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Reseñas

Lupercio Leonardo de Argensola, Tragedias. Edición de Luigi Giuliani. Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2009. ccxxxv-384 p.

Florence d' Artois
p. 257-261
Referencia(s):

Lupercio Leonardo de Argensola, Tragedias. Edición de Luigi Giuliani. Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, ccxxxv-384 p. (ISBN: 978-84-92774-51-7; Larumbe, «Textos Aragoneses», 63.)

Texto completo

  • 1 Véase Garnier, Théâtre complet, 1997.
  • 2 Véase de la Taille, Tragédies, 1998
  • 3 Véase Six Renaissance tragedies, 1997.
  • 4 Véase Froldi, 1973.

1La «tragedia filipina» no tiene buena prensa entre los estudiosos del teatro áureo. Tampoco gozaba hasta la fecha de ediciones modernas de calidad. Cuando en Francia los Garnier1, de la Taille2 y consortes o, en Inglaterra, los Marlowe, Kyd, Webster y Middleton3 llevan más de un decenio al alcance de la mano del lector, quien se atrevía con la lectura de sus coetáneos españoles se veía abocado hasta hace poco a hacerlo en unas ediciones muy difíciles de encontrar a la par que necesitadas de una buena actualización: las del conde la Viñaza (Argensola), Francisco A. de Icaza (Juan de la Cueva) y Eduardo Julià Martínez (Virués). Si no explica el desprestigio de este teatro prelopesco adolecido, precisamente, de su condición de pre-teatro, este retraso estuvo alimentando la idea de que estas tragedias eran obras de lectura prescindible, cuando, en realidad, como bien lo advirtió Froldi4 hace tiempo ya, la correcta interpretación de este momento de la historia del teatro es de absoluta necesidad para la comprensión del mismo fenómeno de la Comedia Nueva.

  • 5 Véanse Froldi, 1973 y Hermenegildo, 1961.
  • 6 Véase Ferrer, 1997.
  • 7 Véase Presotto, 2009.

2Con la edición de Luigi Giuliani publicada en 2009 en la colección Larumbe, la Isabela y la Alejandra —aquellas tragedias de Argensola que, con la Filis, el mismo Cervantes consideraba como modélicas—, son las segundas en beneficiarse del recién esfuerzo del hispanismo por recuperar este corpus, años después de los estudios pioneros de Froldi y Hermenegildo5: debemos ya a Teresa Ferrer una edición de Virués y Rey de Artieda, entre otros dramaturgos valencianos6 y, muy pronto, verán la luz las tragedias de Juan de la Cueva a cargo de Marco Presotto y Rinaldo Froldi7.

3No todas las ediciones consiguen reunir como la de Luigi Giuliani calidad del texto establecido y riqueza de la reflexión. No nos detendremos sobremanera en la primera de estas virtudes, no por ello la menor, ni mucho menos: la pertinencia de las lecciones elegidas (sistemáticamente justificadas por unas notas que traen a colación ejemplos sacados de la obra del aragonés), la corrección de la puntuación así como el respeto escrupuloso de las propiedades métricas del texto de las tragedias son pruebas evidentes de la fineza y la prudencia con las que se estableció el texto.

4Más aún que la gran calidad del texto editado que —insistimos— es digna de los más altos elogios, impacta la capacidad que tiene el autor de llevar al debate teórico el mismo planteamiento de su método ecdótico, convirtiéndolo ya no en un sistema de herramientas fosilizado, sino en una verdadera reflexión dinámica compartida con el lector en un interesante capítulo sobre la historia editorial de las tragedias, capítulo que sería un grave error saltarse por la riqueza de las mini-reflexiones que encierra. Así, por ejemplo, la defensa del método neolachmanniano aplicado al teatro, que Giuliani practica no sólo por filiación (recordemos que se doctoró con Alberto Blecua) sino por convicción de su superioridad. A quienes fustigan, por artificiosa, la reconstitución estemmática de los textos dramáticos por ser artificiosas, opone dos argumentos. «El proceso de producción, venta y circulación del texto dramático que consistía en la entrega a la cómicos de un único ejemplar por parte del dramaturgo, con la obligación explícita de no hacer circular más copias del mismo texto» (p. cxcv) hace que sea posible aislar un arquetipo. En cuanto a las variantes representacionales, es decir, las variantes debidas a autores de comedias, principal argumento de los detractores del método, no lo invalidan, ya que son perfectamente reconocibles. En otros términos: por una parte, la unicidad del ejemplar autógrafo funda la posibilidad de la definición de un arquetipo y, por otra, las variaciones representacionales, al ser muy fáciles de aislar en el momento de la constitución del texto, no son un argumento aceptable en contra del método.

5 Dicho esto, la misma conciencia de la movilidad del texto espectacular conduce a Giuliani a distanciarse del neolachmannianismo estricto que implicaría la elección de una rama única para la edición conjunta del texto dialogado y de los elementos cotextuales. Considerando que las didascalias estaban sometidas a más variaciones que el texto dialogado —bien sea por su uso escénico, bien sea por la tendencia de los copistas a tratarlas con mucha más libertad—, el italiano opta por contemplarlas por separado. Una elección que presenta la ventaja de proporcionar un texto que sea el más cercano al ideado por el dramaturgo pero que también tome en cuenta una fase que fue parte íntegra de la historia del texto: su historia en las tablas.

6Último hito de este rico recorrido teórico-editorial, la delicada cuestión de la segmentación del texto dramático planteada tangencialmente, aunque con la misma pertinencia. Hasta hoy, recuerda Giuliani, «las tragedias de Argensola se han editado siempre en tres jornadas, siguiendo la edición del 1772» (p. ccxxii). Es que López de Sedano, al fundarse en un manuscrito de la Alejandra en el que faltaba la mención de la tercera jornada de la tragedia, decidió juntar la segunda y tercera jornadas, transformando la cuarta en tercera y aplicó finalmente la misma división en tres jornadas al texto de la Isabela. Ahora bien, explica Giuliani, el cotejo con el resto de la tradición manuscrita contradice esta lección: en los dos textos la materia dramática estaba dividida en cuatro jornadas y, además, obedecía a criterios distintos en cada tragedia: jornadas y cuadros en la Alejandra, actos y escenas en la Isabela. Estas indicaciones no tienen sólo un valor ecdótico. Son centrales para la comprensión de esta fase oscura de la historia del teatro áureo, ya que, por una parte, la cuatripartición es un elemento de datación (perdura hasta 1585 como mucho) y, por otra, la elección, en la Isabela, de una articulación en escenas definidas por el cambio de número de figuras en el tablado nos sitúa en una tradición muy particular: el modelo giraldiano de segmentación en escenas, imitada de la recepción humanista de la tragedia antigua. El binomio jornada/cuadro de la Alejandra remite al contrario al sistema de articulación vigente en el mundo de la farándula, en la que se designaba por escena una macrounidad definida por una acción ininterrumpida situada en un espacio y tiempo determinado. Esta ambigüedad nocional remite pues a la misma ambivalencia del proyecto trágico de Argensola: tragedias que beben de la tradición clásica filtrada por el modelo de Cinzio, pero inscritas en la realidad del teatro comercial de su tiempo y destinadas al público de los corrales.

7Y ésta sería, al fin y al cabo, la hipótesis que vertebra las reflexiones —no exclusivamente ecdóticas— de Giuliani: la inscripción de estas tragedias de factura «clasicizante» en la modernidad teatral en vía de construcción en los años 1580. El núcleo de su demostración, recogido en una larga y densa introducción dedicada al fenómeno de la tragedia filipina y a cada uno de los dos textos, resulta muy fehaciente. Además de documentos que aseguran la presencia del autor Salcedo en Zaragoza en 1581 para representar «tragedias», Giuliani trae a colación un interesantísimo manuscrito de autor de comedias, el Ms. 14629, que constituye una prueba irrefutable de que la Isabela fue representada.

8Basta con recordar los términos con los cuales Jean Sentaurens aludía, en 1983, a la cuestión de la representación de la tragedia filipina (a partir del caso de Juan de la Cueva), para apreciar cuán rompedora es esta propuesta:

  • 8 Jean Sentaurens en el debate sobre la comunicación de Nadine Ly publicado en Criticón. Véase Ly, 19 (...)

El análisis del lenguaje de las tragedias de Juan de la Cueva confirma el carácter insoportable de tales obras para el público de los corrales de fines del siglo xvi. Fuera de un público culto, refinado y situado en condiciones muy particulares, nadie podía aguantar tal verborrea, tal derroche de cultismos y complicaciones retóricas8.

  • 9 Véase Giuliani, 1996.

9Si el material presentado por Giuliani supone una revisión radical de la idea de que estas tragedias conformaban un tipo de teatro ajeno al mundo del corral, sus afirmaciones son siempre muy prudentes —¿tal vez demasiado? Efectivamente, al recordar los evidentes límites de los planteamientos generacionales, Giuliani se guarda de extrapolar sus conclusiones al conjunto del corpus filipino. Se conforma, lo dice desde la misma introducción, con examinar el caso, que considera singular, de Argensola. Resulta de hecho sorprendente que el autor de un interesantísimo artículo que demostraba la compenetración entre el repertorio de las compañías profesionales y las tragedias de Juan de la Cueva9 no ahonde más en esta dirección. Considerar Argensola, Cueva (y tal vez Virués) como tres facetas distintas de un mismo intento coetáneo por escribir tragedias para la escena no supone necesariamente allanar las diferencias que separaban sus proyectos respectivos.

10Con una cautela probablemente más justificada, Giuliani insiste en el estatuto intermedio de las tragedias argensolianas. Las tragedias de Argensola se sitúan, explica muy convincentemente, en el cruce de dos tradiciones dramáticas: la giraldiana, a su vez descendiente del modelo senequista —tragedias de público cerrado, ambas— y la naciente comedia española, destinada al público abierto del corral. La dependencia de los modelos italianos (Dolce, Giraldi Cinzio), argumento barajado por la crítica pero hasta la fecha nunca demostrado, queda evidenciada a través de un paralelismo permanente entre texto español y texto italiano. Así se documentan tanto una filiación textual (sobre todo en el caso de la Alejandra) como la asimilación progresiva de una «gramática trágica» (actualizada con más singularidad en la Isabela) que, pese a la apuesta giraldiana por la revaloración de los componentes no verbales del género, conlleva las limitaciones inherentes a un tipo de tragedia destinada a un público cerrado. Finalmente, el cotejo de la Isabela argensoliana con el manuscrito de autor de la Tragedia de Isabela y Lupercio (punto de reunión del público cerrado de la tradición italiana y del público abierto del corral) permite a Giuliani evidenciar estas limitaciones, al recalcar el tipo de correcciones y adaptaciones requeridas por la representación de la tragedia en el corral.

11Queda claro que este trabajo inspira poquísimas reservas. Resulta un tanto curioso sin embargo que al mismo tiempo que aporta pruebas concluyentes de que se representó la Isabela, el autor se acoja in fine a la idea de una incompatibilidad entre el proyecto de Argensola (escribir para el corral) y su dramaturgia, planteándose como una oposición la dialéctica dramaturgia/adaptación. Este juicio es, creemos, reversible y puede llevar a una conclusión tal vez más afín a la hipótesis que parece irrigar este trabajo: la idea de la modernidad (obviamente relativa) del proyecto trágico de Argensola. Es cierto que Argensola no puede definir un tipo de tragedia que sea representable sin la ayuda de profesionales más conscientes de los gustos del público de corral. Pero que las tragedias argensolianas requirieran este proceso de adaptación, como era el caso, dicho sea de paso, de cualquier texto dramático independientemente de su especificidad genérica, no es argumento suficiente, creemos, para declarar incompatible esta fórmula trágica con las exigencias de la escena contemporánea. En cierto sentido, el mismo hecho de que un autor de comedias apostara por la Isabela es la mismísima prueba de que hasta las personas más interesadas en satisfacer al público del corral, los profesionales del teatro, no veían entre el vulgo y aquellas tragedias una zanja insuperable, sino tal vez un posible punto de encuentro. En su modalidad argensoliana (y filipina, en general), la tragedia era, indudablemente, un texto de difícil acceso, pero también era portadora de una espectacularidad muy grata al público (piénsese en el éxito del artefacto de la cabeza cortada) susceptible de fundamentar un gusto popular por el género que, unos decenios más tarde, Lope sabrá perfectamente explotar.

12Las posibilidades de una edición crítica no son, desde luego, las mismas que las de un libro y sería por tanto injusto reprochar a las páginas liminares de una edición no profundizar sus propuestas interpretativas tanto como un ensayo. Estos límites no le quitan pues su mérito al trabajo de Giuliani. Muy al contrario, su edición es la demostración práctica del inestimable valor de una edición crítica bien hecha: aquella que permite la comprensión (no sólo literal) del texto y que, sobre todo, invita a la reflexión.

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Referencias bibliográficas

Cueva, Juan de la, Comedias y tragedias, ed. Francisco A. de Icaza, Madrid, Bibliófilos Españoles, 1917.

Ferrer Valls, Teresa (ed.), Teatro clásico en Valencia, I. Andrés Rey de Artieda, Cristóbal de Virués, Ricardo de Turia, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997.

Froldi, Rinaldo, Lope de Vega y la formación de la comedia. En torno a la tradición dramática valenciana y al primer teatro de Lope de Vega, Salamanca, Anaya, 1973.

Garnier, Robert, Théâtre complet, ed. Jean-Dominique Beaudin, Paris, Champion, 1997-1999 (7 vols.).

Giuliani, Luigi, «Un indicio del éxito del teatro de Juan de la Cueva», Anuario de estudios filológicos, 19, 1996, pp. 241-248.

Hermenegildo, Alfredo, Los trágicos españoles del siglo xvi, Madri, FUE, 1961.

La Taille, Jean de, Tragédies: Saül le furieux. La famine ou Les Gabéonites, ed. Elliott Forsyth, Paris, Société des textes français modernes, 1998.

Leonardo de Argensola, Lupercio, Obras sueltas de Lupercio y Bartolomé Leonardo de Argensola coleccionadas e ilustradas por el Conde de la Viñaza, Madrid, s. n., 1889.

Ly, Nadine, «El lenguaje del horror en el teatro de Juan de la Cueva», Criticón, 23, 1983, pp. 65-88.

Marlowe, Christopher, The complete works of Christopher Marlowe, ed. Roma Gill, Oxford, Clarendon Press, 1987-1998 (5 vols.).

Presotto, Marco, «Para una edición de las tragedias de Juan de la Cueva», en Actas de las XXVI Jornadas de Teatro del Siglo de Oro de Almería, 2010 (en prensa).

Six Renaissance tragedies, ed. Colin Gibson, Basingstoke, Hampshire, Macmillan in association with the dept. of English, University of Otago, 1997.

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Notas

1 Véase Garnier, Théâtre complet, 1997.

2 Véase de la Taille, Tragédies, 1998

3 Véase Six Renaissance tragedies, 1997.

4 Véase Froldi, 1973.

5 Véanse Froldi, 1973 y Hermenegildo, 1961.

6 Véase Ferrer, 1997.

7 Véase Presotto, 2009.

8 Jean Sentaurens en el debate sobre la comunicación de Nadine Ly publicado en Criticón. Véase Ly, 1983, p. 87.

9 Véase Giuliani, 1996.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Florence d' Artois, « Lupercio Leonardo de Argensola, Tragedias. Edición de Luigi Giuliani. Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2009. ccxxxv-384 p. », Criticón, 110 | 2010, 257-261.

Referencia electrónica

Florence d' Artois, « Lupercio Leonardo de Argensola, Tragedias. Edición de Luigi Giuliani. Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2009. ccxxxv-384 p. », Criticón [En línea], 110 | 2010, Publicado el 20 febrero 2020, consultado el 15 agosto 2020. URL : http://journals.openedition.org/criticon/15947

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