Navegación – Mapa del sitio

InicioNuméros139Para una topografía política y am...El espacio pirenaico en las comed...

Para una topografía política y amorosa de los espacios naturales

El espacio pirenaico en las comedias de Tirso de Molina: de un Monte a otro

Isabel Ibáñez
p. 39-51

Resúmenes

El espacio pirenaico como cualquier espacio dramático de tipo Monte es un espacio pasajero (o sea poblado y/o recorrido por personajes). En Tirso recibe además un tratamiento particular en las comedias palatinas o palatino-históricas, que no es sino el estatuto político de estado dotado, acorde con el imaginario colectivo de la época, de virtudes heroicas y arcaicas nobiliarias. Este espacio matriz, que es también el espacio literario de la épica, pasado por la horma modernizadora de la comedia y de sus valores, va a generar otro espacio, el de la modernidad monárquica en el que el Rey-Monte es fuente y origen de cualquier bien en una sociedad concebida exclusivamente como una relación vertical de amor y fidelidad entre el monarca y sus súbditos.

Inicio de página

Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 04/05/2020; accepté le 25/06/2020

Texto completo

  • 1 Cada vez que nos refiramos al monte en su concepción dramática le pondremos mayúscula a la palabra.

1El espacio pirenaico como cualquier espacio dramático de tipo ‘Monte’1 es un espacio pasajero (o sea poblado y/o recorrido por personajes). Ahora bien, el espacio-Monte pirinaico recibe, en las comedias tirsianas, un tratamiento particular si se compara con el que reciben en otras piezas otros Montes, relacionados con otras áreas geográficas (Cantabria, Galicia, Italia, Bohemia).

  • 2 Nos limitaremos por razones de espacio a la dramaturgia, pero sería interesante evocar la presencia (...)

2Daremos para empezar, un rápido repaso al funcionamiento rico y complejo del Monte en la comedia, procediendo después a una breve descripción de la presencia del espacio pirenaico y de sus modalidades en el teatro del Mercedario2. Por fin, terminaremos con un ejemplo de tres comedias relacionadas temáticamente entre sí, en las que la presencia o no del espacio pirenaico viene a ser un revelador de sus respectivos objetivos.

El Monte: de espacio pasajero a espacio de paso

  • 3 Kaufmant, 2010.
  • 4 Ver el célebre artículo de Le Goff, 1980.
  • 5 Estas, cronológicamente hablando primeras, características se explican por la antigua tradición pas (...)
  • 6 Salvo mención contraria por nuestra parte, nos basamos en las dataciones de Blanca de los Ríos (Tir (...)
  • 7 Esta amplitud cronológica propone Smith en su edición de la comedia (Tirso de Molina, La mujer que (...)

3Sintetizaremos aquí los rasgos semánticos y funcionales del Monte a partir del rico estudio de Marie-Eugénie Kaufmant3, que hace hincapié en algunos aspectos interesantes para nuestro estudio, aspectos que hemos podido comprobar en nuestra propia frecuentación de la comedia aurisecular. Basándose en el Diccionario de Autoridades, Kaufmant toma la palabra «monte» en el doble sentido de lugar encumbrado y lugar silvestre. Sin embargo, en 1611, Covarrubias sólo recogía el sentido de «tierra alta», aunque una rápida consulta a CORDE muestra que ya a finales del siglo xvi se usaba la palabra en dos sentidos diferenciados de «tierra notablemente encumbrada sobre las demás» y «tierra poblada de árboles», definiciones que se leerán en Autoridades un siglo más tarde. La definición única de Covarrubias se explica por el hecho de que, como muestran la casi totalidad de los ejemplos recogidos en CORDE, un monte ‘tierra alta’ es al mismo tiempo un lugar silvestre y salvaje. Esta fluctuación semántica remite a la representación antigua enriquecida en el medioevo, y descrita en su tiempo por Le Goff, de lo que nosotros llamamos los espacios naturales (o sea, no urbanos), representación que se prolongaría hasta bien entrado el siglo xviii en Europa, en la que se oponían el saltus, no humanizado, pero en el que pueden morar seres humanos o sobrenaturales, y el ager humanizado y poblado de hombres que incluye la ciudad, la aldea y los espacios acondicionados para el uso y beneficio del hombre, como pueden ser las tierras labradas4. Queremos decir que el Monte, tal y como aparece en los textos auriseculares, es un saltus, o sea, un espacio no humanizado pero poblado y/o transitado por seres humanos o sobrenaturales (esto en las comedias hagiográficas) con lo cual es por naturaleza un espacio pasajero en su doble acepción de ‘transitado’ y de ‘espacio que permite pasar de un espacio a otro’. Partiendo de la misma constatación y apoyándose en un amplio corpus de comedias, Kaufmant constata que el Monte dramático, espacio al margen de lo humano es, como el mar, una frontera, pero que no separa, sino que reúne. En este espacio dramático domina la noción de fusión, de profundidad y de espesura. El Monte es el espacio de la unión de los amantes y de las almas en armonía con la naturaleza, pero también, por contaminación, el de la unión erótica5. En el transcurso de la evolución de la comedia, viene a ser el espacio tipológico de la violencia y del exilio, del refugio contra la tiranía, del rechazo social y de la marginación, un espacio ubicado en un más allá respecto a la frontera con los espacios políticos del ager (palacio, aldea, corte). Ejemplos significativos en Tirso son La República al revés (1611)6, Ventura te dé Dios (1632), o La Ninfa del Cielo (1613). Por otra parte, la riqueza significativa y simbólica del Monte se apoya en su compleja escenografía con practicable y cueva, y en una ‘espesura’ de los textos poéticos, amén de una densidad emblemática y cultural que hacen de este espacio un espacio dinámico, reversible, y en numerosas comedias, el espacio matriz de la acción. Coincidiendo con los casos estudiados por Kaufmant, notamos que en Tirso el Monte es un elemento de gran trascendencia dramática, mayoritariamente en comedias de tipo palatino o histórico-palatino, bien sean de asunto profano, bien sean de asunto sagrado. El componente palatino, definido convencionalmente por el protagonismo de grandes personajes y por un exotismo espacial o geográfico, es determinante para la presencia de un Monte, incluso en comedias que se percibían como ‘históricas’ como puede ser La mujer que manda en casa (1621-1625)7 que Kaufmant incluye en su estudio. Siguiendo las conclusiones de Kaufmant, y matizándolas al mismo tiempo, constatamos que el Monte, vinculado de hecho al género palatino, funciona esencialmente en su vertiente tipológica, semántica, simbólica y hasta metateatral. Las más veces, la ubicación-Monte viene simplemente en apoyo a la configuración fantasiosa propia del universo palatino, importando poco la precisión referencial. Esto es evidente en las comedias ubicadas en zonas montañosas peninsulares, las cuales, en las obras del Mercedario, se caracterizan por una borrosa y lejana ambientación histórica: los montes de Asturias, o de León (Amar por arte mayor, 1635), las montañas gallegas o portuguesas (Averígüelo Vargas, 1619-1621), el Pirineo (El amor y el amistad, 1622-1624) son espacios vinculados a los reinos cristianos medievales de los tiempos heroicos de una Reconquista fantasmática.

  • 8 Existen en cambio ejemplos de comedias históricas ubicadas en Montes no pirenaicos en las que el Mo (...)

4Ahora bien, entre este conjunto de espacios-Monte se observa que el Pirineo es también el teatro de acontecimientos históricos de gran trascendencia para la acción dramática, es decir, que en las comedias ubicadas en esa geografía, la dimensión histórica y política es casi o más importante que la dimensión fantasiosa del universo palatino8. O sea, que el tratamiento del referente ‘Monte pirenaico’ es bastante diferente, variado y complejo, como se verá ahora.

El espacio pirenaico: entre Monte y entidad política

5El espacio pirenaico en Tirso se rige por dos modalidades: la modalidad política, siendo el espacio pirenaico ante todo un Estado, o equivalente político, y la modalidad dramática ‘convencional’ del Monte. Así pues, se pueden clasificar las comedias ubicadas en el Pirineo en tres categorías.

6Comedias en las que el espacio pirenaico es una entidad política sin trascendencia argumental directa
La prudencia en la mujer
lo evoca en modo narrativo en el parlamento del acto I en el que Don Diego de Haro defiende el valor de sus posesiones, pobres desde el punto de vista material, pero ricas de virtudes, las que convencionalmente se atribuyen al Monte (verdad, braveza, libertad, incorrupción, firmeza, fuerza guerrera).

  • 9 La acción de la comedia se sitúa en 870, año del martirio de Orosia de Jaca.
  • 10 Arisclo, el obispo que concertó el casamiento de Orosia y a la que acompaña, explica en el transcur (...)

7– Comedias en las que el espacio pirenaico reúne las características del Estado político, del Monte y de la frontera entre dos Estados
En el otro extremo está el caso único y algo problemático, por lo estragado del texto y la dudosa atribución a Tirso, de La Joya de las Montañas (1606-1607) al que Kaufmant dedica unas páginas esclarecedoras. Además de ser un Monte de rico significado, el espacio pirenaico, en esta comedia, es una entidad política concretada en Aragón y su rey, con toda la acostumbrada carga de heroísmo arcaico que adhiere al Estado pirenaico. Más original es el hecho de que la sierra pirenaica se defina como frontera entre dos anacrónicos9 Estados que son Francia y España10, siendo este rasgo, hasta donde sabemos, el único caso en la dramaturgia tirsiana.

8– Comedias en las que el espacio pirenaico es a la vez Monte y entidad política
Son cuatro en total: Cómo han de ser los amigos (1612), Quien habló pagó, (1615-1622), El amor y el amistad, (1622-1624), La firmeza en la hermosura (1644).

9En estas comedias, al pertenecer las entidades políticas pirenaicas al medioevo, o sea, a una lejanía temporal, no nos sorprenderá que todas se enmarquen dentro del género palatino, aunque esta clasificación merece algunas matizaciones. Son comedias en las que altos personajes de ficción sortean dificultades de amor, de ambición y de poder y se mueven en ambientes cortesanos ubicados en un marco político medieval pirenaico. Este marco abarca el complejo catalano-aragonés, a veces relacionado con Navarra, y remite a una historia mitificada de espacios políticos de valores arcaicos, varoniles y nobiliarios como el heroísmo, la pureza cristiana, la integridad moral, o de espacios políticos baluartes contra la invasión mora y origen de la futura nación española que ha de surgir a raíz de la Reconquista.

  • 11 Sobre esta afinidad ‘camino-quinta-Monte’, ver Kaufmant, 2010, especialmente cap. IV, pp. 127-150 y (...)

10En tanto que espacios políticos, comparten con el Monte algunos rasgos notables como el de servir de refugio o de tierra de exilio a los protagonistas injustamente perseguidos. En estos casos el monte-Monte no tiene presencia manifiesta ni impacto dramático propiamente dicho. Así pues, el Condado de Fox ampara a don Manrique de Lara de la inquina del Rey de Castilla en Cómo han de ser... (1612) y, en La firmeza en la hermosura (1644), el condado de Urgel ampara a Don Juan contra la de don Pedro el Cruel. En estas obras no se dramatiza el espacio Monte propiamente dicho, sino que se concreta metonímicamente en la quinta, espacio ‘natural’ que, como mostró Kaufmant, suele mantener una relación de contigüidad espacial y simbólica con el mar y más a menudo aún con el Monte, o el camino11. Frente a Castilla o a otros conjuntos políticos más amplios, estos Estados pirenaicos son como unos ‘Estados Monte’, o sea, lugares de refugio, de paso, de prueba iniciática al término de la cual el protagonista recobrará su honor y verá el reconocimiento de sus méritos.

  • 12 Más en Ibáñez, 2015.
  • 13 En Ibáñez, 2015, señalamos que, históricamente hablando, la iniciativa de la empresa de expedición (...)

11Volviendo al problema de la caracterización de este grupo de cuatro piezas, cabe puntualizar que Cómo han de ser... no es estrictamente, como la ha considerado hasta poco la crítica, una comedia palatina12. Las características de la comedia palatina son más visibles en las otras tres comedias que evolucionan en un marco histórico mucho más fantasioso. Contrastivamente, en Cómo han de ser..., aunque se fusionan dos generaciones de reyes y dos épocas13, se puede identificar fácilmente el periodo histórico de referencia con las expediciones de los cristianos unidos contra el ‘alarbe’, operaciones guerreras cuyo mayor exponente fue la que llevó a la victoria de Las Navas de Tolosa en 1212. En dos de las tres comedias restantes (Quien habló pagó y El amor y el amistad), el espacio-Monte tiene una presencia y un papel relevantes. En la cuarta, La firmeza en la hermosura, el espacio-Monte, el del refugio, del exilio y de la prueba, se limita a su variante espacio-quinta. En Cómo han de ser..., amén del espacio político-Monte del condado de Fox que asume ciertos rasgos del Monte dramático convencional (espacio refugio del exilio, refugio contra la tiranía, espacio de los valores morales y heroicos), tenemos un espacio-Monte de caracterización espacial imprecisa, de tipo ‘camino’, es decir, el espacio de las andanzas del campamento real que cruzan las del fugitivo Don Gastón disfrazado de peregrino. En otros términos, el espacio Monte viene tratado de manera más ‘realista’ lo cual no impide que al mismo tiempo algunos de sus rasgos dramáticos (bravura, espesura, saltus…) contaminen los espacios políticos-Monte (Estados evocados, palacios escenificados).

12Una especificidad del espacio pirenaico en Tirso es, pues, que duplica, en las condiciones genéricas señaladas (componente palatino dominante), su espacio Monte en un espacio político-Monte y un espacio Monte convencional, dramatúrgicamente hablando.

  • 14 A partir de ahora nos referiremos a estas obras mediante los siglos: CA, AA, y CcC. En el caso de l (...)

13Esta especificidad queda bien clara en tres comedias que tienen un fuerte parentesco temático, dos de ellas que se desarrollan en un marco pirenaico (Cómo han de ser los amigos, 1612, y El amor y la amistad, 1622-1624), y otra, palatina, pero ubicada en un marco italiano (Cautela contra cautela 1618-1620)14 considerada como hipotexto de El amor y el amistad (1622-1624) que sería su reescritura. Nos vamos a centrar en esta última, aunque en relación con los textos de aquéllas.

14Se admita o no la cronología imprecisa de estas tres comedias, desde el punto de vista del contenido CA y CcC, se presentan como dos extremos, siendo AA un término medio, una síntesis perfeccionada de sus propuestas. Su parentesco temático estriba en un conflicto entre amistad-amor y lealtad vasalla, con una figura de poder que asume la justicia poética en cada caso, y que, en CcC y en AA, cual deus ex machina traza y maneja la prueba que ha de revelar al amigo verdadero y a la dama fiel, fingiendo una desavenencia con el galán protagonista que es también su privado.

  • 15 V. Ibáñez, 2015.

15Desde el punto de vista ideológico, las tres comedias exploran la noción político-moral de la amistad, siendo la noción del amor a una mujer su trasunto obligado, ya que no existe comedia sin intriga amorosa. Político-moral, pues como desarrollamos en otro trabajo15, y explica claramente el estudioso Rodríguez Velasco:

  • 16 Rodríguez Velasco, 2006, p. 441. El subrayado es nuestro.

El problema de la ruptura de la amistad entre los hidalgos, provocada por el escarnio y la deshonra recibida a través de la palabra es, justamente, lo que intenta controlar la ley 30 de Partidas, II, ix. La amistad es el valor fundamental sobre el que se asienta la solidaridad política en el seno de la corte, y, en el caso de los hidalgos, tiene un carácter histórico que excede la mera amistad entre personas, para expresarse como una amistad de clase que, de hecho, explica el proceso de consolidación política de la monarquía y de la nobleza: si el amor es la relación política vertical que une al rey con sus vasallos, la amistad es la relación horizontal que permite la construcción del cuerpo nobiliario y su identificación como clase social16.

  • 17 Ambas comedias desarrollan la prueba del amor y de la amistad mediante el fingimiento de la caída d (...)

16Queremos hacer hincapié aquí en la bisemia del término amor que espontáneamente nos hace pensar en el caso de una rivalidad amorosa entre dos amigos (tema de las tres comedias) cuando en realidad también entra en línea de cuenta la dimensión vertical del amor señor-vasallo, que es la única limitación a la amistad horizontal nobiliaria. De hecho, la lealtad al rey (o a su figura) es el pretexto invocado por los falsos amigos cuando abandonan al privado en su fingida caída (AA y CcC17). Pero también, en AA, hace hincapié en este aspecto el mismo Don Guillén, acusado de intrigar contra su señor natural, con su amigo Don Ramón, caído en desgracia de su hermano el Conde de Barcelona reinante y al que ha dado cobijo (acto I, vv. 676-689, el subrayado es nuestro):

Don Gastón, toda la historia
que habéis dicho es como pasa,
salvo el derecho a mi honor,
que en cuanto a esa parte es falsa.
Del enojo de su hermano
don Ramón huyó a Navarra,
donde don Sancho, su rey,
por ser su primo le ampara.
Lo que mi amistad le debe
en la adversidad le paga,
sin que la fe de leal
de su reputación caiga
.

  • 18 Don Gastón, amigo de Don Manrique, pretende a Armesinda y es señor del Condado de Fox, que el Rey d (...)

17Son numerosas las alusiones a esta primacía de la lealtad vasalla sobre la amistad horizontal. De hecho, nunca entran verdaderamente en conflicto estas dos exigencias que pueden ser contradictorias. En CA el principal caso de lo que podría ser un conflicto para el primer galán, Don Manrique, entre el favor del rey de Navarra y la amistad hacia don Gastón (tomar posesión de Fox y desposarse con Armesinda18) se elude rápidamente mediante la falsa noticia de la muerte de don Gastón, y en AA y CcC el conflicto entre amor vertical y amistad horizontal es consecuencia de una creación ficcional, a modo de comedia interna cuyo deus ex machina es precisamente el propio rey/señor. Anticipando, citaremos la conclusión desesperada del protagonista de AA cuando, víctima de una burla de su señor, cree que la amistad leal no puede existir a partir del momento en el que su señor y amigo ha fallido (acto III, vv. 3040-3045):

y si a ti, que en la nobleza
eres sol que alumbra a España,
la cifra, el valor, la hazaña
mayor de naturaleza,
te pierdo, ¿qué hay que probar
amistades inconstantes?

  • 19 Ibáñez, 2015.
  • 20 Sobre los siglos de hostilidad conflictiva entre las dos monarquías en torno a los reinos pirenaico (...)

18No tenemos espacio en el marco de este trabajo para volver o profundizar en las relaciones entre las tres comedias. Ya se abordaron en otro trabajo al que remitimos19 las que unen CA a AA. Desde el punto de vista temático (una prueba ideada con la complicidad o por iniciativa de la figura del rey para determinar quién es el verdadero amigo y la dama más amante y firme) el parentesco entre AA y CcC es evidente. Lo que diferencia fundamentalmente estas dos obras es el hecho de que, si bien AA contrapone dos espacios (el pirenaico montañoso y el de la Corte), CcC se caracteriza por una singular y relativa unidad de lugar (Nápoles que se reparte entre palacio real y espacios aledaños). Si consideramos AA como una reescritura de CcC, y si contemplamos sus vínculos con CA, la pregunta que surge de inmediato es el porqué de esta vuelta atrás que consiste en reintroducir el espacio pirenaico. Señalemos, aunque sin detenernos en ellas, las cuestiones contextuales que explican que se ubique CcC en Italia con un trasfondo de conflicto con la corona de Francia, y AA en Cataluña con el mismo trasfondo conflictivo pero a propósito de los derechos sobre Cataluña, cuestiones que merecería la pena indagar con más precisión20.

19AA condensa, pues, las modalidades de funcionamiento del espacio pirenaico en la dramaturgia tirsiana. Consta de dos espacios-Monte, uno propiamente dicho que es la sierra pirenaica y otro de tipo político que es el castillo de Moncada en el que el protagonista, Don Guillén, le da su amparo a Don Ramón, futuro Conde de Cataluña en exilio.

20Desde el punto de vista dramático, los espacios de AA se estructuran de la siguiente manera:

Ubicación referencial -Espacios políticos

Ubicación dramática (acción)

1 A Espacio político-Condado catalán

1 B Palacio condal

2 A Espacio político-Moncada

2 B Sierra pirenaica (Miraval)

21Desde el punto de vista referencial, 2 A (Moncada) entra en oposición con el espacio 1 A (Condado catalán) y asume algunos rasgos del Monte literario: refugio contra la tiranía, alejamiento del centro político de la sede condal, lugar excéntrico pues, del margen, pero también lugar de paso: entre Aragón y Cataluña (paso de Don Gastón) y entre Cataluña y Navarra (exilio del futuro Conde Ramón). Es también, como es a menudo el Monte, el lugar de la virtud y de su prueba (la amistad verdadera heroica y desinteresada de Don Guillén por Don Ramón).

22A cada uno de estos espacios A corresponde un espacio dramático en el sentido restringido de dramatúrgico, escénico, que es el espacio en el que se anuda y desarrolla la acción. Efectivamente, tanto en 2B (la sierra catalana), espacio asignado a Estela marquesa de Miraval (nótese lo literario del topónimo ficcional y la referencia visual al Monte asumida por el significante «Miraval»), como en 1B (Palacio condal), los personajes representan y/o presencian una comedia según sean partícipes o no de su elaboración (caso del Conde y de Don Guillén en 1B, de Don Guillén solo en 2B).

23En 2 B (Miraval), la larga escena inaugural a la que asiste Don Guillén ‘al paño’ como un espectador voyeur es una variante de ‘ficción’, al ser malinterpretada por este único y descalificado oyente que entiende, por encontrarse demasiado lejos para oírlo todo bien, en sentido contrario el diálogo de Estela y don Grao que se desarrolla ante sus ojos. Comenta Don Guillén «aparte» (acto I, vv. 184-192, se refiere a Estela, el subrayado es nuestro):

Que le quiere bien responde,
y aunque cual o cual razón
atento en mi daño noto,
—pues como de papel roto,
cláusulas sin orden son
las que inquietan mi deseo
en agravio de mi amor,

cual versos en borrador,
desengaños deletreo.

24En Palacio (1B), la corta privanza por la fingida desavenencia con el privado es una comedia interna que permite desentrañar verdades y mentiras interesadas.

  • 21 Ver una vez más Ibáñez, 2015.

25Como ocurre en el caso de CA, la justicia triunfa mediante la modalidad del enredo dramático y no según los códigos del mundo heroico al que pertenecen las víctimas de la injusticia21: Don Grao y Estela. Efectivamente estos dos personajes son víctimas ‘morales’ de la ceguera celosa de don Guillén, que tendrá que escarmentar según un proceso de educación a la lectura de los signos teatrales (fingida desavenencia). Así pues, cuando el Conde le impone una prueba imprevista fingiendo cortejar a Estela ante sus ojos, exclama Don Guillén, escarmentado de su necia desconfianza (acto III, vv. 3029-3036, el subrayado es nuestro):

¡Justa paga a mis quimeras
y indiscretas pruebas diste!
De burlas me perseguiste:
muerte me das hoy de veras.

Mi imprudencia loca advierto.
¡Mal haya el hombre celoso
que por probar lo dudoso
se arriesga a perder lo cierto
!

26En CA quedaban separados los espacios del heroísmo (moral, político, etc.) en el que evolucionaba el primer galán, del espacio de las artimañas de la dama de comedia Doña Violante, las cuales sin embargo permitían un final feliz para la pareja de nivel 1 (Manrique y Armesinda) y un desenlace a modo de castigo relativo para el segundo galán, Don Gastón, el amigo fiel, descalificado sin embargo por su ceguera interpretativa de las cosas. Entre –cronológicamente hablando– estas dos comedias, CcC no hace sino confirmar las propuestas de CA al evolucionar exclusivamente en un mundo de comedia, un mundo del que ha desaparecido el personal heroico al que pertenecían los galanes y la primera dama de CA. De hecho, en CcC, César, el galán de rasgos heroicos (que correspondería a Don Manrique, el primer galán de CA), se ve descalificado al quedar como galán suelto, sin dama ni recompensa de cualquier clase por parte del príncipe.

27La reintroducción del ingrediente Monte político (espacio 2A), enriquecido con un espacio Monte dramático (2B) en AA, aunque no cambia fundamentalmente esta descalificación del personal heroico, ya que Don Grao sigue como galán suelto aunque recompensado por el Conde con mercedes, sí introduce un matiz respecto al posicionamiento respectivo de ambos ámbitos. Así pues, si la estructura Palacio-modalidad dramática sigue siendo la clave de comprensión del mundo, ahora viene fecundada por la estructura Monte político-Monte (en su modalidad heroica).

28Esto se vislumbra en el protagonismo de Estela, personaje mucho mejor dibujado y de mayor protagonismo que Porcia, su correspondiente en CcC. Es un personaje concebido en simbiosis con el Monte y sus valores. De hecho, el parlamento introductorio a la comedia declamado por don Guillén equipara a la sierra catalana con su amada según el tópico de la dama cruel, concluyendo su larga descripción (acto I, vv. 31-40, el subrayado es nuestro):

¡Sierra catalana! Estela,
aunque en tus faldas habita,
tus altiveces imita
y más que tus riscos vuela.
Como me abrasa me hiela,
que si celos son vislumbres,
la nieve usurpa a tus cumbres
y el fuego pone mi amor:
dila que es mezclar rigor,
deleites con pesadumbres.

29En esa misma escena, requerida por Don Grao —que piensa que la frecuentación de la sierra con motivo del ejercicio de la caza la aparta del amor—, Estela procede a una lectura contrapuesta del Monte, una lectura que metaforiza sus «peñas, plantas y flores» en «eternas escuelas» para aprender el verdadero amor (acto I, vv. 149-183). Concluye (vv. 181-183): «Y así estos montes, de adonde / conjeturáis mi desdén / me enseñan a querer bien».

30Estela (y a su manera don Grao y el gracioso Gilote) transportan consigo a la Corte (1B) los valores asignados a su espacio originario que no es solo un Monte (2B), sino también el Monte político pirenaico (2A) con todos los valores que se le asignan en la dramaturgia tirsiana.

31Metafóricamente, es ese origen, o sea, ese pasado heroico de la cuna mitificada de España que abarca las zonas montañosas del Norte de la Península desde Asturias hasta el Pirineo, el que viene a fecundar los estériles juegos modernos de ficciones y cautelas de la Corte y de la comedia dándoles el sentido que les falta. Basta comparar a los dos galanes de CcC y de AA: mientras don Enrique de CcC adolece de indecisión y de falta de confianza en su percepción de la realidad, don Guillén en AA es una caricatura del receptor incompetente, pues malinterpreta sistemáticamente lo que oye y lo que ve cuando están en tela de juicio la amistad y el amor. En CcC, la iniciativa del engaño (la falsa desavenencia) la tiene el rey, una prueba más del carácter indeciso del primer galán, cuando en AA la tiene el propio don Guillén, no por indecisión, sino por comprobar que lo que él cree ser la traición de Estela y de don Grao es verdad. De esta manera demuestra que él es en realidad amigo y amante imperfectos, cual personaje de comedia, a quien el Palacio le corresponde mejor que el Monte. Y le corresponde mejor por otra razón, que es el deber que tiene de aprender los nuevos códigos de la modernidad y de dominarlos, o sea, de autoeducarse a la modernidad representada, poéticamente hablando, por la modalidad teatral de desarrollar la acción.

  • 22 Ver también Roncero, 2013.

32Al fin y al cabo, cabe contemplar el desplazamiento espacial del trío protagonista bajo varios aspectos:
– Don Guillén integra el personal político y literario de la modernidad que es el de la comedia y que le corresponde mejor; deja los espacios heroicos y confortables del margen para ser el apoyo de su rey como un privado perfecto
22;
– Don Grao, exponente de la amistad nobiliaria horizontal, queda literalmente hablando excluido del juego (no se le atribuye ninguna réplica en la escena final de recompensas, contrariamente al gracioso Gilote) confirmando que en la modernidad monárquica, la amistad horizontal no ha de pasar antes que el amor vertical Señor/Vasallo. De hecho, la amistad Conde/privado eclipsa al final la amistad horizontal don Grao/don Guillén, esto con todas las implicaciones políticas señaladas al principio de este trabajo;
– con Estela el rico espacio del Monte cargado de valores heroicos y políticos en el sentido amplio de la palabra se desplaza hacia el nuevo espacio cortesano y se amolda a él, fecundándolo.

Conclusión

  • 23 Ibáñez, 2015.

33En esta comedia, pues, Tirso recoge varias propuestas dispersas en CA y CcC centrándose mejor en un ideario bastante sencillo y comprensible pero más claro por moverse la comedia en un mundo puramente ficcional, o sea, un universo que no viene parasitado por otros objetivos como se da el caso en CA (encomio genealógico)23.

34El espacio Monte pirenaico recibe en esta comedia ‘síntesis’ un protagonismo nuevo: espacio del margen, refugio, espacio de paso, o sea, por el que pasan los personajes en la adversidad, viene a ser un espacio activo, ‘en marcha’, que abandona el margen para reivindicar su papel en el escenario del moderno Gran teatro del mundo. Es, en resumidas cuentas, un Monte pasajero y de paso.

  • 24 Kaufmant, 2010 (p. 444) comenta, relacionándolo con la práctica escénica del Monte, el «Emblema n°  (...)

35Por fin, nos podemos preguntar si al fin y al cabo el protagonista, Don Guillén, no abandona el Monte arcaico y heroico para ampararse en el Rey-Monte según una metáfora corriente estudiada por Kaufmant que equipara el Monte que irriga y alimenta a los valles con sus aguas al rey de quien manan los bienes que aseguran la vida de sus súbditos24. Con lo cual esta comedia podría llevar el subtítulo de «de un Monte a otro», y el espacio pasajero no sería el monte, sino el espacio literario de la comedia que trasporta, cobija y adapta los valores heroicos a los de la modernidad política.

Inicio de página

Bibliografía

Beamonte Arbués, Miriam, «El convento del Olivar de Estercuel», en Comarca de Andorra-Sierra de Arcos, coords. Javier Alquézar Penón y Pedro Rújula López, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2008, pp. 155-163.

Corpus Diacrónico del Español, [en línea] Real Academia Española, <http://corpus.rae.es/cordenet.html> [10 de agosto de 2017] (CORDE).

Ibáñez, Isabel, «Historia(s) de amor y de amistad: Como han de ser los amigos y El amor y el amistad de Tirso de Molina», en Tiempo e historia en el teatro del Siglo de Oro: Actas selectas del XVI Congreso Internacional [en línea]. Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2015 (generado el 20 julio 2015), <http://books.openedition.org/pup/4675>, [10 de agosto de 2017].

Jané, Oscar, «La formación de la frontera del Pirineo catalano-aragonés desde la época moderna: una mirada política y social», en Las fronteras en el mundo atlántico (siglos xvi-xix), eds. Susana Truchuelo y Emir Reitano, La Plata, Universidad Nacional de La Plata, 2017, pp. 215-249, http://libros.fahce.unlp.edu.ar/index.php/libros/catalog/book/85, [10 de agosto de 2017].

Kaufmant, Marie-Eugénie, Poétique des espaces naturels dans la «comedia nueva», Madrid, Casa de Velázquez, 2010.

Le Goff, Jacques, « Le désert-forêt dans l’Occident médiéval », Traverses. Le désert, 19, Paris, 1980, pp. 22-33.

Maldonado Palmero, Gabriel, «Cautela contra cautela: ¿Tirso o Mira?», en Mira de Amescua en Candelero. Actas del Congreso Internacional sobre Mira de Amescua y el Teatro Español del Siglo xvii (Granada, 27-30 octubre 1994), eds. Agustín de la Granja y Juan Antonio Martínez Berbel, vol. I, Granada, Universidad de Granada, 1996, pp. 347-374.

Otal, María Teresa, Cómo han de ser los amigos y El amor y el Amistad (dos comedias palatinas), Edición crítica, estudio y notas, Madrid/Pamplona, Revista Estudios/GRISO, 2007.

Redondo, Augustin, «Reescritura de la historia y problemas textuales, antroponimia y dramatización de los conflictos en la comedia de Tirso de Molina Cómo han de ser los amigos», en Dejar hablar a los textos. Homenaje a Francisco Márquez Villanueva, ed. P. M Piñero Ramírez, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2005, pp. 1297-1316.

Rodríguez Velasco, Jesús, «Espacio de certidumbre. Palabra legal, narración y literatura en Las siete partidas (y otros misterios del taller alfonsí)», CEHM, 29, 2006, pp. 423-451.

Roncero López, Victoriano, «El perfecto privado en dos comedias de Tirso: Privar contra su gusto y Cautela contra cautela», en Teatro y poder en el Siglo de Oro, eds. Mariela Insúa y Felix K. E. Schmelzer, Pamplona, Universidad de Navarra (Colección BIADIG: Biblioteca Áurea Digital, 18), 2013, pp. 199-213, <http://dadun.unav.edu/handle/10171/34316?locale=es>, [10 de agosto de 2017].

Tirso de Molina, La mujer que manda en casa, ed. Dawn Smith, en Tirso de Molina. Obras completas. Cuarta parte de comedias I, Pamplona/Madrid, Griso/Revista Estudios, 1999, pp. 358-486

Tirso de Molina, Obras completas II. Deleitar aprovechando, eds. Pilar Palomo e Isabel Prieto, Madrid, Turner/Fundación José Antonio de Castro, 1994.

Tirso de Molina, Obras dramáticas completas, ed. Blanca de los Ríos, Madrid, Aguilar, t. I, 1969, t. III y IV, 1989 (ODC).

Torres Naharro, Bartolomé, Propaladia [1517], Madrid, Real Academia Española/Arco Libros, 1990.

Inicio de página

Notas

1 Cada vez que nos refiramos al monte en su concepción dramática le pondremos mayúscula a la palabra.

2 Nos limitaremos por razones de espacio a la dramaturgia, pero sería interesante evocar la presencia pirenaica en obras en prosa como, por ejemplo, en El bandolero (en Deleitar aprovechando).

3 Kaufmant, 2010.

4 Ver el célebre artículo de Le Goff, 1980.

5 Estas, cronológicamente hablando primeras, características se explican por la antigua tradición pastoril reinterpretada en el medioevo y redescubierta en los tiempos modernos. (Más en Kaufmant, 2010, cap. I, pp. 15-19.)

6 Salvo mención contraria por nuestra parte, nos basamos en las dataciones de Blanca de los Ríos (Tirso de Molina, ODC).

7 Esta amplitud cronológica propone Smith en su edición de la comedia (Tirso de Molina, La mujer que manda en casa).

8 Existen en cambio ejemplos de comedias históricas ubicadas en Montes no pirenaicos en las que el Monte carece sorprendentemente de valor político. En Las Quinas de Portugal (1638) la zona montañosa no se presenta como entidad política sino como Monte con todas las atribuciones de vínculo entre cielo y tierra que suele tener en las comedias hagiográficas. En El cobarde más valiente (1610-1612) el Monte tiene una presencia narrativa al principio de la obra (un parlamento evoca la procedencia montañesa del protagonista Martín, la cual tópicamente supone su bravura) y en los actos II y III, al margen del campo de batalla, se menciona un Monte en el cual se refugia Sancha y a cuya cumbre se sube el galán cobarde para observar los acontecimientos. Este Monte tiene las características convencionales de espesura, aunque es totalmente prescindible en la construcción de la acción que se desarrolla en su mayor parte al pie de las murallas de Valencia y en la misma ciudad. Da la sensación de una escenografía con una escalera-montaña polivalente que sirve sobre todo para las escenas de asalto y de manera accidental hace de Monte cuando Álvar Fáñez le ordena a Sancha subirse a él. (ODC, 1989, acto II, pp. 200B-201B).

9 La acción de la comedia se sitúa en 870, año del martirio de Orosia de Jaca.

10 Arisclo, el obispo que concertó el casamiento de Orosia y a la que acompaña, explica en el transcurso del paso del Pirineo (ODC, I, p. 195B): «Esta tierra es ya de España, / que las noticias que tengo / me aseguran que estos montes / son los altos Pirineos / que en pirámides fragosas / hacen murallas y cercos, / dividiendo a España y Francia / con tan singular portento, / que el cielo parece quiso / plantar mojones soberbios / que eternamente publiquen / división de aquestos reinos». Esta réplica probablemente sea una alusión a los conflictos recurrentes por la frontera en el transcurso del siglo xvi y su estudio podría permitir fechar la comedia con bastante seguridad, y a lo mejor permitiría levantar en un sentido u otro la duda sobre la atribución a Tirso. Apuntemos que el tono triunfalista nos impide dar un salto hacia la Paz de los Pirineos en 1659.

11 Sobre esta afinidad ‘camino-quinta-Monte’, ver Kaufmant, 2010, especialmente cap. IV, pp. 127-150 y cap. VII, pp. 233-281.

12 Más en Ibáñez, 2015.

13 En Ibáñez, 2015, señalamos que, históricamente hablando, la iniciativa de la empresa de expedición contra el alarbe «en el año 1126 la tuvo el Batallador y no el rey de Castilla como leemos en CA. En cambio, Alfonso VIII de Castilla que no reinaba en 1126 pero que es el rey anacrónicamente protagonista, lideró una gran expedición que movilizó en torno a Castilla a los reinos peninsulares y a tropas francas en contra del imperio almohade, empresa bélica que concluyó con la sonada, y probablemente más conocida del lector, victoria de Las Navas de Tolosa en 1212». Sobre las razones de esta confusión de generaciones ver también Redondo, 2005.

14 A partir de ahora nos referiremos a estas obras mediante los siglos: CA, AA, y CcC. En el caso de las dos primeras citaremos por la edición de María Teresa Otal, 2007 y en el caso de la tercera por ODC, t. III, 1989.

15 V. Ibáñez, 2015.

16 Rodríguez Velasco, 2006, p. 441. El subrayado es nuestro.

17 Ambas comedias desarrollan la prueba del amor y de la amistad mediante el fingimiento de la caída del valido que conciertan este y el monarca.

18 Don Gastón, amigo de Don Manrique, pretende a Armesinda y es señor del Condado de Fox, que el Rey de Navarra quiere atribuir a Don Manrique como muestra de su favor.

19 Ibáñez, 2015.

20 Sobre los siglos de hostilidad conflictiva entre las dos monarquías en torno a los reinos pirenaicos, véase Jané, 2017.

21 Ver una vez más Ibáñez, 2015.

22 Ver también Roncero, 2013.

23 Ibáñez, 2015.

24 Kaufmant, 2010 (p. 444) comenta, relacionándolo con la práctica escénica del Monte, el «Emblema n° 40» de Saavedra Fajardo cuyo principio de comentario cita: «A los príncipes llaman montes las divinas Letras, y a los demás, collados y valles. Esta comparación comprehende en sí muchas semejanzas entre ellos, porque los montes son príncipes de la tierra, por ser inmediatos al cielo, y superiores a las demás obras de la Naturaleza, y también por la liberalidad con que sus generosas entrañas satisfacen con fuentes continuas a la sed de los campos y valles, vistiéndolos de hojas y flores, porque esta virtud es propia de los príncipes».

Inicio de página

Para citar este artículo

Referencia en papel

Isabel Ibáñez, «El espacio pirenaico en las comedias de Tirso de Molina: de un Monte a otro»Criticón, 139 | 2020, 39-51.

Referencia electrónica

Isabel Ibáñez, «El espacio pirenaico en las comedias de Tirso de Molina: de un Monte a otro»Criticón [En línea], 139 | 2020, Publicado el 23 septiembre 2020, consultado el 04 agosto 2021. URL: http://journals.openedition.org/criticon/16206; DOI: https://doi.org/10.4000/criticon.16206

Inicio de página

Autor

Isabel Ibáñez

Isabel Ibáñez es catedrática de literatura española del Siglo de Oro de la Université de Pau et des Pays de l’Adour. Es miembro del grupo de investigación ALTER. Su campo de estudio abarca esencialmente el teatro aurisecular, especialmente el de Tirso de Molina. Actualmente está preparando la edición crítica de la Tercera Parte de la santa Juana en colaboración con Blanca Oteiza (GRISO, UNAV), con quien acaba de publicar las dos primeras partes (IDEA-IET 2016 y 2018).
isabel.ibanez@univ-pau.fr

Artículos del mismo autor

Inicio de página
  • Logo Presses universitaires du Midi
  • Logo ENS de Lyon
  • Logo IHRIM - Institut d'Histoire des Représentations et des Idées dans la Modernité
  • Logo Labex COMOD - Université de Lyon
  • Logo Instituto Cervantes
  • Latindex - Sistema Regional de Información en Línea para Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal
  • DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals
Buscar en OpenEdition Search

Se le redirigirá a OpenEdition Search