Navigation – Plan du site

AccueilNuméros139Presentación

Notes de la rédaction

Article reçu pour publication le 04/05/2020; accepté le 14/06/2020

Texte intégral

1Escasas son las veces en que se hace mención del contexto donde se origina y se fragua un tema científico de índole literaria. Ahora bien: el encuentro a fines de septiembre de 2017 de estudiosos españoles y franceses del teatro del Siglo de Oro en el modesto pueblo del Pirineo francés de Laruns no se debe a ninguna casualidad. Puerta del alto valle de Ossau, Laruns es también desde un punto de vista administrativo un término geográfico que extiende su superficie hasta la frontera española, y constituye pues un lugar de paso por antonomasia, en adecuación perfecta con el tema que reunió a los contribuyentes de este monográfico.

2A modo de prólogo (Caporossi), valga recordar la historia proyectada por esas egregias montañas —cumbres y sobre todo puertos con sus tablas como otros tantos lugares de tránsito— que sirvieron de marco al encuentro: la frontera natural del Pirineo no fue nunca un baluarte estanco, prueba de ello la seguida militarización de los pasos fronterizos a ambos lados para luchar no solo contra las desviaciones religiosas —no tanto el peligro hugonote desaparecido como la expulsión de familias moriscas y la brujería, por ejemplo—, sino también económicamente contra todas esas redes de contrabando que no deja de denunciar y enjuiciar la Monarquía católica. En efecto, la historia económica y la de las criminalidades en época de los Habsburgo de España permite destacar las características de la sociedad transfronteriza pirenaica: una emigración francesa que culmina a 7000 súbditos galos a finales del siglo xvii en Aragón, Cataluña y Navarra, en relación con la consabida ruta comercial Bayona-Pamplona que permite destacar el papel clave de Navarra en el comercio entre Francia, Castilla y Aragón. Ahora bien, lejos de la Corte y de su autoridad soberana, esos lugares de paso del Pirineo son estigmatizados como cauce de invasión de vellones falsos destinados a arruinar el comercio castellano. Los procesos por falseamiento de la moneda contra mercaderes franceses recuerdan el empeño de los soberanos españoles en restablecer contra el enemigo vecino de siempre su autoridad maltrecha en esos confines remotos del reino.

  • 1 Marc Vitse, «Sobre los espacios en La dama duende: el cuarto de don Manuel», Notas y estudios filol (...)

3Huelga decir que la comedia española hace acopio de esos lugares de paso entendidos a la vez como espacios de tránsito y espacios pasajeros, múltiples y variopintos, hasta tal punto que parecen radicalizar «esta plasticidad sin límites de los escenarios casi vacíos del Siglo de Oro» como apuntó Marc Vitse tomando ejemplo de La dama duende de Calderón1. Asimismo, confirman tales espacios y tales movimientos de los personajes la importancia del decorado verbal que apela a la imaginación del espectador para paliar los apremios materiales y la estrechez del tablado del corral y salvar los reparos de inverosimilitud. Incluso puede darse la paradoja de que el lugar de paso, pese a ser el foco alrededor del cual se organiza toda una macrosecuencia, no llegue a representarse, verbigracia el puente en el acto II de La gran Cenobia del mismo Calderón (Gilbert). Por tomar otro ejemplo muy diferente analizado aquí, basta la ecolalia de la palabra «desván» y la repetición del sintagma «voyme al desván» para que el oyente del corral configure mentalmente ese espacio apartado de la casa particular y adhiera afectiva y emocionalmente a la ingeniosa metamorfosis de Finea en La dama boba de Lope de Vega (Torres). Eso, si transitar, pasar de un adentro a un afuera, de un espacio a otro interesa y tiene un «rendimiento» dramático eficaz, es porque siempre se asemeja a un rito que no dice forzosamente su nombre, un rito que supone implícitamente una prueba muchas veces transgresiva y una promesa de autonomía y libertad recobrada.

  • 2 Diego Saavedra Fajardo, Empresas políticas, ed. Sagrario López, Madrid, Cátedra, 1999, p. 501.
  • 3 Véase Marie-Eugénie Kaufmant, «Le paysage militaire et le suave mari magno de Lucrèce dans les come (...)
  • 4 «Espacios dramáticos en los dramas de Calderón», en Calderón: sistema dramático y técnicas escénica (...)

4Para dar cuenta de esa multiplicidad de lugares de paso con sus proyecciones simbólicas y metafóricas, el presente monográfico se organiza alrededor de tres capítulos: «Para una topografía política y amorosa de los espacios naturales» trata tanto de esos montes referenciales que son el Pirineo o las Alpujarras como el escenario europeo de la guerra de los Treinta Años o el mapa imaginario del conflicto entre el emperador Aureliano y Cenobia, la reina de Palmira. Presente en varias comedias palatinas de Tirso de Molina, Cómo han de ser los amigos, Quien habló pagó, El amor y el amistad con su hipotexto Cautela contra cautela, y La firmeza en la hermosura, la sierra pirenaica ya no es solo el monte arcaico, espacio del margen y del refugio, sino que recuerda que «a los príncipes llaman montes las divinas letras», declaración de la empresa 40 de Fajardo2. Monte heroico y monte político, monte pasajero y pasaje, el Pirineo nutre y fecunda la estructura dramática de la comedia palatina y se sitúa estratégicamente en el tablero de la modernidad política (Ibáñez). De un monte a otro, el marco áspero e inexpugnable de la rebelión morisca de 1570 nos recuerda que Amar después de la muerte integró la Quinta parte de las comedias de Calderón bajo el título de El Tuzaní de la Alpujarra. Valiéndose de la repetición y del semantismo metafórico de los topónimos, el dramaturgo transforma la sierra granadina en una permanente movilidad entre las plazas fuertes de Gabia, Galera y Berja, y no duda en recurrir al topos del naufragium como emblema del espectáculo trágico3. Pero lo que mayor impacto patético confiere al drama es ese estrechamiento espacial, como ya señaló Ignacio Arellano4, que concierne a otros lugares de paso: desde la galería —o túnel— marcada por un antropomorfismo insistente, para penetrar en la ciudad de Galera sitiada, pasando por el último umbral, el de la casa de Clara la Maleca, hasta el cuarto reducido de la dama que atraviesa el despiadado soldado cristiano para cometer su crimen (Rouane-Soupault). En cuanto a la segunda comedia calderoniana, ya mencionada, La gran Cenobia integrada en la Primera parte de las comedias del dramaturgo, pero escrita entre 1624 y 1627, mezcla hábilmente la guerra de las armas y la de los sentimientos a través del dilema que se le plantea al general Decio; dilema que viene emblematizado por el paso o no del puente custodiado por este personaje. El puente subsume no solo los vaivenes entre los reales de Aureliano y Cenobia, las fuerzas contrarias y enemistades que se dramatizan, sino también a lo largo de las cuatro secuencias que informan el acto segundo todas las transgresiones como afirmaciones individuales frente a una Fortuna de naturaleza voltaria (Gilbert). Otras dos comedias tirsianas pertenecientes al subgénero palatino completan este primer capítulo, El castigo del penseque y La ventura con el nombre reunidas por las coordenadas de la geografía europea, el amor y la guerra mediante el itinerario vital de los personajes, en particular dos galanes, en el escenario político coetáneo y múltiple de la guerra de los Treinta Años. Al fracaso amoroso del caballero Otón, alias el español Rodrigo Girón que atraviesa en vano ese lugar de paso en que se convierten las Flandes, responde la trayectoria victoriosa del bien llamado Ventura. Hermano del rey tirano asesinado, recorre simbólicamente de la aldea a la corte el camino contrario emprendido por el difunto Adolfo, y buen gobernante gracias a su mérito, valor y suerte, aporta la regeneración moral del reino de Bohemia caído otrora en el caos (Oteiza).

  • 5 Véase Las bodas entre el Alma y el Amor divino; El hijo pródigo, ed. J. Enrique Duarte, en Autos sa (...)
  • 6 Alejandro García-Reidy, ed., en Lope de Vega. Comedias. Parte XIV, coord. José Enrique López Martín (...)
  • 7 Tirso de Molina, Antona García, ed. Eva Galar, en Obras completas. Cuarta parte de comedias I, edic (...)
  • 8 Javier Rubiera, La construcción del espacio en la comedia española del Siglo de Oro, Madrid, Arco L (...)
  • 9 Tirso de Molina, La Santa Juana. Primera parte, ed. Isabel Ibáñez, New York/Madrid, Instituto de Es (...)

5El segundo capítulo titulado «De caminos y ventas» nos recuerda primero los topoï consabidos del homo viator y de la vida en esta tierra como una peregrinación larga y tumultuosa antes de acercarnos a esas rutas que constan en las Relaciones topográficas de los pueblos de España hechas por orden de Felipe II (1575-1578). El estudio comparado de dos piezas de Lope de Vega, El testimonio vengado y la tragedia de senectud El castigo sin venganza, hace las veces de transición entre los dos capítulos. En efecto, se vuelve a encontrar en la primera comedia el campo como espacio primitivo y refugio con resonancias de una edad de oro ya desaparecida. Ahí se fragua el príncipe Ramiro, el que se cree humilde campesino. En cuanto al hijo bastardo del duque de Ferrara, Federico, vuelve a nacer simbólicamente en el bosque donde acaba de hacer jornada, desgajándose, bajo el signo de Eros y Tánatos, de la filiación castradora del padre. En ambos casos, el campo, pasaje y lugar pasajero por transitorio, constituye una alternativa a la corte, se resuelve en la vía abierta de un devenir vital (Rodríguez). La metáfora implícita de la existencia como camino nos lleva sin solución de continuidad a otro teatro de Lope, sus autos sacramentales que están beneficiándose desde hace dos años de una nueva edición a cargo del equipo del GRISO5. Ahora bien, el tema estructurante del viaje, muy fecundo en los autos de Calderón, ya se encuentra en los de Lope de Vega, trátese de los impuestos por el plano historial, verbigracia El hijo pródigo, donde consta otra vez el paso ya mencionado de la vida rural a la vida urbana disoluta; o bien los viajes misionales y cómo no, los viajes del hombre peregrino. Un auto titulado La venta de la Zarzuela llama la atención puesto que dramatiza la alegoría de Sierra Morena, lugar de paso que ha de atravesar un Adán romero atribulado por la cantidad de bandoleros con los cuales topa antes de llegar a la Jerusalén celestial (Duarte). Paradójicamente, el tema de la peregrinación con que se abre la comedia tirsiana de La villana de la Sagra se dramatiza al revés. En efecto, el punto de partida es la ciudad gallega del santo patrón de España, marcada negativamente por el juego, la muerte y la violencia. Bien mirado, si el protagonista escapa disfrazado de peregrino, su huida puede llamarse romería cuyo destino es la Sagra toledana, antiguo espacio de sacrificios. El mismo Covarrubias en su Tesoro nos habla de la Puerta de la Sagra en Toledo, intuyendo el lector-espectador que la prueba que va a sufrir don Luis es potencialmente redentora. De hecho, todo se resuelve en un juego jocoserio de vaivenes cuyo marco, un colmenar, nos recuerda el auto de El colmenero divino. Ahí se deshace de su ser primigenio el galán, haciendo el aprendizaje de la caritas (Bouchiba-Fochesato). Como confirma anteriormente el auto de Lope La venta de la Zarzuela, no puede haber camino sin sus propios «habitantes», siendo la figura del bandolero la misma sinécdoque del camino. Incluso se puede decir que el personaje cuyo positivo altruismo contrasta con la codicia del bandido es ese camino de aprendizaje, de perfección que hasta puede llegar a la salvación. Valga ejemplo de ese «corsario fronterizo»6, personaje de la tradición popular, quien conoce un fin trágico dramatizado por Lope de Vega en El cordobés valeroso Pedro Carbonero: las perpetuas correrías de Pedro contra los moros le transforman, en ese contexto de la Reconquista, en un obligado, heroico y redentor hacerse (Sáez Raposo). El espacio de la venta y de la posada, afín al del camino, y su modalidad urbana del mesón son los lugares transicionales donde se encuentran todos los viajeros y gente de paso, y que se impone para poner fin a este capítulo. Más allá de todos los clichés de los que no deja de hacerse eco la literatura coetánea: estrecheces, incomodidades, inseguridad, peligros y por supuesto «los grajos por palominos»7 que se endilgan al huésped desprevenido, más allá de los nombres propios que se repiten de una obra a otra: venta de Viveros, de Mollorido, de las Pavas etc., llama la atención ese «espacio itinerante»8 que se convierte en lugar predilecto de los personajes valentones. En particular, no dejan de sorprender allende de toda truculencia las no pocas escenas en que los valientes comen con un muerto como en El Hércules de Ocaña de Luis Vélez de Guevara, o en esas dos comedias de Antonio Enríquez Gómez El valiente Diego de Camas y El capitán Chinchilla. Parece que el espacio dinámico de transición se asemeja procazmente a una «agonía del tránsito de la muerte», por utilizar el título del tratado de Alejo Venegas, y recuerda lo que dice el personaje teatral de la santa Juana acerca de todos los peligros mortales que acechan al hombre: «Camino es esta vida, el mundo venta»9 (González Cañal).

  • 10 Véase José María Ruano de la Haza, La puesta en escena en los teatros comerciales, Madrid, Castalia (...)
  • 11 Michel de Montaigne, Essais, Livre III, chapitre ii: «Du repentir», p. 804.
  • 12 Michel de Montaigne, Essais, Livre III, chapitre ii: «Du repentir», p. 805.

6El tercer y último capítulo está dedicado a las múltiples modalidades de otro espacio a la vez interior y exterior, esto es, la casa particular que implica un entorno eminentemente urbano. Una precisión se impone en cuanto al uso de la voz «ventana» como hiperónimo, la cual puede designar otro lugar de transición, aquel entre el mundo femenino e interior del hogar y el mundo masculino y exterior del bullicio urbano, a saber, el balcón. El aprovechamiento dramático de esta parte «incierta» de la casa privada brinda la ventaja de plantear directamente su traducción escénica adaptada a la arquitectura del corral con los corredores o galerías en el foro, es decir, la pared del fondo o del vestuario10, y supone muchas veces alguna acrobacia para mayor fruición del público: se trate de la ascensión de algún galán que utiliza la escala de cuerda a modo de instrumento de seducción agresiva como en El esclavo del demonio de Mira de Amescua, o bien de que el galán rapte a la dama y utilice sorprendentemente en Las batuecas del duque de Alba una liga para que baje Brianda. La escena del balcón revela el funcionamiento de la Comedia como arte combinatoria, y por muy tradicional que sea, no se da nunca una escena arquetípica a causa de la naturaleza híbrida de este espacio arquitectónico (Couderc). Profundizar en el ámbito doméstico cotidiano de la casa privada permite relacionar la transformación, el cambio de los personajes con espacios transicionales más sorprendentes por ser menos visibles, por constituir lugares apartados y marginados del hogar pero no por eso de menor impacto cómico, al contrario. Un mismo significante, «desván», reúne las dos piezas cotejadas, La cueva de Salamanca de Cervantes y La dama boba de Lope de Vega para designar respectivamente la carbonera situada en el sótano de la casa de Pancracio y el camaranchón de la finca de Otavio. En ambos casos, el desván cobra visibilidad gracias a los accesorios apuntados, sin hablar del tiznado de las caras por lo que se refiere a la carbonera, y se convierte en el lugar erotizado de todas las burlas transgresivas: desde el disfraz de nigromante del estudiante y su conjuro hasta los engaños de una Finea reina del escenario hasta el punto de invertir el lugar de la protección y de la prohibición paternas, la libertad femenina se arrebata jocosamente a la autoridad masculina (Torres). Si los lugares de transición caseros implican un ajetreo vertical de los personajes de abajo arriba, una comedia madrileña atribuida a Tirso, y al parecer sin trascendencia alguna, imprime otro movimiento, horizontal este, al protagonismo de los balcones de dos casas contiguas unidos por un tablón, Los balcones de Madrid. Como en otras piezas cuya autoría no está discutida, el dramaturgo vuelve a escribir el hipotexto ovidiano de la historia mitológica de Píramo y Tisbe del libro IV de las Metamorfosis. Se trata entonces para don Juan y Elisa, nuevos aventureros de la villa y corte coetánea, de reunirse burlando la vigilancia del barba, de los galanes rivales y de una prima. Los vaivenes o pasajes entre los dos balcones vienen a remotivar astutamente el topos metafórico del viaje marítimo peligroso, y a recordar la coordenada temporal del lugar del paso: el hombre vive en una «branloire perenne»11, nos dice Montaigne, y su alma «est toujours en apprentissage et en espreuve»12. De modo profundamente coherente, al tablón donde los protagonistas quedan atrapados como en una ratonera, sin poder ir a un lado o a otro, responde el contexto temporal de la Noche Vieja de los lances, la cual mira a la vez al año a punto de acabarse y al otro a punto de despuntar. Ese fiel incierto del espacio y del tiempo es también lo que informa a los personajes según una poética de la labilidad (Meunier).

  • 13 Véase el arancel de la alcahueta Gerarda, La Dorotea [1632], edición, estudio y notas de Donald McG (...)
  • 14 Habla Laurencio, criado de don Bela, La Dorotea [1632], edición, estudio y notas de Donald McGrady, (...)
  • 15 Dice Gerarda a Teodora, La Dorotea [1632], edición, estudio y notas de Donald McGrady, Madrid, Real (...)

7No se podía ofrecer una conclusión (Ly) a este monográfico sino con la obra maestra de Lope de género literario incierto, teatro en prosa en cinco actos, novela dialogada, conversación esmaltada por poemas recitados, La Dorotea pues, lugar donde el bios lopesco pasa a ser poesía y donde la poesía se nutre y palpita con las vivencias del Fénix, en sorprendente homología con todos los lugares por los que transitan los personajes de la obra. Ahora bien, esos espacios pertenecen a la topografía urbana con la casa y la calle de Dorotea. La primera «con dos puertas»13 es sin duda el lugar de paso más concurrido de todo el libro, y su «libertad»14 la designa como la casa de una cortesana. La misma Dorotea se convierte a sí misma en casa pública y recurre al lugar común de que la vida es un lugar de paso, esto es, una posada. En cuanto a la calle transitada por la trotaconventos de Gerarda: «vengo de donde nací, y voy adonde tengo de morir»15, es el espacio de los lances nocturnos de los galanes que se desafían, y también el teatro burlesco de la desvergüenza y deshonra de un Fernando que acepta los vaivenes de un ménage à trois. Estos lugares de paso a su vez son como miniaturizados en los escritorios, los de las cartas y poemas de amor, los cuales son los nuevos espacios secretos e íntimos donde recuerdos y pasado van convirtiéndose en memoria creadora, donde memoria, pasado, presente y futuro sirven de coartada para ofrecer el espectáculo emocionado del hacerse de la escritura de ficción.

Haut de page

Notes

1 Marc Vitse, «Sobre los espacios en La dama duende: el cuarto de don Manuel», Notas y estudios filológicos, 2, Pamplona, UNED, 1985, p. 25.

2 Diego Saavedra Fajardo, Empresas políticas, ed. Sagrario López, Madrid, Cátedra, 1999, p. 501.

3 Véase Marie-Eugénie Kaufmant, «Le paysage militaire et le suave mari magno de Lucrèce dans les comedias caldéroniennes», Bulletin hispanique, 116/1, 2014, pp. 141-167.

4 «Espacios dramáticos en los dramas de Calderón», en Calderón: sistema dramático y técnicas escénicas, Actas de las XXIII Jornadas de Almagro, eds. Felipe Pedraza, Rafael González Cañal y Elena Marcello, Almagro, Universidad de Castilla La Mancha, 2001, pp. 77-106.

5 Véase Las bodas entre el Alma y el Amor divino; El hijo pródigo, ed. J. Enrique Duarte, en Autos sacramentales completos de Lope de Vega, dir. Ignacio Arellano Ayuso, Kassel, Reichenberger, 2017. Las hazañas del segundo David; El Misacantano, ed. J. Enrique Duarte, en Autos sacramentales completos de Lope de Vega, dir. Ignacio Arellano Ayuso, Kassel, Reichenberger, 2018. La Maya; El viaje del Alma, ed. Juan Manuel Escudero Baztán, en Autos sacramentales completos de Lope de Vega, dir. Ignacio Arellano Ayuso, Kassel, Reichenberger, 2017. La privanza del hombre, ed. Victoriano Roncero López; El nombre de Jesús, ed. Ignacio D. Arellano-Torres, en Autos sacramentales completos de Lope de Vega, dir. Ignacio Arellano Ayuso, Kassel, Reichenberger, 2018.

6 Alejandro García-Reidy, ed., en Lope de Vega. Comedias. Parte XIV, coord. José Enrique López Martínez, Madrid, Gredos, 2017, vol. II, p. 9.

7 Tirso de Molina, Antona García, ed. Eva Galar, en Obras completas. Cuarta parte de comedias I, edición crítica del IET dirigida por Ignacio Arellano, Madrid/Pamplona, Revista Estudios/GRISO (Universidad de Navarra), 1999, v. 1912, p. 599.

8 Javier Rubiera, La construcción del espacio en la comedia española del Siglo de Oro, Madrid, Arco Libros, 2005, cap. IV «La movilidad espacial. El espacio itinerante», pp. 99-124.

9 Tirso de Molina, La Santa Juana. Primera parte, ed. Isabel Ibáñez, New York/Madrid, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA/IGAS), 2017, v. 2742, p. 219.

10 Véase José María Ruano de la Haza, La puesta en escena en los teatros comerciales, Madrid, Castalia, 2000, y José María Ruano de la Haza y John J. Allen, Los teatros comerciales del siglo xvii y la escenificación de la comedia, Madrid, Castalia, 1994.

11 Michel de Montaigne, Essais, Livre III, chapitre ii: «Du repentir», p. 804.

12 Michel de Montaigne, Essais, Livre III, chapitre ii: «Du repentir», p. 805.

13 Véase el arancel de la alcahueta Gerarda, La Dorotea [1632], edición, estudio y notas de Donald McGrady, Madrid, Real Academia Española, 2011, V, 10, pp. 396-397.

14 Habla Laurencio, criado de don Bela, La Dorotea [1632], edición, estudio y notas de Donald McGrady, Madrid, Real Academia Española, 2011, III, 3, p. 193.

15 Dice Gerarda a Teodora, La Dorotea [1632], edición, estudio y notas de Donald McGrady, Madrid, Real Academia Española, 2011, I, 7, p. 71.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Isabel Ibáñez et Philippe Meunier, « Presentación »Criticón, 139 | 2020, 5-10.

Référence électronique

Isabel Ibáñez et Philippe Meunier, « Presentación »Criticón [En ligne], 139 | 2020, mis en ligne le 23 septembre 2020, consulté le 22 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/criticon/16022 ; DOI : https://doi.org/10.4000/criticon.16022

Haut de page

Auteurs

Isabel Ibáñez

Université de Pau et des Pays de l’Adour

Articles du même auteur

Philippe Meunier

Université Lumière-Lyon2 (IHRIM-UMR 5317)

Articles du même auteur

Haut de page
  • Logo Presses universitaires du Midi
  • Logo ENS de Lyon
  • Logo IHRIM - Institut d'Histoire des Représentations et des Idées dans la Modernité
  • Logo Labex COMOD - Université de Lyon
  • Logo Instituto Cervantes
  • Latindex - Sistema Regional de Información en Línea para Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal
  • DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search