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El prólogo a las Ocho comedias de Cervantes desde el mirador de la práctica autorial lopesca

Jean Canavaggio
p. 133-142

Resúmenes

El teatro de Cervantes mantiene una compleja relación con los usos y hábitos del teatro aurisecular. Entre los diferentes acercamientos a esta relación, especial interés tiene el que permite el prólogo a las Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, reunidos en volumen durante la primavera de 1615. En un momento en que ya se han publicado las cuatro primeras partes de Lope, esta reiterada práctica del Fénix apunta hacia un canon editorial que se va a mantener hasta 1647. Posterior de un año a la publicación de la Cuarta parte, el volumen cervantino ¿obedece o no al mismo canon? A esta pregunta se intenta contestar en el presente artículo.

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  • 1 Con motivo de la adaptación escénica de Los Baños de Argel realizada por él en Madrid en 1979. Véas (...)

1El teatro de Cervantes —«gran teatro frustrado», como lo llamó Francisco Nieva hace treinta años1— ha dejado de enfocarse como la obra de un vago precursor de Lope, o el parto de un discípulo rezagado del Fénix. Hoy se nos presenta situado a las claras en la periferia de la normalidad de su tiempo, en unos años decisivos para la formación de la Comedia nueva. De ahí la relación dialéctica, por no decir crítica, que mantiene, tanto con los experimentos de los prelopistas como con los usos y hábitos del teatro aurisecular.

  • 2 Para una presentación sintética de las Partes de comedias de Lope, véase Grupo ProLope, 2004.

2 Entre los diferentes acercamientos a esta peculiaridad, especial interés tiene el que permiten las Ochos comedias y ocho entremeses nuevos, reunidos en volumen durante la primavera de 1615, seis meses antes de su publicación y un año antes de la muerte del escritor. En el momento en que este tomo sale a la luz, ya se han publicado las cuatro primeras partes de Lope, sucesivamente en 1604, 1609, 1612 y 1614. Aunque la intervención del Fénix en dichos textos no parece alcanzar un grado comparable al que se observará en años posteriores, esta reiterada práctica apunta ya, al menos a partir de esta última fecha, hacia un canon editorial que se va a mantener hasta 1647, fecha en que ve la luz la Parte veinticinco perfecta y verdadera y última de las comedias de Lope de Vega2. Un año posterior a la publicación de la Cuarta parte, el volumen cervantino ¿obedece o no al mismo canon? No se puede contestar a esta pregunta de buenas a primeras. En efecto, las condiciones en que Cervantes se resolvió a dar sus comedias a la imprenta no se parecen en absoluto a las circunstancias en que se publicaron las partes de Lope, unas veces con su permiso, otras sin su visto bueno. Antes de concretar estas condiciones, tal como las aclara el propio autor del Quijote, cabe observar, con todos los editores modernos de su teatro, que, desde el punto de vista meramente tipográfico, poco tiene de recomendable el volumen puesto en venta por Juan de Villarroel. Para decirlo con palabras de Rodolfo Schevill y Adolfo Bonilla:

  • 3 Cervantes, Comedias y entremeses, p. [63].

La impresión es mala, y sin duda fue poco costosa: los tipos, rotos y usados; el papel, detestable, y poco grato el aspecto de las páginas. Los distintos ejemplares que hemos tenido ocasión de examinar en las bibliotecas de Europa y América, adolecen de los mismos defectos, aunque se observan algunas variantes entre ellos, como si el impresor hubiese querido enmendar ciertos yerros a medida que los pliegos iban tirándose […] El ajuste es también deplorable a veces, y las letras resultan demasiado separadas unas de otras3.

Y concluyen Schevill y Bonilla:

  • 4 Ibid.

Si el librero a quien Cervantes vendió sus comedias, quiso ostentar su menosprecio por los versos del autor (según éste declara en el Prólogo), logró su propósito, poniendo de su parte cuanto pedía para desacreditar el libro4.

  • 5 Agradezco a Germán Vega García-Luengos haberme llamado la atención sobre este punto.
  • 6 A vista de lo que declara en la Adjunta al Parnaso (en Cervantes, Obras completas, p. 1218b), pudie (...)

3 No se puede calificar de forma más severa la labor realizada en la imprenta de la viuda de Alonso Martín, mayormente si se tiene en cuenta que esta edición no se hizo sin el permiso del autor, sino todo lo contrario. Pese a lo cual, la recopilación cervantina, en ese punto concreto, está en consonancia con las partes lopianas, en particular con las que salen del mismo taller —el de la Viuda— en 1615 (la Sexta parte) y en años sucesivos5. Más allá de la relación tipográfica que se da entre el volumen cervantino y los tomos de Lope, se nota una analogía entre los criterios que se imponen a partir de la Cuarta parte de Lope (1614) y los que se observan en la recopilación del alcalaíno. En efecto, aunque se separe de algunos de estos criterios al reunir ocho comedias en vez de doce6, así como al incluir otros tantos entremeses, se trata de un volumen no desglosable, con el mismo cuerpo para todo el texto dialogado. Y si la lista de figuras sólo aparece al principio de cada obra, y no de cada acto, se mantiene la composición en dos columnas para los octosílabos y de una columna cerrada para los endecasílabos. En cuanto a las cursivas, se reservan para el elenco de las dramatis personae y para las acotaciones.

  • 7 Nuestras referencias a los textos de Cervantes remiten a sus Obras Completas, ed. de 1999. Al final (...)

4 No es posible determinar a ciencia cierta si esta disposición se estableció previa consulta al escritor. Tampoco resulta posible aclarar las circunstancias exactas en que se reunieron las obras que componen el volumen. Llama en seguida la atención el hecho de que las comedias aquí recogidas sean ocho, y no seis o doce, como solía ocurrir por aquellas fechas; asimismo, el que los entremeses sean ocho también, mientras que en las cinco partes lopianas que contienen obras menores (Primera, Tercera, Quinta, Sexta y Octava) no se observa la misma simetría, sino un número variable de entremeses. Por encima de todo, donde se nota sin la menor duda la marca de Cervantes es en el paratexto. A diferencia de las partes aludidas, encabezada cada una de ellas por una simple dedicatoria, no siempre firmada por Lope, la recopilación cervantina aparece precedida por dos textos liminares: el prólogo propiamente dicho, seguido de la dedicatoria al conde de Lemos7. De especial relevancia es el primero, ya que nos permite medir, desde la perspectiva de quien lo firma, su propia aportación al teatro de su tiempo: valoración que no hizo el Fénix en su Arte nuevo de hacer comedias, al pasar por alto las obras que el manco de Lepanto hizo representar al volver de su cautiverio argelino.

  • 8 Véanse los versos 64 y ss. del Arte nuevo, así como el comentario que les dedica Juana José Prades (...)

5 Cabe destacar, ante todo, la circunstancia en que el prologuista decide dirigirse a su «lector carísimo»: una «conversación de amigos, donde se trató de las comedias y de las cosas a ellas concernientes» (877a). Puede que se trate de un artificio literario, al estilo de la intervención del «amigo gracioso y bien entendido» que asoma en el prólogo a la primera parte del Quijote (148a), o del diálogo que el narrador mantiene con aquel Pancracio de Roncesvalles que le sale al paso en la Adjunta al Parnaso (1217a). Con todo, en esta conversación algo se trasluce de los corrillos en los que Cervantes hubo de tomar parte al final de su vida, en la calle de las Huertas, a pocos pasos del famoso mentidero de comediantes. Interrogándose los presentes sobre «quién fue el primero que en España las sacó de mantillas y las puso en toldo y vistió de gala u apariencia», Cervantes, «como el más viejo que allí estaba», declara que fue «el gran Lope de Rueda, varón insigne en la representación y el entendimiento» (877b). Lope de Vega lo menciona también en el Arte nuevo, si bien en términos que denotan una estimación más bien limitada8. Cervantes, además de decirnos que lo vio representar en su mocedad, valora su contribución concediéndole un papel que no carece de fundamento: en efecto, el batihoja fue quien sacó la farándula al aire libre, aprovechando el espacio improvisado que le proporcionaban ventas y mesones, con el incipiente apoyo ecónomico de las cofradías y la colaboración de actores de oficio.

  • 9 Sobre la reducción de las comedias de cinco a tres jornadas, reivindicada a la vez por Cueva, Virué (...)

6 La siguiente etapa, en esta libre rememoración del «arte viejo de hacer comedias», aparece protagonizada por un tal Navarro, profesional de las tablas que simboliza las innovaciones escenográficas realizadas en el último tercio del siglo xvi. Etapa de transición, más bien, que prepara el advenimiento de quien se atreve ahora a «salir de los límites de su llaneza» (877b): aquel Cervantes que, al volver en 1580 de los baños argelinos, hace representar, en los corrales madrileños, «hasta veinte comedias o treinta, que todas ellas se recitaron sin que se le ofreciese ofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadiza» (878a). Más plausibles, por cierto, resultan, en la Adjunta al Parnaso, los diez títulos enumerados en contestación a una pregunta de Pancracio de Roncesvalles (1218b); y aún más llamativo el que sólo se mencionen en nuestro prólogo tres de estas diez piezas, de las cuales dos han llegado hasta nosotros en copias manuscritas del siglo xviii: El trato de Argel y la Numancia. Pasemos por alto las innovaciones que Cervantes reivindica a renglón seguido, como haber reducido «las comedias a tres jornadas, de cinco que tenían», representando en las tablas «las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro, con general aplauso de los oyentes» (878a). Colocadas en su debida perspectiva, no se le pueden regatear9. Tampoco cabe reprocharle no haber mencionado a ninguno de los poetas de la llamada generación de 1580 —la de Argensola, Virués, Artieda y Cueva— cuyos anhelos compartió hasta cierto punto. Sólo le conviene recordar su propio éxito en la Villa y Corte: éxito de limitado alcance, como él mismo confiesa, en un momento en que la escena española no había conseguido todavía una existencia nacional.

7 El cambio de rumbo que se inicia en aquel entonces es el que va a desembocar en el triunfo de la Comedia nueva. Si hemos de creer al prologuista, este cambio coincidió con una circunstancia personal a la que se refiere a continuación: «tuve otras cosas en qué ocuparme y dejé la pluma y las comedias» (878a). Frase sumamente alusiva que remite a todo un trasfondo de quehaceres extraliterarios y de dificultades profesionales y familiares, tanto durante sus comisiones andaluzas, como después de su traslado a Valladolid, mientras que se pasa por alto el contrato firmado en 1592 con Rodrigo Osorio, por el cual Cervantes se comprometía a entregar seis comedias a este autor. Sin lugar a dudas, una de las claves de este cambio fue la aparición del «monstruo de naturaleza, el gran Lope de Vega», el cual «alzose con la monarquía cómica» (878a). Semejante elogio, a primera vista, rompe con las indirectas que, en otras ocasiones, mereció de parte de Cervantes su afortunado rival. Así y todo, aunque no deje de calificar sus comedias de «felices y bien razonadas», nada nos dice del «arte nuevo» que el propio Lope había formulado, unos años antes, en su Epístola a la Academia de Madrid. Lo que más destaca aquí es cómo llegó a avasallar y poner «debajo de su juridicción a todos los farsantes», consiguiendo que se representasen sus obras, y con qué facilidad «llenó el mundo» de tantas comedias, «que pasan de diez mil pliegos los que tienen escritos» (878a). En otras palabras, la monarquía ejercida por Lope se nos aparece, bajo la pluma de Cervantes, como la de un sujeto que ha conseguido adueñarse de un negocio, poniendo a su servicio un complejo sistema de producción y difusión, en perfecta adecuación con el gusto reinante. Mejor aún: Cervantes cuida de marcar en sus debidos límites el alcance de tal poderío, señalando la contribución de cuantos «han ayudado a llevar esta máquina al gran Lope» (878a), desde el doctor Ramón, Miguel Sánchez, el cánonigo Tárrega, Aguilar y Guillén de Castro, hasta Mira de Amescua y Vélez de Guevara.

  • 10 Punto recalcado ya por Johnson, 1981, así como por Canavaggio, 1995, y 2000, pp. 87-100.

8 En esta contextualización, un tanto restrictiva, del homenaje tributado al Fénix, no se incluyen los varapalos que reciben, en la dedicatoria, aquellos farsantes a los que ha hecho vasallos: «de puro discretos —nos dice— no se ocupan sino en obras grandes y de graves autores, puesto que tal vez se engañan» (878b). Más allá del rencor de un poeta cargado de años y amargado por el éxito de su rival, vemos cómo el enfoque que adopta aquí Cervantes se diferencia del que prevaleció en el Arte nuevo de hacer comedias: fuera de que los antecedentes de la comedia áurea se configuran, en ambos textos, de muy distinta manera, el nacimiento de la misma no se le presenta a Cervantes como el triunfo de una fórmula original, sino, más bien, como el punto conclusivo de una progresiva transformación de las condiciones de producción, representación y difusión de un repertorio cada vez más amplio y diversificado. En este proceso, el papel desempeñado por Lope no lo consagra como el inventor de un teatro nuevo, sino como el más destacado colaborador de una empresa colectiva en la que ocupó el lugar que le tenía que corresponder10.

9 Finalmente, Cervantes retorna a la rememoración de su trayectoria personal, una vez concluido el paréntesis que lo mantuvo más de veinte años apartado de los escenarios:

Algunos años ha que volví yo de mi antigua ociosidad, y pensando que aún duraban los siglos donde corrían mis alabanzas, volví a componer algunas comedias; pero no hallé pájaros en los nidos de antaño; quiero decir que no hallé autor que me las pidiese, puesto que sabían que las tenía, y así las arrinconé en un cofre y las consagré y condené al perpetuo silencio.

10 Por cierto, no nos dice en qué año preciso volvió a componerlas, si lo hizo en Valladolid, en los albores del nuevo siglo, o si tuvo que esperar el regreso de la Corte a Madrid. Tampoco nos concreta el tiempo que hubo de transcurrir entre la negativa recibida de los farsantes —uno de los cuales le dijo que de su prosa se podía esperar mucho, pero del verso nada (878b)— y el momento en que tornó a poner los ojos en sus comedias y en algunos entremeses, viendo «no ser tan malas ni tan malos que no mereciesen salir de las tinieblas del ingenio de aquel autor a la luz de otros autores menos escrupulosos y más entendidos» (878b). Puede ser que esto ocurriera en años más tardíos. Pero más importante que la fecha exacta de este episodio resulta ser la nueva resolución del escritor: vende sus comedias a un librero que se había hecho eco del desprecio de los comediantes. Este librero, el ya mencionado Juan de Villarroel, las puso en la estampa para darlas a luz en septiembre de 1615. «El me las pagó razonablemente; yo cogí mi dinero con suavidad, sin tener cuenta con dimes ni diretes de representantes» (878b). Así se descubre la solución imaginada por Cervantes: buscar directamente a un público potencial de adictos —aquellos «discretos lectores» del Quijote y de las Novelas ejemplares—, con el fin de darles a conocer sus comedias fuera de los corrales y, mediante un anhelado éxito editorial, hacer que los comediantes abandonaran sus prejuicios.

11Observaciones parecidas suscita cualquier aproximación a la posible diferencia entre el «texto-evento» (manuscrito representado) y el «texto-monumento» (impreso), por tratarse de comedias «nunca representadas», como reza el título del volumen publicado por Juan de Villarroel. Cervantes, eso sí, comparte la preocupación naciente, entre sus coetáneos, por la autoría de sus obras. Pero no pretende reivindicar, como Lope, comedias escritas por él y atribuidas a otra pluma en el momento de su estreno, sino que aspira a ver su vocación dramática reconocida. Pero ¿por quiénes? No tanto por los profesionales de la escena, que le han arrojado a la cara reiteradas negativas, sino por un público de lectores: ese público, que acaba de consagrar el éxito del Quijote y de las Novelas, no recuerda, en cambio, las veinte o treinta comedias que se representaron «sin silbos ni pepinos» en otros tiempos, los de la llamada primera época de su teatro. Por consiguiente, no son aquí de recibo los planteamientos propios de la historia literaria, en tanto que repiten para el libro aquellos que formulan la filología y la crítica textual para el texto. El verdadero autor del volumen no puede ser otro que el propio Cervantes; y en cuanto al origen material de las comedias aquí recopiladas, no se trata, por supuesto, del repertorio de una compañía, sino de unas obras examinadas por unos farsantes que no las quisieron comprar, arrinconadas después en un cofre por el que las compuso y convertidas por Villarroel en «mercadería vendible», para decirlo con las mismas palabras del Cura amigo de don Quijote (306b). Así pues, Cervantes pretendió trastocar los procedimientos habituales de difusión, pero sin que llegara a ganar tan arriesgada apuesta.

  • 11 Cotarelo Valledor, 1947-1948. Examinamos esta hipótesis hace más de treinta años en Canavaggio, 197 (...)

12 A partir de tales supuestos, ¿cómo se plantea, en el caso del teatro cervantino, la relación entre texto manuscrito y materialización impresa? A decir verdad, en términos que no tienen comparación con los que caracterizan la comedia aurisecular. En primer lugar, y como queda dicho, no se conservan versiones manuscritas de las Ocho Comedias, sino tan sólo las de El trato de Argel y Numancia. Estas obras, anteriores al advenimiento de Lope de Vega, corresponden a otra época de la vida y carrera de su autor y no figuran en la recopilación de 1615. En segundo lugar, la publicación de esta colección, un año antes de la muerte de Cervantes, ni es posterior, ni tampoco anterior a cualquier escenificación de los textos que la componen —ocho, y no doce como en las partes lopescas— puesto que no se representaron en vida del escritor. Por cierto, se ha afirmado alguna vez que tres de estas comedias —La casa de los celos y selvas de Ardenia, La Gran Sultana y El laberinto de amor— fueran posibles refundiciones de obras representadas en los años consecutivos al regreso de Argel e incluidas en la lista de la Adjunta al Parnaso: El bosque amoroso, La Gran Turquesca y La confusa. Pero no hay más pruebas para asentar esta hipótesis, emitida en el siglo pasado por Armando Cotarelo Valledor, que cierto parecido entre sus respectivos títulos11. Por ello, no se puede contemplar el valor de estas las obras publicadas en 1615 como testimonio impreso, o sea desde la perspectiva de una crítica textual preocupada o bien por rastrear posibles pérdidas y transformaciones que alejarían el texto impreso de su hipotexto manuscrito, o bien, a la inversa, por destacar una mayor estabilidad del texto impreso con respecto a unas hipotéticas reiteraciones alógrafas.

13 En cuanto a la perspectiva semiológica, atenta a la peculiaridad de un texto que requiere que el lector recree de por sí, in absentia, las condiciones de representación de la obra, constituye para nosotros otro camino sin salida. Y es que, si bien el texto dramático impreso es a la vez un texto para la escena y un texto para la lectura, en el caso de las Ocho Comedias, el fracaso que conoció Cervantes por razones que el mismo expone con todo detalle, significó la frustración de su deseo de convertir el texto escrito y, como tal, leído, en texto representado en los escenarios; y en cuanto a las adaptaciones que se harían, en el siglo xx, de Los Baños de Argel, La gran sultana o Pedro de Urdemalas, son versiones a veces libérrimas y que, de todas formas, no se basan en las acotaciones escénicas que comporta el texto impreso de 1615: remiten en efecto a unas escenografías posteriores y, como tales, ajenas a los requisitos propios del espacio del corral.

  • 12 Como ha observado Florence d’Artois, dos de las partes que fueron preparadas por Lope, la XVI y la (...)

14 Finalmente, nos queda por examinar otra hipótesis planteada en el marco de este coloquio, la de una coherencia interna entre las comedias aquí reunidas, recalcando cierta homogeneidad, o bien genérica, o bien temática, o bien estilística. En algunos casos, más bien posteriores al momento en que nos encontramos, Lope parece haber estado atento a la composición de las partes que supervisó, estructurándolas de manera tal vez menos azarosa de lo que se suele pensar12. Por lo que se refiere a las comedias de Cervantes, se ha intentado encontrar la clave de su reunión y disposición. Joaquín Casalduero es quien se ha hecho cargo de este afán. Según él,

  • 13 Casalduero, 1966, p. 22

sus cuatro primeras comedias —El gallardo español, La casa de los celos, Los Baños de Argel, El rufián dichoso— nos elevan al plano heroico, apoyándose en la imaginación poética en las dos primeras y en el espíritu religioso en las dos últimas, siempre dentro de una gran alegría —la alegría del valor, del amor y de la Resurrección. En las cuatro últimas —La Gran Sultana, El laberinto [de amor], La entretenida, Pedro de Urdemalas— nos mantiene en la sociedad y en el mundo, sosteniéndose en ese nivel por medio de la fantasía y del ingenio, dándoles a todas un gran aire cómico y burlesco. Las dos comedias centrales de este segundo grupo parecen relacionarse en el desenlace: matrimonios, no matrimonios; y estar encuadradas por la figura del actor de La Gran Sultana y de Pedro de Urdemalas13.

  • 14 El volumen consta de 257 hojas, o sea un número inferior al de cualquiera de las primeras partes de (...)
  • 15 No se debe descartar, ni mucho menos, la hipótesis emitida en este coloquio por Marc Vitse, según l (...)

15 ¿Hasta qué punto podemos interpretar estas agrupaciones como nacidas de un propósito consciente? Entrar en tales consideraciones supone pisar un terreno sumamente resbaladizo. Ignoramos, en efecto, las fechas exactas en que se compusieron estas comedias; tan sólo sabemos, por el testimonio de la Adjunta al Parnaso, que, en 1614, o sea un año antes, no llegaba a ocho, sino a seis, el número de las que quedaban arrinconadas, tras haber sido desdeñadas por los autores madrileños (1218b). Otro tanto se puede decir de los entremeses, que pasaron igualmente de seis a ocho. En una época que concedía amplia libertad al impresor, ¿cuál fue su grado de intervención en la preparación del volumen? ¿Siguieron o no sus colaboradores las directivas de Cervantes? Puede ser, como sugirió Luigi Giulani durante este coloquio, que el manco de Lepanto, a falta de poder vender doce comedias a su editor, se resolviera a añadir ocho entremeses a las ocho que tenía escritas para dar al volumen que se iba a imprimir una extensión no demasiado inferior a la de una parte lopiana14. Pero otra cosa es encontrar, en una y otra serie de obras, la clave de su respectiva coherencia15.

  • 16 Para retomar la idea del «spectacle dans un fauteuil» que iba a defender, dos siglos más tarde, Alf (...)

16 Dicho de otra forma, a falta de conocer las circunstancias que presidieron la composición de las Ocho Comedias y la configuración específica del conjunto formado por ellas, no estamos en condiciones de enfocar este tomo como un ejemplo particular, entre otros, de un género lectorial. Por cierto, los estudios recientes sobre la lectura de los textos dramáticos suelen estar más atentos a los textos como entidades individuales que a su soporte enunciativo colectivo. Así y todo, no podemos asegurar que la inserción en un volumen plural del texto de tal o cual comedia modificara y orientara sus protocolos de lectura, una vez leídas estas obras por quienes no las quisieron representar. Tampoco podemos establecer si la selección así operada respondería a los gustos y a las modas teatrales de la época. La negativa recibida del mundo de la farándula, así como la ausencia de cualquier reimpresión posterior a 1615, nos dan más bien a entender que, al tomar esta resolución, Cervantes supo de modo certero que iba a contracorriente de dichos gustos y modas. Prueba de ello es el pretexto aducido por él un año antes, en la Adjunta al Parnaso, para que los comediantes abandonaran sus prejuicios: «pero yo pienso darlas a la estampa para que se vea de espacio lo que pasa apriesa y se disimula y no se entiende cuando se representa» (1218b). Resolución que, a fin de cuentas, echaba las bases de otra relación entre la obra teatral y sus destinatarios, convirtiendo las Ocho Comedias en otras tantas muestras de un «teatro en un sillón»16.

  • 17 Por una caracterización de estos sucesivos intentos, véase García López, 2000, pp. lxix-lxxix. Tamb (...)
  • 18 A Francisco Florit, Germán Vega García-Luengos y Marc Vitse mis más expresivas gracias por sus obse (...)

17 ¿Dónde se juega, pues, la unidad del volumen de 1615? ¿En la unidad material del libro o en el hipertexto conformado por la serie de textos copresentes en él? ¿Debe postularse una unidad intrínseca, lo cual supondría otra intentio auctoris que la que expresa el prólogo, y, en este caso, poco perceptible por el lector actual? Al quedar sin respuestas las acertadas preguntas planteadas por los organizadores de este coloquio, se confirma que no hay manera aquí de delimitar los contextos en los que la coherencia de la recopilación podría ser una hipótesis pertinente. Por lo tanto, no podemos determinar ni analizar los mecanismos que pudieron construir esta coherencia. En cuanto al carácter específico de esta recopilación, sería de interés compararla con otra colección cervantina, la edición de las Novelas ejemplares publicada dos años antes por Juan de la Cuesta. A lo largo del siglo xx se han multiplicado los intentos de clasificación, tanto temática como estilística, de los textos que la componen: las sucesivas propuestas de Joaquín Casalduero, Ruth El Saffar, Edward C. Riley, Luis Andrés Murillo, Georges Güntert17 revelan una constante preocupación por parte de la crítica, que contrasta con la parquedad de las hipótesis emitidas acerca de las Ocho Comedias. Ahora bien, examinar en sus peculiaridades la construcción respectiva de estas dos colecciones supone un estudio comparativo que, evidentemente, queda fuera del ámbito de esta comunicación18.

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Referencias bibliográficas

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Notas

1 Con motivo de la adaptación escénica de Los Baños de Argel realizada por él en Madrid en 1979. Véase Monleón, 1981, p. 61.

2 Para una presentación sintética de las Partes de comedias de Lope, véase Grupo ProLope, 2004.

3 Cervantes, Comedias y entremeses, p. [63].

4 Ibid.

5 Agradezco a Germán Vega García-Luengos haberme llamado la atención sobre este punto.

6 A vista de lo que declara en la Adjunta al Parnaso (en Cervantes, Obras completas, p. 1218b), pudiera ser que Cervantes pensara inicialmente publicar seis comedias con seis entremeses, conservando así un modelo que prevaleció en el siglo xvi, antes de duplicarse para llegar a doce (véase Campana, Giuliani y Pontón, 1997, p. 15, n. 2).

7 Nuestras referencias a los textos de Cervantes remiten a sus Obras Completas, ed. de 1999. Al final de cada cita, damos entre paréntesis la indicación de página.

8 Véanse los versos 64 y ss. del Arte nuevo, así como el comentario que les dedica Juana José Prades en su edición (pp. 70-77).

9 Sobre la reducción de las comedias de cinco a tres jornadas, reivindicada a la vez por Cueva, Virués y Cervantes, véase Canavaggio, 1977, pp. 244-246. Sobre las « figuras morales », Riley, 1972.

10 Punto recalcado ya por Johnson, 1981, así como por Canavaggio, 1995, y 2000, pp. 87-100.

11 Cotarelo Valledor, 1947-1948. Examinamos esta hipótesis hace más de treinta años en Canavaggio, 1977, p. 17.

12 Como ha observado Florence d’Artois, dos de las partes que fueron preparadas por Lope, la XVI y la XX, presentan una concentración inhabitual y seguramentre nada fortuita de doce de las piezas que Lope designó explicitamente como « tragedias » y « tragicomedias », creando una homogeneidad estilística en torno a un conjunto de obras serias con una inventio y elocutio elevadas.

13 Casalduero, 1966, p. 22

14 El volumen consta de 257 hojas, o sea un número inferior al de cualquiera de las primeras partes de Lope, las cuales cuentan entre 300 y 379 hojas, según me comunica amablemente Germán Vega García-Luengos.

15 No se debe descartar, ni mucho menos, la hipótesis emitida en este coloquio por Marc Vitse, según la cual la ordenación de los ocho entremeses nos llevaría del modelo sencillo del desfile de figuras (El juez de los divorcios y El rufián viudo) a la construcción mucho más compleja de El retablo de las maravillas, La cueva de Salamanca y El viejo celoso. Ahora bien, no se puede partir de los mismos criterios para interpretar el orden en que se distribuyen las ocho comedias, desde El gallardo español y Los Baños de Argel hasta La Entretenida y Pedro de Urdemalas.

16 Para retomar la idea del «spectacle dans un fauteuil» que iba a defender, dos siglos más tarde, Alfred de Musset, cuyas piezas fueron rechazadas por los directores de teatro hasta 1847.

17 Por una caracterización de estos sucesivos intentos, véase García López, 2000, pp. lxix-lxxix. También la tesis doctoral recién defendida de Christelle Sola, Corps et Discours dans les « Novelas Ejemplares » de Cervantès. Organicité, Dislocation.

18 A Francisco Florit, Germán Vega García-Luengos y Marc Vitse mis más expresivas gracias por sus observaciones y comentarios.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Jean Canavaggio, « El prólogo a las Ocho comedias de Cervantes desde el mirador de la práctica autorial lopesca », Criticón, 108 | 2010, 133-142.

Referencia electrónica

Jean Canavaggio, « El prólogo a las Ocho comedias de Cervantes desde el mirador de la práctica autorial lopesca », Criticón [En línea], 108 | 2010, Publicado el 10 febrero 2020, consultado el 07 agosto 2020. URL : http://journals.openedition.org/criticon/14439 ; DOI : https://doi.org/10.4000/criticon.14439

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Autor

Jean Canavaggio

Université Paris X-Nanterre

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