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El médico de su honra de Calderón entre la ejemplaridad moral y la ejemplaridad estética

Christophe Couderc
p. 67-77

Resúmenes

Mientras que la crítica tradicional consideraba El médico de su honra como una obra didáctica, los estudiosos del teatro de Calderón tienden hoy a privilegiar un enfoque que explique las características de esta pieza, y en particular la violencia de su desenlace, en función de exigencias de tipo estético. Sin embargo, la labor interpretativa no puede descartar del todo la cuestión de la responsabilidad y de la culpabilidad de los protagonistas, ni limitarse a una lectura meramente formalista de El médico de su honra. A la inversa, es necesario comprender la dimensión axiológica de la conducta de los personajes en función del horizonte genérico escogido por Calderón. Por ello se defiende en el presente estudio la inocencia de Mencía en el plano moral (a partir de un examen riguroso del texto de la obra), pues su inocencia, así como el encadenamiento férreo de los acontecimientos que la llevan a la muerte, contribuyen de manera indispensable a la construcción de una acción que debe terminar con un desenlace conjuntamente sangriento, injusto y necesario.

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  • 1 Por suerte, contamos desde hace poco con una excelente edición de El Médico cuya autora alivia la t (...)
  • 2 Pedraza, 2006, p. 343.

1El médico de su honra es seguramente la obra de Calderón que, después de La vida es sueño, ha generado la mayor bibliografía crítica, lo que basta para hacer ilusoria la ambición de pretender aportar algo nuevo a los numerosos debates que suscitó esta pieza1. No hace falta recordar el argumento de esta obra que, como El pintor de su deshonra y A secreto agravio, secreta venganza, termina con un uxoricidio. En El médico de su honra es don Gutierre quien ordena la ejecución de doña Mencía, porque tiene indicios certeros de que su esposa le ha engañado con el Infante don Enrique, otrora amante o pretendiente secreto de su esposa. Estas tres comedias (en el sentido agenérico de la palabra), como escribe Felipe Pedraza, «forman en la mente de lectores y estudiosos una suerte de trilogía que se acoge al rótulo de “dramas de honor”, subespecie genérica que para algunos constituye la forma genuina de la tragedia calderoniana»2. Si bien, como indica la cita de Pedraza, la crítica más reciente se ha situado preferentemente en el terreno estético, y más precisamente en la cuestión genérica, ello no quita que El médico se haya enfocado y se siga enfocando a menudo desde una perspectiva moralizante, que permite valorar la conducta de los personajes como si fueran ejemplos o contraejemplos.

Ejemplaridad moral y modelo estético

  • 3 Citado por Armendáriz Aramendía, 2007, p. 31.

2Uno de los testimonios más antiguos sobre el drama de honor calderoniano que recoge Armendáriz Aramendía, en su referida edición de El médico, es el de Bances Candamo. En su Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos (1690), Bances dedica un comentario a los dramas de la honra conyugal, más particularmente centrado en El pintor de su deshonra, cuya heroína es una mujer casada y raptada por su antiguo amante, y por lo tanto inocente de la culpa de infidelidad que le atribuye su marido —incluso, pues, más inocente que Mencía en El médico—, quien, sin embargo, la mata, junto con el amante. Bances Candamo, que suele ser bastante moralizante en su concepción del teatro, parte de este ejemplo y afirma muy claramente que los desenlaces de este tipo son aleccionadores, ya que este teatro en que el marido agraviado, o supuestamente agraviado, mata a su mujer, es «escuela de los buenos casados»; y añade: «¿Qué pluma, por severa que sea, dirá que podrán las mujeres casadas hallar más a mano en ésta el deseo del adulterio que el horror del castigo?»3.

  • 4 Armendáriz Aramendía, 2007, p. 104.
  • 5 Menéndez y Pelayo, Calderón y su teatro, citado por Cruickshank en su edición de El médico de su ho (...)

3A la inversa, en los siglos posteriores, y sobre todo cuando se empezó a recuperar la memoria del olvidado patrimonio teatral del Barroco, la lectura ilustrada y positivista de la Comedia hizo lo posible para rastrear en esas obras las huellas de una intentio auctoris según la cual Calderón hubiera propuesto en la conducta de don Gutierre un anti-modelo. Como apunta Armendáriz Aramendía, «en el siglo xviii la crítica neoclásica reprochó a Calderón no haber sido el censor de unas costumbres bárbaras y anticristianas»4, mientras que en una conocida afirmación Menéndez y Pelayo llegó a pretender que Calderón «abominaba ex toto corde el honor y sus imposiciones y tenía por locura y aberración, estos extremos del principio del honor, y lo dice a cada paso en boca de sus propios personajes»5.

  • 6 En el panorama de la larga contienda en torno a la licitud de la Comedia, son muy numerosos los eje (...)
  • 7 Hermenegildo, 1983, p. 92. Escribe al respecto López Pinciano en la Filosofía antigua poética: «Es, (...)
  • 8 Citado por Armendáriz Aramendía, 2007, p. 21. Véase el apartado que la estudiosa dedica a las «lect (...)
  • 9 Es un lugar común recordar los versos (327-328) que Lope de Vega dedica al honor en el Arte nuevo d (...)

4Aunque diametralmente opuestas, la lectura de Bances Candamo y la de Menéndez y Pelayo suponen que la literatura dramática encerraría una dosis de didactismo de aplicación más o menos directa en la vida práctica: el desenlace sangriento y chocante serviría para unos de escuela para maridos y (sobre todo) de advertencia para las esposas, o para otros ilustraría la postura crítica de Calderón hacia un código social y moral vigente en la sociedad de su época que convendría que el dramaturgo hubiera considerado obsoleto. Esta lectura utilitarista del teatro que acerca la ficción a la realidad vivida por el espectador responde a una tradición crítica muy antigua que intenta justificar moralmente el espectáculo de la inmoralidad y de la violencia6. López Pinciano, en su Filosofía antigua poética de 1596 (fecha de publicación) ya diferenciaba la «tragedia morata» de la «tragedia patética»: si la tragedia morata, en la línea de la recuperación horaciana de Aristóteles característica del Renacimiento, exige que el teatro sea útil, y, por lo tanto, aporte una justificación moral a la representación del horror o de la violencia en escena, con unas obras dramáticas que, como escribe López Pinciano, contienen y enseñan costumbres, la tragedia patética proporciona al discreto público una forma de placer más sutil, más intelectual. Como resumió Alfredo Hermenegildo, «la tragedia patética lleva asociado un placer de orden estético, mientras que la tragedia morata satisface la sensibilidad ética»7. Si bien es así, y si El médico de su honra, para retomar la pareja nocional de López Pinciano, se asemeja más a la tragedia patética que a la morata, importa menos la presencia de un «mensaje» moral asociado con el desenlace de la obra que la capacidad de ésta para despertar en el espectador las emociones trágicas. Arellano, entre otros estudiosos, defiende muy claramente la idea de que Calderón, antes que pensar en un docere, consigue «cumplir el perseguido movere»8: el dramaturgo decide poner ante los ojos del espectador un caso particularmente conmovedor, con la muerte de una mujer inocente, a manos de un héroe obligado a sacrificar mal de su grado lo que más ama, en una postura típicamente trágica9.

5Dada su ambigüedad, que ha sido convenientemente puesta de realce por los estudiosos, el final de la obra, lugar privilegiado a la hora de encontrar el significado global del texto, ha incitado a muchos estudiosos a descubrir alguna lección o alguna enseñanza en El médico de su honra. La valoración de las conductas respectivas de don Gutierre (el marido asesino) y de doña Mencía (la esposa sacrificada), objeto de debate para la crítica, es en efecto una de las claves de la interpretación de esta compleja tragedia. El recurso a la técnica de la «apariencia» para presentar ante los ojos del público el cuerpo muerto de doña Mencía, y el hecho de que ese personaje sea en realidad inocente y solamente víctima de las apariencias que la acusan ante su marido, es decir el desenlace con un baño de sangre, y la cuestión de la inocencia de Mencía sacrificada en el altar del pundonor por su marido celoso, han hecho correr ríos de tinta. La exposición del cadáver sangriento (mejor dicho desangrado) de Mencía, que, junto con la imagen de la mano sangrienta que el barbero responsable de su muerte ha aplicado a la puerta de don Gutierre al salir, se han considerado repetidas veces como imágenes particularmente chocantes, violentas, cuando no bárbaras, y de esa repelente violencia, en suma, se busca la justificación.

6Como suele ocurrir en el teatro áureo, el propio texto encierra indicaciones sobre la correcta lectura que debemos hacer del espectáculo que se representa, en las cuales sí se puede encontrar la expresión de una intentio auctoris, si bien ésta no agota todas las posibilidades interpretativas que ofrece la obra. En este caso, es el rey quien se encarga de un comentario metateatral (estético) cuando le llega la noticia de la muerte de Mencía. Como podía hacer en el teatro antiguo el coro o el nuncio, el rey, que ha sido incapaz de tomar decisiones que pudiesen influir en el curso de la acción y ocupa por lo tanto una función de espectador (por fuerza pasivo) respecto a la acción, comenta lo que acaba de suceder con palabras que tienden a identificar como primer efecto de lo que se representa nociones propias de la tragedia patética. En efecto, a propósito de la imagen del cadáver de Mencía, el rey habla de:

ese horror que asombra
ese prodigio que espanta,
espectáculo que admira,
símbolo de la desgracia (vv. 2876-2879).

7Con este comentario se cierra la secuencia construida en torno al recurso escenográfico de la «apariencia» (o «descubrimiento»), que consiste en correr una cortina para dejar visible un cuadro, construido en uno de los nichos del fondo del tablado, a modo de ilustración puramente plástica de la situación dramática; la didascalia reza: «Descubre a doña Mencía en una cama, desangrada» (v. 2871+). Calderón hereda este recurso de la tradición hispana de la tragedia, ilustrada antes de él por Lope de Vega y aun antes por la tragedia filipina (Virués, Bermúdez, etc.), pero es notable en el «descubrimiento» del final de El médico la ausencia de todo discurso aleccionador que sí encontramos tradicionalmente en la tragedia a modo de acompañamiento de la imagen, con el fin de explicitar el contenido didáctico: en lo que podría ser la «tragedia morata» a la española descrita por López Pinciano, el diálogo dramático subraya la dimensión ejemplar de la acción y por consiguiente la utilidad moral de un contra ejemplo que, se supone, incita al espectador a no seguir el modelo ficcional en su propia vida, si no quiere que ésta termine en la infamia o el dolor. Si bien la acción violenta, es decir la ejecución de la víctima, se disimula hasta la presentación del resultado de la violencia, es decir el cadáver, el diálogo dramático habla aquí del pathos que acompaña la impactante imagen, es decir los efectos producidos en el espectador, antes que de enseñanza moral o de utilidad didáctica del espectáculo. En cambio, y también para mantener entera la atención del público, Calderón cuida mucho la construcción del «descubrimiento», que el espectador ha podido elaborar mentalmente (como producto de su imaginación) antes de verla (como imagen) merced al diálogo entre don Gutierre y el barbero a quien manda que mate a su mujer. A la pregunta de don Gutierre: «Asómate a ese aposento. / ¿Qué ves en él ?» (vv. 2574-2575), el barbero Ludovico (quien declara luego que Mencía le ha dicho que moría inocente) responde y describe con las siguientes palabras la imagen que el público sólo tendrá ante los ojos en el momento indicado por la didascalia citada anteriormente:

[...] una imagen
de la muerte, un bulto veo
que sobre una cama yace;
dos velas tiene a los lados
y un crucifijo delante (vv. 2575-2579).

8Ni en estos versos, pues, ni en los antes citados con los cuales el rey comenta la imagen del cuerpo muerto de Mencía asoma el comentario moral. El mismo rey, antes de ordenar a don Gutierre que se case con doña Leonor, no dice, a propósito de Gutierre, sino su admiración, sin dar a su juicio un matiz positivo ni negativo, dejando así el desenlace abierto al comentario: «¡Notable sujeto!» (v. 2872).

El diseño de los personajes trágicos (la inocente Mencía)

  • 10 Véase Riley, 1963.
  • 11 Recuérdese la definición canónica de Aristóteles del personaje trágico, que López Pinciano retoma f (...)

9La estética trágica, tal como Calderón la pone en práctica con El médico de su honra junto con sus otros dramas del honor, presupone una contradicción aporística en la que descansa, y en la que todos los protagonistas nos dan la sensación de estar en un callejón sin salida, atrapados en una red de contradicciones que sólo puede desembocar en un desenlace violento. El «placer estético» de que habla Hermenegildo, propio de la tragedia patética, nace por lo tanto de la distancia que existe entre nosotros, espectadores ordinarios, y unos protagonistas excepcionales, capaces de despertar en el público un sentimiento de extrañeza, de asombro, de estupor y de espanto, es decir, en suma, de admiración, un concepto que procede de la retórica clásica (y que también retoma López Pinciano)10. El predominio del heroísmo (un concepto quizás más familiar que el de tragedia para los literatos del Barroco) no significa que los personajes de El médico tengan una conducta absolutamente perfecta; antes al contrario, tienen sus fallos, que por una parte son propios de los personajes de la tragedia, pues sus debilidades los humanizan y contribuyen a hacer verosímil lo extraordinario del caso sobre el que se fundamenta el argumento11, y, por otra parte, porque hace falta, para que haya drama, una mezcla de azar y de comunicación incompleta entre los personajes.

  • 12 La defensa de Gutierre ha sido repetidamente cumplida por Marc Vitse, para quien el protagonista de (...)

10En ese sentido, la conducta de los personajes y su diseño como criaturas ficcionales obedecen a imposiciones estructurales, y en absoluto a motivaciones psicológicas: es en definitiva el género que Calderón ha decidido ilustrar, es decir una opción estética (llamémosla trágica o no), lo que hace necesario que Gutierre sea a la vez un parangón de caballerosidad y una víctima de las apariencias, porque, para decirlo de otra forma, es necesario para que el desenlace sea trágico que el personaje se equivoque y aplique entonces los principios de la moral que le definen como aristócrata. En la medida en que estamos en el universo de la tragedia, cuyo final debe ser funesto, el personaje principal del marido ofendido debe regir sus actos en función de las imposiciones del honor, hasta las últimas consecuencias, si aceptamos el presupuesto ideológico según el cual la acción nos presenta a personajes cuyo estatuto socioteatral supone una fe absolutamente inquebrantable en los valores que los definen como nobles, es decir el honor, moral definitoria de una sociedad aristocrática que sólo en parte se corresponde con la sociedad real de aquel tiempo. Pervivencia o resurgimiento —según lo miremos como arcaísmo o modernidad— de una moral de raíces tan estoicas como caballerescas, la ideología individualista e idealista que preside a las decisiones de los personajes nos puede causar extrañeza, pero es necesario aprehenderla como parte del arsenal convencional propio del teatro grave de aquella época. En términos de valores morales, o de lectura moralizante o pragmática de la acción, todos los personajes se caracterizan pues por su altura moral. Son todos modélicos porque es una imposición del género que la tragedia ponga en el teatro a seres excepcionales: así como Gutierre es la encarnación del perfecto caballero, Mencía es una dama noble modélica. Es por lo tanto ocioso considerar si Gutierre es un monstruo frío o calculador, una víctima o un verdugo, o cualquier otro tipo de calificación de tipo moral o psicológico, como también es ocioso el debate en torno a la culpabilidad de Mencía o la crueldad de Gutierre cuando lo que se busca con ello son fallos en la conducta de los distintos protagonistas que explicasen en términos de justicia poética la suerte final que les es reservada a cada uno12. Lejos de causar repulsión, pues, don Gutierre, correctamente entendido en función del horizonte genérico en que se inscribe la ficción que compone Calderón, debe ser aprehendido como un personaje profundamente positivo, cuya conducta despierta en el ánimo del espectador las emociones de la piedad y del horror, capaces de producir en el espectador el curioso y particular estado emotivo de la catarsis.

11Y otro tanto, por consiguiente, se puede decir de doña Mencía. Ella es la víctima absoluta de la obra. Su caracterización como víctima supone dos implicaciones: hace falta, por una parte, que su muerte final sea la conclusión necesaria de su trayectoria dramática y, por otra parte, que sea inocente, porque su inocencia es un aspecto fundamental para producir el efecto buscado por el dramaturgo.

  • 13 Véanse Parker, 1976 y 1991, y Ruiz Ramón, 1984.
  • 14 Recordemos que, como se entiende en la primera entrevista de don Gutierre con el rey (vv. 809 y ss. (...)
  • 15 La trama construida en torno al personaje de Leonor hace posible la visita nocturna del príncipe a (...)

12No es menester insistir mucho en la construcción particularmente cuidada de la trama de El médico de su honra, pues ésa ha sido ampliamente estudiada por la crítica, lo que nos ahorra entrar aquí en el detalle del férreo encadenamiento de causas y efectos que conduce necesariamente al desenlace y constituye un mecanismo propiamente trágico o, por lo menos propio, de la tragedia calderoniana13. Sin contar pues por menudo el detalle de la acción dramática, recordemos que en el inicio de la pieza están dos «accidentes», como los llama Parker: el primero es la caída de caballo del infante don Enrique justo delante de la casa donde le llevan desfallecido y donde por azar volverá a encontrarse con Mencía a quien había amado anteriormente. El segundo de estos accidentes, que concierne simétricamente al otro personaje de la pareja, es decir Gutierre, remite a la prehistoria de la acción dramática (es anterior a la primera escena), y tiene que ver con Leonor, a quien Gutierre ha abandonado para luego casarse con Mencía14. Del amor del infante vendrá el deseo suyo de encontrarse de nuevo con Mencía, mientras que del amor frustrado de Leonor vendrá su deseo de venganza. La articulación posterior de esos dos planes en que se construye la acción tiene como consecuencia última la muerte de Mencía15.

  • 16 «Cuanto a la dama, quizá / fuerza y no mudanza fue: / oídla vos, que yo sé / que ella se disculpará(...)
  • 17 Véase Déodat-Kessedjian, 1999, pp. 210 y ss.

13Parker, en un trabajo clásico, ha puesto de relieve la suma de errores de apreciación (que él llamó imprudencias) que cometen los distintos personajes de la obra y llevan la acción hasta su desenlace funesto y sangriento. Aunque el eminente crítico insistió de manera discutible en la responsabilidad moral de los protagonistas, con la idea de que todos comparten una forma de culpabilidad difusa, su análisis de la tragedia deja claro que las decisiones (o las no decisiones) de los personajes capaces de influir en el curso de la acción les hacen finalmente co-partípices de la muerte de Mencía. En el caso de Mencía —y con esto volvemos a situarnos en una línea de interpretación moral de la obra—, las imprudencias en cuestión son múltiples, repetidas y decisivas para llevar la acción hasta su final, y ello ha hecho que ese personaje haya podido ser juzgado duramente por ciertos estudiosos, aunque nos parece más pertinente explicar dichas imprudencias en función de la llamada ironía trágica, o sofoclea. Según este principio, el personaje, persiguiendo un objetivo determinado, lo dispone todo para que se realice lo que precisamente quería evitar: es en efecto a partir de las sucesivas decisiones de Mencía como don Gutierre irá interpretando los signos de su aparente deshonra hasta decidir la ejecución final de su esposa. La imprudencia más grave (y es la primera) de Mencía consiste, en la secuencia que abre la obra, en dirigirse al Infante y, con palabras ambiguas, o, como se dice en el Siglo de Oro, a dos luces (pues está presente su marido), dejarle entrever, cuando éste descubre con amargura que la dama se ha casado durante su ausencia, que ella podría dar una justificación a su decisión16. Esta casi invitación hecha a don Enrique se ha podido considerar como la expresión de la responsabilidad de la dama en la posterior visita nocturna del galán a la dama o como una culpable ruptura del silencio que impone el honor17. Sin embargo, dejando de lado las demás circunstancias que hacen posible dicha visita, esta cita permite también entender mejor la prehistoria del drama, es decir la naturaleza de la relación entre doña Mencía y don Enrique, como veremos a continuación, y recalcar que su comportamiento se adecua a las exigencias del decoro propio de una dama noble. Como la primera, las restantes imprudencias de Mencía también son expresiones de la ironía trágica: así como, en el primer acto, le ha dejado entender al príncipe que pudiera explicarle su aparente mudanza sentimental, lo que le da a éste la audacia de presentarse en su casa de noche, Mencía miente luego a su marido, quien acaba de descubrir una daga, disimulando que allí estaba el infante (acto II, vv. 1355 y ss.); por fin, en el tercer acto, le escribe al infante para pedirle que no se marche de Sevilla porque su huida inexplicable haría pública su relación (vv. 2460 y ss.), con consecuencias nefastas para su fama: Gutierre lee la carta interrumpida y malentendiendo las intenciones de su mujer, toma entonces la decisión de su muerte. En estas tres fases de la acción, Mencía no tiene muchas posibilidades de salir del atolladero. Por lo tanto, sus (relativos) yerros, sus errores de apreciación que la llevan a ocultar la verdad o a revelarla a medias son funcionales, como partes del engranaje de la necesidad con la cual se estructura la acción de El médico de su honra.

  • 18 Como escribe Armendáriz Aramendía, no se puede solamente con un criterio estético «explicar absolut (...)
  • 19 «Tuve amor, y tengo honor» (v. 573), reconoce Mencía, en un verso comentadísimo.

14La justificación estética, sin embargo, no nos exime del todo de la necesidad de interrogarnos sobre los valores que se asocian a la conducta de los personajes18. Aunque pueda parecer una perogrullada, es importante insistir en que las exigencias del honor masculino y femenino no son del todo comparables en el universo dramático de la Comedia. Las dos damas de El médico, al respecto, proponen una doble ilustración de un mismo principio que las hace víctimas de la ideología del honor concebido principalmente para las mujeres como una moral de las apariencias, es decir del qué dirán. Que luego, en el discurso de Mencía, pueda aflorar la pasión, como si las cenizas de su amor pasado por don Enrique no estuvieran del todo frías, no nos permite deducir cierta forma de liviandad en su conducta19: ésta se halla sencillamente en conformidad con el decoro propio de los personajes femeninos en el teatro áureo, que caracteriza a la dama como naturalmente inclinada hacia el amor, y luego destinada socialmente al matrimonio, mientras que del varón se espera una concepción más exigente del honor como interiorización de la inclinación a la virtud. Técnicamente inocente, porque no engaña a su marido, Mencía es también moralmente intachable porque la relación que mantuvo anteriormente con el infante don Enrique no pasó de los límites de un decente galanteo, como lo señalan, si las escuchamos atentamente, las explicaciones que a posteriori Mencía le proporciona al infante sobre su decisión de olvidarle para casarse con don Gutierre. Es en efecto lo que confirman sus palabras cuando habla a don Enrique de «el respeto / con que constante mi honor / fue una montaña de hielo» (vv. 296-298). Y, en los versos con que inicia su respuesta a las quejas de su antiguo amante, Mencía defiende su honra:

Quien oyere a vuestra Alteza
quejas, agravios, desprecios,
podrá formar de mi honor
presunciones y concetos
indignos dél [...] (vv. 277-281).

15Si la culpa (o la imprudencia, como decía Parker) de Leonor es haber dejado a una amiga suya que dé una cita a su galán en su propia casa, y dar lugar a un quid pro quo a partir del cual Gutierre juzgó su conducta indecorosa, la culpa de Mencía consiste por consiguiente en haberse dejado galantear por el infante, ante de darse cuenta de que esa relación no podía prosperar. Su culpa, en suma, fue la de ser bella, de llamar sin quererlo la atención de don Enrique, a quien con toda modestia dice:

[...] Vuestra Alteza,
liberal de sus deseos,
generoso de sus gustos,
pródigo de sus afectos,
puso los ojos en mí;
es verdad, yo lo confieso (vv. 289-294).

  • 20 Armendáriz Aramendía, 2007, p. 356, nota.

16El uso, casi como una litote, del verbo «confesar» es significativo de que su única culpa consistió en ser amada, con la indicación, de pasada, del carácter tal vez libidinoso de un príncipe acostumbrado a este tipo de galanteos. Calificado por Mencía como «liberal de sus deseos, / generoso de sus gustos, / pródigo de sus afectos» (vv. 290-292), don Enrique convoca aquí el esquema del drama del poder injusto, es decir el abuso de poder por parte de una figura de poderoso, enamorado de una dama de rango social inferior. La verdadera culpa recaería en esas condiciones en el hermano del rey (y futuro asesino de éste). Consciente de su «valor», Mencía no quiso que prosperara esta relación desigual, porque la situación intermediaria de su linaje en el estamento noble no dejaba de impedirle que fuera solamente amante del príncipe, sin por ello poder darle esperanzas de que don Enrique se casara con ella: «Soy para dama más, / lo que para esposa menos» (vv. 305-306). Estas palabras que dirige entonces al infante, como comenta Armendáriz Aramendía, son el «tópico de la comedia que responden las damas nobles al ser requeridas de amores por el rey, en este caso el Infante»20. Si bien la relación entre Mencía y el infante Enrique se quedó en los límites de la decencia, el origen de la tragedia radica, pues, fundamentalmente en esta situación de corte secreta por parte de un galán de sangre real. Este galanteo secreto lo tiene que silenciar la dama: mientras que es notorio que Gutierre requebró a Leonor antes de casarse con Mencía, ésta no le ha podido contar a su marido que vivió una situación parecida con el Infante. Dicho de otro modo, y como también lo permite ver la historia de Leonor, el hombre puede galantear a una dama y ésta recibir sus homenajes, pero si no se casa con ella la deja en una situación imposible. A partir de este presupuesto se construye la trama trágica con dos personajes femeninos que son víctimas, pero con matices: Mencía es una víctima hasta el sacrificio final de su propia vida, cuando Leonor, con una caracterización distinta, es una mujer enfurecida, vengativa, terrible, pero que sale inesperadamente victoriosa del conflicto porque se casa al final con Gutierre, cuando éste enviuda. Más fundamentalmente inocente que Leonor, Mencía empieza pues su trayectoria dramática a partir de una situación amorosa sin futuro.

  

17Vistas así las cosas, el origen del drama de Mencía sería por ende un amor imposible, incompatible con la institución matrimonial. El marco genérico, una vez más, explica que no se contemple una solución feliz para este motivo de la desigualdad social entre los amantes, tan tratado en la prosa de ficción y en el teatro que podríamos llamar, para resumir, tragicómico. Lo trágico calderoniano, por lo tanto, no depende del material escogido para la invención dramática: la desigualdad social entre los amantes que aparece en tantas comedias palatinas, como el motivo del galán (aquí don Arias) que baja del balcón de su dama, tan frecuente en la comedia doméstica, adquieren, en el caso de El médico de su honra, una importancia determinante en la preparación del final infeliz, ya que son elementos funcionales que preparan el desenlace trágico. Lo mismo se puede observar a propósito de la constitución de los personajes, es decir a propósito del decoro, que hace las veces de la moderna psicología en el teatro áureo: su calidad de ser amable, que depende de su estatuto socio-dramático de dama, hubiera llevado a Mencía a un desenlace feliz, en el marco de una comedia cómica, mientras que aquí, es decir en el marco de una tragedia, la condena a ser sacrificada. Merced a esta plasticidad propia de la estética del teatro español áureo, la acción de El médico de su honra es llevada hasta su desenlace propiamente trágico, es decir un desenlace sangriento al mismo tiempo y conjuntamente injusto y necesario.

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Referencias bibliográficas

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Pedraza, Felipe, «El estatuto genérico de El pintor de su deshonra», en La dramaturgia de Calderón: técnicas y estructuras (homenaje a Jesús Sepúlveda), eds. Ignacio Arellano Ayuso y Enrica Cancelliere, Madrid/Frankfurt am Main, Iberoamericana/Vervuert, 2006, pp. 341-355.

Riley, Edward C., «Aspectos del concepto de admiratio en la teoría literaria del Siglo de Oro», en Studia Philologica. Homenaje ofrecido a Dámaso Alonso, Madrid, Gredos, 1963, t. III, pp. 173-183.

Ruiz Ramón, Francisco, Calderón y la tragedia, Madrid, Alhambra, 1984.

Sánchez Escribano, Federico, y Porqueras Mayo, Alberto, Preceptiva dramática del Renacimiento y el Barroco, Madrid, Gredos, 1972.

Vega Carpio, Lope de, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, ed. E. García Santo-Tomás, Madrid, Cátedra, 2006.

Vitse, Marc, «Del canon calderoniano: el singular caso de El médico de su honra o prolegómenos para la historia de una catonización», en El teatro del Siglo de Oro ante los espacios de la crítica: encuentros y revisiones, coord. Enrique García Santo-Tomás, 2002a, pp. 307-334.

Vitse, Marc, «Gutierre Alfonso de Solís», en Calderón 2000: homenaje a Kurt Reichanberger en su 80 cumpleaños: Actas del Congreso Internacional, IV Centenario del nacimiento de Calderón, ed. Ignacio Arellano Ayuso, Kassel, Reichenberger, 2002b, vol. I, pp. 163-188.

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Notas

1 Por suerte, contamos desde hace poco con una excelente edición de El Médico cuya autora alivia la tarea del estudioso proponiendo en una amplísima introducción, de más de doscientas páginas, un repaso casi exhaustivo de la recepción de la tragedia de Calderón por la crítica (Armendáriz Aramendía, 2007).

2 Pedraza, 2006, p. 343.

3 Citado por Armendáriz Aramendía, 2007, p. 31.

4 Armendáriz Aramendía, 2007, p. 104.

5 Menéndez y Pelayo, Calderón y su teatro, citado por Cruickshank en su edición de El médico de su honra, p. 28.

6 En el panorama de la larga contienda en torno a la licitud de la Comedia, son muy numerosos los ejemplos de defensa del nuevo teatro que insisten en su ejemplaridad, retomando los términos del debate que ya se da por lo menos en torno a La Celestina. Hermenegildo resume: «La tragedia era una medicación para el uso de la vida diaria, según la imagen utilizada por Jusepe Antonio González de Salas» (Hermenegildo, 1983, p. 93, con ejemplos muy esclaradecedores en los versos finales de las obras de Virués).

7 Hermenegildo, 1983, p. 92. Escribe al respecto López Pinciano en la Filosofía antigua poética: «Es, pues, la mejor tragedia la patética porque más cumple con la obligación del mover a conmiseración, y si tiene el fin desastroso y miserable, es la mejor» (en Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1972, p. 82).

8 Citado por Armendáriz Aramendía, 2007, p. 21. Véase el apartado que la estudiosa dedica a las «lecturas meramente estéticas», pp. 93-94.

9 Es un lugar común recordar los versos (327-328) que Lope de Vega dedica al honor en el Arte nuevo de hacer comedias: «Los casos de la honra son mejores, / porque mueven con fuerza a toda gente» (Vega Carpio, 2006, p. 149). En efecto, es factible considerar que la elección de una trama de honor y de venganza sangrienta obedece ante todo a una motivación estética, cuya última justificación recae, como recuerda repetidamente Lope con pragmatismo, en el gusto del público: el público gusta de la violencia y de su representación; paga para ir al teatro y es necesario satisfacer sus aspiraciones.

10 Véase Riley, 1963.

11 Recuérdese la definición canónica de Aristóteles del personaje trágico, que López Pinciano retoma fielmente en su Filosofía antigua poética: «Que sea de tal condición que por algún error haya caído en alguna desventura y miseria especial, y, ya que no sea caída por error, a lo menos, cuanto a sus costumbres no merezca la muerte» (en Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1971, p. 83).

12 La defensa de Gutierre ha sido repetidamente cumplida por Marc Vitse, para quien el protagonista de El médico es un héroe modelo de caballerosidad confrontado a la mediocridad de los personajes que le rodean y presentan todos carencias en el respeto que sin embargo dicen profesar a una moral exigente: solo el caballero sevillano lleva a sus últimas consecuencias las exigencias de una moral sobrehumana. Véase Vitse 2002a y 2002b.

13 Véanse Parker, 1976 y 1991, y Ruiz Ramón, 1984.

14 Recordemos que, como se entiende en la primera entrevista de don Gutierre con el rey (vv. 809 y ss.), Gutierre, entonces amante oficial de Leonor, al ver bajar de su balcón a un hombre, fue víctima de un quid pro quo que le empujó a dejar de cortejar a la dama, quien sin embargo era inocente, o tan sólo culpable de haber sido cómplice de una amiga a quien permitió que se encontrara con su galán (don Arias, que lo confirma en esta misma escena) en su propia casa.

15 La trama construida en torno al personaje de Leonor hace posible la visita nocturna del príncipe a la quinta de Gutierre si consideramos que sin la petición de reparación de la desdeñada Leonor al rey, éste no habría tenido que convocar a Gutierre para exigirle una explicación de sus actos en presencia de don Arias, que se muestra dispuesto a defender la honra de Leonor, lo que suscita a su vez el enfrentamiento de los dos caballeros ante el rey, que termina por el encarcelamiento de Gutierre, dando así la oportunidad al infante de acercarse a Mencía desprovista de la defensa que representa su marido.

16 «Cuanto a la dama, quizá / fuerza y no mudanza fue: / oídla vos, que yo sé / que ella se disculpará» (vv. 421-424).

17 Véase Déodat-Kessedjian, 1999, pp. 210 y ss.

18 Como escribe Armendáriz Aramendía, no se puede solamente con un criterio estético «explicar absolutamente el teatro, que recoge conflictos, de forma estilizada e idealizada, enraizados en la sociedad en la que nace» (Armendáriz Aramendía, 2007, p. 94). El denso trabajo de Armendáriz permite darse cuenta de cómo está resurgiendo, en torno a El médico u otros textos dramáticos áureos, el viejo debate entre el fondo y la forma, o en términos más actuales, para decir casi lo mismo, el sistema formal vs. la axiología, el enfoque heurístico vs. el hermenéutico.

19 «Tuve amor, y tengo honor» (v. 573), reconoce Mencía, en un verso comentadísimo.

20 Armendáriz Aramendía, 2007, p. 356, nota.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Christophe Couderc, « El médico de su honra de Calderón entre la ejemplaridad moral y la ejemplaridad estética », Criticón, 110 | 2010, 67-77.

Referencia electrónica

Christophe Couderc, « El médico de su honra de Calderón entre la ejemplaridad moral y la ejemplaridad estética », Criticón [En línea], 110 | 2010, Publicado el 20 febrero 2020, consultado el 12 agosto 2020. URL : http://journals.openedition.org/criticon/15381 ; DOI : https://doi.org/10.4000/criticon.15381

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