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De caminos y ventas

Por caminos de bandoleros: algunas consideraciones al respecto

Francisco Sáez Raposo
p. 125-139

Resúmenes

A partir de un planteamiento de carácter histórico, sociológico y cultural, en el presente trabajo se reflexiona sobre la incorporación del personaje histórico del bandolero en la literatura española, especialmente, en el teatro del Siglo de Oro. Se analizan sus rasgos distintivos como, por ejemplo, la visión positiva que generó entre el público, y cómo los caminos por los que constantemente transita se convirtieron en una suerte de epítome de su idiosincrasia. Para ejemplificar los argumentos presentados se traen a colación ejemplos extraídos de El cordobés valeroso Pedro Carbonero, comedia de Lope de Vega representativa de esta temática.

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Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 12/05/2020; accepté le 22/06/2020

Texto completo

1Si hay un personaje, un tipo humano, que ejemplifica como nadie una existencia itinerante, ése es el bandolero. Su vida transcurre por los caminos, por lugares de paso, donde va construyendo una existencia al margen de la ley. Debido a ello, el mundo del bandolero se construye y percibe en el imaginario colectivo a partir de una serie de connotaciones generadas, de forma inconsciente, por sensaciones cimentadas en ese nebuloso territorio donde la historia y la leyenda confluyen. Y, lo que resulta aún más llamativo, muchas de ellas no serán necesariamente negativas, a pesar, no lo olvidemos, de que estamos hablando de un delincuente.

2Entre otras cosas, España ha sido, en la concepción tópica formulada en el resto de Europa, un país de bandoleros. Aunque el fenómeno del bandidismo ha tenido una proyección universal, el bandolerismo parece una variante típicamente española. Se trata de una historia larga que se extiende ya por un periplo de más de 2000 años desde Caracotta, el primero de quien tenemos constancia directa, que llevó a cabo sus correrías por la romana provincia Bética entre los siglos i a. C. y i d. C., hasta el conocido como «El Lute de Cádiz», apresado por la Guardia Civil en la gaditana sierra de La Margarita el 19 de abril de 2011. El tipo adquiere su cota de máxima popularidad, hasta el punto de convertirse en un icono cultural, a partir del siglo xviii. El flamenco, los toros, los gitanos, la cultura hispano-musulmana, los castillos, la Alhambra, así como los bandoleros, todo ello enmarcado en el contexto de un país que, aunque sólo fuera testimonialmente, aún conservaba la etiqueta de potencia mundial tanto en el ámbito político como cultural, forjó una cantera inagotable de tópicos románticos. Precisamente, la imagen del bandolero que ha trascendido, que ha pervivido hasta nuestros días, es el estereotipo romántico, goyesco si queremos, muy vinculado con la noción de casticismo.

  • 1 Para una visión panorámica sobre la dimensión universal de estos sujetos, véase Hobsbawn, 1981.

3«Bandolero» es un término polisémico que denota e incluso connota realidades no necesariamente idénticas. El contexto regional en el que surge la figura del bandolero no impide que el tipo se termine convirtiendo en un paradigma universal fácilmente extrapolable a realidades culturales y psicológicas muy distintas. El bandolero como individuo nace en una coyuntura concreta, muy delimitada, pero los valores que defiende y representa son universales1.

4En su día, Joaquín Álvarez Barrientos y Pilar García Mouton llevaron a cabo un completo análisis sobre los términos lingüísticos vinculados con el mundo del bandolerismo y la realidad cultural subyacente a ellos. Descubrieron que, a pesar de tener un origen diferente, «bandido» y «bandolero» se convirtieron en sinónimos en el siglo xviii en multitud de contextos aunque, y esto es importante, mantendrían una diferencia de matiz significativa: mientras que «bandido» conservaba un valor peyorativo al ser entendido como un término referido a un individuo de personalidad anti-social, al concepto de «bandolero» se asimilaron características positivas tales como la generosidad, la libertad, el honor, el valor, la fascinación o la nobleza. La clave, creo yo, es que el bandolero siempre aparece asociado a los términos «valor» y «rebelión», y a sus campos ideológicos y conceptuales (en este sentido, piénsese, por ejemplo, en el concepto de «libertad»):

  • 2 Álvarez Barrientos y García Mouton, 1986, p. 13.

Bandido lleva en sí una carga de peligro para la sociedad, que se continúa en esa acepción de «persona perversa y desenfrenada» de la que no siempre participa el bandolero. Este último estará fuera de la ley, pero sus acciones delictivas no irán, al menos en la imagen que de él deriva y a la que él se atiene, contra el pueblo que lo admira por su defensa de unos valores populares y por lo que representa de rebelión. El bandido, en cambio, capaz de robar y matar sin discriminación, a diferencia del bandolero, que es admirado, sólo será temido2.

5En otras palabras, la imagen de ambos se gesta y proyecta a partir de la conciencia colectiva del pueblo. Se trata de una percepción emanada en un sentido social de dirección ascendente. La simpatía o antipatía con las que son percibidos unos y otros dependen, precisamente, de su interacción con las clases más populares: mientras que los bandidos pueden causar el mal incluso a los estratos más desfavorecidos de la sociedad, los bandoleros defienden sus intereses, los ayudan y se posicionan de su lado en una lucha desigual pero necesaria contra los mecanismos opresores de poder. El altruismo del bandolero contrasta con la codicia del bandido.

6Muy reveladora, en este sentido, es la definición del término «bandolero» que recoge Sebastián de Covarrubias en su Tesoro de la lengua castellana o española (1611):

bandolero: «El que ha salido a la montaña llevando en su compañía algunos de su bando. Estos suelen desamparar sus casas y lugares por vengarse de sus enemigos, los cuales siendo nobles, no matan a nadie de los que topan, aunque para sustentarse les quitan parte de lo que llevan. Otros bandoleros hay que son derechamente salteadores de caminos, y éstos no se contentan todas veces con quitar a los pasajeros lo que llevan, sino maltratarlos y matarlos».

  • 3 Cito a partir de Rey Hazas, 1989, p. 203.

7Asimismo, Carlos García en su obra La desordenada codicia de los bienes ajenos (1619) dedica un capítulo entero (el séptimo) a establecer «la diferencia y variedad de los ladrones», entre los que no incluye a los bandoleros. Sin embargo, dirá de los salteadores que «hurtan en los caminos y despoblados con grande impiedad y tiranía, pues muy pocas veces roban sin matar, temiendo ser descubiertos y perseguidos de la justicia»3.

8Social y literariamente hablando, no siempre encontraremos bandoleros tal y como hoy los entendemos hasta mediados del siglo xviii, aunque sí a personajes que, bajo diferentes denominaciones, encajan perfectamente en el arquetipo. De hecho, en muy contadas ocasiones hallamos en el siglo xvii el término «bandolero», que ni siquiera es empleado por las Hermandades castellanas encargadas de hacerles frente. Éstas, precisamente, se referían a sus enemigos como «salteadores».

9Una realidad social de semejante intensidad pronto pasó a convertirse en fructífera materia literaria. El territorio idóneo para que se produjera la confluencia del ingrediente real con el factor legendario fue la denominada literatura de cordel, en la que el sensacionalismo era un componente esencial, ya que se trataba de un tipo de literatura popular destinada al consumo rápido y masivo. En abril de 1644, José de Pellicer en sus Avisos históricos, tras informar sobre las andanzas del bandolero Pedro Andreu por tierras manchegas, declaraba que «cada uno añade o inventa a estas cosas lo que le agrada». En otras palabras, al sustrato real del personaje, el pueblo iba integrando toda una serie de hechos y hazañas más o menos verídicos que, recogidos por los poetas, servían para ir conformando una imagen cada vez más legendaria de la persona de carne y hueso.

10La materia ‘bandoleril’ fue tratada con relevancia en la prosa aurisecular, de ahí que la nómina de bandoleros novelescos no sea, ni mucho menos, pequeña. Piénsese, por ejemplo, en los famosos Ginés de Pasamonte y Roque Ginart, personajes con presencia en las dos partes de Don Quijote, o en Pedro de Armengol, protagonista de la novela más famosa de esta temática, El bandolero, de Tirso de Molina, incluida en su obra Deleitar aprovechando (1635).

  • 4 Sobre la tipología de los personajes principales de la comedia española, véase Couderc, 2006.

11Pero el objetivo del presente trabajo es reflexionar sobre este tipo de personaje y sus circunstancias en el contexto del teatro español del Siglo de Oro. Y es que la maquinaria teatral áurea, necesitada de encontrar filones temáticos y argumentales con los que poder saciar la avidez de novedades por parte del público, percibió enseguida las potencialidades que ofrecían los dramas de bandoleros. En este marco general del concepto de bandolerismo con el que he iniciado estas páginas podría decirse que la marginalidad accedió a los escenarios españoles por la puerta que le abrió la ya citada literatura de cordel. El mundo delictivo llega a los corrales de comedias directamente, sin ambages, a través del subgénero de la jácara a partir de la segunda década del siglo xvii. Pero fuera del ámbito del género teatral breve, la materia ‘bandoleril’ es tratada, generalmente, como un tema accesorio dentro de una trama mucho más compleja, aunque también, en alguna ocasión, como el motivo argumental principal de una comedia. Para la configuración del personaje del bandolero se partirá de los rasgos prototípicos del galán, hasta el punto de convertirse en una variante atípica del mismo4. Se trata de un personaje con un gran potencial dramático, de una complejidad superior a lo que pudiera parecer en una primera consideración. Los caminos reales que recorre el bandolero (montes y despoblados) serán también simbólicos, figurados, pues servirán al público (y a nosotros, lectores) para conocerlo en profundidad; el camino por el que transita será, al mismo tiempo, el que al espectador le conduzca hasta él, hasta su alma. El desorden en el que se desarrolla su vida al margen de la ley finalizará prácticamente siempre en un equilibrio conseguido a partir de una suerte de redención, por lo que el caos externo de orden legal se anulará frente a un orden interno de índole moral. No en vano, en muchas ocasiones se produce una evidente analogía entre estos personajes y la figura de Jesucristo, así como entre el camino que ambos han de recorrer antes de producirse el fatal desenlace de sus respectivas existencias. Un itinerario, en el caso del bandolero, bastante complejo, porque el malditismo que le invade le acerca a tipos más propios de la tragedia. En otras palabras, el personaje con frecuencia se termina transformando en una sinécdoque del propio camino que recorre, de los lugares por los que transita y viceversa.

  • 5 Caro Baroja, 1990, pp. 95-101 y 113 (nota 27).

12Según Julio Caro Baroja5, que sigue en su opinión a la de Emilio Cotarelo, la primera comedia de bandoleros en el siglo xvii bien pudo ser El valiente Juan de Heredia, obra durante mucho tiempo atribuida a Lope de Vega. Aunque esta paternidad está hoy desestimada, lo cierto es que el Fénix de los Ingenios sí fue el dramaturgo áureo que más cultivó las historias de bandoleros en sus comedias. La nómina de éstas es importante: El cordobés valeroso Pedro Carbonero; Antonio Roca, o la muerte más venturosa; El prodigio de Etiopía; Las dos bandoleras y fundación de la Santa Hermandad de Toledo, etc.; y otras de atribución más problemática, como El amor bandolero; La lealtad en la traición; Roque Dinarte (dedicada al mismo bandido que había fascinado a Cervantes en el Quijote); o Nardo Antonio, bandolero, cuya autoría, desde hace tiempo, se acepta como de Mira de Amescua. Por lo general, y tal como señala Juan Antonio Martínez Comeche:

  • 6 Martínez Comeche, 1989, pp. 221-222.

Lope no tiene muy buena opinión del bandolerismo. Diluidos dentro de su cuadrilla, enfocados por el autor en su conjunto sin que los diversos rasgos de la personalidad individual o el destino de un personaje aislado se interpongan, el espectador percibe en ese bandolero anónimo un ser que podemos definir cruel, cobarde, traidor, inmisericorde y lascivo6.

13Sin embargo, un examen más detallado sobre estas obras refleja que la siempre compleja personalidad de Lope muestra matices y terrenos intermedios por los que transita su consideración hacia estos personajes. Esa opinión negativa y prejuiciosa se atempera notablemente cuando pasamos del plano general de la profesión al particular de los individuos que la practican. En otras palabras, mientras que el ejercicio del pillaje no puede ni debe permitirse desde un punto de vista social, los motivos que acercan a alguien a semejante vida pueden ser perfectamente comprensibles. El Lope público y el privado entran en conflicto aquí como en tantas otras ocasiones: desde una perspectiva moral, resulta imposible no ya defender, sino justificar a unos malhechores que desafían abiertamente a la autoridad. No podemos olvidar que el valor didáctico que se suponía al espectáculo teatral, entendido como escuela de buenas costumbres y no tanto como entretenimiento, le salvaba continuamente de su prohibición por parte de los rigurosos censores. No obstante, el teatro es esencialmente la exposición y resolución de un conflicto y, por ello, el acercamiento a las circunstancias de estos bandoleros nos plantea un dilema moral de gran calado. Los prejuicios sociales hacia unos individuos violentos conforman en abstracto una imagen negativa que resulta imprecisa al cotejarla con la realidad concreta. Al ser rescatada por el bandolero Pedro Carbonero, el protagonista de la comedia homónima, el personaje de Rosela no saldrá de su asombro al comprobar que la persona de carne y hueso que está ante ella poco tiene que ver con el despiadado canalla que había supuesto:

  • 7 Vega Carpio, El cordobés valeroso…, p. 71, vv. 638-641. Para las citas de este texto seguiré esta e (...)

Rosela
Gallarda presencia tienes.
Yo te había imaginado
un hombre sangriento y fiero.
¿Tú eres Pedro Carbonero?
7

14Martínez Comeche estudió en su día los paradigmas compositivos que siguió Lope a la hora de escribir este tipo de piezas. Por lo general, cuando el protagonista se dedica a la vida ‘bandoleril’ se suele dar una diferenciación entre su comportamiento y el de sus camaradas. Por lo tanto, el dramaturgo deja abierta la puerta al arrepentimiento final, paso imprescindible para conseguir el perdón por sus acciones. Asimismo, consigue esa redención gracias a la intervención de algún ser querido o incluso a la intercesión divina, lo que provoca en él un convencimiento de que el camino por el que había decidido guiar su existencia no era el adecuado. Esto es importante, porque, a menudo, no sólo en Lope sino en general, en este tipo de obras el referente familiar está representado por la figura paterna que, a su vez, simbólicamente es empleada como vínculo entre el bandolero y la providencia. A través de un juego alegórico, el espectador reconocería en ese desacato del bandolero en ciernes hacia la autoridad paterna una subversión contra la sociedad y los valores que ésta representa y, además, como un rasgo de satanismo en el sentido romántico del concepto, esto es, como un lamento y una insubordinación hacia un Dios que le ha desamparado. El bandolero se ve impelido a abrazar una vida con la que a priori no comulga, pero su espíritu rebelde y, sobre todo, su valentía (característica continuamente destacada en estos personajes) le hacen tomar la senda más difícil por la que transitar.

15Si unimos los conceptos de desobediencia contra el orden establecido, indisciplina, anhelo de libertad, peligrosidad social, crímenes y robos pero, al mismo tiempo, posibilidad de redención y perdón divino, y lo mezclamos todo ello con la consideración anteriormente aludida de los férreos moralistas de que el teatro no era más que un espectáculo de masas que debía tener como misión principal la de transmitir toda una serie de valores a un público mayoritariamente analfabeto, obtendremos una mezcla realmente explosiva. Santidad y perversión irán normalmente unidas en estos argumentos. Y, para añadir más leña al fuego, no sólo aparecerán vinculadas unívocamente en una dirección, sino que los caminos que unan ambas condiciones serán bidireccionales y, casi siempre, comunicantes.

16Como ya he dejado apuntado más arriba, desde el punto de vista actancial, el bandolero se presenta normalmente como un galán sui generis, como una suerte de variante atípica con un gran potencial dramático. Desde el punto de vista simbólico, incluso alegórico, el bandolero no sólo recorre caminos, sino que es el camino en sí mismo. Un camino de aprendizaje (que repercutirá en su conocimiento personal), de perfección e incluso de salvación.

  • 8 Para un compendio de los estudios dedicados a esta obra, la mayor parte de ellos centrados en la hi (...)

17Con el fin de ejemplificar los rasgos prototípicos del personaje del bandolero en el teatro español aurisecular traeré aquí algunos ejemplos significativos extraídos de una de las piezas más representativas de esta temática que compuso Lope de Vega: El cordobés valeroso Pedro Carbonero8. Compuesta en 1603 (se conserva un manuscrito autógrafo fechado en la localidad toledana de Ocaña el 26 de agosto de ese año), vio la luz en forma impresa en la Parte xiv de sus comedias (1620).

  • 9 Bataillon, 1964, p. 313. Respeto la cursiva.
  • 10 Vega Carpio, El cordobés valeroso, p. 9.

18El protagonista de la obra, Pedro Carbonero, es un bandolero que Lope decide perfilar como una suerte de mercenario, convertido en el azote del rey Almanzor en el contexto de la conspiración y masacre de los abencerrajes durante la última década del reino nazarí de Granada. Como en tantas otras ocasiones, se trata de un personaje que no encaja a la perfección en el modelo ‘bandoleril’ aunque, como ya indiqué antes, éste se forjó definitivamente un siglo después. Por eso, no es extraño que a veces, en nuestra consideración actual, desentone con un molde concebido en un tiempo que no es el suyo. De ahí que intentando casar dos realidades disímiles, Marcel Bataillon calificara a Pedro Carbonero de «una especie de “guerrillero” contra el Islam»9, o Alejandro García-Reidy como «corsario fronterizo» y «corsario terrestre», ya que: «se gana la vida secuestrando jornaleros granadinos y vendiéndolos como esclavos en tierras cristianas […], así como rescatando a cautivos cristianos a cambio de dinero»10.

  • 11 Fueron las tierras catalanas el epicentro de esta actividad durante el siglo xvii. Por lo que respe (...)

19La taxonomía no resulta evidente ya que, de hecho, será el adjetivo «fronterizo» el que más emplee García-Reidy para intentar describir al personaje. Sin embargo, su caracterización es inequívocamente la de un bandolero: tras crearse expectación en el público a partir de la descripción que de él hacen otros personajes, aparece por primera vez en escena ataviado con una montera, un capote de dos haldas y portando una ballesta al hombro. Éste será su hábito. Sus dominios, serán los parajes de la granadina Sierra de Elvira. Andalucía, territorio ‘bandoleril’ por antonomasia durante los siglos xviii y xix, es el marco geográfico en el que transcurre la acción dramática de la obra11.

20La naturaleza delictiva del personaje queda subsumida y justificada por sus acciones contra los moros, con los que frecuentemente negocia la liberación de cristianos cautivos. Se trata, por consiguiente, de una labor loable, hasta el punto de que el Rey Católico, sabedor de sus correrías, decide recompensarle por sus acciones. Éstas, por consiguiente, están justificadas por la coyuntura histórica que le ha tocado vivir. El bandolero, como vemos, es un rebelde con causa y, como tal, termina convirtiéndose en estandarte de los ideales de una colectividad que ve en él si no una salida, sí al menos una esperanza, una ilusión con las que mitigar las penurias vitales en las que está inmersa. En el discurso y acciones del personaje encontramos los rasgos esenciales que definen al tipo que él representa: bondadoso pero abocado por imperativo social a vivir fuera de la ley, noble, generoso, cabal, justiciero, preocupado por ayudar a los desfavorecidos frente a los desmanes del poder, etc. El bandolero no nace, se hace o, para ser más preciso, le obligan a hacerse. Como los indefensos que ampara, él también es una víctima, en su caso, de un malditismo que no ha buscado, que le ha venido impuesto por una maquinaria de poder (el Estado, en muchas ocasiones) que ejerce su autoridad por medio de métodos injustos y coercitivos.

  • 12 «Andrés: Trata como capitán / su compañía gallarda; / tiene su cuerpo de guarda / en que dos o tres (...)
  • 13 En una obra donde el vestuario tiene tanta importancia desde el punto de vista argumental, a través (...)
  • 14 Ya desde el mismo inicio (vv. 68-69) se apunta la posibilidad, en forma de anticipación trágica, de (...)

21El menoscabo (ya que nunca constituye una derrota total, debido al desequilibrio de fuerzas que existe entre los contendientes) del moro infiel será el objetivo del grupo liderado por Pedro Carbonero. En nuestro caso, y en el marco de una guerra con un notorio trasfondo religioso como fue la Reconquista, la labor redentora que lleva a cabo Carbonero es evidente. De hecho, Lope construye al personaje a partir de un modelo cristológico: su cuadrilla está constituida por doce forajidos con nombres, como el suyo, de resonancia apostólica (Andrés, Juan, Matías, Simón, etc.)12, una mujer, Rosela, ganada fervientemente a la causa como un miembro más del grupo13 tras ser liberada de su cautiverio, y que, en mi opinión, constituye una suerte de paralelismo con María Magdalena, la traición, relativa eso sí, del abencerraje Cerbín (que no es sino un recuerdo de Judas), la emboscada y apresamiento por parte de las tropas musulmanas en el monte donde se encuentra oculto con sus hombres, en una especie de episodio análogo al del prendimiento de Jesús en el Monte de los Olivos14 y, por supuesto, su muerte, en estado de gracia, como un buen caballero cristiano:

  • 15 Pp. 169-170, vv. 2779-2782, 2795-2798.

Pedro
[…]
morir quiero, morir quiero.
¡Oh, mundo, no más con vos!
Muera Pedro Carbonero
y muera en la fe de Dios.
[…]
Virgen, yo muero. Cristo en cruz clavado,
válgame ese costado piadoso.
Custodio, defendedme.
Cerbín
                          Pedro espira,
besa la cruz y aparte al cielo mira
15.

De hecho, es debido a este final por lo que la obra se califica como una tragicomedia.

  • 16 Algunos serían: «es bienquisto» (v. 45), «Honor del mundo y espero de la milicia» (vv. 147-148), et (...)

22A Pedro Carbonero se le describe siempre en términos positivos, encomiásticos. Son numerosos los ejemplos que podrían referirse en este sentido16, aunque el más significativo es el que pronuncia el personaje de Lidonio:

  • 17 P. 49, vv. 177-184

Éste es Pedro Carbonero;
Pedro, platero famoso;
Pedro, perlero precioso,
coralero y diamantero,
y de cuanto cubre el mapa.
Tales carboneros son
dignos de llevar carbón
a la cocina del Papa
17.

  • 18 «Fidelio: Lo que tengo y lo que soy, / sea guerra o sea cautela, / si me la traes [a Rosela] es tuy (...)

23Generalmente, se hace especial hincapié en su sentido de la justicia. No sólo reclama como pago a sus acciones lo que considera que es moralmente justo de acuerdo a las circunstancias de la persona que requiere sus servicios18, sino que, incluso, en casos de necesidad, es capaz de trabajar desinteresadamente y gratificar a quien necesita su ayuda. Es lo que sucede con Lidonio, anciano pobre, que se acerca a él con la esperanza de que libere a su único hijo del cautiverio al que le tienen sometido los moros en Granada:

  • 19 P. 49, vv. 165-170.

[Pedro]
¿Sois pobre?
Lidonio
                    ¿Vos no lo veis?
Pedro
Id con Dios.
Lidonio
                  ¿Veré mi hijo?
Andrés
¿Pues ya no veis lo que dijo?
Pedro
Digo que entrar le veréis
por vuestra casa contento
y os llevará cien ducados
19.

24Su altruismo llega a generar suspicacias entre sus hombres, que consideran, desde un punto de vista práctico, que sus principios son incompatibles con el oficio que han decidido profesar. Temen que su manera de actuar los termine convirtiendo en una especie de asociación caritativa en lugar de en lo que realmente son, o deberían ser, esto es, un grupo de bandidos:

  • 20 Pp. 51-52, vv. 206-208, 217-232.

Simón
Pedro, procediendo así
vendrán mil hombre a ti
desde Adamuz a Sevilla.
[…]
De balde rescatas ya
a los pobres. ¿Estás loco
o tienes la vida en poco,
que a tanto peligro está?
Pedro
Quien no quisiere seguirme,
Simón, yo no le hago fuerza.
El corazón que me esfuerza
tiene el fundamento firme.
No daña la caridad
a quien anda en lo que yo.
Si a un hombre que me ayudó
parto con él la mitad,
al pobre, por quien me ayuda
Dios, que victorias reparte,
¿es mucho que le dé parte
y que a su remedio acuda?
20

25Pedro Carbonero sería, en mi opinión, un ejemplo paradigmático del proceder y los valores que encarnan este tipo de personajes y de por qué, a pesar de que oficialmente pertenecían al mundo delictivo, atrajeron tanto la atención de unos espectadores que pudieron tomarlos como modelo de conducta en un espectáculo, como el teatral, donde tanta importancia se daba al componente didáctico.

26Con el paso del tiempo, lo que en la escena de la primera parte del xvii (la que representa Lope) pudiera parecer un tratamiento maniqueo con ciertas concesiones o licencias a la psicología individual de los personajes de forma puntual, se transformará, de la mano de Pedro Calderón de la Barca, en un intenso conflicto moral, social e incluso teológico. No podemos pensar que se trata de un asunto baladí ni de fácil justificación, ya que el tema del bandido que se vuelve santo, y del santo que se vuelve bandido no existe en ninguna otra tradición literaria a excepción de la española. Al reflexionar sobre el estupor que este tipo de planteamiento ha generado en los críticos, lectores y espectadores extranjeros, Alexander Parker formulaba el siguiente razonamiento:

  • 21 Parker, 1949, p. 395.

Tenemos, pues, por un lado, algo típicamente español y, por otro, el escándalo. De esto se puede sacar una de dos conclusiones: o que hay en el temperamento español algo ajeno al tipo europeo (un extremismo inestable y anárquico), o que ha habido aquí falta de comprensión por parte de los extranjeros21.

  • 22 Parker, 1949, p. 399.

27Algunos hispanistas han intentado explicar esta confluencia de realidades antagónicas como la prueba «de un extremismo extravagante e inestable en el carácter español»22. Sin embargo, por muy especiales que nos sintamos (o nos sientan), conviene matizar estas premisas.

28La tradición judeocristiana que articula nuestra manera de entender e interpretar el mundo se basa precisamente en la oposición establecida entre dos fuerzas antagónicas: el Bien y el Mal, con mayúsculas. Una sustenta y nutre a la otra hasta el punto de que la ausencia de la una imposibilitaría, en última instancia, la existencia de la otra. El Bien y el Mal de manera habitual conviven como las dos caras de una misma moneda, como dos tendencias opuestas condenadas, por mor de unas normas socio-morales configuradas en la forma de represiones, a conciliarse. Es más, la existencia del Mal y su proliferación resultan inevitables precisamente para posibilitar el término de comparación con los atributos propios del Bien, para que la armonía y la belleza emanadas de éste adquieran su significación al oponerlas a sus contrarios. Incluso la propia esencia de Dios tendrá que cifrarse en términos de permisividad hacia aquello que rechaza por principio. Sin la presencia de lo negativo, no podríamos valorar lo positivo en toda su dimensión.

29No es casual que en una época convulsa como el siglo xvii, plagado de circunstancias socio-político-económicas de consecuencias devastadoras en la realidad europea, surgieran intelectuales que reflexionaran sobre la esencia del Mal y su impronta en la genética del ser humano. Es el momento, en los albores del Siglo de las Luces, en el que el inglés Thomas Hobbes recapacita en su Leviatán (1651) sobre la noción contenida en el célebre enunciado homo homini lupus, máxima que, paradójicamente, toma de una comedia: la Asinaria de Plauto. A su vez, el alemán Gottfried Leibniz en varios de sus escritos, pero principalmente en su Ensayos de Teodicea sobre la bondad de Dios, la libertad del hombre y el origen del mal (1710), esforzándose por demostrar la existencia de Dios desde la razón distinguirá entre tres tipos de males: el mal metafísico (relacionado con la finitud en su valor de imperfección), el mal físico (cifrado en términos de sufrimiento humano) y el mal moral (vinculado, en la tradición occidental, con la noción de pecado).

30Cuanto más excelsas sean las bondades del individuo, peores serán sus vicios en caso de envilecimiento moral. Es un fenómeno que queda perfectamente sintetizado en el adagio corruptio optimi pessima. Y como motor generador de toda transformación tenemos «la valentía», entendida como una cualidad propia de caracteres enérgicos y pasionales. Aquí está la clave: la pasión, encauzada en uno u otro sentido, es un rasgo potencial de valentía. La carencia de pasión, la pasividad, la flaqueza de espíritu provocan una neutralidad moral. Los perversos forajidos pueden llegar a salvarse porque son hombres valientes y esta valentía es ajena a la razón. El valor intelectualizado es un constructo, y, como tal, carece de verdad. La valentía implica heroísmo, pero no podemos llegar a éste desde un enfoque teórico. No nos paramos a pensar y decidimos ser héroes, somos héroes o no lo somos. En su comedia Osar morir da la vida, Juan de Zabaleta pondrá en boca de uno de sus personajes los siguientes versos:

  • 23 Tomo la cita de Parker, 1949, p. 401.

Cierto que aun para ser santo
el coraje es provechoso;
que los
tibios nunca aciertan
ni a ser santos ni demonios
23.

  • 24 Parker, 1949, p. 409.

31Que el bandido tenga la opción de redimirse hasta el punto de alcanzar la santidad resulta posible, desde un punto de vista teológico, porque atesora una serie de bondades innatas, intrínsecas, una potencia en términos aristotélicos, y no por una sobrevenida decisión (un arrepentimiento), causada por su coyuntura vital. Como dice Alexander Parker, «el bandido y el santo no son polos opuestos, ya que [...] entre ellos media la luz de Cristo»24. Esa predisposición benigna del alma es soliviantada por una sociedad, normalmente compendiada en la familia y ésta, a su vez, en la figura de un padre que terminará tratando al protagonista de manera injusta. Por ello, éste, se verá abocado, debido a su valentía natural, a luchar para resarcir su honor mancillado. La familia no es más que un microcosmos que se rige por la misma estructura y los valores que el sistema que la origina y alberga. Si esas normas se trasmutan se produce un desequilibrio sobre el que hay que actuar. La sociedad puede despreciar desaforadamente al individuo, pero en la mano de éste está buscar justicia y defender su valor como hombre (o como mujer). El bandolero que es presentado como verdugo empezó su camino de perdición siendo una víctima.

  • 25 Para una reflexión sobre los bandoleros en el teatro del mercedario, véase Jauralde Pou, 1989.

32Pero, ¿cómo explicamos los casos contrarios, es decir, los de aquellos santos que se terminan convirtiendo en bandidos? ¿Cómo encaja esta lección moral aberrante en el marco de un espectáculo que debía cumplir con un estricto objetivo didáctico? Resulta muy complicado justificar desde estos planteamientos argumentos como los que se exponen, por ejemplo, en El condenado por desconfiado. En esta comedia, atribuida tradicionalmente a Tirso de Molina25, no sólo aparece un personaje moralmente pervertido (Enrico) que se convertirá en un santo, sino también otro (Paulo) que, llevando una vida ascética al inicio de la historia, no podrá salvar su alma. ¿Qué lleva a un hombre virtuoso a perderse espiritualmente? Una vez más, la valentía, o la falta de la misma, en este caso. Y otro condicionante que, aunque no mencionado hasta ahora, fue clave en la configuración de la mentalidad barroca: la predestinación. Paulo se condena porque no ha sido la vocación lo que le ha conducido a la vida piadosa, sino su miedo al infierno, que es una cosa distinta. Paulo se ha entregado a una existencia eremítica por miedo. Esa falta de valor le imposibilita para ser un santo y le aboca a la condenación eterna. Mientras tanto, la pasión que en sus acciones (algunas de dudosa moralidad, por supuesto) presenta Enrico le confiere la posibilidad (que no necesidad) de enmendarse. Enrico tiene algo de lo que Paulo carece: la materia prima con la que elegir su destino. Todo dependerá de la vertiente hacia la que se encauce, pues al igual que se puede matar con pasión se puede amar con pasión.

  • 26 Martínez Comeche, 1989, pp. 229-233.

33Tomando la producción de Lope de Vega como paradigma de este tipo de obras, Juan Antonio Martínez Comeche26 elaboró una tipología de los posibles desenlaces de las mismas que, pudiendo ser extrapolables a otros dramaturgos, resumió en cinco posibilidades argumentales:
A) No existe delito alguno y, por tanto, no hay de qué arrepentirse. El protagonista no es castigado por su actividad bandolera. Es lo que sucede, por ejemplo, en La lealtad en la traición.
B) Existe delito (robos y homicidios), pero no hay ofensa directa ni contra el rey ni contra Dios. El protagonista se arrepiente y no es castigado por su actividad bandolera. Muestra de ello se encuentra en
Las dos bandoleras o en El peregrino en su patria.
C) Existe delito (robos y homicidios), no hay ofensa directa al rey, y sí ofensa a Dios. Si el personaje se arrepiente, es perdonado, pero debe pagar a Dios por su pecado. Es lo que sucede en
El prodigio de Etiopía.
D) Existe robo (robos y homicidios), hay ofensa directa al rey, pero no a Dios. Cuando no existe arrepentimiento, el castigo es la muerte. Es el caso de
El cordobés valeroso Pedro Carbonero.
E) Existe delito (robos y homicidios), hay ofensa directa al rey y también a Dios. El castigo ante faltas tan graves es la muerte. El arrepentimiento sirve para alcanzar la gracia divina y, en algunos casos, la salvación eterna. Cuanto mayor es el delito, mayor también es el arrepentimiento. Es lo que acontece en
Antonio Roca.

34Como en tantas otras ocasiones, la senda abierta por el Fénix fue transitada por un buen número de ingenios que, siguiendo su estela, aportaron su grano de arena a la conformación de un modelo: Diego Jiménez de Enciso escribió El valiente sevillano en dos partes; Antonio Enríquez Gómez El valiente Diego de Camas; Luis Vélez de Guevara El asombro de Turquía y valiente toledano; Pedro Calderón de la Barca La devoción de la cruz; Mira de Amescua, El esclavo del demonio; Cristóbal de Monroy y Silva El más valiente andaluz, Antón Bravo; Juan Cantón de Salazar, El valiente Barrionuevo; Luis de Belmonte, El afanador de Utrera; escrita en colaboración por Francisco de Rojas Zorrilla, Jerónimo de Cáncer y Pedro Rosete Niño, El bandolero Solposto; de Álvaro Cubillo de Aragón son Añasco el de Talavera y también El bandolero de Flandes; en colaboración compusieron Rojas Zorrilla, Antonio Coello y Vélez de Guevara una de las más famosas, El catalán Serrallonga y bandos de Barcelona; anónima es La bandolera de Baeza y peligro de alabarse; y así un largo etcétera.

35El Barroco deja asentadas las bases de esta tradición dramática que sólo unas décadas después se convertirá en un subgénero teatral con carácter propio: las comedias de guapos, contrabandistas y bandoleros. Pero ésa es ya otra historia.

36Todo parece indicar que mientras siga habiendo injusticias seguirá habiendo bandoleros en la vida y, obviamente, en la literatura. En un marco conceptual tan amplio como el que hemos tenido ocasión de repasar, su forma y modo de actuar dependerán de la coyuntura socio-política en la que nazcan y contra la que decidan rebelarse. El bandolero no sólo cumple con su destino personal cuando decide cruzar la línea que marca la ley, sino que también acepta una misión social que, muchas veces de forma indirecta, le ha sido otorgada por un pueblo que le venera, le protege, y al que, al fin y al cabo, representa.

37Realidad, ficción y leyenda confluyen en este personaje prototípico de la marginalidad que, precisamente por los valores que encarna y defiende, terminará en multitud de ocasiones redimido desde un punto de vista social y teológico. El paso de los siglos y la pátina del Romanticismo no han hecho más que engrandecer, aún más si cabe, a unos individuos que, en su lucha contra un sistema social y económico que les ha desheredado, representan para todos los desfavorecidos una esperanza en un progreso que desembocará en una sociedad más justa y equitativa. Hoy como entonces, la ambición por conseguir una justicia distributiva que le aboca a la rebeldía tiene plena vigencia. Los valores que representa mitigan, cuando no hacen olvidar, las infracciones que se ve obligado a perpetrar. Es más, el bandolero se puede reinsertar socialmente porque la opinión común no consideraba sus actos como puramente delictivos. De manera semejante a los vínculos de influencia proporcional que se establecen entre las nociones de pecado y santidad sucede, en este sentido, entre las de heroicidad y humanización. En otras palabras, cuanto más cercano y tangible se nos presenta el bandolero, mucho más fascinantes serán sus hazañas.

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Bibliografía

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Couderc, Christophe, Galanes y damas en la comedia nueva: una lectura funcionalista del teatro español del Siglo de Oro, Madrid/Frankfurt am Main, Iberoamericana/Vervuert, 2006.

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Hobsbawn, Eric, Bandidos, Barcelona, Crítica, 2011.

Jauralde Pou, Pablo, «Bandoleros en el teatro de Tirso de Molina», en El bandolero y su imagen en el Siglo de Oro, ed. J. A. Martínez Comeche, Madrid, Ediciones de la Universidad Autónoma de Madrid, 1989, pp. 243-250.

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Martínez Comeche, Juan Antonio, «El bandolero en Lope de Vega», en El bandolero y su imagen en el Siglo de Oro, ed. J. A. Martínez Comeche, Madrid, Ediciones de la Universidad Autónoma de Madrid, 1989, pp. 221-234.

Parker, Alexander A., «Santos y bandoleros en el teatro español del Siglo de Oro», Arbor 13/43-44, 1949, pp. 395-416.

Rey Hazas, Antonio, «El bandolero en la novela del Siglo de Oro», en El bandolero y su imagen en el Siglo de Oro, ed. J. A. Martínez Comeche, Madrid, Ediciones de la Universidad Autónoma de Madrid, 1989, pp. 201-215.

Vega Carpio, Félix Lope de, El cordobés valeroso Pedro Carbonero, ed. Alejandro García-Reidy, en Lope de Vega. Comedias. Parte XIV, coord. José Enrique López Martínez, Madrid, Gredos, 2017, vol. II, pp. 1-199.

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Notas

1 Para una visión panorámica sobre la dimensión universal de estos sujetos, véase Hobsbawn, 1981.

2 Álvarez Barrientos y García Mouton, 1986, p. 13.

3 Cito a partir de Rey Hazas, 1989, p. 203.

4 Sobre la tipología de los personajes principales de la comedia española, véase Couderc, 2006.

5 Caro Baroja, 1990, pp. 95-101 y 113 (nota 27).

6 Martínez Comeche, 1989, pp. 221-222.

7 Vega Carpio, El cordobés valeroso…, p. 71, vv. 638-641. Para las citas de este texto seguiré esta edición preparada por Alejandro García-Reidy. Agradezco a José Enrique López Martínez su amabilidad a la hora de facilitarme la consulta del texto.

8 Para un compendio de los estudios dedicados a esta obra, la mayor parte de ellos centrados en la historicidad del protagonista, remito al Prólogo con el que García-Reidy antecedió a su edición de la misma. Ver Vega Carpio, El cordobés valeroso, pp. 3-15.

9 Bataillon, 1964, p. 313. Respeto la cursiva.

10 Vega Carpio, El cordobés valeroso, p. 9.

11 Fueron las tierras catalanas el epicentro de esta actividad durante el siglo xvii. Por lo que respecta a Andalucía, la zona más peligrosa será el triángulo geográfico conformado por las localidades de Cádiz, Antequera y Sevilla, así como el camino real que comunicaba esta región con Madrid.

12 «Andrés: Trata como capitán / su compañía gallarda; / tiene su cuerpo de guarda / en que dos o tres están, / porque por todos son doce, / tres más que los de la fama, / a quien por devoción llama / y por los nombres conoce / de los apóstoles santos. / A mí por suertes me cupo / Andrés y esta plaza ocupo» (p. 43, vv. 57-67).

13 En una obra donde el vestuario tiene tanta importancia desde el punto de vista argumental, a través del recurso a la identidad encubierta, Rosela, desde que es liberada, aparecerá junto a ellos, cuando estén en el monte, con el atuendo característico de los bandoleros: calzones, capotillo, montera y ballesta.

14 Ya desde el mismo inicio (vv. 68-69) se apunta la posibilidad, en forma de anticipación trágica, de que el protagonista pueda ser traicionado. Dirá el personaje de Fidelio: «¡Plega al cielo que entre tantos / no haya alguno que le venda».

15 Pp. 169-170, vv. 2779-2782, 2795-2798.

16 Algunos serían: «es bienquisto» (v. 45), «Honor del mundo y espero de la milicia» (vv. 147-148), etc.

17 P. 49, vv. 177-184

18 «Fidelio: Lo que tengo y lo que soy, / sea guerra o sea cautela, / si me la traes [a Rosela] es tuyo. / Pedro: Cien ducados me darás. / Fidelio: ¿No más? Pedro: Yo no quiero más. / Fidelio: Tu nobleza, Pedro, arguyo» (p. 47, vv. 127-132).

19 P. 49, vv. 165-170.

20 Pp. 51-52, vv. 206-208, 217-232.

21 Parker, 1949, p. 395.

22 Parker, 1949, p. 399.

23 Tomo la cita de Parker, 1949, p. 401.

24 Parker, 1949, p. 409.

25 Para una reflexión sobre los bandoleros en el teatro del mercedario, véase Jauralde Pou, 1989.

26 Martínez Comeche, 1989, pp. 229-233.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Francisco Sáez Raposo, «Por caminos de bandoleros: algunas consideraciones al respecto»Criticón, 139 | 2020, 125-139.

Referencia electrónica

Francisco Sáez Raposo, «Por caminos de bandoleros: algunas consideraciones al respecto»Criticón [En línea], 139 | 2020, Publicado el 23 septiembre 2020, consultado el 04 agosto 2021. URL: http://journals.openedition.org/criticon/16616; DOI: https://doi.org/10.4000/criticon.16616

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Autor

Francisco Sáez Raposo

Profesor Titular de Literatura Española de la Universidad Complutense de Madrid. Ha sido profesor o investigador en varias universidades y centros tanto estadounidenses (Duke University y Vanderbilt University) como españoles (Universitat de València, Universitat Autònoma de Barcelona y CSIC). También ha sido profesor invitado en la Universitat de Barcelona, en la Universidad de Milán y en la Universidad de Toulouse. Ha publicado trabajos sobre teatro breve, la actividad profesional de los actores y actrices, puesta en escena y representación, metateatralidad, reescritura y adaptación literaria, y preceptiva dramática, etc. A su vez, se ha encargado de la edición crítica de diversas obras de Agustín Moreto, Lope de Vega, Calderón de la Barca, Tirso de Molina, etc. Ha dirigido diferentes proyectos de investigación nacionales e internacionales. En la actualidad dirige uno titulado Fiestas teatrales en el Coliseo del Buen Retiro (1650-1660): Catalogación, estudio, edición crítica y recreación virtual, financiado por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades con la referencia PGC2018-098699-B-I00.
f.saez@filol.ucm.es

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