Navegación – Mapa del sitio

InicioNuméros139De caminos y ventasLugares de paso y de aprendizaje ...

De caminos y ventas

Lugares de paso y de aprendizaje en La villana de La Sagra de Tirso de Molina

Isabelle Bouchiba-Fochesato
p. 115-124

Resúmenes

Este artículo intenta mostrar que en la comedia tirsiana La villana de la Sagra, exhibiendo primero la agitación de sus protagonistas tanto a nivel geográfico como en lo que se refiere a sus pasiones, se consigue finalmente estabilizarlo todo proponiendo una lección de amor inspirada en la de las abejas de un colmenar.

Inicio de página

Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 21/05/2020; accepté le 30/06/2020

Texto completo

  • 1 Tirso de Molina, Obras dramáticas completas, tomo III, pp. 111-119.
  • 2 Tirso de Molina, La villana de La Sagra, p. 9.

1La villana de La Sagra no es la obra más conocida de Tirso de Molina. Como recuerda Alfredo Hermenegildo en su introducción de la edición de la obra por el IET, forma parte de lo que Blanca de los Ríos1 identificó como el «ciclo galaico-portugués» como, por ejemplo, Mari Hernández la Gallega o El amor médico. Resulta difícil también proponer una fecha de redacción, entre 1607 y 1614 según los unos o los otros, pero pertenece, según Hermenegildo al «primer tercio de la experiencia literaria que llamamos teatro barroco español2». Alfredo Hermenegildo subraya igualmente la fuerza de los personajes femeninos y el carácter carnavalesco de la comedia relacionado con la importancia del papel del gracioso Carrasco. Sin embargo, su juicio final es severo:

  • 3 Tirso de Molina, La villana de La Sagra, p. 60.

La villana de La Sagra resulta ser, así, una obra en la que destaca la habilidad del autor para construir el enredo. Y al mismo tiempo, [es] un ejercicio en el que se ha perdido el sentido de la verosimilitud a la hora de deshacer la complicada madeja de engaños, disfraces y mentiras. […] en el conjunto de la obra se vacían de contenido algunos de los aspectos que podrían haber aflorado de modo muy significativo, si la obra hubiera sido algo más que un pasatiempo o un ligero y mecánico entretenimiento. Junto a ello, hay en La villana de La Sagra una hermosa y delicada poesía en la que se echa mano de la metáfora de la colmena, de las abejas, de la miel, etc., como «fermosa cobertura» de una historia de amores poco menos que intranscendente, pero bellamente adornada con imágenes salidas de la más elegante de las tradiciones3.

  • 4 El espacio dramático ‘Sagra’ viene tratado con imprecisión referencial: abarca el pueblo anónimo do (...)

2La comedia empieza en Santiago de Compostela y se desarrolla, esencialmente, en La Sagra4 con una o dos excursiones a Toledo. Don Luis de Castro, jugador empedernido y arruinado por su pasión, tiene que huir de su ciudad natal de Santiago después de matar en duelo de honor a don Juan, que le había insultado pero que pertenece a una familia mucho más adinerada. Don Luis, en su huida, deja en Santiago a su hermana, doña Inés, acosada por el hermano de don Juan llamado don Diego. Camino de Toledo, a donde va don Luis, vestido de peregrino y acompañado de su criado Carrasco, para encontrarse con un tío canónigo viejo y muy rico, presencia en un pueblo de La Sagra las fiestas dedicadas a San Roque y salva de una agresión nocturna a Angélica, hermosísima labradora del pueblo, a quien intenta raptar don Pedro. El rapto y el duelo entre los dos protagonistas se desarrollan delante de la ermita consagrada a San Roque. Angélica cree adivinar la presencia del santo bajo el traje de peregrino de don Luis y se enamora inmediatamente de su salvador que desaparece en la noche, decidido a volver y declararse cuando haya recuperado el dinero de su tío y valiéndose de su nobleza. Sin embargo, resulta que el tío acaba de morir ab intestat (lo que significa que la totalidad de sus bienes se van al Papa) y don Luis decide volver a La Sagra donde, bajo el nombre de Tomé, le contrata Fulgencio, padre de Angélica, como colmenero. Fulgencio, por su parte, ha prometido la mano de su hija a don Pedro, arrepentido y decidido a casarse con la labradora que sigue rechazándole por ser ella labradora y él noble. Mientras tanto doña Inés abandona también Santiago de Compostela para ir a Toledo, disfrazada de lacayo. Después de oír, escondida, un diálogo entre don Luis y Carrasco entiende inmediatamente todos los detalles de la situación. Se pone al servicio de don Pedro (de quien se enamora con solo verlo), tanto para ayudar a su hermano sin hacerse conocer de él, como para conquistar a don Pedro. Un último protagonista se añade a la ronda de los enamorados, el labrador Feliciano que descubre que Guzmán (alias doña Inés) es una mujer y se enamora inmediatamente de ella.

3Este resumen nos parece revelador de una constancia de la obra: los lugares de paso están por todas partes, hasta tal punto que uno de los protagonistas principales, don Luis, es un peregrino, y que la figura de san Roque está omnipresente en la obra. Ahora bien, hay que notar que se desprende de la obra una impresión de acumulación y de desorden que A. Hermenegildo subraya explícitamente para criticarla:

  • 5 Tirso de Molina, La villana de La Sagra, p. 46.

En el juego de la búsqueda de la agitación, de la conmoción, de la confusión, del alboroto, el medio ha superado la importancia de la noticia comunicada, la forma ha prevalecido sobre el fondo, el ejercicio escénico ha contado más que la traza de la anécdota5.

4Si es innegable que tanto la confusión como el alboroto dominan la obra, no nos parecen formar parte «del medio» sino precisamente de la misma «noticia comunicada», para retomar las palabras de la cita. Como vamos a intentar demostrar, la Villana de La Sagra es una obra en la que los personajes principales viven una forma de aprendizaje en el que los lugares que atraviesan y que habitan, y en particular La Sagra toledana donde transcurre la mayor parte de la acción, son determinantes. Para ello, nos interesaremos primero en las ciudades evocadas en la obra, concretamente, Santiago de Compostela y Toledo, que no consiguen retener al protagonista. Luego nos detendremos en La Sagra en la que se cristaliza la acción; por fin, en una tercera parte conclusiva, nos centraremos en un último lugar, en el mismo corazón de La Sagra, en el que acaba organizándose el desorden general, es decir, en el colmenar.

5La obra empieza, como hemos dicho, en Santiago de Compostela, luego se desplaza hasta Toledo para por fin estabilizarse en La Sagra, cerca de Toledo. Tanto Santiago como Toledo son dos ciudades inmersas en un aura de cualidades relacionadas con la perfección. Santiago de Compostela es, desde el final del siglo xi, una de las tres peregrinaciones de la cristiandad con Jerusalén y Roma. Es el sitio donde se encuentra la sepultura del apóstol Santiago el Mayor, cuya figura se ha convertido en la de un santo caballero, y hacia donde convergen muchísimos cristianos camino a la redención. Sin embargo, la primera escena de la obra se desarrolla en el zaguán de una casa de juego y nos presenta a Cachopo y a Carrasco, dos criados jugando a los naipes mientras sus amos, don Luis y don Juan están jugando dentro de la casa. Es inútil subrayar la brutal degradación que se produce pasando de un entorno de santidad y de heroísmo plurisecular implícitos a un lugar de placeres ilícitos, peligrosos y condenados en particular por la Iglesia. La escena, además, se desarrolla bajo el signo de la transgresión, de la blasfemia e incluso de la herejía. En efecto, uno de los primeros diálogos de la obra nos ofrece una graciosa comparación entre los naipes y la semana santa, sus ayunos y cuarentena:

  • 6 Tirso de Molina, La villana de La Sagra, pp. 91-92. La alegoría de los “naipes a lo divino” (Étienv (...)

Saca aquesa cifra, llena
de caballos, reyes, sotas,
que con ella me alborotas.
¡Ah, preciosa cuarentena,
en quien sin duda ninguna
hallo penitencia tanta,
que sin ser Semana Santa
más de un pródigo te ayuna!
¡Qué de hidalgos principales,
observantes en tus leyes,
por solo verse con reyes
vienen a verse sin reales!
¡Qué de ellos, por ser andantes
de noche en sus estaciones,
por hacer los dos ladrones
se hicieron disciplinantes!
¡Qué de ellos llevan la cruz
en ti de su pobre trato!
¡Qué de ellos, por el barato,
son tus cofrades de luz!
6

  • 7 Covarrubias, Tesoro de la lengua…, entrada «Diego», p. 426B.

6Este humor carnavalesco no debe ocultar el hecho de que el juego va a acabar con la muerte de uno de los jugadores nobles y provocar la huida del otro. A continuación de esta primera escena, y paralelamente a esta, presenciamos el intento de seducción nocturna, por no decir de violación, de doña Inés, hermana de don Luis, en su propia casa por parte de don Diego, hermano de don Juan. La ciudad santa se tiñe pues, en dos escenas, del doble color de la muerte y de la violencia sexual. El nombre del galán violento, don Diego, viene reforzando esta interpretación en la medida en que vuelve a introducir en el texto, de manera indirecta, el mismo nombre de la ciudad, Santiago, a través del nombre Diego, ya que como lo recuerda Covarrubias: «Este nombre ha recibido mucha corrupción; porque su origen es sanctus Iacobus, de allí sant Iaco, de allí Santiaco, San Tiago, San Diago, quitando el san queda Diago y de allí Diego. […]»7. Dicho de otro modo, la ciudad de Santiago de Compostela sufre en las primerísimas escenas una forma de inversión de sus polaridades, un poco como si se tratara de una versión al revés de la ciudad, hasta tal punto que echa de su seno a don Luis y a su criado Carrasco en otro movimiento 'al revés', dado que los dos se visten de peregrinos no para caminar hacia Santiago sino para alejarse de ella.

7Cuando huye de Santiago, don Luis decide marcharse a Toledo donde le espera, por lo menos así lo supone, un tío viejo y rico. Para animar a Carrasco, le pinta la ciudad castellana con todos sus adornos tradicionales:

  • 8 Tirso de Molina, La villana de La Sagra, p. 103.

Verás el célebre Tajo,
padre de ingenios divinos,
espejo de rostros bellos,
en cuya comparación
todos los del mundo son
feos, mirados con ellos.
Allí verás la riqueza,
letras, armas, bizarría,
discreción, sabiduría,
trato apacible y nobleza
8.

  • 9 Tirso de Molina, La villana de La Sagra, p. 103.

8El mismo fenómeno de inversión de las normas va a producirse con Toledo, pero, esta vez, bastan para ello dos palabras de Carrasco, que exclama después de oír a su amo: «Allí sus riberas llenas / De berenjenas zocates.»9. El humor disolvente de la figura del donaire se expresa aquí y provoca, sin lugar a duda, un efecto de contraste cuya comicidad es innegable. Sin embargo, la evocación de estas verduras demasiado maduras conlleva también otra inversión de perspectiva, o de polaridad, como en el caso de Santiago de Compostela. Si bien se sabe que fueron los árabes quienes introdujeron las berenjenas en Europa, Covarrubias define así la palabra:

[…] es el fruto de cierta mata que algunos quieren ser de mandrágora, en Castilla hay copia dellas y particularmente en Toledo […] Los latinos llamaron a las berenjenas mala insana, por ventura porque alteran al hombre, provocándole a lujuria; y a esta causa las llamaron amoris poma, y no por su parecer y hermosura, como algunos lo pensaron pues no la tienen. Y en cuanto al gusto son insípidas y de mala sustancia porque engendran melancolía, entristecen el ánimo, dan dolor de cabeza y al que usa mucho el comerlas, con los demás daños, le sale el rostro de su mala calidad, poniéndole de su color lívida y verde escura. Los árabes la llamaron melongena […]

9Parecen oponerse casi término a término el retrato de Toledo pintado por don Luis y el implícitamente dibujado por el chiste de Carrasco. El efecto producido es deletéreo: la putrefacción de las berenjenas demasiado maduras que supone el adjetivo «zocato» y que invade las riberas del Tajo (¿cómo no pensar en las églogas de Garcilaso?) remite también a la que se apodera de las almas de los desgraciados que comen ese fruto, además y posiblemente relacionado con la hechicería, como puede dejarlo imaginar la doble referencia a la mandrágora y a la lujuria.

10Para convencer a su criado, don Luis vuelve a insistir sobre las cualidades de la joya que es Toledo y para ello echa mano de la mitología griega, lo que no le impide concluir de manera sorprendente:

  • 10 Tirso de Molina, La villana de La Sagra, p. 104. Estas palabras se hacen eco del hecho —real o supu (...)

Verás en Toledo, en fin,
cuanto el deleite desea,
porque allí vertió Amaltea
la copa de su jardín.
Llamóle bien un judío
la tierra de promisión
10.

11La reminiscencia mitológico-cristiana (parece mezclar don Luis el mito de la cabra Amaltea con el del Jardín del Edén) desemboca, de manera muy sorprendente, en el recuerdo de una Toledo judía, referencia odiada e ideológicamente opuesta en todo punto a la herencia cultural greco-cristiana, como si el propio personaje no consiguiera dominar en él una especie de pulsión herética relacionada con el mismo lugar.

12Toledo y Santiago de Compostela aparecen en el texto como dos polos de un imán que rechazan el uno y el otro a don Luis y a su criado Carrasco. Las dos ciudades, exhibiendo en el texto su cara oscura, ponen en evidencia el hecho de que, a fin de cuentas, el protagonista, bajo el pretexto de la juventud y de la nobleza, sólo busca en ellas la posibilidad de una vida egoísta y pecaminosa: el vicio del juego en Santiago y el dinero fácil del tío rico en Toledo. Es, entonces, en otro sitio donde debe encontrar el peregrino la meta de su peregrinación. Va a ser en La Sagra, de noche, durante las fiestas de san Roque.

13En la medida en que hemos elegido analizar esta comedia a través de los lugares que la estructuran, detengámonos prioritariamente en la definición que propone Covarrubias para el nombre de este pueblo toledano:

  • 11 Covarrubias, Tesoro de la lengua…, entrada «Sagra», pp. 876B-877A.

En el reino de Toledo hay cierto territorio llamado La Sagra; congetúrase haberle puesto este nombre los romanos en memoria o por semejanza, de otra que hay en Italia, en la parte de llaman Magna Grecia, por un río que por allí corre llamado Sagra o se dijo quasi sagra por alguna superstición de religión. [Sagra era entre los gentiles el término en que sacrificaban a sus ídolos que estaba fuera de los pueblos, en bosques sagrados; y porque la ciudad de Toledo en tiempo de los gentiles, se preciaba de imitar a los romanos, puso nombre a la puerta por donde salían a sacrificar, como tenía la puerta de Visagra en Roma […]. El cerro del águila con el campo adjacente se decía La Sagra que era el bosque en que sacrificaban los toledanos antes que San Eugenio viniese a Toledo. N.]11.

14La característica principal de La Sagra es, como bien se nota, el hecho de relacionarse, por su mismo nombre, con otro espacio y otro tiempo (la Italia de la Antigüedad) pero también con otro culto («superstición de religión»), lo que permite que la imaginación se precipite hacia un allá misterioso y algo mágico. La presencia en la definición de los «bosques sagrados», de los «ídolos» y de los «sacrificios» y de la referencia a San Eugenio abren de par en par otro imaginario, el de la lucha entre dos fuerzas sobrenaturales. La victoria de la fe sobre la superstición convocada a través de la alusión a San Eugenio le confiere además al lugar un potencial redentor. La llegada de don Luis y de Carrasco, vestidos de peregrinos y enmascarados por la noche, ocurre en el mismo momento en que los habitantes de los otros pueblos están reunidos en la ermita de san Roque para la fiesta del Santo. Esta fiesta pasa de noche y cuando los pueblerinos se ponen a bailar don Luis descubre la belleza de Angélica

  • 12 Tirso de Molina, La villana de La Sagra, p. 120.

Don Luis
Carrasco ¡qué bellos ojos!
Carrasco
Pues ¿cómo los puedes ver?
Don Luis
Con la luz que nos envía
la luna, que hermosa para
a ver el sol de su cara
12.

  • 13 Tirso de Molina, La villana de La Sagra, p. 120.
  • 14 Tirso de Molina, La villana de La Sagra, p. 120.

15La confusión del día y de la noche, el encuentro imposible de los dos astros que los representan y la personificación de la luna se conjugan en estos versos e instalan una atmósfera mágica que hace de don Luis la víctima feliz de un poderoso encanto o hechizo de amor: «No sé qué siento en el pecho / que se me entró por los ojos»13. Y a este encanto de don Luis se añade otro en paralelo, el de Carrasco que declara: «A dormir un rato me echo»14.

16Claro, el criado es la víctima del vino bebido justo antes, pero este sueño repentino se inscribe igualmente en el carácter extraordinario del momento vivido por don Luis, que acaba solo en plena noche y en un tiempo suspendido.

  • 15 Tirso de Molina, La villana de La Sagra, p. 121.
  • 16 Tirso de Molina, La villana de La Sagra, p. 122.

17Es precisamente el momento elegido por don Pedro para el rapto de Angélica después de haber encendido un fuego delante de la ermita para desviar la atención del pueblo. Este fuego, elemento decisivo en el plan de don Pedro, no abrasa sólo la ermita: consume también a los dos protagonistas masculinos; el peregrino don Luis, escondido en la noche exclama de hecho: «Dentro en mi pecho está el fuego / que éste abrasa y ése enfría», mientras que don Pedro justifica su acto diciéndole a Angélica «[…] no es el fuego / sino en mis entrañas. / Habéisle encendido vos […]»15. Este fuego que consume los corazones y las entrañas aparece en este contexto de fiesta nocturna, en la atmósfera sobrenatural que acabamos de subrayar y en eco de las relaciones antiguas establecidas por el nombre del lugar con otro tiempo y otro mundo, como una especie de resurgimiento de una fuerza olvidada, como un nuevo elemento sobrenatural posiblemente purificador que permite la irrupción del milagro, concretamente, la aparición del salvador. Cuando don Luis surge, ataca a don Pedro con tanta fuerza y potencia, con su bordón a modo de espada, que el raptor no puede resistir frente a semejante desencadenamiento de justa ira. Don Luis, trascendido por el acontecimiento que está viviendo, exclama: «Soy un rigor / que desde los altos cielos / vengo a darte muerte fiera»16.

18El fuego nocturno que devora la ermita del santo ha permitido, literalmente, la irrupción de otra realidad en el mismo corazón de la realidad primera y las consecuencias de este acontecimiento van a hacerse sentir hasta el final de la obra. La Sagra se convierte, a partir de este momento, en el lugar en que se desarrolla la acción dramática hasta el final de la obra y en que cada protagonista se ve integrado en une especie de realidad alternativa en la que va a cambiar radicalmente y encontrar su punto de estabilización en un mundo dramático caracterizado por el desorden extremo de las pasiones.

19En efecto todos los personajes se ven afectados por una locura general relacionada con las tensiones amorosas. Inés, disfrazada de Guzmán, se enamora inmediatamente de don Pedro, a pesar de conocer su conducta violenta con Angélica, similar a la de don Diego en Santiago, y pretende impedir su boda con la labradora a pesar, esta vez, de la pureza de las intenciones del galán. Don Luis se encuentra en un estado de equilibrio precario entre vida y muerte

  • 17 Tirso de Molina, La villana de La Sagra, p. 131.

Don Luis
[…]
que si no quedo, soy muerto.
[…]
Muerto estoy.
Carrasco
                 Tu flema es buena.
Vivo estás
Don Luis
                Mi cuerpo en calma
es purgatorio del alma
17.

20Y se deshace progresivamente de su propio ser presentándose primero como peregrino, posiblemente como santo y luego como criado de un don Luis en plena mutación.

21Feliciano se enamora de Inés, pero ésta no tiene dificultad para hacerle creer que no es dama sino hombre. Feliciano se encuentra entonces en una situación imposible para él y exclama:

  • 18 Tirso de Molina, La villana de La Sagra, p. 154.

Peligro corre mi vida:
el quitármela es mejor,
que es verdadero mi amor,
siendo mi dama fingida.
Váse a dar con la daga y tiénele [doña Inés]18.

22Feliciano se disocia literalmente en dos entidades entre las cuales la una podría aliviar a la otra quitándole la vida. Y de hecho, cuando le deja Inés, le dice Feliciano: «Adiós, Guzmán, que voy loco». Angélica, por fin, no sabe muy bien de quién está enamorada bajo el nombre vacío de «don Luis»: si de un peregrino, de un noble o de un santo.

  • 19 Salomon, 1985, pp. 497-498.

23Como hemos anunciado en nuestra introducción, es en un lugar particular de La Sagra, literalmente insertado en La Sagra, en donde va a producirse la estabilización general: se trata del colmenar, en el que vamos a interesarnos para concluir este análisis. Don Luis, bajo el nombre y el traje de Tomé, ha sido contratado por Angélica como colmenero y trabaja, pues, en el colmenar de su padre. Una primera escena, al principio de la tercera jornada, reúne en el colmenar a don Luis/Tomé, Angélica y don Pedro convencido esta vez de poder casarse con la labradora. Después de un monólogo en el que compara el amor con la miel y a los amantes con las abejas, Don Luis, protegido por su máscara de colmenero, finge cazar un abejón y no deja de importunar a don Pedro, impidiendo así que el pobre galán bese la mano de Angélica. Esta primera escena del colmenar acaba con el triunfo de don Luis, ya que Angélica acaba esquivándose y don Pedro se encuentra solo y desamparado. Esta escena es característica, como subraya Noël Salomon en Lo villano en el teatro del siglo de oro19, del motivo del colmenar de amor en que los enamorados son las abejas y el amor la miel que labran. La presencia del abejón don Pedro y la connivencia entre don Luis/Tomé y Angélica no deben, sin embargo, dejar olvidar que, de momento, sigue reinando la confusión. En efecto, Angélica sigue desconociendo a quién ama, mientras que don Luis sigue fingiendo ser Tomé, criado de un don Luis confusamente relacionado con el peregrino y San Roque. Por decirlo de otra manera, esta magnífica escena amorosa sigue dominada, a pesar de todo, por la agitación física de un don Luis/Tomé desenfrenado y de un don Pedro exasperado. Inmediatamente después de esta escena, Angélica sorprende el encuentro entre don Luis y su hermana doña Inés, interpreta que Tomé es su galán don Luis, pero, desgraciadamente, no adivina que son hermanos y, al oírles evocar sus respectivas bodas, se cree traicionada. Una vez sola con don Luis, lo rechaza con violencia y profiere palabras poco menos que apocalípticas, invirtiendo en clave negativa las consabidas metáforas de la imaginería cortesana del amor:

  • 20 Tirso de Molina, La villana de La Sagra, p. 192.

Don Luis
Mi cielo, mi sol, mi luna
Angélica
Tu mal, tu guerra y nublado,
tu disgusto y tu tormento,
tu pena y tu descontento,
tu luna y sol eclipsado
20.

24Frente a semejante cambio violento e incomprensible para él, don Luis cae en una profunda locura y se pone a romper las colmenas invocando a Orlando ante la traición de su Angélica. Su demencia llega hasta tal punto que pretende abrirle el vientre a Carrasco para extraer de sus entrañas a Angélica presa dentro, cual un último sacrificio humano capaz de salvar su amor. Esta escena de furiosa locura se produce al mismo tiempo que una serie de acontecimientos que marcan un clímax en la agitación general. Angélica está desesperada por haber aceptado casarse con don Pedro a quien no ama, doña Inés pretende pertenecer a don Pedro cuando éste replica (con razón) que no, Feliciano está en plena confusión, ya que cree que doña Inés se llama Juana y hasta llega un escribano que le informa a don Pedro de que su padre acaba de casarlo en Madrid.

25Sea lo que fuere, lo más importante aquí es que todas estas peripecias conllevan su solución y que cada quid pro quo se resuelve. Y se resuelve en el colmenar. El colmenar aparece entonces por fin por lo que es, o sea, una metonimia de La Sagra: La Sagra es un colmenar y el colmenar es La Sagra. Funciona de manera plenamente operativa la maravillosa carga simbólica del colmenar: la agitación aparentemente desordenada de las abejas trabajadoras y humildes que labran el material bruto de la naturaleza y lo transforman oportunamente en miel no tiene nada que ver con la locura del mundo ni con las pasiones desordenadas. Es precisamente lo que los habitantes de La Sagra descubren aquí. La primera escena del colmenar no podía constituir una salida satisfactoria para la obra, dado que tanto Angélica como don Luis seguían presos de su propia vanidad y de sus propios tormentos: don Luis no había renunciado a seducir a la labradora con su nobleza, mientras que Angélica no sabía todavía con certeza a quién amaba. La última etapa del viaje solo podía producirse entonces después de la última crisis, el ataque de demencia de don Luis, como si, dicho de paso, la obra quisiera demostrar que las crisis son necesarias al ser humano para poder evolucionar hacia un apaciguamiento liberador. Al principio de la obra un don Luis arrogante y egoísta deja Santiago de Compostela vestido de falso peregrino. Esta peregrinación acaba, pues, en el colmenar de La Sagra, en el que el galán (y con él los demás protagonistas) aprende por fin lo que es el verdadero amor, es decir, la caritas. Como las abejas trabajadoras, humildes y altruistas, descubre por fin que el amor solo existe si es desinteresado y sincero, una vez abandonadas vanidad y autocomplacencia.

Inicio de página

Bibliografía

Covarrubias, Sebastián de, Tesoro de la lengua castellana o española, ed. Felipe Maldonado, Madrid, Castalia, 1995.

Étienvre, Jean-Pierre, Márgenes literarios del juego: una poética del naipe siglos xvi-xviii, London, Tamesis Books, 1990.

Galovská, Lenka, «La diáspora judía en España durante el reinado de los Reyes Católicos», Brno, Filozofická fakulta Masarykovy univerzity Ústav románských jazyků a literatur, 2007 [en línea] [s.l]: [s.e.], disponible en <https://is.muni.cz/th/vqihv/bakalajda.pdf?so=nx>, [02 de octubre de 2018].

Salomon, Noël, Lo Villano en el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Editorial Castalia, 1985.

Tirso de Molina, Obras dramáticas completas, ed. Blanca de los Ríos, Madrid, Aguilar, 1989, Tomo III.

Tirso de Molina, La villana de La Sagra, ed. A. Hermenegildo, Madrid/Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos/GRISO, 2005.

Inicio de página

Notas

1 Tirso de Molina, Obras dramáticas completas, tomo III, pp. 111-119.

2 Tirso de Molina, La villana de La Sagra, p. 9.

3 Tirso de Molina, La villana de La Sagra, p. 60.

4 El espacio dramático ‘Sagra’ viene tratado con imprecisión referencial: abarca el pueblo anónimo donde vive la familia de Angélica, la ermita de san Roque, el colmenar, y sus respectivos aledaños.

5 Tirso de Molina, La villana de La Sagra, p. 46.

6 Tirso de Molina, La villana de La Sagra, pp. 91-92. La alegoría de los “naipes a lo divino” (Étienvre, 1990, pp. 55-132) se reinventa en forma degradada, bien lejos del sentido ejemplarizante con que solía usarse en los textos de la época.

7 Covarrubias, Tesoro de la lengua…, entrada «Diego», p. 426B.

8 Tirso de Molina, La villana de La Sagra, p. 103.

9 Tirso de Molina, La villana de La Sagra, p. 103.

10 Tirso de Molina, La villana de La Sagra, p. 104. Estas palabras se hacen eco del hecho —real o supuesto— de que los judíos sefardíes vieron a España como segunda tierra de promisión y a Toledo como segunda Jerusalén (Galovská, 2007, p. 7).

11 Covarrubias, Tesoro de la lengua…, entrada «Sagra», pp. 876B-877A.

12 Tirso de Molina, La villana de La Sagra, p. 120.

13 Tirso de Molina, La villana de La Sagra, p. 120.

14 Tirso de Molina, La villana de La Sagra, p. 120.

15 Tirso de Molina, La villana de La Sagra, p. 121.

16 Tirso de Molina, La villana de La Sagra, p. 122.

17 Tirso de Molina, La villana de La Sagra, p. 131.

18 Tirso de Molina, La villana de La Sagra, p. 154.

19 Salomon, 1985, pp. 497-498.

20 Tirso de Molina, La villana de La Sagra, p. 192.

Inicio de página

Para citar este artículo

Referencia en papel

Isabelle Bouchiba-Fochesato, «Lugares de paso y de aprendizaje en La villana de La Sagra de Tirso de Molina»Criticón, 139 | 2020, 115-124.

Referencia electrónica

Isabelle Bouchiba-Fochesato, «Lugares de paso y de aprendizaje en La villana de La Sagra de Tirso de Molina»Criticón [En línea], 139 | 2020, Publicado el 23 septiembre 2020, consultado el 04 agosto 2021. URL: http://journals.openedition.org/criticon/16571; DOI: https://doi.org/10.4000/criticon.16571

Inicio de página

Autor

Isabelle Bouchiba-Fochesato

Isabelle Bouchiba es profesora titular de la Université de Bordeaux Montaigne. Su área de estudio se centra ante todo en la dramaturgia aurisecular, especialmente la de Tirso de Molina, autor al que dedicó su tesis La poétique de l’interlocution dans le théâtre de Tirso de Molina, publicada en 2014 bajo el título: Tirso de Molina: un certain art du dialogue théâtral. En sus trabajos adopta el posicionamiento teórico de la ‘literalidad’.
isabellebouchiba@gmail.com

Artículos del mismo autor

Inicio de página
  • Logo Presses universitaires du Midi
  • Logo ENS de Lyon
  • Logo IHRIM - Institut d'Histoire des Représentations et des Idées dans la Modernité
  • Logo Labex COMOD - Université de Lyon
  • Logo Instituto Cervantes
  • Latindex - Sistema Regional de Información en Línea para Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal
  • DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals
Buscar en OpenEdition Search

Se le redirigirá a OpenEdition Search