 612. La comedia se halla editada en las pp. 341-414. La identidad del poeta la conocemos gracias a los Anales de León Pinelo, según apunta La Barrera, 1973, II, p. 21.

24 Urzáiz Tortajada, 2002, II, p. 455, destaca que fue «un hombre de gran reputación en la corte».

25 El Conde-Duque de Olivares lo ignoró por haber servido a Lerma y por ser secretario de Sessa, caído en desgracia y desterrado de la Corte. Además, según apunta Ferrer Valls, 1991a, p. 196: «Las costumbres privadas de Lope hicieron que en Palacio desestimaran sus pretensiones».

26 Lope de Vega, Laurel de Apolo, silva VI, vv. 287-299, p. 214: «Don Gabriel de Moncada, ¿a quién no admira / tan digno del consejo de los reyes, / si descansando el arco de las leyes, / templa las cuerdas a la dulce lira? / ¿Qué Musa no suspira, / enamorada del hablar süave, / retórico, galán, discreto y grave? / Lo mismo que de Cino, / aquel universal jurisconsulto, / pues haberle excedido dificulto, / se dirá deste ingenio peregrino / que la jurisprudencia / a las Musas juntó tanta elocuencia».

27 Ver González Cañal, 2003; Grilli, 2004.

28 Véase mi introducción a Lope de Vega, La hermosura de Angélica, pp. 57-59: «Lope, a pesar del clima reaccionario postridentino que va poco a poco cundiendo en las letras y de las controversias teóricas sobre el género épico que, en última instancia, le tienen sin cuidado, decide anacrónicamente situarse aún en la línea de Ariosto, es decir, en el llamado canon de Ferrara, pero, desde luego, lo hace, intencionalmente, a su aire. En el incipit del poema declara, sin rodeos, que “ajena es la materia, propio el arte” (I, v. 30). Como es obvio, el Fénix escribe en otra época, en un contexto cultural distinto y con un estilo literario muy personal. Si bien recoge muchos aspectos y detalles del poema ariostesco, tanto en la materia, como en la técnica narrativa, La hermosura tiene, en el conjunto, muy poco que ver con el Furioso y con los romanzi en general, y no podría ser de otra manera. Es un poema erudito pero híbrido, como hemos visto con una arquitectura novelesca bastante bien definida, que se aleja de la selva enmarañada del paradigma, y que, al mismo tiempo, funde características de las novelas bizantina y caballeresca, con elementos de la literatura morisca, digresiones sobre la historia de España y, según queda dicho, abundantes referencias a las vivencias sentimentales del poeta».

29 Véase García Carraffa, 1952, pp. 245-246: «en 733, o 738, pasó a Cataluña, con el título de Dapiser, para luchar contra los moros. Fundó un castillo, no lejos de la ciudad de Barcelona, que se llamó Mont-Cathaló o Castillo de Monte Catalán. Por esta circunstancia comenzaron a llamarle Odgerio Cathaló. Dicho castillo se considera como el primitivo solar de la familia de Mont-Cathaló, nombre que, corrompiéndose con el tiempo, se convirtió en Moncada. Odgerio murió en 759».

30 La hermosura de Angélica, canto X, vv. 166-168, pp. 434-435.

31 Véase Chevalier, 1966, p. 112: «Le Valencien s’est appuyé sur une légende connue, celle qui expliquait la création des neuf comtés catalans par la venue en Espagne d’Otger Cathalo et de ses Neuf Barons à l’époque de Charles-Martel ou de Pépin. Otger, prince d’origine germanique, serait entré en Catalogne avec neuf compagnons et se serait installé dans la région de Pallars. Avant de mourir alors qu’il assiégeait Ampurias, il aurait désigné pour lui succéder à la tête des Neuf Barons le plus vaillant d’entre eux, Napifer de Moncada».

32 Véase Enciclopedia Espasa-Calpe, p. 57: «El blasón de los Moncada está formado por un campo de gules, con ocho besantes de oro, alineados en dos pilas de a cuatro». McCready, 1962, p. 118, explica que Lope se refiere «a los palos, a los cuales llama “troncos” o “bastones”».

33 Lope de Vega, Jerusalén conquistada, II, libro XIX, p. 360.

34 Lope de Vega, El casamiento en la muerte, vv. 820-821, p. 1190.

35 Para la datación remito en general a Morley y Bruerton, 1968.

36 Recuerdo con Oleza, 1986, respectivamente pp. 321 y 320 que es típica de la práctica teatral cortesana «la abundancia de acotaciones minuciosas referidas al escenario y los efectos especiales complejos, frente a la casi total ausencia de este tipo de acotaciones en las obras» de corral, y también el hecho de que «el escaso movimiento se acota casi exhaustivamente».

37 Lope no sólo no consiguió el puesto de cronista real, sino que tampoco obtuvo un hábito de una de las grandes Órdenes militares. Según Castro y Rennert, 1969, p. 252, esto ocurrió «no por motivos de nacimiento o posición, sino por la enemistad de poderosos cortesanos más fuertes que su nombradía como literato».

38 Lope de Vega, La fuerza lastimosa, respectivamente vv. 411 y 417-420, pp. 108 y 109.

39 Ver García Carraffa, 1952, pp. 247-248, y Shideler, 1987.

40 En el prólogo a Lope de Vega, La fuerza lastimosa, p. 231, nota al v. 2861.

41 En el prólogo a Lope de Vega, El gallardo catalán, p. 408. Y añade: «no existe ninguna comedia de Lope de Vega conocida en la que el condado de Barcelona sea fiel a la historia, por muy desdibujada que ésta se encontrara en los años de producción lopeveguesca. Así las cuatro ocasiones en las que aparece citada la casa barcelonesa en la producción dramática de Lope, se la reconoce como Moncada, lo cual hace sospechar que el desliz no debió ser fruto únicamente de la casualidad».

42 Para el estado de la cuestión crítica, véase Alberola, prólogo a Lope de Vega, La fuerza lastimosa, pp. 76-77.

43 Lope de Vega, El peregrino en su patria, p. 481.

44 Ver Trambaioli, en prensa (a): «La inserción de numerosas alusiones a los festejos de 1599 se puede leer en este contexto como la voluntad del poeta de seguir demostrando a los cortesanos lectores sus brillantes capacidades como cronista real. Es un hecho que en El peregrino el Fénix echa mano de ulteriores registros, formas métricas y géneros literarios para ampliar la gama de sus relaciones de los acontecimientos regios».

45 Véase Morley y Bruerton, 1968, pp. 78-79.

46 Lope de Vega, El peregrino en su patria, p. 481: «La tercera, Pinedo, maravilloso entre los que en España han tenido este título, y fue el suyo La fuerza lastimosa».

47 Ver Wilder, 1953-54, p. 20.

48 Wilder, 1953-54, p. 21: «when in La fuerza lastimosa we hear that a child was born at the end of the first year of a marriage which took place (six times affirmed) six years before, we can state that the child is five years old and that the play is among the earliest that Lope wrote for Pinedo- a supposition confirmed by the position of the title in the Peregrino list»; p. 23: «Child: aged five (Lope contradict himself on the time-scheme in Act II). Child has 129 verses. The Juana de Villalba rôle is segunda. The heroine is Isabela, model of conjugal love. Lope’s wife Isabel de Urbina died in 1594. This tribute tends to date the play before his attachment to Micaela de Luján in the summer of 1599, and the additional factors confirm it».

49 Acerca de la fecha de composición, Turpin, en el prólogo a Lope de Vega, El gallardo catalán, pp. 400-403, sintetiza el estado de la cuestión crítica.

50 San Román, 1935, p. xxxvi, nota 1, a propósito de Pinedo dice: «Conocida es su estancia en Toledo en 1605, cuando representó en la sala del Ayuntamiento la comedia de Lope El catalán valeroso, con motivo de las fiestas del nacimiento de Felipe IV». La Relación de la fiesta, a cargo del propio dramaturgo, se puede leer en Entrambasaguas, 1969, pp. 71-72: «Para remate de la fiesta de este día, representó en la misma sala Pinedo, la comedia llamada El catalán valeroso, donde al despedirse los caballeros del Ayuntamiento, hablaron del torneo propuesto y de que en tantas fiestas de día y de noche, no sucedió desgracia ni se sacó espada, que arguye la bondad, lealtad y común alegría de esta ciudad en la felice nueva del nacimiento de tan grande y soberano Príncipe, que el cielo guarde muchos años para bien de España».

51 Wilder, 1953-54, p. 23.

52 Oleza, 1986, p. 323, asienta que una característica bien definida del modelo de teatro cortesano es «una estructura inorgánica de la acción, descentralizada en momentos y temas de espectacularidad autónoma».

53 Ver Turpin, prólogo a Lope de Vega, El gallardo catalán, p. 400: «el terminus ante quem lo marcaría una alusión, en forma de baile villanesco (vv. 2016-2062), a las dobles bodas de Felipe III con Margarita de Austria, y de la Infanta Isabel Clara Eugenia con el archiduque Alberto».

54 Ver Trambaioli, en prensa (a): «El Fénix compone y publica Fiestas de Denia en una época de gran actividad editorial que le sirve para proponerse como autor serio para la élite. No se sabe a ciencia cierta si el poema le fue comisionado, pero con ello el Fénix empieza a ser, de hecho y sin reconocimiento oficial, cronista regio».

55 Ferrer Valls, 1998, p. 228.

56 Turpin, en el prólogo a Lope de Vega, El gallardo catalán, p. 526, nota al v. 110: «Coll i Alentorn [1949: 61-62], en su edición de la Crónica de Desclot resume con claridad el problema suscitado entre cronistas y estudiosos acerca de la autoría de la hazaña que relata la comedia, aunque no estará de más recordar las palabras del estudio de Menéndez Pelayo [1949:IV, 67], cuando apunta que “salvo el fondo tradicional del asunto (si bien no se trate de tradición primitiva, sino moderna y superpuesta), El catalán valeroso, más que entre los dramas históricos de Lope, pudiera clasificarse entre los puramente novelescos. Tal es el abandono de la historia que en esta ocasión hace nuestro poeta...” [...] Las Cróniques d’Espanya del archivero Pere Miquel Carbonell señalan de forma directa a Ramón Berenguer III como el protagonista de la leyenda que retoma Lope».

57 Para un estado de la cuestión bibliográfica acerca de este motivo, véase Trambaioli, 2004.

58 «Aquí, senado, se acaba / El catalán valeroso; / perdonen sus muchas faltas» (vv. 3558-3560, p. 524).

59 Kohler, 1945 y 1946.

60 Morley y Bruerton, 1938, p. 155: «Prof. J. Homero Arjona has proved, with admirable method, that the loa prefixed to this comedia was written on April 22, 1612. It does not necessarily follow, however as he believed, that the play itself was composed at the same time. The loa has the air of having been written for a special occasion, and the versification of the comedia seems much earlier». Déodat-Kessedjian y Garnier, modernas editoras de la obra, encarando la cuestión de la datación, se inclinan por una fecha temprana, sin añadir ningún dato nuevo (pp. 35-36), y optan por no editar la loa, la cual se puede leer en Comedias escogidas, II, pp. 3-5. No contribuye a aclarar la enmarañada cuestión el artículo de Perceval, 2004, p. 74, según el cual la «obra fue representada en las huertas del duque de Lerma en la bajada de los Jerónimos con ocasión de la despedida de la infanta Ana de Austria después de las capitulaciones de 1612». El investigador advierte que ha sacado la información de un estudio de Ferrer Valls, 1995, en el cual no hay rastro de la noticia. Tampoco Arata, 2002, artículo denso como es de referencias documentales, alude en ningún momento a una representación de El ejemplo de casadas en la huerta de Lerma.

61 Ver Trambaioli, en prensa (b): «Lo interesante de este texto poético, que se presenta como una carta escrita por un zagal a su tío cura, es que Lope se incluye discretamente en el cortejo de zagales invitados que acuden a la ceremonia desde muchos lugares distintos (“del Carpio”), y que hace jocosamente hincapié en la dificultad de redactar semejante relación».

62 Según las pautas del género, la onomástica resulta toscamente deformada, conforme a la fonética del sayagués.

63 Lope de Vega, Loa, El ejemplo, p. 4.

64 Varios críticos han estudiado en detalles las fuentes italianas (Boccaccio, Petrarca) y los antecedentes españoles (Timoneda y Pedro Navarro) inherentes a la intriga. No obstante, pasan por alto la circunstancialidad de la pieza, ignorando que la mera elección por parte del dramaturgo de una fábula de procedencia italiana remite ya de por sí a la destinación aristocrática de la comedia. Ver Bourland, 1962, Romera Castillo, 1981 y Soriano, 1991-92.

65 Gili Gaya, en el prólogo a Moncada, Expedición de los catalanes y aragoneses contra los turcos y griegos, p. xi, asienta que la casa de los Moncadas en el siglo xvi poseía «además de su riqueza y alcurnia, todo el prestigio que la leyenda añadía a la historia de aquellos hombres que en los siglos obscuros y lejanos habían guerreado contra el moro infiel».

66 Ver Déodat-Kessedjian y Garnier, en el prólogo a Lope de Vega, El ejemplo de casadas, pp. 38-39: «[Lope] sitúa la acción en la Cataluña medieval [...] Enrico, conde de Rosellón y Cerdaña, participa, en los últimos años del siglo xii, en la segunda expedición de la tercera Cruzada, encabezada por el rey de Inglaterra Ricardo I Corazón de León y el rey castellano Alfonso VIII, aunque la participación de éste es una invención de Lope. De hecho, quien acompañó en realidad al rey de Inglaterra fue el rey de Francia, Felipe Augusto».

67 Enciclopedia Espasa-Calpe, p. 57. Guillermo Ramón de Moncada, quinto del nombre, fue Vizconde de Bearne gracias al matrimonio con doña Marta, Vizcondesa de Bearne (García Carraffa, 1952, p. 248).

68 Arjona, 1937.

69 García Carraffa, 1952, pp. 251-252.

70 Ver Camp, 1963.

71 Case, 1975, p. 11: «Parte primera salió a luz en 1604, en Valencia, y hubo varias reimpresiones. Siguieron siete Partes más entre 1605 y 1617 y, como en el caso de Parte primera, sin la intervención de Lope. Partes III y V incluían comedias de otros dramaturgos. Se supone que Lope había dado su tácito permiso para estas ediciones, excepto, tal vez, para Parte VI».

72 En Epistolario de Lope de Vega Carpio, III, p. 308.

73 Ver Profeti, 1996, p. 146: «durante el verano de 1617, Lope venía tratando con el Duque los pormenores del uso de las copias apógrafas».

74 Véase sobre el primer aspecto, Oleza, 1981, pp. 178-182 (el párrafo acerca de «Las comedias picarescas»), y sobre el segundo, Torres, 1990, pp. 323-333.

75 Lope de Vega, Laurel de Apolo (silva IX, v. 226, p. 266: «la divina marquesa de Pescara»), La Dorotea (acto I, escena V, p. 136: «la marquesa de Pescara»), Las bizarrías de Belisa (acto II, vv. 1613-1616, p. 145: «Por Dios, que es soneto digno / de que en sus obras le ponga / la marquesa de Pescara, / que Italia celebra y honra»).

76 Ver Trambaioli, 1995, p. 218: «Tintelnot, el famoso historiador de arte, nos recuerda que la corte de Luis XIV solía organizar unas fiestas de atmósfera ariostesca que duraban muchos días: “il parco del castello rappresentava l’isola d’Alcina, in cui tutta la società di corte è tenuta prigioniera, con al centro il Re come Ruggero e i cortigiani come suoi cavalieri”. Todas las cortes del Renacimiento italiano y europeo siguieron la práctica común de organizar fiestas, bailes y máscaras en los cuales la familia real, junto a sus cortesanos, era a un tiempo público y actuante».

77 Véase Lobato, 2007, p. 90: «Conservamos testimonios de las personas de la familia real y de la nobleza por las representaciones teatrales desde antiguo. Era una más de las diversiones en el tiempo de ocio, a la que se sumaban otras como juegos de cañas, toros, bailes, mascaradas, follas y luminarias. Buena parte de estas actividades tuvieron como protagonistas activos a los miembros de la casa real, de forma especial aquellas que no tenían una parte importante de textualidad, y se pudo ver al mismo rey, a la reina, a las infantas y meninas, así como a personajes bien conocidos de la nobleza del momento como comediantes en estas fiestas».

78 Castro y Rennert, 1969, p. 456.

79 Ver Ferrer Valls, 1991b, por ejemplo p. 148; Wright, 2001 y Pedraza Jiménez, 2007.

80 Castro y Rennert, 1969, p. 460.

81 Castro y Rennert, 1969, «Apéndice D», p. 421, nota 56.

82 Lope de Vega, Don Juan de Castro (I parte), p. 385.

83 La Barrera, 1973, p. 59.

84 Castro y Rennert, 1969, p. 140.

85 Ver Ferrer Valls, 2001, p. 30: «En cuanto a las dos partes de Don Juan de Castro, se construyen sobre una historia extravagante que, sin embargo, Lope debió tomar, al menos en alguno de sus detalles, de alguna fuente particular pues, según expresa al final de la segunda parte, esta historia sería la que la justificaría “el tao de san Antón” que los Castros exhiben en sus “armas generosas”».

86 Ferrer Valls, 2001, p. 17. De manera específica, sobre El caballero del Sacramento, la estudiosa de Valencia observa: «es una obra fundada en una leyenda sobre el origen del blasón del linaje de los Moncadas de la que, según Menéndez y Pelayo advertía, no se conserva rastro en los manuales genealógicos más conocidos. No obstante Lope la debió hallar en algún nobiliario particular o en la tradición oral conservada por esta familia, porque se refiere a ella al final de la tercera Jornada como “suceso verdadero”».

87 Lope de Vega, El caballero del sacramento, p. 242.

88 Lope de Vega, El caballero del sacramento, p. 282.

89 Al final del acto II son los que comentan, a la manera de un coro trágico, el caso lastimoso de la muerte de Gastón, recalcando la valentía del joven (pp. 272-273).

90 García Carraffa, 1952, pp. 251 y 255.

91 Dixon, 1982, p. 403, si bien no capta la naturaleza cortesana de la pieza, sí se percata de su ocasionalidad: «Nuestra comedia, evidentemente, constituye un testimonio más de la devoción al Sacramento de que dan fe tantísimas obras de Lope. Es posible, incluso, que la haya escrito, como otras, a petición de sus correligionarios, o —como muchas de sus comedias de santos— para una ocasión determinada».

92 Ver «Salga D. Luis, en la cabeza algunas llamas, que se hacen con aguardiente de quinta esencia» (p. 252); «Estarán dos maderos de invención, bajos, y las cabezas de ellos tendrán el hierro, donde, puestas las hebillas con que los atan, no se eche de ver. Una voz dentro: “A quien del fuego me saca, / así le saco del fuego”. Álcense en el aire los dos, y desaparezcan» (pp. 272-273).

93 Prólogo a El animal de Hungría, en Obras de Lope de Vega, p. XXI.

94 Tubau, prólogo a Lope de Vega, El animal de Hungría, en Comedias de Lope de Vega, Parte IX, pp. 681-682: «William L. Fichter, por ejemplo, advierte que Belardo aparece en La burgalesa de Lerma, fechada el 30 de noviembre de 1613, confesando su intención de dejar de escribir comedias para los teatros, tal y como sucede en El animal de Hungría (vv. 313-327 y 360-363). José F. Montesinos, por otro lado, destaca la similitud entre el conocimiento del hombre por parte de la salvaje Rosaura en nuestra comedia y el que experimenta Josafat en Barlán y Josafat, comedia fechada en febrero de 1611. A la luz de estos datos, el primero consideraba plausible que la comedia se compusiera hacia 1611, mientras que el segundo adelantaba la fecha un par de años. El intervalo propuesto por Morley y Bruerton años después redunda, por lo tanto, en la verosimilitud de ambas hipótesis».

95 Bocsi, 1975, p. 55: «Esta curiosa costumbre de Lope de Vega de reescribir sus propias comedias se puede ver también de una manera sumamente sorprendente, y hasta cierto punto chocante, en la ya mencionada comedia El animal de Hungría, que parece ser, en efecto, nada más y nada menos que una pura recopilación de La inocencia laureada y el fiero animal de Hungría, la que Lope de Vega, en una fecha posterior, habría retrabajado, introduciendo en ella algunos cambios, mejorando muchos versos, sustituyendo el larguísimo título de La inocencia laureada y el fiero animal de Hungría por el más breve y llamativo título de El animal de Hungría, y, por fin, añadiendo a esta última obra varias escenas y episodios, en los que el propio dramaturgo español se introduce repetidas veces con el conocido seudónimo de Belardo...».

96 En el prólogo a El animal de Hungría, en Comedias de Lope de Vega, Parte IX, p. 685. La letra del manuscrito es del siglo xviii, y Tubau promete una edición de la refundición.

97 Este episodio de la encendida guerra literaria entre el Fénix y el autor del Quijote, que, según me consta, no ha sido estudiado propiamente por la crítica, queda analizado en detalle por Trambaioli, en prensa (c).

98 En el prólogo a El animal de Hungría, en Comedias de Lope de Vega, Parte IX, p. 682.

99 Véase la relación del espectáculo en el parque de Lerma en Ferrer Valls, 1993, pp. 245-256.

100 Ver El animal de Hungría: «Comprar quiero unos antojos / para mirar a lo sabio, / torciendo a lo falso el labio / y encapotando los ojos» (vv. 352-355, p. 708)»; Epistolario de Lope de Vega, III, p. 95: «Las academias están furiosas: en la pasada se tiraron los bonetes dos licenciados; yo ley unos versos con vnos antojos de Zervantes que pareçian guevos estrellados mal echos».

101 Antonucci, 1995, p. 80.

102 Véase v. 3110Acot relativa a cómo tiene que actuar Rosaura, tras ser atada con una cadena a un pilar: «Quédese sola, y pregúntese y respóndase» (p. 792).

103 Ferrer Valls, 1991b, p. 192.

104 Véase Enciclopedia Espasa-Calpe, p. 59: «Los historiadores Desclot y Tomich divulgaron la especie de que el conde de Barcelona desterró de sus Estados al gran senescal don Guillermo Ramón de Moncada, por haber éste asesinado al arzobispo de Tarragona. Pero Zurita, Bofarull (don Próspero y don Antonio) y Creus, vindican al de Moncada de tal imputación [...] La causa verdadera del destierro del de Moncada del condado de Barcelona fueron, según el Libro de los Feudos (Archivo de la Corona de Aragón, Varia I) unas disensiones y desacatos surgidos acerca del suministro de las aguas de Moncada, de propiedad de don Guillermo Ramón, que el conde de Barcelona tomaba indebidamente para sus molinos, e irritado don Guillermo, en virtud del Usatge (que empieza Cequiam aquae), creyéndose con derecho a ello, rompió la Acequia Condal, dejando sin agua a los barceloneses».

105 Lope de Vega, El despertar a quien duerme, p. 719.

106 Véase García Carraffa, 1952, pp. 253-254.

107 Ver García Soriano, 1944, p. 126: «[Cervantes ] culminó su disgusto al llegar por aquellos años a Toledo y ver la protección que Lope de Vega dispensaba a tan ignaros escritores como el analfabeto Agustín Castellanos, el «poeta sastre». Con su colaboración, componía éste comedias que se representaban en el corral del Mesón de la Fruta y en otros teatros de la Península. Como testimonia Suárez de Figueroa en El Passagero, Castellanos, que no sabía firmar, “iba haciendo coplas por la calle, pidiendo a boticarios y a otros donde había tintero y pluma se las notasen en papelitos”».

108 Ver Morley, 1951, pp. 452-453.

109 Case, 1975, p. 214: «Esta dedicatoria alaba a Góngora por su arte, y tiene un dejo distante, tal vez verdadero reflejo de las relaciones que existían entre los dos grandes poetas».

110 Lope de Vega, Amor secreto hasta celos, p. 411.

111 Morley, 1951, p. 445, no recoge el caso que analizamos: «In Lope’s comedias Fabio is one of the commonest names. Besides El premio de la hermosura […] 69 contain such a personage. The great majority are servants, but there are also gentlemen, nobles, peasants, old men and young, a captain, a gardener, and a musician. I have not scrutinized them all with care, but so far I have observed no Lopean traits in them».

112 Lope de Vega, El premio de la hermosura, p. 393: «y de esta huerta hortelano, / gasto mi música en vano / sólo en canciones de amor, / también sabría cantar / las grandezas de sus glorias / en elegantes historias».

113 La fórmula procede de los Amores de Ovidio (III, 1, vv. 17-22), de Horacio (Épodos, XI, 7-8), y del primer soneto de Petrarca: «al popol tutto / favola fui gran tempo». Ver Lope de Vega, Rimas, I, soneto núm. 142, vv. 1-2, p. 497: «Hermosa Babilonia en que he nacido / para fábula tuya tantos años»; La hermosura de Angélica, XIX, vv. 785-787, pp. 679-680: «Amé furiosamente, amé tan loco, / como lo sabe el vulgo que me tuvo / por fábula gran tiempo...»; La Dorotea, acto IV, escena i, p. 328; Fernando: «los dos éramos ya fábula de la Corte». Ver Pedraza Jiménez, en Lope de Vega, Rimas, I, p. 496: «Lope se aficionó a esta expresión y la repitió, ligada a los amores con la Osorio, a lo largo de toda su vida, desde La hermosura de Angélica».

114 Ver Covarrubias, Tesoro, pp. 19-20: «El rey don Sancho de Navarra tuvo este apellido de Abarca, o por haberse criado cuando niño en hábito de serrano para estar más disimulado, o porque habiendo de pasar los Pirineos para ir a socorrer a Pamplona, que la tenían cercada los moros, y estando cargados de nieve, dio orden como los pasasen con estas abarcas. El linaje de los Abarcas (que es verisímil descender deste rey) son muy nobles en Castilla».

115 Castro y Rennert, 1969, p. 444.

116 Lope de Vega, El abanillo, p. 18.

117 Seguí Collar, 2007.

118 El dramaturgo enumera a menudo las cualidades del buen secretario. Por ejemplo, en Servir a señor discreto (III, vv. 2101-2111). Más en general, la crítica ha aislado un corpus específico sobre este tipo teatral. Ver Río Parra, 1999-2000.

119 Lope celebra esta hazaña también en La hermosura de Angélica, canto XV, vv. 495-96, p. 571: «irá después y juntará a Castilla / de Nápoles la bella, la alta silla». La figura heroica del Gran Capitán fue ensalzada por la pluma épica de Francisco de Trillo y Figueroa en su poema la Napolisea (1651).

120 Tal como destaca Cotarelo en una nota (p. 1), en las dramatis personae la criada se llama Lucía, posiblemente por una errata.

121 Véase García Carraffa, 1952, respectivamente pp. 253 y 251.

122 Lope de Vega, Guardar y guardarse, p. 400.

123 Ferrer Valls, 1993, pp. 338-339.

124 «Don Félix soy de Mendoza; / Así, Señor, se apellidan / los señores de mi casa, / nobleza en España antigua / desde los últimos godos, / que sus montañas habitan / por la arrogancia africana / y la española desdicha. / [...] / Al Rey de paje servía / entre otros nobles, tan pobres / y con la nobleza misma» (p. 389).

125 Para un estado de la cuestión sobre el tema de La Dorotea y unos datos nuevos, véase Trambaioli 2006. A este respecto, puede ser útil destacar que al final de la obra, antes de que Félix sepa que podrá casarse con su amada Elvira, todos creen que él se desposará con la hermana del rey que se llama Elena y que el criado Chacón describe burlescamente de esta manera: «Como fue por la hermosura / famosa Elena troyana, / ésta, Inés, por ser tan fea, / que es imposible pintarla...» (p. 403). Queda claro que la referencia a Elena, en el contexto analizado, no puede ser inocente.

126 Oleza, 1990, p. 207.

127 Samoná, 1990, pp. 124-125, recoge la pulla de Guardar y guardarse en un repertorio teatral lopeveguesco de burlas antigongorinas.

128 Cayuela, 1995.

129 Ver Castro y Rennert, 1969, pp. 251-52; Bershas, 1963, pp. 112-13.

130 Menéndez Pelayo, en Lope de Vega, La vida de San Pedro Nolasco, p. 1.

131 «y daremos entre tanto / fin a la dichosa vida, / toda prodigio y milagro, / toda gloria, toda cielo, / de San Pedro de Nolasco, / escrita en cifra, ofrecida / a Felipe cuarto el Magno» (p. 102).

132 Cito por el «Catálogo» de Castro y Rennert, 1969, p. 499.

133 Acerca de las posibles fuentes documentales sobre la vida del santo, véase Menéndez Pelayo, prólogo a Lope de Vega, La vida de San Pedro Nolasco, pp. 1-3.

134 Destaquemos que, según queda dicho, otro Luis de Moncada actúa en El caballero del Sacramento, otra pieza donde el tema religioso tiene mucha relevancia.

135 Ver Rozas, 1990, p. 82.

136 Arata, 2002, p. 226.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Marcella Trambaioli, «Lope de Vega y la casa de Moncada»Criticón, 106 | 2009, 5-44.

Referencia electrónica

Marcella Trambaioli, «Lope de Vega y la casa de Moncada»Criticón [En línea], 106 | 2009, Publicado el 30 enero 2020, consultado el 01 agosto 2021. URL: http://journals.openedition.org/criticon/13144; DOI: https://doi.org/10.4000/criticon.13144

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Autor

Marcella Trambaioli

Università del Piemonte Orientale, Vercelli

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