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Para una topografía política y amorosa de los espacios naturales

Funcionalidades e implicaciones dramáticas del puente en La gran Cenobia de Calderón (1636): algunos apuntes

Françoise Gilbert
p. 27-38

Resúmenes

En este trabajo, nos proponemos cuestionar la utilización de los espacios dramáticos y escénicos al servicio de los altibajos de Fortuna en la comedia primeriza de Calderón La gran Cenobia (1624-1625). De hecho, si la verticalidad de varios movimientos escénicos obviamente ilustra las trayectorias políticas y vitales de los personajes, los recorridos horizontales, menos sugestivos, pueden llevarnos a algunas conclusiones en cuanto a la estructuración de la obra, y a su dinámica y lógica interna. Siguiendo la hipótesis de una obra concebida para corrales, nos proponemos pues explorar la pista del paso del puente, que informa todo el acto segundo.

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Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 10/05/2020; accepté le 14/06/2020

Texto completo

  • 1 La edición comercial más reciente de la que disponemos es la de Valbuena Briones, 1959, y la de la (...)
  • 2 Shergold y Varey, 1961, y 1963. Como bien precisa Novo, 2003, p. 359: «Los autores insisten en que (...)
  • 3 Novo, 2003, p. 359.

1La tragedia primeriza de Calderón titulada La gran Cenobia se publicó en la Parte primera de sus comedias, en 1636, pero se fecha su redacción entre los años 1624 y 16251. Lo cierto es que la compañía de Andrés de la Vega la representó en palacio en 16252. Yolanda Novo propone adelantar su redacción a «los últimos meses de 1624 o primeros de 1625, habida cuenta del supuesto, más que probable, de que dicha representación ante los reyes haya sido una de tantas “particulares” procedentes del repertorio de corral, ejecutada probablemente en el salón Grande o salón de las Comedias del Alcázar»3.

  • 4 Novo, 2003, p. 359.
  • 5 Véase Mexías, Historia imperial…., en su capítulo dedicado a Aureliano, p. 182.

2La obra dramatiza el conflicto histórico iniciado bajo el emperador romano Quintilio (270 d. de C.), que opuso a Aureliano, su sucesor (270-275), a la reina de Palmira, Cenobia, cuando ella se quiso independizar del yugo imperial. Las varias fuentes históricas concuerdan en que Cenobia fue derrotada por Aureliano, quien, después de cercar Palmira4, llevó a la reina cautiva a Roma, donde murió en torno al año 2725.

  • 6 Véase Arellano, 2007, p. 2. Citaremos siempre por la versión electrónica del artículo.

3En su ficción dramática, Calderón introduce una intriga amorosa entre el general de Aureliano, Decio, y la reina de Palmira, quien acaba casándose con él, cuando se vuelve emperador. La crítica concuerda en definir la obra como una tragedia histórica que, en palabras de Arellano, «ejemplifica casos de fortuna, los efectos de la ambición, del poder y la violencia, frente a la lealtad y la dignidad»6. De hecho, en La gran Cenobia, todos los personajes sin excepción experimentan por lo menos un cambio de destino. Añade Arellano a este propósito:

  • 7 Arellano, 2007, p. 3.

la trama es bastante sencilla y se estructura en esquemas opositivos de personajes y ambiciones, organizados a su vez en un juego de alternancia de fortuna: ascensiones y caídas, que sirven para mostrar tanto la esencial inestabilidad de las glorias humanas como la reacción de los diversos personajes ante esa precariedad del poder y la riqueza7.

4Ahondando en la perspectiva de los «esquemas opositivos» que señala Arellano, quisiera cuestionar la utilización de los espacios dramáticos y escénicos para la dramatización de dichos altibajos de Fortuna. De hecho, si la verticalidad de varios movimientos escénicos ilustra obviamente las trayectorias políticas y vitales de los personajes, los recorridos horizontales, menos sugestivos, pueden llevarnos a entender mejor la estructuración de la obra, y su dinámica y lógica interna. A partir la hipótesis de que la obra fue concebida para los corrales, me propongo pues explorar la pista del paso del puente mencionado en el título de mi trabajo, paso que, aunque no salte a la vista, informa todo el acto segundo. Pero conviene primero esbozar una visión sintética del desarrollo dramático de La gran Cenobia.

  • 8 Para determinar las secuencias dramáticas, frecuentemente llamadas ‘cuadros’, me fundamento en la t (...)
  • 9 Véase Novo, 2003, pp. 366-370, y Arellano, 2007.

5El primer acto se distribuye entre una secuencia8 exterior situada en un monte cerca de Roma, escenario del caos político y psicológico que preside la coronación de Aureliano9, y otra en el espacio interior de la sala de audiencias del palacio de Cenobia en Palmira, sede de su justo y ordenado poder. El vencido general Decio, recién vuelto del combate, y deslumbrado por la belleza de Cenobia, relata ante el nuevo emperador la derrota del ejército romano por las tropas palmirenas. Eso le merece una violenta humillación por parte de Aureliano, quien, literalmente, lo pisotea, enfurecido por esa victoria mujeril. A partir de este momento, Decio, destituido, desea vengarse del emperador y recuperar su honor de soldado.

  • 10 Eso transparece a las claras luego en La gran Cenobia, II, vv. 1156-1158: «Sospecha crüel, / sin de (...)

6Mientras tanto, en el palacio real de Palmira, Irene y el sobrino del rey Abdenato, Libio, heredero legítimo del trono, conspiran contra el monarca para impedir que, después de la muerte del anciano, su esposa Cenobia siga ejerciendo el poder. Pero, al tanto de sus artimañas, la reina, maestra en el manejo del discurso a dos luces, deja claro que no la engañarán10. El romano Decio llega luego, en secreto, a la corte de Cenobia y, a la vez que le confiesa su amor, la avisa del próximo ataque del emperador. La reina, esquiva, le propone tomar la cabeza de su ejército, y ante su negativa a traicionar a su patria, le regala una banda para reconocerlo en el campo de batalla.

  • 11 No me adhiero a la segmentación en seis cuadros propuesta por Yolanda Novo para el Acto II (Novo, 2 (...)
  • 12 Al contrario de Novo, 2003, p. 372, no pienso que el primer cuadro «ha[ya] que escenificarse en el (...)

7A diferencia del primer acto, en el que Decio materializa por sí solo el enlace escénico entre sus dos secuencias constitutivas, en las cuatro secuencias del segundo acto se escenifican múltiples movimientos de personajes distintos11. La primera de ellas empieza con la pareja de traidores Irene y Libio en los reales de Cenobia12, y luego se transporta la acción al campamento de Aureliano. A partir de este momento, se prolonga la primera secuencia, que conjuga la verticalidad de la caída de la pitonisa Astrea (arrojada a una cueva por el emperador por haber interpretado mal un oráculo, y luego rescatada por Decio) con la horizontalidad de los vaivenes entre los dos espacios dramáticos de los campamentos de Cenobia y de Aureliano. En un espacio intermedio, contiguo al campo de batalla, tiene lugar la confrontación entre Decio, identificado por la banda regalada, y Cenobia. Ella se prepara a franquear el puente que le permitiría alcanzar la victoria matando a Aureliano retirado a su tienda de campaña, mientras que Decio defiende el acceso al puente.

8En la segunda secuencia, los traidores Libio e Irene se han pasado al campamento romano para ofrecer su colaboración a Aureliano; en la tercera secuencia, durante la noche, y vueltos ya a su campamento de origen, los dos palmirenos raptan a Cenobia en su tienda para entregarla, en la última secuencia, al tirano, quien, en vez de premiarlos, los manda despeñar.

  • 13 III, vv. 2043-2046: «Decio: A Roma llegas a tiempo / de ver la mayor tragedia / que en el teatro de (...)

9El tercer acto, ubicado enteramente en Roma13, se organiza en tres secuencias que se plasman sucesivamente en las calles de la ciudad, la prisión de Cenobia, y la sala de audiencia del palacio de Aureliano. La primera secuencia es teatro de la trágica deportación a Roma de Cenobia, cautiva y arrodillada ante Aureliano triunfante. Espectadores del vergonzoso desfile, tanto el ultrajado general Decio como la despeñada pitonisa Astrea —y luego los maltratados traidores Libio e Irene­ quieren eliminar a Aureliano. En la segunda secuencia, Cenobia, encarcelada en una torre, intenta seducir al emperador, quien se queda impermeable al amor; no obstante, el engaño mujeril confunde al enamorado Decio. La tercera y última secuencia se desarrolla en la sala de audiencias del palacio, hacia la que convergen todos los personajes, y que es escenario del asesinato de Aureliano y de la coronación como emperador de Decio.

10El episodio en que centraré mi análisis, situado en el centro exacto de la obra (vv. 1464-1689), se inscribe en el marco de la larga primera secuencia (vv. 1087-1689) del acto II, que consta de dos microsecuencias, dramáticamente indisociables.

  • 14 Véase Novo (2003, p. 375), que retoma así la propuesta de Castillejo, 1984, p. 88.

11Detengámonos un momento en la posible escenificación de la primera de ellas (redondillas, vv. 1087-1463), que se desarrolla sucesivamente en los reales de Cenobia y en los de Aureliano, en un espacio escénico simétrico y tridimensional. En una puesta en escena para corrales, en efecto, dos nichos inferiores de la fachada figurarían los campamentos respectivos de los dos adversarios. Como imagina Yolanda Novo, es verosímil que se puedan «acomodar las cortinas de forma que, anudándolas cerradas arriba y recogiéndolas en los laterales, simulen la línea piramidal de una tienda de campaña. Así, sinecdóquicamente, el tablado desnudo se convierte de pronto en el lugar interno y externo a la vez del campamento»14.

12Mientras que en su parte alta, en la primera galería del teatro, el espacio escénico figuraría la cumbre del monte que alberga una cueva a la que Aureliano arrojará luego a la pitonisa Astrea. Finalmente, en el dentro del vestuario se verificarían las escenas de combate.

  • 15 Antes del combate, en el acto II, vv. 1283-1284, refiere el oráculo de Apolo de la manera siguiente (...)
  • 16 Me adhiero a lo que propone Novo, 2003, p. 374, cuando dice que «Astrea ha de caer desde el centro (...)
  • 17 Como sugiere Novo, 2003, p. 374: «La inmediata retirada del malvado al ver a lo lejos huyendo a sus (...)

13En la primera microsecuencia, durante la batalla, aparecen por la parte alta o primera galería, sucesivamente, Aureliano y Astrea, Cenobia, el traidor Libio, y finalmente Decio. Así, cuando «salen huyendo Aureliano y Astrea» (v. 1294+) y salen en lo alto del monte, el emperador en apuros le reprocha a su pitonisa haber interpretado mal el oráculo de Apolo relativo al desenlace de la batalla15, y la precipita en una cueva16: «Aureliano: Muere, infame, y vengue en ti / de aquese Apolón cruel / rabia, que no puedo en él, / en esta gruta… [… ] / hallarás tu sepultura / si en sus entrañas las fieras / no te la dan» (vv. 1319-1325). Después de entrado Aureliano17, se plasma un diálogo como «a ciegas» entre la pitonisa, invisible desde lo hondo de su gruta, y Cenobia, llegada ya al monte, y convencida de que está sola:

  • 18 II, vv. 1339-1345.

Cenobia
De la batalla rendida,
sin que me hayan conocido,
sola a este monte he salido
para curarme una herida,
en cuya ofensa ha de ser
teatro este monte fuerte,
Romanos, de vuestra muerte
18.

14Luego se repite dos veces más el mismo juego escénico de diálogo a ciegas, con el breve paso por la galería de Libio, y luego de Decio. Cada uno de los personajes se siente aludido por las palabras de Astrea, quien en realidad está quejándose y fulminando contra Aureliano, pero tanto Cenobia como Libio se creen finalmente objetos de una ilusión, y se alejan.

  • 19 Véase Novo, 2003, p. 374. Pero no pienso que se trate del nicho central con «el antevestuario que h (...)

15Cuando, por tercera vez, Astrea eleva sus quejas, creyendo dirigirse al emperador, la oye Decio, al querer disimular en el monte una bandera palmirena: «Decio: Monte, en tu centro la esconde, / mientras vuelvo a la batalla» (vv. 1401-1402). En esta ocasión descubre la presencia de la pitonisa, quien lo guía con su voz: «Decio: […] te libraré, pues estoy / donde puedo entrar adentro. Entra y habla Astrea de adentro. Astrea Hacia aquí llega; / que aunque de mi sangre ciega, / me darán luz en el centro / profundo las esperanzas» (vv. 1430-1435). Las didascalias implícitas presentes en el intercambio sugieren el movimiento de bajada del romano por las entrañas oscuras del monte antes de volver a aparecer19: «Sácala en brazos, toda herida y llena de polvo, y el rostro lleno de sangre, como despeñada» (v. 1436+). Decio le ofrece entonces refugiarse en su propia tienda, en el campamento romano, mientras él se dispone a volver al combate:

  • 20 II, vv. 1447-1450 y 1452-1456.

Decio
[…] procura
alentarte, y en mi tienda
te recoge […].
…………………………
Allí encubierta estarás;
que yo, mientras a ella vas,
en la victoria empeñado
quedo, porque me es forzoso
asistir donde se cierra
[Castro: yerra]
segunda vez
20.

Antes de entrarse por otro nicho de la galería, ella pronostica al soldado un futuro imperial.

  • 21 Véase Novo, 2003, p. 375: «la espectacularidad trágica se consigue mejor por la mezcla de lo latent (...)

16Así, las múltiples entradas y salidas, que revelan y disimulan alternativamente a los personajes, confieren un ritmo acelerado a sus movimientos, y aumentan la tensión dramática: con un fondo sonoro de música militar que evoca el campo de batalla y sus violencias, la dinámica escénica permite ampliar el espacio dramático y esconder las escenas de violencia relativas al contexto guerrero, extrapolables gracias a la presencia sinecdóquica de la sangre en los personajes heridos21. Por otra parte, el poder sugestivo de las intervenciones sonoras acrecienta la tensión trágica de los movimientos militares escondidos a la vista del público, y así, por consiguiente, mucho más inquietantes.

17Desde un punto de vista dramático, alimentando el ambiente trágico, la ambigüedad de las quejas dirigidas a Aureliano por la pitonisa desde su gruta funcionan como especies de prolepsis u oráculos, que anuncian la futura caída de Cenobia («[…] mísero trofeo / de la soberbia serás», vv. 1361-1362), y la próxima —y fugaz— elevación de Libio («que huyendo, tirano, desto, / te verás en alto puesto», vv. 1380-1381). No hace falta ahondar mucho más para descodificar los movimientos verticales de Astrea y Decio como la ilustración de los altibajos pasados y futuros de Fortuna señalados por Arellano.

  • 22 Véase Orozco Díaz, 1983, p. 132.

18El dinamismo global de la primera microsecuencica se templa progresivamente. Con el final de la serie de redondillas y el paso al romance, toman fin los movimientos verticales, y el enlace con el nuevo espacio del tablado, horizontal y contiguo al campo de batalla, se realiza mediante una transición suave. Lo concreta una continuidad tanto auditiva («¡Guerra, guerra!», v. 1456, «tocan al arma», v. 1462+), como visual (desde lo alto del monte, Decio divisa a Aureliano en una visión ticoscópica22: «con nuevo esfuerzo acomete», v. 1466). Mientras tanto se produce el cambio de versificación con un pequeño desfase frente al cambio de espacio: han empezado ya los versos en romance cuando Decio anuncia su vuelta al campo de batalla («Y tú, Cenobia, perdona, / que me es forzoso que pruebe / en tu ofensa mi valor, / aunque tus glorias desee», vv. 1471-1474) y se entra por la galería, dejando paso, simultáneamente, a Aureliano en la parte baja del tablado.

19Se renueva la especularidad espacial de la primera microsecuencia, ubicada ahora esencialmente en esta zona del tablado que representa el espacio intermedio enmarcado por ambos campamentos. Por su parte, el espacio dramático invisible del vestuario-campo de batalla permite a los combatientes salir al tablado de manera intermitente.

  • 23 II, vv. 1486-1487 y 1489: «que en las águilas que tiene / ese escudo, […] conozco que eres de Roma» (...)

20En contraste con el dinamismo que imperaba en el amplio espacio anterior, el espacio dramático va reduciendo progresivamente su enfoque hacia el puente. De hecho, después de la breve y vergonzosa huida de Aureliano («Ábrase tierra aquí / para que vivo me entierre», vv. 1477-1478), reaparece Decio, tapado el rostro con la famosa banda de Cenobia23, y dispuesto a ayudar al emperador en apuros:

  • 24 II, vv. 1503-1513.

Decio
Pon en salvo tu persona,
y en esta palabra advierte:
para llegar a tu tienda,
el paso es aqueste puente
que los dos campos divide,
siendo con veloz corriente
valle de plata el Eufrates;
y te juro el defenderle,
sin que le rompa ninguno
de los que en tu alcance vienen,
hasta que pierda la vida
24.

  • 25 Valbuena Briones, 1969, p. 85.
  • 26 Varey y Davis, 1992, p. 48.
  • 27 Arellano, 2005, pp. 84-90.
  • 28 Véase Novo, 2003, p. 375.

21En una escenografía concebida para corrales, este puente no puede, como escribe en una acotación de su edición Valbuena Briones25, materializarse en «el proscenio», específico este último de las representaciones cortesanas. En cambio, podría ser una construcción en tres dimensiones en el tablado, como señalan Varey y Davis para la representación palaciega de La puente de Mantible26, o también estar pintado en un lienzo27 en el fondo de un nicho del tablado, como imagina Novo28. En ambos casos, cuando el actor que hace de Aureliano, representa el paso del puente, puede hacerlo entrándose en el vestuario y colándose detrás del lienzo pintado para llegar hasta sus reales.

22En un primer momento, la funcionalidad del puente, evidente, es la de permitir el paso y la transición de un espacio dramático a otro, y cumple con este papel facilitando el acceso («para llegar a tu tienda», v. 1505), y la seguridad («pon en salvo tu persona», v. 1503) de Aureliano. Pero si reparamos en el empleo del verbo ‘dividir’, («que los dos campos divide»), y en la polarización de ambos campamentos desde el principio del acto, el puente simboliza también, en el contexto bélico de la tragedia, la contrariedad y enemistad de los mismos.

  • 29 II, vv. 1529-1549.
  • 30 II, vv. 1576-1577.

23Luego, en el momento en que Cenobia, persiguiendo a Aureliano, se presenta ante Decio, encargado de defender el puente que comunica los reales de ambos bandos ubicados en las opuestas riberas del Éufrates, para franquearlo a su vez, asistimos a un largo enfrentamiento estático de los enamorados/antagonistas, cuya lucha se traslada a un nivel exclusivamente verbal. Pero, más allá de estas evidencias, la eventualidad del paso o no del puente, figura en el escenario, desde un punto de vista semántico, la elección conflictiva que se le plantea a Decio: «Decio (Ap.): Esta es Cenobia. ¡Ay de mí, / en qué confusión tan fuerte / me ponen amor y honor!»29. Dejar que Cenobia pase el puente equivale a traicionar a su emperador, pero serviría la victoria de la amada. De ahí que la guerra se vuelva naturalmente guerra de sentimientos, y el puente emblema de los dilemas de los protagonistas. Significaciones, todas estas, que se explicitan y declinan, a partir de ahora, con todos los matices de un combate singular a la vez externo e interior para cada antagonista («Decio: Pues propones de esa suerte / en pláticas la batalla»)30.

  • 31 II, vv. 1561-1562.
  • 32 II, vv. 1561-1562.

24Primera en acometer este duelo argumentativo, en la continuidad lógica de su persecución del emperador enemigo, Cenobia usa de una retórica de la tentación que tiende a neutralizar el dilema de Decio entre lealtad y honor. La reina pretende desresponsabilizar a su contrario de una culpable traición a su jefe induciéndolo a la pasividad, como por omisión: «Cenobia: […] puedes darme la victoria / con sólo no defenderte»31. Luego, insiste en el resorte del honor, a sabiendas, desde su entrevista en Palmira con el general destituido, durante el primer acto, de que un conflicto interior entre lealtad y deseo de venganza divide a Decio: «Cenobia: Y pues que te ofrece / esta ocasión tu venganza, / déjame pasar y advierte / que hoy te vengo, si hoy le alcanzo»32. Finalmente, sintetiza el doble dilema amor/deber de lealtad y deber/venganza que habita al militar enamorado, insistiendo en lo aparentemente equitativo de su solución: «Cenobia: y quedamos igualmente, / yo contenta, honrado tú / y él vencido; con que vienen / tres medios a conseguirse».

  • 33 Diccionario de Autoridades: «Hacer la puente de plata. Vale facilitar y allanar las cosas en que un (...)

25Pero en este duelo, los argumentos resultan reversibles, y Decio se apropia de la fórmula triple de Cenobia para invertirla y justificar su defensa del puente, negándose pues a «hacerle —literalmente— la puente de plata al enemigo»33:

  • 34 II, vv. 1588-1600.

Decio
                Y pues tú quieres
convencerme con razones,
ésta te obligue a volverte.
Ya Aureliano está vencido,
ese triunfo ya lo tienes;
déjame ganar, Cenobia,
agora el de defenderle,
siendo mi contrario: así
quedaremos igualmente
tú contenta, honrado yo,
y él vencido; con que vienen
tres medios a conseguirse,
más noble y más cuerdamente
34.

26Al invitar a Cenobia a dar la vuelta y no cruzar el puente («volverte», v. 1590), Decio pretende ponerla en la posición de pasividad que ella preconizaba inicialmente, recuperando él así la iniciativa de su venganza («déjame ganar, Cenobia, / el [triunfo] de defenderle»).

  • 35 II, v. 1601.
  • 36 II, v. 1629.
  • 37 II, vv. 1631-1632.
  • 38 II, vv. 1635-1636.
  • 39 II, vv. 1638-1639.
  • 40 II, v. 1662-1663.
  • 41 II, vv. 1645-1646 y 1667-1670.

27La reversibilidad de los argumentos alimenta la sobrepuja («Cenobia: Yo tengo mayor razón», II, v. 1601)35, y transforma el intercambio en la formulación de una serie de hipótesis, que invitan al adversario a adoptar el punto de vista del contrario («Decio: ¡Considérate en mi puesto!»36; «Cenobia: Si yo me viera / con la obligación que tienes»37; «¿Y si el rendirle importara / a un grande amigo?»II, vv. 1635-1636)38. La justa desemboca en pura casuística amorosa, («Decio: ¿Y si fuese / una mujer que adorase?»39; «Cenobia: ¿Si aquesa persona fuese / un hombre que yo quisiera?»)40. Al cabo de un intercambio de 140 versos y múltiples reversiones argumentativas («Decio: Pues al primero / consejo quiero volverme»)41, Cenobia se niega a matar a Decio, valiéndose de un pretexto para justificar una decisión amorosa más que política:

  • 42 II, vv. 1673-1686.

Cenobia
Por no darte aquesa gloria,
no te mato; que no quiere
mi ambición que haya un Romano
a quien la fama celebre
por tan valiente, animoso,
invencible, altivo y fuerte,
que tan tristemente viva
y muera tan noblemente;
por ti pierdo la victoria
42.

  • 43 II, vv. 1682-1686.

Pero este pretendido orgullo no engaña a Decio, quien concluye justamente: «Decio: ¿Pues mira que, si la pierdes, / que ya me das ocasión / para pensar que tú eres / la enamorada, pues tomas / el consejo»43.

28Se clausura pues la larga primera secuencia del acto II con la transparente confesión amorosa de Cenobia, quien finalmente renuncia a pasar el puente y da marcha atrás. Elemento a la vez escénico y dramático, el puente, como ya dijimos, materializa la oposición entre los encontrados bandos, así como el dilema propio de cada uno de los protagonistas entre su amor y su deber, y la consiguiente tentación de transgresión.

29Pero hay más —y con eso voy concluyendo—: las implicaciones dramáticas del puente se extienden hasta el final del acto, informando las tres secuencias siguientes. De hecho, abandonando la polarización inicial del espacio y la visión de conjunto que presidía a la secuencia que acabamos de estudiar, la siguiente se plasma ahora en el espacio de los reales de Aureliano para escenificar la llegada de los traidores Libio e Irene al campamento romano enemigo. A continuación, la tercera secuencia del Acto II, ubicada de noche en la tienda de campaña de Cenobia, invierte el enfoque para mostrar cómo los traidores, vueltos a su campamento de origen, se aprovechan de los angustiados trances de la reina para poner en obra su traición y secuestrarla. La cuarta y última secuencia nos sitúa de nuevo en la tienda de Aureliano, a quien la pareja de traidores entrega la reina cautiva, y aparentemente sumisa al emperador. Como si se acercara un catalejo sucesivamente a un extremo del puente y al otro, estas tres últimas macrosecuencias del acto segundo se despliegan de manera simétrica y alternativa en torno al elemento escénico del puente, que cumple ahora con el papel transgresivo de vector de la traición. La alevosa pareja de los infieles palmirenos, desplazándose de un campo a otro, informa ahora la acción y su tránsito concreta la traición previamente rechazada por Decio y Cenobia.

30A la escala del acto entero, y aunque no se vuelva a mentar después de la intensa y estática confrontación de los dos enamorados protagonistas, el puente sigue funcionando a modo de elemento estructurante del desarrollo dramático. Vuelto a su funcionalidad primera de eslabón entre dos espacios, sirve trayectorias contrarias a la de nuestros escrupulosos héroes: franquear o no el puente resulta ser, al fin y al cabo, la metáfora escénica y dramática de la elección de una transgresión: en este caso preciso, la de la traición oportunista. Si los altibajos de los personajes traducen su sumisión a las variedades de Fortuna, la elección de pasar el puente implica más bien la responsabilidad individual frente a la Ocasión. Pero eso ya es otra historia.

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Shergold, Norman D., y John E. Varey, «Some early Calderón’s dates», Bulletin of Hispanic Studies 38, 1961, pp. 274-286.

Shergold, Norman D., y John E. Varey, «Some Palace Performances of 17th century plays», Bulletin of Hispanic Studies 40, 1963, pp. 212-244.

Varey, John E., y Charles Davis, Los libros de cuentas de los corrales de comedias de Madrid 1706-1719, London/Madrid, Tamesis, 1992.

Vitse, Marc, «Polimetría y estructuras dramáticas en la comedia de corral del siglo xvii: el ejemplo de El Burlador de Sevilla», en El escritor y la escena VI, ed. Ysla Campbell, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1998, pp. 45-63.

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Notas

1 La edición comercial más reciente de la que disponemos es la de Valbuena Briones, 1959, y la de la biblioteca Castro, pp. 306-396, de 2006. Pero hubo, en Canadá, en 1991, una tesis de doctorado dirigida por José Ruano de la Haza, y defendida en la universidad de Ottawa por Adelina Cecchin, que propone una edición crítica muy acertada de La gran Cenobia de Calderón de la Barca. No llegó a publicarse la tesis, pero citaremos por esta edición, que ofrece un texto bien establecido y una numeración de los versos. En su artículo del 2007, Ignacio Arellano anuncia la próxima salida de una edición de Marco Pannazale, que hasta hoy no ha visto la luz.

2 Shergold y Varey, 1961, y 1963. Como bien precisa Novo, 2003, p. 359: «Los autores insisten en que los datos aportan sobre todo un terminus ad quem a la fecha de redacción».

3 Novo, 2003, p. 359.

4 Novo, 2003, p. 359.

5 Véase Mexías, Historia imperial…., en su capítulo dedicado a Aureliano, p. 182.

6 Véase Arellano, 2007, p. 2. Citaremos siempre por la versión electrónica del artículo.

7 Arellano, 2007, p. 3.

8 Para determinar las secuencias dramáticas, frecuentemente llamadas ‘cuadros’, me fundamento en la teoría de Marc Vitse sobre la preeminencia del criterio métrico como principio estructurante de las comedias áureas para corrales (Vitse, 1998). En ella, considera los datos de versificación como «los únicos datos absolutamente fidedignos ofrecidos por el dramaturgo» (p. 50), y por consiguiente criterio prevalente para establecer la estructura de una comedia. Me apoyo pues, prioritariamente en el criterio métrico (variaciones métricas), que complemento con el criterio escénico (escenario vacío), el geográfico (espacio único), el cronológico (tiempo continuo), y el escenográfico (solo puede valer para los autos), utilizados por Ruano de la Haza, 1994, pp. 291-294. De ahí que no coincida con la organización en tres bloques que propone Arellano para el Acto I (Arellano, 2003, p. 8).

9 Véase Novo, 2003, pp. 366-370, y Arellano, 2007.

10 Eso transparece a las claras luego en La gran Cenobia, II, vv. 1156-1158: «Sospecha crüel, / sin declararme con él, / quejarme al [Castro a él mismo] mismo pretendo». Mientras que Novo lo subraya, 2003, p. 373: «abundan los apartes con función irónica», Gómez, 2011, no parece percatarse de ello.

11 No me adhiero a la segmentación en seis cuadros propuesta por Yolanda Novo para el Acto II (Novo, 2003, p. 372): «El eje intermedio de los seis segmentos escenográficos, es decir, en el extenso tercer cuadro, se concentra una espectacularidad muy dinámica en sus subespacios —un monte con una cueva en medio de la guerra, un puente próximo a los reales romanos, la tienda en elipsis de Decio—, cargada, dicha espectacularidad, de exhibición de violencia física de la luego dosificada en los dos cuadros finales».

12 Al contrario de Novo, 2003, p. 372, no pienso que el primer cuadro «ha[ya] que escenificarse en el mismo lugar del palacio palmerino pintado en el cuadro de cierre del acto primero». Según el parlamento inicial que Libio, furioso, dirige a Irene en el acto II, vv. 1107-1117, Cenobia «ha resistido / dos [tres Castro] asaltos que ha intentado / Aureliano, y retirado, / por no decir que vencido, / está esperando el socorro/ que le envían Persia y Egipto; / y ella viendo… ¡esto permito! / ¡por Júpiter, que me corro!, / … viendo que socorro espera, / antes que pueda llegar/ aquí le sale a buscar». Más lejos, en los vv. 1259-1263, Cenobia dice: «Hoy a la vista tenemos / el ejército romano; / venzamos hoy a Aureliano, / que mañana venceremos/ al Persa». Por consiguiente, el diálogo establecido entre Libio, Irene, Cenobia y Persio tiene que desarrollarse en el campamento de Cenobia: «aquí». Si no, no cuadra con lo que afirma luego Novo, 2003 a continuación, pp. 372-373: «Los actores restantes han de acceder por las puertas laterales: Libio e Irene, también vestidos de guerra y con espadas, y Persio, ataviado de soldado remedador del miles gloriosus».

13 III, vv. 2043-2046: «Decio: A Roma llegas a tiempo / de ver la mayor tragedia / que en el teatro del mundo / la fortuna representa».

14 Véase Novo (2003, p. 375), que retoma así la propuesta de Castillejo, 1984, p. 88.

15 Antes del combate, en el acto II, vv. 1283-1284, refiere el oráculo de Apolo de la manera siguiente: «“Irás, y vencerás; no / serás vencido en la guerra”». Luego, en los vv. 1307-1310, enmienda su interpretación: «porque otro sentido encierra, / que no entendí yo: / “Irás, y vencerás [Castro volverás] no; / serás vencido en la guerra”».

16 Me adhiero a lo que propone Novo, 2003, p. 374, cuando dice que «Astrea ha de caer desde el centro del primer corredor hasta la parte trasera del vestuario, quedando hurtada a los ojos del respetable por el teloncillo negro que cierra el hueco, de forma que las llamadas de auxilio que profiera las irá realizando desde “dentro”, en un proceso dramatúrgico de transferencia espacial y alusión muy apto para momentos de violencia física prolongada».

17 Como sugiere Novo, 2003, p. 374: «La inmediata retirada del malvado al ver a lo lejos huyendo a sus tropas debe producirse por las escaleras traseras que conducen del primer corredor a la parte baja, fuera de los ojos del espectador».

18 II, vv. 1339-1345.

19 Véase Novo, 2003, p. 374. Pero no pienso que se trate del nicho central con «el antevestuario que hace de gruta-antesala de la otra cueva invisible y continua de Astrea» ni que «en seguida la reconduce en brazos, herida y cubierta de polvo, al centro de las tablas, simbólico del centramiento de su vida puesta a salvo por el único personaje capaz de ver más allá de lo inmediato: el desengañado Decio». Lo más lógico es que vuelvan a salir por la parta alta del monte, en la primera galería.

20 II, vv. 1447-1450 y 1452-1456.

21 Véase Novo, 2003, p. 375: «la espectacularidad trágica se consigue mejor por la mezcla de lo latente y lo patente, del acá representado y el allá elidido, estancias ambas en las que se suceden actos violentos y punitivos mostrados al espectador no en el momento de producirse sino en sus efectos. […] Las músicas militares ponen el fondo grandilocuente a lo heroico de las masas que se sugieren».

22 Véase Orozco Díaz, 1983, p. 132.

23 II, vv. 1486-1487 y 1489: «que en las águilas que tiene / ese escudo, […] conozco que eres de Roma».

24 II, vv. 1503-1513.

25 Valbuena Briones, 1969, p. 85.

26 Varey y Davis, 1992, p. 48.

27 Arellano, 2005, pp. 84-90.

28 Véase Novo, 2003, p. 375.

29 II, vv. 1529-1549.

30 II, vv. 1576-1577.

31 II, vv. 1561-1562.

32 II, vv. 1561-1562.

33 Diccionario de Autoridades: «Hacer la puente de plata. Vale facilitar y allanar las cosas en que uno halla dificultad, para empeñarle en algún asunto. Latín. Viam complanare alicui».

34 II, vv. 1588-1600.

35 II, v. 1601.

36 II, v. 1629.

37 II, vv. 1631-1632.

38 II, vv. 1635-1636.

39 II, vv. 1638-1639.

40 II, v. 1662-1663.

41 II, vv. 1645-1646 y 1667-1670.

42 II, vv. 1673-1686.

43 II, vv. 1682-1686.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Françoise Gilbert, «Funcionalidades e implicaciones dramáticas del puente en La gran Cenobia de Calderón (1636): algunos apuntes»Criticón, 139 | 2020, 27-38.

Referencia electrónica

Françoise Gilbert, «Funcionalidades e implicaciones dramáticas del puente en La gran Cenobia de Calderón (1636): algunos apuntes»Criticón [En línea], 139 | 2020, Publicado el 23 septiembre 2020, consultado el 29 julio 2021. URL: http://journals.openedition.org/criticon/16143; DOI: https://doi.org/10.4000/criticon.16143

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Autor

Françoise Gilbert

Françoise Gilbert es catedrática en la universidad de Toulouse 2-Jean Jaurès, dirige el equipo CLESO de Framespa, y trabaja sobre teatro del Siglo de Oro en general, y más particularmente sobre Calderón (autos y comedias).
francoise.gilbert-delogu@univ-tlse2.fr

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