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Para una topografía política y amorosa de los espacios naturales

Cartografía imaginaria y dramatización de los lugares de paso. El caso de Las Alpujarras en Amar después de la muerte de Calderón

Isabelle Rouane-Soupault
p. 53-67

Resúmenes

La acción dramática de esta comedia de Calderón se podría resumir por el paso sucesivo de los varios umbrales que amparan a los moriscos de esta obra inspirada en la rebelión de 1570: las puertas de sus casas granadinas, los peñascos de la sierra, la galería minera que da acceso a la muralla de la villa de Galera. La catástrofe trágica se cumple con el paso del último umbral, el que permite penetrar en el jardín y la casa de la dama. Este estudio analiza cómo se esboza primero una geografía borrosa de la sierra de la Alpujarra mezclando referentes reales y elementos poéticamente modificados. Luego, se centra en la intensidad dramática producida por la convergencia espacial que lleva la acción hacia la galería minera que permite al ejército cristiano entrar en Galera y saquearla. Por fin, estudia el impacto patético de los últimos umbrales cruzados, los de la casa y del cuarto privado de Clara la Maleca, infeliz víctima de la tragedia.

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Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 16/05/2020; accepté le 29/06/2020

Texto completo

1La comedia de Calderón Amar después de la muerte, probablemente escrita hacia 1633, fue publicada primero en 1677 con la Quinta parte de las comedias de Don Pedro Calderón de la Barca con el título de El Tuzaní de la Alpujarra. En 1691, Vera Tassis incluye el texto definitivo en la edición de la Novena Parte poniéndole el título actual.

  • 1 Pedro Calderón de la Barca, Amar después de la muerte, pp. 82-83, vv. 97-101. En adelante citaré po (...)

2El tema de este drama histórico-sentimental radica en un conocido episodio de la rebelión morisca que surgió a raíz de la promulgación de la pragmática del 1 de enero de 1567 cuyas consecuencias severas evoca el personaje de Juan Malec, entonces Veinticuatro de Granada, en las primeras escenas de la obra. A los moriscos, se les prohíbe en adelante «tener fiestas, hacer zambras, / vestir sedas, verse en baños […] / hablar en su algarabía»1.

  • 2 Véase Romanos, 2002.

3Los acontecimientos dramáticos evocados en la comedia empezaron en febrero de 1570, cuando un ejército de doce mil hombres, al mando de don Juan de Austria, se apoderó de la ciudad de Galera después de un largo sitio que se terminó por un despiadado saqueo y la posterior masacre de la población. Calderón se valió de las relaciones de aquellos sucesos por Luis Mármol de Carvajal (1600) Historia del rebelión y castigo de los moriscos del reino de Granada y también por Ginés Pérez de Hita en la Historia de las guerras de Granada (1619) como queda demostrado por Melchora Romanos2.

4Como sugiere el sintagma titular alternativo, El Tuzaní de la Alpujarra, la acción se desarrolla en el entorno natural en el que se ubicaron los hechos evocados. Esta sierra, cuyo nombre de por sí sirve de referente, es representada en la comedia de una manera que potencia su dramatización. Dentro de un mapa muy subjetivo, el dramaturgo esboza una cartografía imaginaria que va alternando los efectos de ampliación y de reducción del espacio para luego enfocar algunos lugares de relevante alcance simbólico. De hecho, la escritura del espacio en esta obra de Calderón va alternando elementos concretos propios de un realismo topográfico de fácil comprobación, con unas representaciones simbólicamente muy connotadas o codificadas y con datos propicios a despertar la imaginación del lector espectador. Y esto se verá más particularmente en lo que atañe al lugar que da acceso a Galera: una galería minera que desemboca justo detrás de la muralla de la ciudad sitiada. Este trabajo puntualizará la peculiar representación de este lugar de paso y los efectos que produce.

5Cabe recordar brevemente que la acción de la comedia se caracteriza por su permanente movilidad: se inicia en Granada, con un notable dinamismo que lleva de casa en casa, de la del Cadí a la de Juan Malec, para acabar al final de la jornada primera, en una sala del palacio de la Alhambra. La sierra se vuelve luego el escenario de la acción en las dos siguientes jornadas. Las plazas fuertes de Gabia, Galera y Berja, sirven de mojones al territorio dramático esbozado para ir siguiendo tanto los movimientos estratégicos de los combatientes como el afán amoroso de los protagonistas, o sea la pareja dama y galán formada por Álvaro Tuzaní y Clara la Maleca.

  • 3 Calderón, Amar después de la muerte, v. 2273, p. 164.
  • 4 Calderón Amar después de la muerte, v. 933, p. 115.

6Cruzar la sierra de la Alpujarra, «montaña inexpugnable»3 según el morisco don Álvaro Tuzaní o «rústica muralla»4 como la califica don Juan de Mendoza su enemigo cristiano, no se puede hacer por el mero paso de un puerto. La situación estratégica lleva a elegir un túnel subterráneo, una galería minera que desemboca precisamente al otro lado de la muralla de la ciudad de Galera. La paronomasia galería/Galera hace hincapié en la relevancia dramática de este espacio que abre el acceso a la fortaleza y constituye el primer paso hacia la tragedia, tanto la colectiva, sufrida por el pueblo, como la individual, padecida por los protagonistas asesinados en su propia casa, el viejo Malec, y su hija Clara.

7Primero, mostraré la distorsión que sufre la topografía real para esbozar una cartografía poética borrosa que deje libre paso a la imaginación. Después, quisiera evidenciar cómo ciertas representaciones codificadas del espacio, tanto icónicas como discursivas, permiten aproximarse al lugar de paso y enfocarlo con un creciente dramatismo. En un tercer y último apartado, analizaré el impacto patético de una peculiar escenografía de los umbrales en adecuación con el encadenamiento de acciones trágicas.

Esbozo de una cartografía poética

8En la cartografía subjetiva, la representación del espacio dramático logra desplegar un mapa que, al principio de la obra, parece ampliar la perspectiva, extendiendo la mirada hacia el mar con un efecto casi panóptico. Luego, en un movimiento contrario, y a partir de la segunda jornada, este mismo territorio se va reduciendo para coincidir poco a poco con el espacio escénico a medida que avanza la acción por la Alpujarra y progresa el asalto hacia la villa de Galera.

9Según los indicios que nos brinda la pieza, la acción se va desarrollando por una zona que abarca la ciudad de Granada, dominada por la Alpujarra, es decir la parte oriental de la Sierra Nevada. En estas faldas, que bajan sea hacia Granada sea hacia Almería, se encuentran los pueblos citados, Gabia, Berja, Galera. La acción se traslada después a las cercanías de Galera, en el monte donde se prepara el asalto para reprimir la rebelión. Tras una pausa amena en un jardín de Berja donde se celebra la efímera boda de Álvaro y Clara, la acción vuelve hacia Galera y se queda dentro de los muros de esta ciudad mártir al final de la jornada segunda y principio de la tercera. Por fin, al salir de las ruinas de Galera, Álvaro Tuzaní lleva a cabo su venganza en los alrededores de Berja, y el desenlace se desarrolla ante los muros de esta ciudad. Estos tres pueblos, fácilmente identificables en la topografía real, no figuran sin embargo en el mapa con la proximidad sugerida por Calderón. Muy concreta y brevemente, recordaré que Galera está en la vega, al este de Granada, yendo hacia la sierra de Vélez y Lorca, o sea que queda al norte de la sierra de las Alpujarras, y bastante alejada de sus faldas. Gabia (o las Gabias, chica y grande) se encuentra al oeste de la ciudad, a unos diez kilómetros de la Alhambra o sea a más de cien kilómetros de Galera. Por fin, Berja se ubica al pie de la vertiente sur de las Alpujarras almerienses, y por eso también queda bastante más alejado de Galera de lo que sugiere el texto dramático. Como bien lo observa Erik Coenen:

  • 5 Coenen, 2008, p. 36.

Granada se percibía lo suficientemente lejos de Madrid como para permitir a Calderón adaptar la topografía a sus necesidades artísticas, por ejemplo –situando la villa de Galera en la Alpujarra, muy lejos de la ubicación real5.

10El dramaturgo propone varios datos de distancia que cumplen la recomendada verosimilitud topográfica. Así don Juan de Mendoza, en la escena primera de la segunda jornada, describe la sierra a don Juan de Austria valiéndose de ellos:

  • 6 Calderón, Amar después de la muerte, pp. 115-116, vv. 939-950.

Mendoza
[…] catorce leguas en torno
tiene, y en catorce leguas
más de cincuenta que añade
la distancia de las quiebras...
6

11Pero si el alejamiento de la corte justifica perfectamente esta fantasía geográfica, la acción dramática es lo que le da su entera legitimidad. Al final de la misma jornada segunda, don Álvaro, dolido por la separación que impone a los amantes la estrategia defensiva de la zona, desvela otro dato concreto sobre esta configuración que autoriza los vaivenes para los encuentros nocturnos con su dama:

  • 7 Calderón, Amar después de la muerte, pp. 140-141, vv. 1615-1632.

Don Álvaro
El rey a Gabia me envía
tú a Galera vas, y amor
luchando con el honor,
se rinde a su tiranía.
Quédate ahí, esposa mía,
y piadoso, el cielo quiera
que el cerco que nos espera,
que el poder que nos agravia,
me vaya a buscar a Gabia
porque te deje en Galera.
Doña Clara
¿De suerte que no podré
verte, hasta ver acabada
esta guerra de Granada?
Don Álvaro
Sí podrás, que yo vendré
todas las noches, porque
dos leguas que hay en rigor
de allí a Gavia, será error
no volarlas mi deseo.
Doña Clara
Mayores distancias creo
que sabe medir amor
7.

  • 8 De Vos, 2007, pp. 83-92.

12La reiteración de los topónimos logra instalar una impactante impresión de movilidad espacial que asimismo refleja el acoso experimentado por los moriscos. Pronto, se echa de ver que la Alpujarra no sólo tiene aquí un valor mimético, sino también altamente metonímico. El dramaturgo quiso sacar provecho del campo semántico común entre los tres topónimos que brindaba la oportunidad de fecundas metáforas. Gabia, Galera, Berja o Berga, comparten el mismo semantismo náutico lo cual logra ensanchar el espacio hacia otra dimensión más borrosa y movediza que llega a confundir la montaña con el mar. Estos aspectos toponímicos ya fueron detalladamente estudiados en el artículo de un especialista canadiense, Brent de Vos8. En cambio, bien quisiera insistir en el efecto que produce semejante metamorfosis de la Alpujarra al convertirse en extensión marina por la fuerza sugestiva de los topónimos. El impacto de esta imagen invita a enfocar la dimensión ideológica del propósito, la misma que también se deduce del parlamento inicial de Malec cuando señala el estrecho vínculo entre esta zona del extremo peninsular y el continente africano, como si la sierra de la Alpujarra fuera parte de ello:

  • 9 Calderón, Amar después de la muerte, pp. 85-86, vv. 176-189.

Malec
Ea, valientes moriscos,
noble reliquia africana
[...]
la Alpujarra, (aquesa sierra
que al sol la cerviz levanta,
y que poblada de villas,
es mar de peñas y plantas,
adonde sus poblaciones
ondas navegan de plata,
por quien nombre las pusieron
de Galera, Berja y Gabia)
toda es nuestra...
9

13Las metáforas mezclan los elementos líquidos y minerales convirtiendo la sierra en un «mar de peñas» y sus pueblos blancos en otros tantos barcos que navegan en sus ondas. Así queda dibujado, mediante el recurso a la ticoscopia, el decorado extra-escénico de la montaña santuario. Es como si la eminente masa sólida se pudiera transformar en fluyente extensión líquida y, como ocurre con el mar de Alborán, servir de enlace entre la península ibérica y las costas africanas...

  • 10 Calderón, Amar después de la muerte, p. 147, vv. 1805-1806.
  • 11 Kaufmant, 2014.

14A partir del principio de la jornada segunda, la sierra viene a ser el espacio político y afectivo central de la comedia, codiciada por ambos bandos. De hecho, las metáforas marinas se repiten también a lo largo de los diálogos, en boca de don Juan de Mendoza y de don Juan de Austria. Éste, haciendo caso omiso de la cronología histórica, instala una curiosa simetría entre el sitio de Galera con la batalla de Lepanto (ocurrida un año más tarde), considerando que esta evocación le va a traer dicha, tanto en «este cerco campal» como en «aquella batalla naval»10. Poco importa el anacronismo: esta conexión resulta impactante por sugerir la inminente derrota de los moriscos. Poco a poco, Galera viene a ser la sinécdoque de toda la sierra en su resistencia. Los numerosos juegos conceptistas del diálogo dramático en torno a la voz galera anuncian primero y luego refuerzan la dolorosa espectacularidad de la batalla. Un artículo reciente de Marie-Eugénie Kaufmant demuestra que el topos del naufragium es emblemático del espectáculo trágico11. La réplica desesperada de don Álvaro Tuzaní al descubrir la masacre de la población de la villa sitiada se vale de esta misma imagen:

  • 12 Calderón, Amar después de la muerte, p. 166, vv. 2339-2345.

[que] Galera, a quien no en balde
dieron este nombre, ya
zozobrando sobre mares
de púrpura que la anegan
de llamas que la combaten
se va a pique despeñada
desde esta cumbre a este valle
12.

15Además, en el largo diálogo entre Mendoza y don Juan de Austria que abre el acto II, que cuenta con más de trescientos versos, llama la atención el intenso efecto de visualización que asoma en el discurso. Se desprende una impresión de inmediatez visual que hace concreto el espacio más allá del escenario. La identificación de lo invisible se hace posible de nuevo mediante el efecto de ticoscopia. Solo citaré otro ejemplo: más adelante, cuando acampan Mendoza y don Juan de Austria en las cercanías de Galera, se repite la descripción del paisaje con los mismos recursos con una insistencia notable:

  • 13 Calderón, Amar después de la muerte, p. 143, vv. 1685-1697.

Mendoza
Desde aquí se dejan ver
mejor las señas, al tiempo
que ya declinando el sol,
está pendiente del cielo.
Aquella villa que a mano
derecha, sobre el cimiento
de una dura roca, ha tantos
siglos que se está cayendo,
es Gabia la alta; y aquella
que tiene a su lado izquierdo
de quien las torres y riscos
están siempre compitiendo
es Berja; y Galera es ésta
13.

16El uso recurrente de los deícticos señala dichos pueblos haciendo partícipe al lector-espectador de este espectáculo natural. Y el impacto es también sonoro mediante los ecos producidos por los tres topónimos Gabia, Berja, Galera, nuevamente repetidos. Parecen señalar a la mirada extra-escénica, allá por la falda de la Alpujarra, los tres pueblos que parecen formar una línea fortificada por encima de la barrera natural de la sierra.

  • 14 Calderón, Amar después de la muerte, p. 129, vv. 1303-1304.

17En este conjunto, Galera parece destacar por su proximidad. Es a partir de la escena mediana de la jornada segunda, cuando la perspectiva espacial se va reduciendo en torno a Galera y sus alrededores con unos fines estratégicos precisos: cruzar la sierra y pasar al otro lado para entrar en dicha ciudad, «...le llevaríais por donde / entrada tiene esa sierra»14. El proceso de focalización va a centrarse poco a poco sobre el lugar de paso que da acceso a la villa sitiada: la galería minera.

Convergencia espacial e intensidad dramática

18La creciente dramatización sugerida por la poética del espacio se refleja con particular agudeza en la comedia mediante dos elementos que mezclan lo icónico y lo discursivo. Ambos se relacionan con la representación de esta galería, lugar de paso hacia el que nos vamos acercando.

  • 15 Véase Rubiera, 2005, p. 115, en cuanto a la figura del gracioso y su papel de enlace entre mundos d (...)
  • 16 Calderón, Amar después de la muerte, p. 129, vv. 1310-1312.
  • 17 Calderón, Amar después de la muerte, p. 145, vv. 1728-1730.

19Se trata primero de la imagen despiadada del soldado Garcés, el que gracias a la ayuda involuntaria de Alcuzcuz, el gracioso, logra descubrir la galería. Así se va a organizar la entrada del ejército cristiano en Galera. El gracioso Alcuzcuz circula con asombrosa libertad entre riscos y peñascos y es el único que logra pasar varias veces de un lugar a otro, de Granada a la sierra y de Galera a Berja15. De hecho, el gracioso hace de agente del destino en el encadenamiento de sucesos funestos que se está preparando. Garcés, soldado cristiano, ambicioso y cruel, es la contrafigura del noble modélico Álvaro Tuzaní. Bien se evidencia su orgullo cuando confiesa su afán: «quisiera / yo que la entrada a estos montes / sólo a mí se me debiera»16. El soldado Garcés viene obsesionado por la idea de entregar la Alpujarra a don Juan de Austria, con la toma de la villa de Galera, y anda «con el deseo / de saber el paso, y ser / el que la entrase el primero»17. Garcés ostenta pronto unos rasgos anunciadores de sus actos crueles. Así, para designar a Alcuzcuz recién capturado, lo llama «galgo» y espera que «ladre». Se reconoce aquí una variante de la calificación despectiva acostumbrada para referirse a los musulmanes (‘perro’). Indudablemente, el galgo remite también a un contexto cinegético aquí asociado al lugar de la acción entre las peñas de la Alpujarra. Esta imagen se ve confirmada por la típica alforja que lleva el soldado, elemento icónico de la indumentaria del cazador. La función de dicho accesorio no es baladí: Alcuzcuz se bebe el vino de la alforja robada a Garcés con lo cual se queda dormido durante el asalto a Galera, acallando así la voz del donaire durante el desarrollo de la tragedia. El propósito de Garcés queda claramente expresado en la siguiente tirada que confirma lo que el atuendo y el lenguaje ya habían sugerido:

  • 18 Calderón, Amar después de la muerte, p. 146, vv. 1776-1783.

Garcés
[...] yo te ofrezco
hoy por una vida cuantas
Galera contiene dentro
sin que pueda con mi rabia
sin que valgan con mi acero
ni en los niños la piedad
ni la clemencia en los viejos
ni el respeto en las mujeres
18.

  • 19 Véase Arellano, 2001, y Kaufmant, 2010, p. 54.

20Se destaca la imagen de un depredador que coincide con los topoï asociados al espacio del monte en el que se ubican la mayoría de las escenas de las dos últimas jornadas. En Amar después de la muerte, como en la mayoría de los dramas calderonianos, la naturaleza agreste suele ser el decorado de la acción19.

21Si hacemos un rápido inventario lexicográfico, se observa el empleo de las voces sierra, montaña y monte para designar la Alpujarra en la comedia. Se pueden descontar cuatro ocurrencias de sierra y también cuatro de montaña en el texto de la pieza. En cambio, es relevante notar que catorce veces se usa la palabra monte, tanto en singular como en plural, a lo largo de la obra, pero con una reiteración notable en la jornada tercera, en la que aparece nueve veces. De esta alternancia léxico-semántica se puede inferir el doble efecto buscado por Calderón: la Alpujarra es llamada sierra o montaña cuando se trata de ubicar el conflicto morisco en este espacio y de referirse a los acontecimientos dolorosos del siglo anterior. En cambio, el uso de la palabra monte, más vinculado con el código espacial tradicionalmente convocado por la comedia nueva y portador de connotaciones cinegéticas, se emplea para recordar la violencia primitiva que lleva a la catástrofe. Por otra parte, cabe notar que la Alpujarra, metonimia del sublevamiento morisco, es citada dieciocho veces por el topónimo en el discurso dramático que así consigue personificar la sierra. Esta personificación evoluciona hacia un antropomorfismo insistentemente dibujado por imágenes tópicas. Estas se van acumulando a la hora de designar el pasadizo oculto, la galería señalada al ejército cristiano por el soldado Garcés:

  • 20 Calderón, Amar después de la muerte, pp. 145-146, vv. 1748-1776.

[…]
discurrí el monte a ampararme
de las hojas, cuando veo
debajo de las murallas
de Galera, donde llego,
abierta una boca, un
melancólico bostezo
del peñasco sobre quien
estriba, que con el peso
del edificio, sin duda
gimió, y por quedar gimiendo
siempre, no volvió a cerrarle
y se le dejó entreabierto
20.

  • 21 Calderón, Amar después de la muerte, p. 146, v. 1773.
  • 22 Calderón, Amar después de la muerte, p. 157, vv. 2068-2069.
  • 23 Calderón, Amar después de la muerte, p. 157, vv. 2090-2092.
  • 24 Barthes, 1980, pp. 48-49.
  • 25 Arellano, 2001, p. 87.
  • 26 Ver Chevalier y Gheerbrandt, 1989, p. 981.

22El diligente soldado se ofrece a continuación para «volar la funesta boca»21 y de este modo dar acceso a la ciudad. Este lugar de paso va cobrando una importancia mayor a partir del principio de la jornada tercera. De nuevo le corresponde a Garcés, que sale al escenario con afán de conquista, señalar la galería: «Ésta de la mina es / la boca que al muro sale»22. La frase funciona como una didascalia interna y parece dirigirse tanto a los soldados que le siguen como a los espectadores involucrados en la acción con un efecto de proximidad que focaliza todas las atenciones: así la palabra boca se repite tres veces en este preciso momento, y designa a la vez el pasadizo y el umbral de la ciudad. En este diálogo entre Garcés y Alcuzcuz, «No haber boca / que más claramente hable / que la boca de una pieza»23, el uso de la esticomitia y de la repetición de la palabra «boca», permite una visualización aumentada del lugar que pone de manifiesto su relevancia en el drama. De hecho, se produce aquí como un efecto de punctum tal como lo describía Roland Barthes: este detalle poco a poco exhibido y ampliado por las repeticiones y los deícticos que actúan como un teleobjetivo, permite a la imaginación pasar al otro lado de la muralla24. Así enfocado, mediante la retórica de la evidentia, la entrada de esta galería convoca un simbolismo fecundo: el túnel se suele vincular en los ritos iniciáticos con un paso dificultoso, siempre relacionado con el peligro. Ignacio Arellano confirma que este espacio hueco señala dentro del monte calderoniano un ámbito de horror y de violencia siempre asociado con la muerte25. Es conocida la representación de este último tránsito, y varias leyendas apuntan la presencia de los túneles que cruzan las montañas sagradas como espacio de transición entre el mundo de los muertos y el de los vivos26.

  • 27 En Calderón, Amar después de la muerte, pp. 115-117, vv. 930-978, Mendoza alaba la destreza de los (...)

23Por supuesto, esta cavidad también se asocia metafóricamente con el sexo femenino. Y por cierto, los numerosos juegos polisémicos van imponiendo la imagen de la sierra como una mujer o madre con el uso recurrente de las voces «preñeces», «embarazar», «nacidos», «falda», «fertilizar», «fecunda»27. Y la conclusión proléptica del extenso parlamento de Mendoza, al principio de la jornada segunda, deja adivinar el funesto desenlace:

  • 28 Calderón, Amar después de la muerte, pp. 122-123, vv. 1127-1158.

[...]
pues solamente con piedras
se defienden, y no hay
montaña de todas esas
que no sea parda nube,
que pardo volcán no sea,
que de peñascos preñado o los reviente o los llueva
28.

  • 29 Kaufmant, 2010, p. 73.
  • 30 Más en Rull, 2002, pp. 385-411.

24Si bien la imagen del parto es tópica al evocar una explosión volcánica y la aliteración en las oclusivas [p] y [b] semeja la explosión del pasadizo de la galería que pronto acabará con la resistencia de la fortaleza sitiada, también es cierto que los ecos paronímicos peña/peñasco/preñado refuerzan la homología entre sierra y mujer29. Este motivo de la galería minera fue estudiado en las comedias bélicas de Calderón por Enrique Rull: queda patente la semejanza entre la galería oculta llena de explosivos y el pecho humano que encubre el fuego de las pasiones: en ambos casos, bélico y amoroso, las explosiones acarrean el desastre como lo deja entrever el afán de los cristianos a punto de cruzarla30:

  • 31 Calderón, Amar después de la muerte, p. 159, vv. 2134-2137.

Don Lope
No quede persona a vida:
llévese a fuego y a sangre
la villa.
Garcés
                    A pegarla fuego
entraré
31.

25Nótese el impacto brutal de los versos así encabezados por las palabras «villa» y «entraré». También se puede observar que el verbo «entrar» se repite once veces en la pieza haciendo del paso a la ciudad el motor de toda la acción. La confesión retrospectiva de Garcés se vale de la misma metáfora del fuego, con un sinónimo a la vez más concreto y con una polisemia sugestiva «penetrar»:

  • 32 Calderón, Amar después de la muerte, p. 186, vv. 2968-2987.

[…] y yo en fin
quien por medio de las llamas
penetré la villa siendo
su racional salamandra
32

26De hecho, la convergencia entre la intriga guerrera y la sentimental se hace focalizando la vista y la imaginación del lector espectador sobre el estratégico lugar que abre el paso, la galería minera. De esta penetración y de su representación diegética se tratará en el siguiente y último apartado.

Impacto patético de unos umbrales trágicos

  • 33 Calderón, Amar después de la muerte, p. 146, vv. 1782-1783.
  • 34 Arellano, 2001, p. 85.

27La acción dramática de esta comedia se podría resumir por el paso sucesivo de los umbrales protectores de los moriscos: las puertas de su casa granadina, los peñascos de la sierra, la muralla de la villa, y ya solo queda el muro que permite acceder a la casa de la dama. El encadenamiento fatal de los acontecimientos no permite salvar el recinto del santuario morisco, ni tampoco el de la villa, y la acción se centra ahora en la defensa de la casa de Malec y de su hija Clara. Como Garcés lo había afirmado de antemano, ya no valen «ni la clemencia en los viejos / ni el respeto en las mujeres»33: a partir de este momento, la acción pasa a ser claramente transgresiva. Las escenas que constituyen el acmé trágico de la obra se encuentran en la bisagra entre el final de la jornada segunda y el principio de la tercera. La configuración espacial desemboca en el último umbral, el de la casa de Clara la Maleca, y de la pequeña cuadra en la que busca un vano amparo. Como fue recordado por Ignacio Arellano: «la reducción del espacio expresa la reducción del espacio vital de los personajes cuya trayectoria culmina en catástrofe anunciada y no evitada»34. El intenso patetismo de la muerte en directo de Clara entre los brazos de su esposo se ve renovado después con el relato retrospectivo de Garcés a don Álvaro, sin que sepa el soldado asesino a quién se dirige. La casualidad hizo que se quedaran los dos recluidos en la misma celda. Así se va evidenciando en la escenografía el proceso de estrechamiento espacial propio de la tragedia que desde la celda establece una simetría retrospectiva con el pequeño cuarto de Clara en el que fue agredida y asesinada.

  • 35 Léase Scolnicov, 2004, p. 54: «The house itself is so closely identified with the woman that enteri (...)

28Cabe recordar los momentos de este último paso que coincide con la intrusión en la casa de Clara. Este espacio íntimo, sacralizado por el código del honor, es a menudo presentado como la metonimia del cuerpo de la dama que la habita35. Aquí, la impotencia del padre anciano y la llegada tardía del esposo permitieron que Garcés cruzara estos últimos umbrales. La fuerza intrusiva del despiadado soldado cristiano aparece como una forma eufemizada de violación. El mismo personaje de Garcés, que tanto hizo alarde de su fiera crueldad contra los moriscos, se vale en su relato de los hechos del verbo «penetrar», portador de una polisemia sugestiva dada la acción evocada. Es relevante la insistencia con la que se describe el lugar de la acción trágica:

  • 36 Calderón, Amar después de la muerte, pp. 188-189, vv. 2998-3040.

[…] Llegué en efecto,
lleno de cólera y rabia
a la casa de Malec
que era en fin toda mi ansia
[...]
discurrí todas las salas
penetré todas las piezas,
hasta que llegué a una cuadra
pequeña último retrete
de la más bella africana
que vieron jamás mis ojos.
[...]
Confusa al fin y turbada
de verme, como si fueran
las cortinas de una cama
de una muralla cortinas
detrás se esconde y ampara.
[...]
Entré tras ella, y estaba
tan alhajada de joyas,
tan guarnecida de galas,
que más parecía que amante
prevenía y esperaba
bodas que exequias
36.

29Clara la Maleca acorralada en este espacio reducido, busca un refugio cuya inutilidad evidencia la epanadiplosis de cortinas, última y vana protección antes de la funesta cama. La escena acaba en la cama, rodeada de su inútil muralla de cortinas, como el telón de un teatro invisible. Este último umbral viene a ser la sinécdoque de la suerte padecida por cada espacio anteriormente cruzado en el camino de la tragedia: la tapia del jardín de la casa, la muralla de villa, la galería minera y la misma sierra de la Alpujarra. Todos estos lugares fueron atravesados, traspasados y con ellos, quedó destruido el amparo de los moriscos y de Clara.

  • 37 Calderón, Amar después de la muerte, p. 190, v. 3084.

30La dramatización se plasma también en el discurso por la gradación semántica que después de valerse de los verbos «entrar» y «penetrar», culmina con «atravesar» en la réplica final y simbólica de la confesión retrospectiva: «la atravesé el pecho»37. Semejante definitiva confidencia provoca la venganza especular de don Álvaro que con igual fatal e inmediata puñalada atraviesa el pecho de Garcés.

  • 38 Calderón, Amar después de la muerte, p. 165, vv. 2321-2323.
  • 39 Calderón, Amar después de la muerte, p. 161.

31Cada umbral cruzado corresponde a la progresión fatídica e ineluctable hacia el espectáculo trágico calificado por don Álvaro en un planctus desgarrador, con un ritmo ternario que enfatiza su dolor como «el más sacrílego ultraje / la más fiera acción, el más / triste horror»38. La eficacia dramática alcanza su clímax en estas escenas de profunda función emotiva combinada con una macabra espectacularidad. La ley del decoro oculta la acción propiamente dicha, desvelada más tarde por el discurso retrospectivo del autor del crimen. Pero el desliz metafórico que se deriva de este último y fatídico umbral penetrado, junto con el impacto visual de la didascalia permiten imaginar sus funestas consecuencias: «Entra y saca a Maleca, suelto el cabello, sangriento el rostro y medio vestida»39. Poco después, el desesperado lamento de don Álvaro, al recibir entre sus brazos el último suspiro de su esposa, se vale de las asociaciones cromáticas típicas de la desfloración –rojo y blanco– que apoyan la trágica paronomasia «tálamo» / «túmulo», en los versos más tristes de la obra:

  • 40 Calderón, Amar después de la muerte, p. 164, vv. 2253-2267.

¿qué debe hacer un amante
que viniendo a ver su dama
la noche que ha de lograrse
un amor de tantos días,
bañada la halla en su sangre,
azucena guarnecida
del más peligroso esmalte,
oro acrisolado al fuego
del más riguroso examen?
¿Qué debe hacer aquí un triste
que el tálamo que esperarle
pudo, halla túmulo, donde
la más adorada imagen
que iba siguiendo deidad
vino a conseguir cadáver?
40

  • 41 Barthes, 1979, p. 16.

32El lugar de paso, como todo espacio transicional, siempre supone un tránsito hacia un ámbito desconocido, hacia un tercer espacio, intermediario, virtual, el de la subjetividad y de los afectos, donde se juegan las experiencias fundamentales de la vida humana. Evidentemente la comedia supo sacar provecho de esta potencialidad emocional como lo demuestran las escenas aquí estudiadas de Amar después de la muerte. Como se ha visto, en esta comedia, Calderón lleva al lector-espectador desde la amplia perspectiva abierta de la sierra de la Alpujarra hacia lo más recóndito del pequeño cuarto convertido en sepulcro de la infeliz Clara y de la celda en la que muere su asesino Garcés. Tal vez sean estos dos últimos espacios muy parecidos a lo que Roland Barthes señala como un lugar especial en las tragedias de Racine, un lugar de paso de sugestiva eficacia que define como «un lieu aveugle, passage anxieux du secret à l’effusion, de la peur immédiate à la peur parlée...»41 o sea, un lugar ciego, que permite el paso de un miedo experimentado en la inmediatez a otro miedo que se supera mediante la palabra. Son las dos caras de una misma experiencia trágica que ejemplifican en Amar después de la muerte los personajes de Clara y de Garcés.

Conclusión

  • 42 Deguy, 1960, p. 120.

33Para concluir y sintetizar mi propuesta, diré que el estudio de estos lugares de paso, de estos espacios transicionales, es una vía que permite acercarse a «la topografía ontológica de lo visible», según la acertada expresión del poeta francés Michel Deguy42. Dicho de otro modo, puntualizar el vínculo entre los espacios convocados, en este caso los distintos límites cruzados, y la creación poética en esta pieza, permitiría asentar las bases de una geopoética de los umbrales en la escritura de la tragedia calderoniana.

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Bibliografía

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Notas

1 Pedro Calderón de la Barca, Amar después de la muerte, pp. 82-83, vv. 97-101. En adelante citaré por esta edición.

2 Véase Romanos, 2002.

3 Calderón, Amar después de la muerte, v. 2273, p. 164.

4 Calderón Amar después de la muerte, v. 933, p. 115.

5 Coenen, 2008, p. 36.

6 Calderón, Amar después de la muerte, pp. 115-116, vv. 939-950.

7 Calderón, Amar después de la muerte, pp. 140-141, vv. 1615-1632.

8 De Vos, 2007, pp. 83-92.

9 Calderón, Amar después de la muerte, pp. 85-86, vv. 176-189.

10 Calderón, Amar después de la muerte, p. 147, vv. 1805-1806.

11 Kaufmant, 2014.

12 Calderón, Amar después de la muerte, p. 166, vv. 2339-2345.

13 Calderón, Amar después de la muerte, p. 143, vv. 1685-1697.

14 Calderón, Amar después de la muerte, p. 129, vv. 1303-1304.

15 Véase Rubiera, 2005, p. 115, en cuanto a la figura del gracioso y su papel de enlace entre mundos diversos y a veces, como es el caso en esta comedia, antagónicos.

16 Calderón, Amar después de la muerte, p. 129, vv. 1310-1312.

17 Calderón, Amar después de la muerte, p. 145, vv. 1728-1730.

18 Calderón, Amar después de la muerte, p. 146, vv. 1776-1783.

19 Véase Arellano, 2001, y Kaufmant, 2010, p. 54.

20 Calderón, Amar después de la muerte, pp. 145-146, vv. 1748-1776.

21 Calderón, Amar después de la muerte, p. 146, v. 1773.

22 Calderón, Amar después de la muerte, p. 157, vv. 2068-2069.

23 Calderón, Amar después de la muerte, p. 157, vv. 2090-2092.

24 Barthes, 1980, pp. 48-49.

25 Arellano, 2001, p. 87.

26 Ver Chevalier y Gheerbrandt, 1989, p. 981.

27 En Calderón, Amar después de la muerte, pp. 115-117, vv. 930-978, Mendoza alaba la destreza de los moriscos valiéndose de la metáfora de la sierra madre: «que a preñeces de su azada / hacen fecundas las piedras».

28 Calderón, Amar después de la muerte, pp. 122-123, vv. 1127-1158.

29 Kaufmant, 2010, p. 73.

30 Más en Rull, 2002, pp. 385-411.

31 Calderón, Amar después de la muerte, p. 159, vv. 2134-2137.

32 Calderón, Amar después de la muerte, p. 186, vv. 2968-2987.

33 Calderón, Amar después de la muerte, p. 146, vv. 1782-1783.

34 Arellano, 2001, p. 85.

35 Léase Scolnicov, 2004, p. 54: «The house itself is so closely identified with the woman that entering the guarded house becomes a theatrical metaphor for sexual conquest, for which happens in the scenically impenetrable indoors. The invisible indoors is the feminine domain while the outdoors is male territory».

36 Calderón, Amar después de la muerte, pp. 188-189, vv. 2998-3040.

37 Calderón, Amar después de la muerte, p. 190, v. 3084.

38 Calderón, Amar después de la muerte, p. 165, vv. 2321-2323.

39 Calderón, Amar después de la muerte, p. 161.

40 Calderón, Amar después de la muerte, p. 164, vv. 2253-2267.

41 Barthes, 1979, p. 16.

42 Deguy, 1960, p. 120.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Isabelle Rouane-Soupault, «Cartografía imaginaria y dramatización de los lugares de paso. El caso de Las Alpujarras en Amar después de la muerte de Calderón»Criticón, 139 | 2020, 53-67.

Referencia electrónica

Isabelle Rouane-Soupault, «Cartografía imaginaria y dramatización de los lugares de paso. El caso de Las Alpujarras en Amar después de la muerte de Calderón»Criticón [En línea], 139 | 2020, Publicado el 23 septiembre 2020, consultado el 04 agosto 2021. URL: http://journals.openedition.org/criticon/16237; DOI: https://doi.org/10.4000/criticon.16237

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Autor

Isabelle Rouane-Soupault

Isabelle Rouane Soupault es catedrática de instituto de español y profesor titular de universidad, en la actualidad retirada. Ha ejercido la docencia y la investigación en la Universidad de Aix-Marseille, en el Centre Aixois d’Études Romanes (CAER. EA 854), y es especialista de literatura española del Siglo de Oro. Buen número de sus trabajos se centran en el teatro de los siglos xvi y xvii y en la novela picaresca. Dedicó su tesis, así como numerosos artículos, a la obra novelística y dramática de Miguel de Cervantes, con particular dedicación a la poética de los espacios.
isabelle.rouane@orange.fr

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