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De caminos y ventas

El campo hecho camino. Funciones y sentido del espacio del campo en El testimonio vengado y El castigo sin venganza, de Lope de Vega

Teresa Rodríguez
p. 81-91

Resúmenes

El presente trabajo propone un estudio contrastivo de dos piezas de Lope un tanto alejadas en el tiempo (El testimonio vengado, hacia 1600, y El castigo sin venganza de 1631), pero con buen número de motivos comunes. Se analizará en particular el tratamiento poético del espacio abierto del campo, espacio que en ambas piezas sirve a la vez de enclave efímero dentro de lo que podríamos llamar la ‘geografía’ de los espacios dramáticos, y de paso fundamental en la trayectoria actancial de los protagonistas.

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Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 30/05/2020; accepté le 08/07/2020

Texto completo

1La variabilidad de espacios y el paso de un espacio a otro constituye, todos lo sabemos, uno de los grandes marcadores de la Comedia Nueva; como sabemos también que a tales cambios se le debe, al menos en parte, la fluidez dramática y escénica de la dramaturgia que inaugura Lope. En la geografía de la ficción mención especial merecen aquellos lugares donde se cruzan personajes y peripecias: plazas, calles, caminos, tabernas, iglesias o mancebías. Zonas de paso por excelencia a las que se suman las funcionales puertas, escaleras y ventanas que ejercen a veces de frontera, otras de vínculo entre espacios exteriores e interiores —dicotomía esta habitual en nuestros textos—. La Comedia nos ha mostrado no pocas veces la relación entre espacios y personaje, asociando cambios de identidad y ocupación ocasional de un territorio extraño, de un territorio ‘de paso’. Baste recordar el travestismo de muchachas que se echan al camino, a veces a la guerra, vestidas de hombres; de infantas que abandonan el espacio de la corte disfrazadas de villanas para vivir cierto tiempo en el campo. Unas y otras, si se nos permite la expresión un tanto coloquial, ‘saliéndose de su paso’.

2De cómo se conjugan espacios de paso e identidad, de campo e identidad, vamos justamente a tratar en las páginas que siguen. Del campo como lugar de paso en la trayectoria vital de los personajes, trátese de un paso fugaz ceñido a pocas horas o de un espacio de espera que abarca largos años. Espacio del campo que es a la vez pasaje y pasajero: pasajero, por transitorio; pasaje, por cuanto se configura como puerta de acceso a un devenir, es decir, como enclave donde se produce la transformación, en esencia que ya no en mera apariencia, de nuestros protagonistas.

  • 1 El testimonio vengado sale editado en la Parte I (1604); Morley y Bruerton (1968, p. 259) sitúan su (...)

3Lo trataremos recorriendo dos obras cuyos contrastes y simetrías se dejan sentir ya en el título: El testimonio vengado, y El castigo sin venganza. La primera, un drama histórico-legendario, sale de la pluma de un Lope treintañero; la segunda, una tragedia, pertenece al ciclo de senectud del dramaturgo1. En una y otra se ponen sobre el tablero motivos comunes: la herencia y/o la legitimación y el amor culpable a la madrastra, todos ellos tejidos sobre la urdimbre del duelo entre el principio del placer y el principio del deber, duelo tan fértil de enredos en la Comedia. En ambas piezas, el espacio de la naturaleza juega, como veremos, un papel fundamental.

4Esbocemos rápidamente ese juego de simetrías que mencionábamos. Tanto en El testimonio como en El castigo el joven protagonista es un bastardo de príncipe: Ramiro, en El testimonio, ha crecido en el monte como villano sin conocer su noble linaje. En el campo lo ha ocultado su padre, el rey don Sancho, para protegerlo del odio de la reina, doña Mayor, quien ve con malos ojos la competencia que un hijo ilegítimo, primogénito por más señas, podría suponer contra los tres infantes que ella ha parido. El conde Federico, hijo de duque de Ferrara en El castigo, ha crecido, por el contrario, al lado de su padre, en la corte. Es el único hijo reconocido por don Luis, el duque, y Federico ha vivido convencido de heredar un día el ducado, ambición que se fractura ante la tardía decisión paterna de casarse para engendrar un heredero legítimo que todos aceptarían sin guerras ni disensiones.

  • 2 Sobre la reelaboración lopeveguiana de la historia bíblica de David y Absalón en El castigo sin ven (...)
  • 3 Para el asunto, Teresa Ferrer Valls, 2001. Sobre dramas de la identidad perdida, ver también Ortiz (...)

5La distancia que media entre estos dos bastardos, Ramiro y Federico, es la que separa al José de Egipto y a Absalón2, al hijo meritorio y al culpable. En cuanto conoce su identidad de príncipe, Ramiro defiende a su madrastra contra las calumnias de adulterio que le han levantado sus propios hijos —los infantes— y restablece doblemente el equilibrio: demuestra valientemente la castidad de la reina, salvándole vida y honra, a la vez que demuestra con su generosa empresa la nobleza de su propia sangre de rey. Así que al final de la obra Ramiro quedará restablecido honrosamente en la dignidad de heredero y de hijo preferido sobre sus hermanos de sangre, los legítimos. Muy distinta es la acción de Federico en El castigo: el bastardo salva de las aguas a Casandra (salva su cuerpo) y se enamora de ella en cuanto la ve en el bosque, ignorando aún que se trata de su futura madrastra; el joven se deja arrastrar al amor culpable y acaba pagando con la vida su pecado. En resumen, tenemos con el Ramiro de El testimonio un caso más de identidad regia oculta y luego restaurada, como ocurre en tantos dramas de genealogía de Lope3. En El castigo nos encontramos con la identidad truncada de un muchacho extraviado al creerse privado de legitimación; extravío y frustración que lo conducen a llevar a su sentido literal la conocida expresión de ser ‘hechura del padre’ que, no pudiendo realizarse en el campo político o en el de la batalla, se hará en campo de plumas.

6Tanto el Ramiro meritorio como el Federico transgresor pertenecen, por la sangre del padre, a una aristocracia cortesana, si bien la bastardía los encierra a ambos en una zona un tanto difusa donde se juegan, a tenor de las circunstancias, la admisión o el rechazo en palacio. Y en paralelo al espacio urbano y de corte —el espacio del padre y de la filiación paterna— surge en ambas obras un espacio alternativo, el espacio del campo, espacio en ciertos momentos áspero, delicado otros, que ambos jóvenes ocupan accidentalmente. La relación entre ambos espacios, el de la corte y el del campo, entendidos aquí en su sentido más amplio, se presenta, podemos adelantarlo ya, bajo el signo de una dualidad cambiante. Las leyes de la naturaleza, esas que imperan en montes y bosques apartados, refuerzan a veces positivamente el ideario moral y social del aristócrata, aunque pueden también actuar en franca oposición a aquel. En este último caso, corte y campo se presentan como vías o bifurcaciones de un camino simbólico: las dos opciones, hacia la virtud o hacia el vicio, de una trayectoria vital con figura de encrucijada, como figararan las dos astas de la Ýpsilon en el añejo símbolo del bivium pitagórico. En la lógica de la ficción y en términos de justicia poética, de cómo respondan nuestros dos personajes a los mandamientos de este lugar pasajero que es el campo dependerá otro paso, el paso final de la intriga a la felicidad o a la desgracia.

7Pero empecemos por el principio. Para los personajes de corte, el campo es espacio refugio: montes de caza, bosques aislados, casa rural de villano honrado son lugar de descanso donde escapar de trabajos e hipocresías de la corte. En El testimonio, el campo es evasión fugaz (así nos lo cuenta muy pronto en la obra Belisardo, el padrastro villano de Ramiro): el monte es lugar donde un rey, don Sancho, «cansado de la corte»4, aprovecha salidas de caza5 para compartir la casa y la amistad del rústico Belisardo, el villano a quien acaba confiando a su hijo, Ramiro. También para el bastardo Ramiro —sobre todo para él— el espacio natural es refugio y escapatoria, pues Ramiro vive oculto desde sus primeros años en la casa («la choza») de Belisardo, al abrigo de los montes, para burlar la amenaza de la reina doña Mayor.

  • 6 Otro ejemplo en Porteiro Chouciño, 2007, pp. 92-94. Sobre la presencia reiterada del topos en los d (...)

8Montes y choza no solo amparan a Ramiro; son también el asilo donde se conservan los valores originarios de una Edad de Oro ya extinguida en ciudades y corte: «¿Adónde está la verdad / sino entre la pobre gente, / que la mentira insolente / siempre reina en la ciudad?», recuerda Ramiro durante la primera Jornada de la obra (vv. 807-810) en un aforismo que concentra el juego antagónico de espacios y personajes desplegado a lo largo de toda la pieza. Así que el campo montaraz se configura como espacio encarado o enfrentado al espacio urbano y cortesano; un espacio eufórico de verdad y simplicidad frente a la disforia de las urbes con sus fingimientos, sus odios y sus calumnias. Naturalmente, como en tantas otras comedias posteriores, gravitan aquí viejos tópicos arcádicos de la Antigüedad, reactivados en el no menos tópico «menosprecio de corte y alabanza de aldea»6. Más interesante resulta desentrañar cómo Lope explora las posibilidades dramáticas, modula el alcance del axioma y le imprime signo diverso en función de la situación y las convenciones genéricas de nuestras dos piezas.

9En un campo apartado, aquí el claro del bosque, se ubica en El castigo la primera aparición del joven Federico. El joven conde de Ferrara, recordémoslo, se encuentra de viaje hacia Mantua, enviado por su padre el duque para ir al encuentro de Casandra, prometida del padre y pronto duquesa de Ferrara (la madrastra, pues, del joven). Y Federico, que había retrasado ya su partida, hace un alto en el camino, parándose en un espacio a primera vista idílico en la sencillez natural de una belleza sin artificio: sauces, río, verdor y espejo del agua. También ahí, en la soledad de la naturaleza, encuentra Federico la posibilidad de escapar fugazmente del fingimiento que le impone la corte, entiéndase, dejar por un momento el juego hipócrita de mostrar en público un contento por la boda del padre que, en realidad, él está muy lejos de sentir. Así lo expone el propio Federico, justificando esa segunda demora camino a Mantua que le acaba de reprochar su criado Batín:

  • 7 Lope de Vega, El castigo sin venganza, vv. 237-255.

Federico
                          Mi disgusto
no me permite, como fuera justo,
más prisa y más cuidado;
antes la gente dejo, fatigado
de varios pensamientos,
y al dosel de estos árboles, que, atentos
a las dormidas ondas de este río,
en su puro cristal, sonoro y frío,
mirando están sus copas,
después que los vistió de verdes ropas,
de mí mismo quisiera retirarme;
que me cansa el hablarme
del casamiento de mi padre, cuando
pensé heredarle; que si voy mostrando
a nuestra gente gusto, como es justo,
el alma llena de mortal disgusto,
camino a Mantua, de sentido ajeno;
que voy por mi veneno
en ir por mi madrastra, aunque es forzoso
7.

10Gusto y disgusto; la tensión entre el dictado de la apetencia y el dictado de lo justo imprimen tensión a lo que podría ser un mero interludio bucólico, y graban ese lugar de paso, aparentemente idílico, con el sello de la tragedia futura.

  • 8 Alfonso X, Las Siete Partidas […], Partida II, título V, ley XX: «Cómo el rey debe ser mañoso en ca (...)

11Digamos, en suma, que en El testimonio y en El castigo Lope reactiva un motivo único: la naturaleza de espaldas a etiquetas, parabienes y fingimientos; pero lo modula, está claro, de modo ambivalente: la choza rústica y el monte de caza son para el rey don Sancho esparcimiento viril que aconsejaban siglos atrás libros de caza y leyes medievales para fortalecer el cuerpo y el entendimiento de los nobles (así figura en Las Partidas de Alfonso X y El libro de la montería de Alfonso XI)8. En Federico la soledad del campo apacible es extravío momentáneo y debilidad, renuncia al deber que le obligaba a acudir al encuentro de su madrastra Casandra; un apartamiento, en el sentido propio y figurado, del buen camino. Y sobre este ‘espacio de paso’ se fraguará la desgracia. En resumen, los altos montes que el romancero cargaba ya de notas inquietantes se hacen montaña primigenia, lugar amable; el espacio apartado y suave de un claro a orillas del río, un lugar caótico de transgresión y ruptura.

12El espacio natural imprime su huella (su paso, en el sentido etimológico) sobre los protagonistas. De espaldas a la corte, Ramiro y Federico se modelan o, cuanto menos, se dejan influenciar por la ley natural que impera en tal espacio.

  • 9 Lope de Vega, El testimonio vengado, v. 247.

13Algo de la simbiosis entre naturaleza y personaje queda en el monólogo de Federico: al ensimismamiento del joven vástago del duque responden los árboles a orillas del río que se contemplan a sí mismos con sus vástagos reverdecidos en el espejo de las aguas. Pero el caso más evidente de las correlaciones estrechas entre espacio natural y personaje es indudablemente el de Ramiro. Él ha vivido en y con la naturaleza un camino iniciático que ha forjado su cuerpo al sol de julio y a la escarcha de enero, dice Belisardo. Ramiro viste pellico y abarcas y no los guantes olorosos, las plumas y camisas de Holanda que lucen en la corte los tres infantes. Él se ha criado «varonilmente» lejos del regalo que han tenido sus hermanos de sangre, de quienes el propio rey decía, al comienzo de la obra, no estar hechos para el duro ejercicio de la guerra (ser ellos, en suma, «de más regalo»)9.

14El campo ha modelado, pues, el cuerpo y el ánimo —ya noble por la sangre— de Ramiro, en una simbiosis ya tópica donde se funden espacio y personaje. Nuestro príncipe campesino encarna los valores de la tierra, la vuelta al ideal primitivo, el mito de los orígenes. Más precisamente, en su lazo con la tierra y en su belicosa actitud (la virtud de Ramiro es una virtud sin doblez ni vasallaje), Ramiro encarna el ideal de la antigua aristocracia, la guerrera, la cidiana; un ideal que han pervertido los hermanos legítimos, concebidos en la leyenda primitiva de la Crónica General y en el texto lopeveguiano como una suerte de infantes de Carrión.

  • 10 Conde [a Belisardo]: «Ya es tiempo, Belisardo, de sacalle / de estas rusticidades y aspereza», Lope (...)

15Lope, con todo, va más allá del tópico que él mismo reformula en tantos villanos idealizados de comedia. Los altos montes modelan en cuerpo y ánimo a Ramiro, lo hemos dicho, y le infunden sus propiedades. Pero no son suficientes para hacer de Ramiro un rey. Ya desde el comienzo de la obra los personajes que sí conocen la auténtica identidad de Ramiro —su ayo Belisardo y el conde que se encuentra con Ramiro a instancias de don Sancho— declaran una y otra vez que el joven bastardo es ya demasiado hombre para vivir entre montes, oculto en un espacio natural inadecuado a su abolengo10. Así que el campo donde Ramiro ha vivido tantos años en comunión se prefigura muy pronto como simple zona de espera: un tramo fundamental, sí, pero insuficiente en la educación del joven príncipe.

16Y es que los montes que le han servido de refugio frenan en Ramiro las aspiraciones que le dicta la sangre. Para pasar de tosco campesino a príncipe refinado, para sustituir el cabestro con que surge en escena al comienzo de la obra por la espada de caballero y luego por el cetro de rey, Ramiro tendrá que domeñar las leyes naturales, esas mismas que imperan en el espacio que lo ha criado.

17La vertiente que adopta la ley natural no será ya la de los montes ásperos, la varonil, sino la de un espacio amable, femenino, que invita al amor, y a un amor culpable. Al espacio del campo donde se encuentra Ramiro ha llegado también de incógnito doña Mayor, la madrastra del joven; también para ella el campo es espacio de espera, una espera mucho más angustiosa que la de Ramiro: la reina exiliada de palacio dispone de solo un año para encontrar caballero que vuelva por su honor y se bata contra los infantes, o morirá en la hoguera, deshonrado su nombre, por la denuncia de adulterio que sus propios hijos habían levantado contra ella. Ramiro se enamora de doña Mayor en un campo convertido en locus amoenus para la ocasión y cuyo apartamiento del mundo cortesano se ve ahora como peligro. Un espacio mucho más arriesgado, pues, que el de los montes ásperos e inhóspitos en los que Ramiro ha vivido hasta el momento.

18De modo que, en la segunda jornada de la obra, la naturaleza heroica ya ha cedido el paso a la naturaleza amable, en un paréntesis lírico con tintes galantes. Entramos ahora en la visión idealizada del espacio a la que tan acostumbrados nos tiene la prosa pastoril con sus cortesanos disfrazados de pastores y su naturaleza arcádica. En esta nueva percepción del paisaje, la simbiosis espacio-personaje cambia de signo, y es ahora la mujer quien transforma mágicamente con su belleza la acritud de los campos, de la misma manera que transforma —metamorfosis no menos convencional— al agreste Ramiro en fino enamorado. Es, en resumen, una garcilasiana doña Mayor, inspiradora de amor, reina en un monte-Arcadia, la que desprende a Ramiro de su tosquedad de labriego y lo inicia en el difícil arte del refinamiento cortesano:

  • 11 Lope de Vega, El testimonio vengado, vv. 1161-1168.

Doña Mayor
Cuando a este castillo vine
Ramiro, más tosco estabas.
Ramiro
Era piedra que labrabas
porque en tus manos me afine.
Tuve escondido el valor
hasta que tú lo sacaste
y más dándome el engaste
de su pensamiento amor
11.

19‘Sacar el valor’ antes escondido, extraerlo de las entrañas y darlo a la luz suponen un acto figurado de alumbramiento por el que nace simbólicamente un nuevo Ramiro gestado como la obra de una dama-Creador, modeladora, si no del barro, sí de la piedra dura de un muchacho que va dejando atrás su naturaleza montaraz primera. Dama-Creador en la que se encierran los papeles de madre y amante en una mezcla confusa sobre la que gravita el vértigo del incesto.

  • 12 «Le ‘monte’ —indicaba Kaufmant­ a propósito de la ausencia de la madre en las comedias— apparaît co (...)

20También el amor provoca dentro del espacio natural del bosque un alumbramiento simbólico en el joven Federico. Las leyes naturales del Eros, en un bosque suave e inquietante a la vez, inclinan fatalmente la balanza hacia la ley del placer y llevan a Federico a renegar de su nacimiento primero (entiéndase, a emanciparse de la frustrante filiación con el padre) para optar por un segundo parto, su nacer como hombre, y como hombre enamorado12. Así se lo declara el joven conde de Ferrara a Casandra:

  • 13 Lope de Vega, El castigo sin venganza, vv. 502-517.

Hoy el duque mi señor
en dos divide mi ser,
que del cuerpo pudo hacer
que mi ser primero fuese,
para que el alma debiese
a mi segundo nacer.
De estos nacimientos dos
lleváis, señora, la palma;
que para nacer con alma,
hoy quiero nacer de vos.
Que, aunque quien la infunde es Dios,
hasta que os vi, no sentía
en qué parte la tenía;
pues, si conocerlo os debo,
vos me habéis hecho de nuevo;
que yo sin alma vivía
13.

21‘Conocimiento’ alcanzado gracias a la dama, pero conocimiento transgresor, el de una fruta prohibida que hace de Casandra un trasunto de Eva y del espacio del bosque el Edén del pecado. Locus amoenus, espacio enfrentado al de la corte, y espacio donde triunfan los apetitos. El poder de la naturaleza, manifiesto ya en el milagro de un nuevo manto de hojas y en la impetuosidad de las aguas del río, se impone también sobre los personajes instándolos a un amor acorde con sus propias leyes, pero desordenado según las leyes humanas que rigen la corte de Ferrara y, más allá, la sociedad de los hombres. De la tensión entre el orden natural y el mundano da cuenta el criado Batín, cuando le susurra a Federico que más a propósito que al ya maduro duque le estaría a su amo la joven Casandra:

  • 14 Lope de Vega, El castigo sin venganza, vv. 538-544.

Batín
¿No era mejor para ti
esta clavellina fresca,
esta naranja en azahar,
toda de pimpollos hecha,
esta alcorza de ámbar y oro,
esta Venus, esta Elena?
¡Pese a las leyes del mundo!
14

  • 15 Lope de Vega, El testimonio vengado, v. 1825.
  • 16 Lope de Vega, El testimonio vengado, v. 2493.

22La amenaza del incesto se desvanece apresuradamente en El testimonio, remplazada por distensión en el alivio de una maternidad casta de la que todo erotismo queda excluido. En cuanto conoce la identidad de la bella prisionera, Ramiro domina el deseo y renuncia al amor para abrazar el deber. El cambio es rápido, demasiado rápido como para dar matices dramáticos a la situación y al personaje (importa en la obra mostrar la ‘sangre de reyes’ de Ramiro), pero es fundamental en la lógica de la acción: abrazando la causa de la reina, convirtiéndose en su paladín y venciendo la prueba del amor culpable, el joven Ramiro demuestra al mundo su condición de príncipe justo, en las antípodas, pues, de tantos príncipes tiranos vencidos por la concupiscencia. Una nueva vida empezará entonces para el Ramiro caballero y príncipe, un nuevo Ramiro nacido simbólicamente de las entrañas de doña Mayor, pero ya no como amante, sino como hijo de adopción: «hoy de nuevo me habéis vos engendrado»15, le dice a la reina antes de partir a palacio para retar a los infantes calumniadores. Y, marca última de la victoria del deber sobre el gusto, cuando Ramiro se presente ante ellos, los infantes, en el campo del honor, la empresa será el mandamiento divino: «Honrarás tu padre y madre»16. Para entrar en su nueva vida, la de infante y heredero, Ramiro deja atrás el campo y abraza definitivamente el espacio de la corte, conservando, eso sí, las propiedades varoniles que le ha inculcado el espacio áspero de los montes, pero habiendo ganado grandeza de rey en su victoria contra la naturaleza. También Federico vuelve a la corte, aunque arrastrando callada y fatalmente la impronta de la ley natural del Eros con que ha sido marcado de manera fugaz pero indefectible en el espacio del bosque.

23Otros matices, otros sentidos también podrían explorarse en las dos obras. Pero es tiempo ya de concluir. Nuestros protagonistas aristócratas se forjan como hombres a espaldas del espacio cortesano, en una zona de espera o lugar de paso —el campo— concebido como encrucijada donde se pone sobre el tablero la alternativa de vencer o capitular ante la inclinación natural que embiste contra las leyes sociales y divinas. En ese lugar de paso por antonomasia que es el teatro, lugar donde se traducen ante el espectador ideales poéticos y credos ideológicos, Lope adopta convenciones que vienen ya de antiguo, las modela y adapta para ponerlas al servicio de su poética personal. Porque también en el tratamiento flexible de los lugares de paso se deja sentir esa constancia movediza que caracteriza el arte poético del Fénix, es decir, la capacidad de construir a partir de materiales idénticos productos tan encontrados como un beatus ille heroico y la tragedia de una sensualidad desordenada y fatídica.

  • 17 Marc Augé, 1992, p. 100.
  • 18 Marc Augé, 1992, p. 119.

24Hablando de las sociedades modernas, hace ya unos veinticinco años, Marc Augé definía buena parte de los espacios de paso actuales (hoteles, aeropuertos, autopistas y tantos otros) como non-lieux, lugares de tránsito y paréntesis con cruces efímeros entre sujetos en soledad; espacios que no son ni identitarios, ni relacionales, ni históricos, y sin auténtico intercambio social17; espacios, en fin, de la individualidad y de la contractualidad solitaria18. Atravesando el pasadizo temporal de más de tres siglos y desde la distancia que va de la poesía a la vida, el texto de teatro, a semejanza de la caballeresca ilustre o parodiada, de la picaresca y la novela bizantina con sus respectivos viatores rastreros o sublimes, parece plantarnos cara un tanto socarronamente para probarnos el peso de tales espacios a la hora de construir a sus propios caminantes.

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Bibliografía

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Notas

1 El testimonio vengado sale editado en la Parte I (1604); Morley y Bruerton (1968, p. 259) sitúan su fecha de composición entre 1596 y 1603. De El castigo sin venganza han llegado hasta nosotros un manuscrito original autógrafo fechado al 1 de agosto de 1631 y una suelta (Barcelona, 1634) que preceden la impresión de 1635 en la Parte XXI. Dixon (1989) sugiere una primera representación de la tragedia en 1632 o 1633 a cargo de la compañía de Manuel Vallejo; Shergold y Varey abogan por una representación en palacio, tanto para la primera de 1632 como para las siguientes de 1635 y 1636 (Shergold y Varey, 1963, p. 220, retomado en la edición de Kossoff, 1990, en Lope de Vega, El castigo sin venganza, p. 35).

2 Sobre la reelaboración lopeveguiana de la historia bíblica de David y Absalón en El castigo sin venganza, resaltada ya por Kossoff en su edición de la obra (pp. 30-32), ver Vitse, 1990, pp. 389-403.

3 Para el asunto, Teresa Ferrer Valls, 2001. Sobre dramas de la identidad perdida, ver también Ortiz Rodríguez, 2010.

4 Lope de Vega, El testimonio vengado, v. 735.

5 Sobre el campo como refugio y descanso de los nobles, ver Casa, García Lorenzo y Vega García-Luengos, 2002, pp. 91-93; Kaufmant alude también al monte como espacio tipológico de exilio en nobles y príncipes (Kaufmant, 2010, p. 402).

6 Otro ejemplo en Porteiro Chouciño, 2007, pp. 92-94. Sobre la presencia reiterada del topos en los dramas de Lope que giran en torno a una identidad regia oculta, ver Ortiz Rodríguez, 2010, pp. 91-93.

7 Lope de Vega, El castigo sin venganza, vv. 237-255.

8 Alfonso X, Las Siete Partidas […], Partida II, título V, ley XX: «Cómo el rey debe ser mañoso en cazar», pp. 39-40; Libro de la Montería, Libro Primero, f. 1 v. Referencias detalladas y estudio de la cuestión en Montoya Ramírez, 2003.

9 Lope de Vega, El testimonio vengado, v. 247.

10 Conde [a Belisardo]: «Ya es tiempo, Belisardo, de sacalle / de estas rusticidades y aspereza», Lope de Vega, El testimonio vengado, vv. 755-776.

11 Lope de Vega, El testimonio vengado, vv. 1161-1168.

12 «Le ‘monte’ —indicaba Kaufmant­ a propósito de la ausencia de la madre en las comedias— apparaît comme l’un des rares lieux de l’évocation d’une mère en couches» (Kaufmant, 2010, p. 73). Monte y claro del bosque son respectivamente en nuestras dos piezas espacios-refugio de huérfanos de madre y espacios, lo hemos visto, de alumbramientos simbólicos. En el claro a orillas de las engañosas aguas, de apariencia serena pero mortíferas (en ellas vuelca peligrosamente el carruaje de Casandra), tiene lugar el acceso al nuevo ser de Federico a espaldas del padre, cuando el de Ramiro, mucho más respetuoso del orden social, se llevará a cabo en el marco público del palacio y a través de un ceremonial ritualizado. En los espacios naturales se produce, en suma, el encuentro sensual con una madrastra que inspira amor, amor ‘neutralizado’ en El testimonio vengado al quedar muy pronto Doña Mayor en el papel de madre y mentor, de hembra ejemplar que legitimiza al bastardo del rey, y no de hembra adúltera que engendraría herederos espurios, como en el caso de Casandra.

13 Lope de Vega, El castigo sin venganza, vv. 502-517.

14 Lope de Vega, El castigo sin venganza, vv. 538-544.

15 Lope de Vega, El testimonio vengado, v. 1825.

16 Lope de Vega, El testimonio vengado, v. 2493.

17 Marc Augé, 1992, p. 100.

18 Marc Augé, 1992, p. 119.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Teresa Rodríguez, «El campo hecho camino. Funciones y sentido del espacio del campo en El testimonio vengado y El castigo sin venganza, de Lope de Vega»Criticón, 139 | 2020, 81-91.

Referencia electrónica

Teresa Rodríguez, «El campo hecho camino. Funciones y sentido del espacio del campo en El testimonio vengado y El castigo sin venganza, de Lope de Vega»Criticón [En línea], 139 | 2020, Publicado el 23 septiembre 2020, consultado el 05 agosto 2021. URL: http://journals.openedition.org/criticon/16421; DOI: https://doi.org/10.4000/criticon.16421

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Autor

Teresa Rodríguez

Teresa Rodríguez es profesor titular en la Universidad Toulouse-Jean Jaurès y miembro del equipo de investigación CLESO (Civilización y Literatura Española del Siglo de Oro, Framespa, CNRS). Su área de estudio comprende esencialmente el teatro religioso y profano del siglo xvi y comienzos del xvii.
teresa.rodriguez-saintier@univ-tlse2.fr

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