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La casa particular de arriba abajo

De raptos, escalas y corredores: el balcón como espacio de transición

Christophe Couderc
p. 159-180

Resúmenes

La presencia del balcón o de la ventana como elemento escenográfico es frecuentísima en el teatro español del Siglo de Oro, y aparecen escenificados en todos los subgéneros de la Comedia los intentos, fallidos o no, de penetración de la intimidad del espacio doméstico (femenino casi siempre) con la ayuda de cuerdas, escalas, etc. Se propone aquí un ensayo de descripción de los usos de la posición ‘en alto’ —espacio intermedio, o umbral, entre el adentro y el afuera— y, más específicamente, de las características que permitirían identificar la escena de balcón como escena tipo, asociada temáticamente con empresas de conquista amorosa. Según si se establece o no la comunicación entre el espacio exterior (la calle) y el espacio interior (la casa que se comunica con el balcón), es posible definir dos grandes subtipos de escenas de balcón, adecuados a la orientación genérica general de la obra; dos subtipos que a su vez aceptan múltiples variantes, a partir de la explotación y combinación de distintos ingredientes que afectan la forma general de la escena.

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Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 05/05/2020; accepté le 03/07/2020

Texto completo

  • 1 Luis Landero, 2014.

Salí al balcón, a ese espacio intermedio entre la calle y el hogar,
la escritura y la vida, lo público y lo privado,
lo que no está fuera ni está dentro, ni a la intemperie ni a resguardo…
1

1En el vasto repertorio del teatro español del Siglo de Oro son numerosísimas las escenas en las que el balcón es un elemento de decorado imprescindible, y aparecen escenificados en todos los subgéneros de la Comedia los intentos, fallidos o no, de penetración de la intimidad del espacio (doméstico las más de las veces) con la ayuda de cuerdas, escalas, etc. La representación del balcón plantea la cuestión de la relación entre el adentro y el afuera que así quedan delimitados en el escenario teatral (como también en el espacio dramático). Una relación que se establece entre la calle y la casa, entre el espacio público (abierto) y el espacio doméstico (cerrado), y que confiere al balcón una posición y un estatus de zona fronteriza entre el adentro y el afuera.

  • 2 Vitse opone «le lieu extérieur ouvert à l’aventure de la conquête amoureuse […] et le lieu domestiq (...)
  • 3 Arata, 2002, p. 104.
  • 4 Comentando la «clausura de la mujer en el espacio del reducto doméstico», Rubiera observa: «por eso (...)
  • 5 «Si la casa es el lugar que la sociedad ha asignado a la dama para proteger su honor —un espacio ce (...)
  • 6 Rubiera habla de «ese espacio límite, umbral, en el que la casa se abre al espacio urbano» (2005, p (...)
  • 7 Precisemos que el lugar es el espacio que la acción supone, presupone, exige; el espacio es una cat (...)

2La acción de la Comedia española áurea ha sido analizada con razón como una alternancia entre espacios exteriores y espacios interiores. La contraposición señalada por Vitse (a propósito de una comedia de enredo de Tirso de Molina) entre espacios callejeros, abiertos a la aventura, y espacios organizados, protegidos2, ha sido glosada por Arata, quien opone el principio del honor y el principio del placer3 en la base de sendos espacios. Es tentador ir más lejos y hablar de una sexualización del espacio4: la dama está encerrada en un lugar alto, distante, de acceso difícil, protector al mismo tiempo que opresor5. El balcón o ventana, por lo tanto, es un espacio femenino o, más exactamente, es como la proyección o el apéndice exterior de un espacio interior: como escribe Rubiera, un umbral, un espacio de transición entre el mundo femenino, íntimo, doméstico, del hogar, y el mundo masculino, exterior, de la polis6. Ahora bien, esta dialéctica dramática (propia de la acción) se puede representar merced a un espacio escénico polivalente propio de la Comedia áurea, y vice versa: el espacio polivalente del tablado es el medio de expresión de una concepción del espacio muy libre, de tal forma que en el escenario del corral se podía representar con libertad cualquier tipo de lugar7. Al respecto, es interesante la escena de balcón en el análisis de la construcción dramática, ya que se observa muy a menudo que la escena de balcón (una calle con la fachada de una casa, abierta hacia el exterior mediante alguna ventana o balcón en ‘lo alto’) sigue o precede a una escena en la que el lugar de la acción es el espacio interior contiguo (la casa o el cuarto de la dama de quien depende el balcón). La dialéctica espacial que opone el espacio interior y el exterior, en que se cifra buena parte de la acción de cualquier comedia, hace por lo tanto particularmente interesantes los momentos en que la intriga supone la representación de ese espacio intermedio o híbrido que es el balcón.

  • 8 «It was most frequently used, however, to represent a window or balcony, and as such appeared in hu (...)
  • 9 Corvin propone asociar muy estrechamente la penetración y la territorialidad a la definición genéri (...)

3Intentaremos esbozar aquí una tipología de la escena de balcón, centrándonos (después de algunas aclaraciones previas) en unas cuantas comedias en las que, desde el punto de vista temático, se establece una relación entre el balcón y la seducción amorosa (o el intento de seducción), de tal forma que la escena de balcón se halla vinculada con una conquista amorosa (como observó Shoemaker hace tiempo)8 que es su primer rasgo definitorio. En la comedia de enredo española, la escena de balcón puede concentrar o resumir lo más importante de la acción, ya que la tensión dramática radica en saber si el éxito coronará el intento de penetración de un espacio cerrado y doméstico por una fuerza exterior9.

El balcón como elemento de decorado

  • 10 Escribe con acierto César Oliva en el artículo que dedica al «espacio escénico» del Diccionario de (...)

4Las condiciones materiales de la representación se pueden quizá dejar de lado cuando se estudia un texto teatral como texto leído, pero no si lo queremos estudiar en una perspectiva dramatúrgica. Más aún, es muy probablemente necesario considerar que las condiciones materiales influyen en la misma escritura dramática y la condicionan, mayormente en un teatro comercial, como era el del Siglo de Oro, en el que el poeta era el proveedor de un texto destinado a una explotación que se realizaba en un lugar específico como era el corral de comedias10. Por lo tanto, la representación del balcón o, más exactamente, de una ventana, o apertura, muy común en el teatro español áureo, se debe relacionar con las condiciones escenográficas propias del corral. La materialización escénica del balcón obviamente no es exclusiva del teatro español, pero es probable que en su explotación dramática presente una serie de características propias dignas de interés.

  • 11 Observa Arata que el espacio escénico poco profundo es común en todos los teatros europeos de la pr (...)

5Como muy sabido es, y si bien los corrales carecían de uniformidad por haber sido creados en lugares muy diversos, el escenario, tablado o ‘teatro’ era de limitada superficie, y tenía una escasa profundidad11. Se ha observado que la verticalidad de la pared del fondo podía de alguna manera compensar la limitada bidimensionalidad —horizontal— del escenario, de tal forma que se puede decir que merced a la utilización de esa pared del fondo la Comedia Nueva despliega sus acciones en un espacio euclidiano tridimensional.

  • 12 Ruano de la Haza y Allen, 1994, pp. 150-151. Y (con pocas diferencias) Ruano, 2000 (en part. pp. 12 (...)

6Habida cuenta de esas condiciones escenográficas, el quizás mal llamado balcón es en realidad, en los corrales de comedias, el espacio de los corredores, o galerías, que se abrían en la pared del fondo del escenario, o pared del ‘vestuario’, tal y como aparece mencionado en los documentos de la época, y que pasará a ser designado más tarde como el ‘foro’. Según Ruano y Allen, el escenario del corral del Príncipe medía aproximadamente 8 m por 4, 5 m, y el ‘balcón’ o corredor del mismo era poco profundo: 8 pies, o sea, 2, 24 m de profundidad, con una barandilla de una altura de 1, 12 m, conveniente y suficiente para garantizar la seguridad de actores que medían entre 1, 40 m y 1, 68 m, para los más altos12.

  • 13 Hasta podemos hacer la hipótesis de que el balcón era opcional, según lo que permitía el lugar dond (...)

7El vestuario (o sea, la pared de separación entre el escenario y el vestuario propiamente dicho) contaba por lo tanto con nichos a los que se podían añadir distintos elementos de adorno para que la abertura pudiera representar una puerta o una ventana13. Es conocida, a propósito de esa pared del fondo, la comparación propuesta por Lope de Vega en Lo fingido verdadero, cuando el autor-actor Ginés se dirige al emperador romano, quien le acaba de pedir que le organice una fiesta teatral:

  • 14 Lope de Vega, Lo fingido verdadero, vv. 1236-1241, pp. 98-99.

                Una comedia tengo
de un poeta griego que las funda todas
en subir y bajar monstruos al cielo.
El teatro parece un escritorio
con diversas navetas y cortinas.
No hay tabla de ajedrez como su lienzo
14.

  • 15 Véase Ruano y Allen, 1994. Shoemaker (1934) considera que la ventana es herencia de la multiple sta (...)

8Cuando hablamos de balcón, por lo tanto, estamos designando una de las actualizaciones de una posición elevada —y, por cierto, la locución ‘lo alto’ designa muchísimas veces este balcón en los textos dramáticos, tanto en los diálogos como en las didascalias—; una posición elevada que es un elemento del lenguaje visual propio del corral. También Ruano y Allen indican que el término genérico, que funcionaría como hiperónimo, presente en particular en los documentos de archivos, es ventana, es decir, el mismo elemento de decorado que ya se encuentra presente en los teatros españoles del siglo xvi15.

Variadas utilizaciones de ‘lo alto’

  • 16 El presente esbozo de tipología debe mucho al trabajo de Ruano y Allen, al que no remitiremos siste (...)

9Veamos ahora rápidamente algunas de las formas muy variadas con las que se explota esa posición dominante, con lo que implica en términos de circulación de los personajes en el espacio escénico16.

10Abundan en el repertorio áureo los ejemplos en que se usa la galería alta como representación de una especie de palco, o, más generalmente, como puesto de observación o lugar dominante donde se instala algún personaje importante, emperador, rey, etc., con motivo de la representación de un desfile, de una corrida, o de cualquier acontecimiento público que permita que se hallen teatralizados la dignidad y el boato propios de la dominación social. Lo dice muy bien el Rey de Laura perseguida, con una réplica que se asemeja, como a menudo sucede, a una didascalia implícita:

  • 17 Lope de Vega, Laura perseguida, vv. 2690-2693. Una curiosa escena de duelo judiciario ocupa el fina (...)

Saquemos a este balcón
sillas para que nos vea
la ciudad que lo desea
por amor y obligación
17.

  • 18 Fernández Mosquera, 2002.

11Dado que se supone que la mirada del personaje dominante abarca entonces un espacio amplio del que el tablado es solamente una pequeña parte, se puede considerar variante de esa situación la escenificación de la teicoscopia, que permite ensanchar el espacio dramático no hacia delante, donde está el público, sino hacia atrás, mediante las descripciones de que se hacen cargo los personajes subidos a algún lugar de observación desde el que verbalizan una realidad que queda fuera del espacio escénico18.

  • 19 Ruano y Allen estudian en particular ejemplos sacados de Escarmiento para el cuerdo de Tirso de Mol (...)

12Si fuera necesario completar los numerosos y suficientes ejemplos aducidos en el ya mencionado libro de Ruano y Allen19, la consulta de las bases de textos de teatro (como TESO y Artelope, para Lope de Vega), mediante la búsqueda de algunos términos claves, arroja incontables resultados para dicha situación: así, al principio de la segunda jornada de La corona derribada de Lope de Vega, Faraón contempla desde un balcón la entrada triunfal de Moisés; en la misma posición se encuentran los Reyes Católicos, sentados, observadores, en el desenlace de La serrana de la Vera de Luis Vélez de Guevara, en el momento en que se descubre el cuerpo supliciado de la protagonista epónima —se trata por lo tanto de una escena emparentada con el espectáculo de la ejecución, pública, de un criminal—; en el primer acto de El aldehuela de Lope de Vega el Duque de Alba sale al balcón durante una fiesta de toros; etc.

  • 20 Véase Dar tiempo al tiempo de Calderón, mencionado por Ruano y Allen, 1994, pp. 372 y 380. Y Ruano, (...)

13Mención aparte merece quizá el balcón más realista o más verista, por así decirlo, como elemento de una arquitectura urbana banal, que aparece en el paso, repetidamente explotado en el teatro breve, en que los personajes situados en la calle reciben el contenido de un orinal vaciado desde lo alto, con el grito de «¡agua va!»20.

  • 21 Antonucci, 2017.
  • 22 Sobre la vinculación entre el ‘monte’, en su sentido técnico de elemento de decorado, y la primera (...)
  • 23 Un ejemplo de subida y posterior caída hacia ‘dentro’ en la siguiente didascalia: «Lleva Muzel una (...)
  • 24 De manera más general, la posición en alto tiene múltiples referentes en la cultura visual, y en pa (...)

14Se utiliza también la galería superior para la representación sinecdóquica de una ciudad, de un castillo o fortaleza, en particular en escenas de conquistas militares o de asedio, importantes en las que a veces se denominan ‘comedias de cerco’21. La verticalidad sirve en esas circunstancias para representar ascensiones, o, a la inversa, caídas, con dos posibilidades: hacia delante en el tablado (gracias a una especie de tobogán —el monte— que permitía que el actor se deslizara hasta el escenario)22, o hacia atrás, al vestuario, lo que permitía fingir una estrepitosa caída, que el público solo podía imaginar23. En el final de El príncipe constante, de Calderón, se dispone en la galería superior el ataúd que contiene el cadáver del infante, y que luego descuelgan hacia el tablado: «El Rey, Celín y en lo alto del tablado don Juan y un cautivo, y el Infante en un ataúd, que se vea la caja no más [] Vanse y bajan el ataúd con cuerdas por el muro» (v. 2608+ y v. 2740+). Se elabora aquí una escena apoteósica, que no deja de recordar la cultura visual explotada en la comedia hagiográfica, donde muy a menudo se recurre a apariencias situadas en el corredor, en particular cuando la cortina corrida revela la representación (pintada o como tableau vivant) de algún santo, ángel, etc.24.

La dama al balcón y el cortejo amoroso

15Probablemente, sin embargo, es como balcón o ventana como se actualiza más a menudo la posición ‘en alto’ en el teatro áureo. Para lo cual, en el plano escenográfico, uno de los nichos del fondo del tablado, abajo, suele representar entonces una puerta de acceso a la vivienda, cerrada o más o menos imposible de franquear, mientras que uno de los nichos de arriba se usa como ventana o balcón, con la variante (como veremos a continuación) de una doble ventana (dos aberturas).

  • 25 Para la historia del teatro europeo del Renacimiento y previos modelos del cliché de la dama a la v (...)

16La ventana (la ventana-balcón) es entonces un lugar de paso, un lugar de transición entre la parte interior de una casa y su parte exterior, el espacio público de la calle (o, al revés, entre el exterior y el interior). En el plano temático, balcón y trama amorosa se asocian con facilidad para un lector moderno, tanto más cuanto que suscitan esta asociación imágenes teatrales universalmente conocidas —si es que se pueda hablar de una cultura teatral universal— como las de la escena de balcón de Romeo y Julieta, o, en el ámbito francés, tal vez Cyrano de Bergerac (con el diálogo a oscuras de Roxana con, al mismo tiempo o sucesivamente, Cyrano y Christian). ¿Se puede encontrar un referente similar en el panorama teatral hispano? Tal vez no exista tal escena paradigmática, y tal vez ello se deba a que se trata de una escena tipo muy corriente; pero, sea lo que fuere, de lo que estamos hablando es de la teatralización, es decir, de la utilización con los medios propios del teatro, del motivo literario e iconográfico, cultural en suma, de la dama asomada a su ventana, medio escondida, o disimulada de manera variable: es decir, el motivo ampliamente documentado en la literatura occidental de la niña al balcón25.

  • 26 Dice el rey: «¿Quién es la que en un balcón / yo con atención miré» (Lope de Vega, La estrella de S (...)

17Encontramos en el repertorio teatral aurisecular todas las fases del cortejo amoroso en el que la dama está en su casa, o asomada al balcón (dentro/fuera), mientras que el galán está abajo en la calle (y totalmente fuera). Incluso convendría recordar aquí la fase previa a la conquista que es el flechazo, a cuya escenificación también puede contribuir el balcón —piénsese en el libidinoso rey de La Estrella de Sevilla, fulminado por la belleza de Estrella26—; o, al revés, mediante una inversión de la situación convencional, en Carlos Quinto en Francia de Lope de Vega, donde es la dama, Leonor, la que se enamora del rey al verlo pasar debajo de su ventana.

  • 27 Las alusiones al motivo de la moza ventanera —locución que tiene connotaciones negativas, reflejada (...)

18Una de las etapas del intento de seducción puede ser la serenata. En Pedro de Urdemalas de Cervantes, hacia el final de la primera jornada, poco después de que el texto haya indicado: «Pónese Benita a la ventana en cabello» (v. 777+)27, salen unos músicos:

  • 28 Cervantes, Pedro de Urdemalas, en Cervantes, Obras completas, vol. II, p. 963 y pp. 967-968, vv. 95 (...)

Suena dentro todo género de música, y su gaita zamorana. Salen todos los que pudieren con ramos, principalmente Clemente, y los músicos entran cantando esto:
Niña, la que esperas
en reja o balcón
advierte que viene
tu polido amor
28.

19Parece que son más comunes los ejemplos de escenas en las que la actuación de los músicos precede a la apertura de la ventana de la dama; en efecto, el fin y el resultado de la serenata consisten en que la dama se haga visible, precisamente con asomarse al balcón. En la secuencia inicial de El hamete de Toledo (situada, como el ejemplo anterior, en la noche de san Juan), los músicos, contratados por don Juan, cantan cuatro versos hasta que salga doña Juana:

  • 29 Lope de Vega, El hamete de Toledo, vv. 106-117.

Salen de Valencia
noche de san Juan,
mil coches de damas,
al fresco del mar.
Sale doña Juana en lo alto.
Doña Juana
No lo cantarán por mí,
aunque noche de san Juan
a la mar las damas van,
señor don Juan Castelví.
Y si acaso la canción
es brindis para que salga,
aunque la razón me valga,
no puedo hacer la razón
29.

Perturbaciones en la comunicación

  • 30 Por ejemplo, en Lope de Vega, Del mal lo menos, vv. 367-485.

20El diálogo establecido con la mediación de la música, que supone contacto visual, y luego verbal, no garantiza que se establezca una verdadera comunicación, o interacción entre el galán y la dama. En ese sentido se podría considerar como subcategoría de este primer subtipo (la escena de balcón con dificultades de comunicación) la riña de galanes que compiten por el amor de la dama debajo de cuyo balcón se encuentran. En esos casos la dama asiste a lo que ocurre en la calle, como si su ventana fuera el palco de un teatro, o un lugar de observación comparable con otros ejemplos citados antes30.

21La situación puede ser la de una frustración, como ocurre por ejemplo en El Caballero de Olmedo, cuyo primer acto, en particular (como ha estudiado con detenimiento Antonucci, 2009) ilustra bien la alternancia de espacios antes mencionada: espacios públicos y exteriores, y espacios interiores y domésticos se suceden hasta que la alternancia constituye el principio vertebrador del acto. El primero de los encuentros previstos entre los dos protagonistas, don Alonso y doña Inés, debe ocurrir al final del acto i, cuando Inés ha dejado atado a la reja de su ventana un listón, para Alonso, a quien ha escrito una carta. En lugar de un encuentro, en realidad, asistimos a una riña, una riña breve, entre galanes que compiten por la mano (o el amor) de Inés; un corto altercado entre Rodrigo, siempre acompañado de su amigo Fernando, y Alonso:

  • 31 Lope de Vega, El caballero de Olmedo, ed. 1981, vv. 678-706, pp. 134-135.

Alonso
[…] Repara
en que acompañan la reja
dos hombres.
Tello
                  ¿Si están de guarda?
[…] No hagas
algún disparate.
Alonso
                         Hidalgos,
en las rejas de esa casa
nadie se arrima.
Rodrigo
                       ¿Qué es esto?
Fernando
Ni en el talle ni en el habla
conozco este hombre.
Rodrigo
                              ¿Quién es
el que con tanta arrogancia
se atreve a hablar?
Alonso
                          El que tiene
por lengua, hidalgos, la espada. […]
Retírenlos.
Alonso
No los sigas, bueno está.
Tello
Aquí se quedó una capa.
Alonso
Cógela y ven por aquí,
que hay luces en las ventanas.
Salen doña Leonor y doña Inés [...]31

  • 32 Lope aplica, como casi siempre, el concepto de continuidad de la acción: la verosimilitud convencio (...)

22Como indica la didascalia que anuncia la entrada en escena de las dos hermanas, al final de la escena la acción se transporta a casa de Inés, dentro (antes estábamos fuera, en la calle) y muy de mañana32, lo que sería ejemplo de lo que se observaba antes acerca de la alternancia entre escena exterior y escena interior en un lugar contiguo. Por otra parte, se trata de una especie de escena de balcón frustrada, donde no se da la comunicación esperada por ambos personajes (Alonso e Inés): en este caso, la escena de galanteo, que podríamos decir típica de la comedia del enredo, ha dado un giro hacia el enfrentamiento violento, que aleja a los protagonistas masculinos del espacio femenino que representaría el balcón.

23En el repertorio áureo, por lo tanto, se encuentran múltiples ejemplos en que se interrumpe el galanteo, si bien en estos casos parece que la escena tipo supone un diálogo de cierta duración entre el galán (abajo) y la dama (arriba). En la primera secuencia de El castigo sin venganza de Lope de Vega, es desde una ventana donde Cintia, una cortesana, pronuncia, de noche (y por lo tanto supuestamente en la oscuridad), una especie de sermón que oye el libertino Duque de Ferrara, quien se pasea por los barrios bajos de su ciudad para su despedida de soltero (procedente de la vecina Mantua, su joven esposa debe llegar a la mañana siguiente):

  • 33 Lope de Vega, El castigo sin venganza, vv. 82-125, pp. 127-130.

Cintia en alto
Cintia
¿Quién es?
Ricardo
                 Yo soy.
Cintia
                                ¿Quién es yo?
Ricardo
Amigos, Cintia; abre, acaba,
que viene el Duque conmigo;
[…]
Cintia
que ya el Duque, tu señor,
está acostado y dormido,
y así cierro la ventana
33.

24El último verso contiene otra magnífica didascalia implícita que indica que la ventana, abierta en el inicio del diálogo (que aquí se ha abreviado mucho), se cierra con un gesto que acompaña la negativa verbalizada por la dama.

25Un chasco parecido se lleva otro galán, don Luis, en En los indicios la culpa, también de Lope, en la que una mujer, casada y virtuosa, se niega a la comunicación —y aquí también el texto dialogado lo indica todo y funciona como didascalia implícita—:

  • 34 Lope de Vega, En los indicios, la culpa, vv. 109-189.

Doña Clara
Más cerca os llegad,
que importa que solo vos
me escuchéis.
[]
Don Luis
Esperad.
Doña Clara
                   Fuera esperar
que no os quiero persuadir,
si, saliendo a despedir,
me detuviese a escuchar.
Vase
Don Luis
¿Señora?
Guzmán
                 Fuése y cerró34.

26También activa los mismos ingredientes la escena famosa (porque la comedia lo es, y porque contiene el romance a que alude el título) del segundo acto de Peribáñez y el Comendador de Ocaña, cuando Casilda despide al Comendador disfrazado de segador: éste pensaba valerse de la ausencia de Peribáñez, el marido de la bella villana, pero Casilda es una mujer virtuosa, y la virtud femenina es el mejor baluarte contra los intentos libidinosos de quienes intenten subirse al balcón. Casilda se asoma desde su habitación (dice la didascalia «A la ventana con un rebozo», v. 1533+, p. 66, y justo antes un segador ha dicho: «han abierto / la ventana del portal», vv. 1530-1531) y, después del diálogo, la esposa de Peribáñez despierta a los segadores y se retira («Quítase de la ventana», v. 1633+, p. 68). También aquí el encuentro es un encuentro frustrado —si bien ha habido diálogo—, el desenlace de la secuencia es la huida del caballero, señal de su fracaso.

27En la recurrida escena del balcón se explotan, pues, y en numerosas ocasiones, las dificultades que la configuración misma del espacio impone a la comunicación de los personajes. Además, casi todas esas escenas tienen lugar de noche, lo que facilita o potencia el quid pro quo que muy a menudo acarrea la escena de balcón. La voz, la cara, la figura se pueden disimular (quid pro quo voluntario, o engaño por parte de un personaje) o pueden dar lugar a confusiones (quid pro quo casual, obra del autor). Y es también un rasgo de verosimilitud, dado que el galanteo nocturno supone la transgresión de las convenciones socio-dramáticas (si bien la misma transgresión es convencional en la Comedia) que impiden que de día un galán se comunique con una dama. Tanto en El castigo sin venganza como en Peribáñez, por cierto, la moralizadora ramera y la virtuosa esposa fingen que no han identificado a quien les está hablando desde la calle, sumida en la oscuridad. En La verdad sospechosa de Ruiz de Alarcón, cuya intriga descansa en la repetición de confusiones (voluntarias o no) de identidad, Lucrecia y Jacinta intercambian sus identidades con motivo de una cita nocturna que la primera le ha dado a García. Después de que una acotación escénica ha indicado sin lugar a dudas que es de noche («Salen Tristán, don García y Camino, de noche», v. 1919+, p. 115), el texto didascálico, y luego el diálogo, confirman la situación ‘en alto’ de las dos damas, cuyo intercambio de identidad la oscuridad favorece:

  • 35 Ruiz de Alarcón, La verdad sospechosa, vv. 1931-1947, p. 116.

Salen Jacinta, Lucrecia, e Isabel, a la ventana [...]
Jacinta
Estos tres hombres parece
que se acercan al balcón
35.

28Otra variante (o subcategoría) interesante es la que aparece asociada con el motivo de la falsa acusación, en particular presente en comedias tempranas de Lope de Vega: el espacio delimitado por el balcón y la calle se convierte en el lugar en que se pone en escena un cortejo amoroso falaz (y metateatral, muchas veces) destinado a engañar a algunos personajes escondidos, que asumen entonces una función de espectadores internos. Es el caso por ejemplo en La inocente Laura, en la última secuencia del primer acto que empieza con la didascalia: «En cantando los músicos, salga Laura a la ventana» (v. 1023+, p. 645). En Laura perseguida, Oranteo se hace pasar por Octavio, y habla a la dama de éste (que terminará por darse cuenta del engaño):

  • 36 Lope de Vega, Laura perseguida, vv. 2154-2156. Una escena bastante parecida ocupa el final del acto (...)

Oranteo
¡Ah de la ventana! ¡Ah, Laura!
Laura arriba.
Laura
¿Quién es?
Oranteo
                 Octavio36.

29Pero la noche no es el único obstáculo que dificulta la comunicación entre la calle y el balcón. La misma altura de éste constituye, en efecto, una primera dificultad material, muy concreta, entre galán y dama.

  • 37 Rubiera (2005, p. 158) comenta la escena de La villana de la Sagra de Tirso en que, en clave cómica (...)

30Que el balcón estaba relativamente alto es lo que parecen indicar algunos textos que insisten en la dificultad37 y hasta en el peligro de escalar hasta el balcón o de bajar de este hacia la calle. ¿Significaba también dicho peligro un riesgo físico, real, para los actores? En todo caso lo era por convención, una convención aceptada por el público (que, recordémoslo, podía estar muy cerca de la pared del ‘vestuario’, y del decorado en general) y avalada por la tradición literaria —piénsese en la fatal caída de Calisto al salir del jardín de Melibea en La Celestina. Al respecto, no es imposible que se encuentren en el repertorio teatral áureo más ejemplos de ascensión que de descenso, lo que confirmaría que el peligro era real; pero haría falta examinar con detenimiento un amplio corpus textual.

31En la escena apertural de El burlador de Sevilla don Juan Tenorio consigue escapar gracias a la ayuda de su tío, quien le dice: «Baja, pues, ese balcón» (v. 118, p. 72). En la versión que reconstruyó Rodríguez López-Vázquez (atribuyendo la comedia a Andrés de Claramonte, y valiéndose de Tan largo me lo fiáis para suplir las deficiencias del texto del Burlador) el diálogo es algo más preciso, y nos da una indicación de la distancia y del peligro que ésta suponía para los actores:

  • 38 Atribuido a Tirso de Molina, El burlador de Sevilla, vv. 130-154, pp. 144-145 [el subrayado es nues (...)

Don Pedro
¿Tienes por dónde escaparte?
Don Juan
Aquí está un balcón.
Don Pedro
                             ¿Colgarte
puedes por él y bajar
al suelo?
Don Juan
                Aunque está muy alto,
por la capa bajaré
.
Don Pedro
Baja pues, porque no esté
el Rey con más sobresalto,
que yo diré que te echaste
por una ventana, huyendo
de mí
[].
Llega. ¿Si es éste el balcón?
38

  • 39 Ruano, 2000, p. 147, observó que para Lope de Vega ventana y balcón eran sinónimos.
  • 40 Otro ejemplo de balcón visto desde dentro de la habitación tenemos en De un castigo tres venganzas, (...)

32Este diálogo (que propone otra clara sinonimia entre ventana y balcón)39 nos deja entender que se ve el balcón, por así decirlo, desde dentro40, y que todo ello es pura convención, pues lo que afirman los personajes no tiene por qué corresponder a la realidad material de la puesta en escena: es entonces más fácil aludir a la altura y dejar que el espectador la imagine (lo que no ocurre cuando se representa la calle), pero en todo caso es muy posible encontrar otros ejemplos complementarios que confirman el posible peligro que encerraba deslizarse del corredor al tablado.

El galán escalador

33Cuando consiguen interactuar el galán y la dama a pesar de, o a través de, el balcón, muchas veces se menciona la escala como medio privilegiado para abolir la distancia entre el suelo y el corredor.

34En El esclavo del demonio de Mira de Amescua, una escena de balcón ocupa una extensa secuencia del primer acto; texto verbal y texto escénico juegan con el motivo de la escala, dotada de múltiples connotaciones morales, y también con un primer espesor metafórico (si bien muy banal) que asemeja la seducción amorosa a una empresa militar: existe un evidente parentesco entre la conquista militar de la comedia de cerco y la conquista amorosa, fundado en la sedimentación de incontables piezas poéticas, que de alguna forma el teatro resemantiza al transformar la fortaleza del cerco militar en fachada de casa con balcón, o ventana alta.

35En esa comedia de Mira es desde fuera cómo se ve el balcón, y el diálogo confirma la altura del mismo y el peligro de una posible caída. Don Diego se ha sustituido a don Gil para subirse a la habitación de Lisarda (ésta, cuando se dé cuenta de la superchería, una vez deshonrada, no tendrá más remedio que darse a la fuga con el burlador); pero, a causa de una confusión, el criado ha retirado la escala, y Don Gil dice entonces:

  • 41 Mira de Amescua, El esclavo del demonio, p. 39.

Mas la escala no está aquí
[]
bajar por donde subí
no es posible
41.

  • 42 Y lo mismo ocurre en la primera secuencia de El amigo por fuerza de Lope de Vega.

36Las mismas connotaciones morales aparecen en el lenguaje empleado por el galán en el segundo acto de La devoción de la Cruz42, de nuevo a propósito de una escala:

  • 43 Calderón de la Barca, La devoción de la Cruz, p. 56.

En subiendo yo, quitad
esa escala y esperad
hasta que os haga una seña.
Quien subiendo se despeña,
suba hoy y baje ofendido,
en cenizas convertido;
que la pena del bajar,
no será parte a quitar
la gloria de haber subido
43.

37Aquí también se observa el balcón desde fuera, se contraponen el subir y el bajar, y se prevé un rapto posterior de la dama. La ascensión se parece a una violación de un espacio privado, íntimo, pero una intervención providencial, bajo la forma de un relámpago, impide que se consume la violación, que además hubiera sido un incesto entre hermanos (Eusebio y Julia).

38La transgresión de un espacio vedado y el recurso a una escala caracterizan también una escena de balcón en El mágico prodigioso, cuando el diablo finge salir de la habitación de Justina con la ayuda de una escala, ante los ojos de Floro y Lelio, para que estos se convenzan del comportamiento indecoroso de la dama:

  • 44 Calderón de la Barca, El mágico prodigioso, vv. 904-912, p. 92.

El Demonio, al balcón. []
Demonio
([Ap.] Para las persecuciones
que hacer en Justina intento,
desta manera me atrevo).
Baja por una escala44

  • 45 Aunque, a decir verdad, en el texto de la misma comedia, el criado indica que su amo: «y si quiere (...)
  • 46 Lo mismo ocurre de nuevo en El esclavo del demonio, cuando don Gil y Lisarda, disfrazada de hombre, (...)

39Connotada por su uso militar para trepar por los muros de las ciudades sitiadas, la escala —hecha de cuerda— es por lo tanto a menudo un instrumento de seducción agresiva. Es también tal vez un instrumento no muy fácil de manejar, lo que explicaría que se use más para subir que para bajar y que, cuando se realiza el rapto de la dama (que puede ser el objetivo del galán), ésta salga por la puerta de la casa antes que por la ventana: es lo que ocurre en el ejemplo ya mencionado de El esclavo del demonio45 y, al respecto, es significativo que en el primer acto de El saber por no saber y vida de san Julián de Alcalá de Lope de Vega, el galán don Claudio, que llega ante la casa de Isabel con una escala, decida «romper la puerta» y raptar a la dama con una violencia extrema, después de que ésa se ha negado a dejarle subir a su habitación46.

  • 47 Véase Varey, 1987, pp. 217-225; cita pp. 220-221.

40Un caso interesante al respecto es el de El alcalde de Zalamea de Calderón, donde abundan los datos de espacialización, y donde se escenifica una subida al balcón desde dentro, es decir, que los actores pasan por el ‘vestuario’. La trama de la comedia descansa en la conquista violenta de Isabel, la hija de Pedro Crespo, intentada por el Capitán. Al final del acto i el Capitán finge una riña con un soldado, lo que le permite subir por las escaleras hacia las habitaciones de los pisos superiores, donde ha entendido que Isabel se esconde a instancias de su padre. A continuación, todos los personajes importantes salen a un balcón, pero con la originalidad de que es un balcón que da al patio interior de la casa del alcalde (y no a la calle). La escenificación sirve para expresar la pasión arrebatadora de que el Capitán es presa, al tiempo que se adapta a la arquitectura del corral, como señaló Varey, quien analizó extensamente la escena: «Calderón ha hecho uso del edificio dentro del cual está construido el teatro para simbolizar la intención del Capitán de penetrar en la casa e introducirse en presencia de la bonita muchacha»47.

Raptos colaborativos

41Los ejemplos hasta entonces mencionados permiten entender que la dama difícilmente puede salir de su casa por la ventana, o el balcón, por razones escenográficas, pero sobre todo por razones dramáticas (semánticas), cuando salir del balcón significa una caída moral, y el rapto la perdición (incluso si la dama es virtuosa). Pero también puede ocurrir que el rapto sea feliz y colaborativo (como en numerosos ejemplos de la prosa de ficción), antes que violencia ejercida contra la dama. Alternan por lo tanto en el repertorio teatral áureo escenas de balcón de tonalidad grave, que lindan con lo trágico, cuando se trata de poner en escena la pérdida de su honra por parte de una dama, y otras que se construyen con los mismos ingredientes, pero con una orientación tonal y genérica bien distinta.

42En la comedia cómica de enredo se encuentran numerosísimos casos de transgresión feliz, de complicidad entre galán y dama, en vez de violación y de resistencia, que se realizan mediante la comunicación, verbal o física, entre los dos puestos (el escenario y la ventana).

43Y también existen variantes burlescas de la escena de balcón, como la muy divertida doble cita amorosa (la madre habla con el criado que se hace pasar por su amo, y la hija con el galán) de La discreta enamorada de Lope de Vega. La preparación del engaño supone entonces una repartición del espacio escénico con un doble balcón, marco adecuado para un doble diálogo:

  • 48 Lope de Vega, La discreta enamorada, pp. 946-947. V. también el ejemplo sacado de La banda y la flo (...)

Sale Fenisa y Belisa en alto []
Belisa
Dame, Fenisa, lugar;
que quiero a Lucindo hablar
[]
Ve a esotra reja.
[]
Lucindo
Fenisa se fue de allí
Hernando
Su madre la despidió []
Fenisa en otra ventana al otro lado del teatro48

44En Las batuecas del duque de Alba el rapto se realiza, al contrario de lo que indicaban los ejemplos anteriores, por la fachada de la casa, si bien en este caso no se usa una escala sino una liga:

  • 49 Lope de Vega, Las batuecas del duque de Alba: citado por Ruano y Allen, 1994, pp. 373-374.

Sale Brianda a la ventana
Brianda
Ce, ¿Sois vos?
Don Juan
                     Yo soy, y está
contigo mi pensamiento.
No temas, que de quien digo
nos habemos de fiar.
Brianda
Pues ¿cómo podré bajar?
Mendo
En los hombros de un amigo.
Pon algo en ese balcón,
Y en estas manos los pies.
Brianda
¿Es Mendo?
Don Juan
                   Sí, Mendo es,
[…]
Brianda
En hombre estoy transformada,
y bajo a esta liga atada;
Baja brianda en hábito de hombre por una liga, teniéndola los dos, y dicen
Don Juan
Asienta, mi bien, el pie
sobre estas manos.
Brianda
                           Ya estoy
sobre tus manos.
Don Juan
                        Yo soy
tu esposo
49.

  • 50 Sáez Raposo, 2015, p. 189.

45Aparte de muy divertido —no encontré más ejemplos de un uso parecido de la liga como escalera de cuerda— este diálogo parece confirmar que bajarse del primer corredor al escenario, si no era imposible, suponía realizar cierta acrobacia, y era un modo de escapar ‘masculino’, pues la dama está en hábito de hombre. Confirma que la distancia era considerable una escena de Amar por razón de estado de Tirso, bien estudiada por Sáez Raposo, quien subraya la presencia de las «acotaciones cinésicas con las que [Tirso] va señalando la bajada de Enrique por ella [la escala]»50, a lo largo de un diálogo que ocupa varias decenas de versos.

  • 51 Varey (1987, pp. 229 ss.) estudia el «simbolismo» vertical asociado con la explotación del corredor (...)

46Subir a la habitación de la dama, por tanto, no siempre es sinónimo de violencia ni de violación de un espacio vedado, ya que la Comedia también escenifica la transgresión con final feliz. En El amigo por fuerza, la secuencia con que se abre la representación permite ver la complicidad de los amantes en un diálogo en el que no faltan alusiones metafóricas (y comunes) al «cielo»51 al que sube el amante, sin que deje de aludirse al peligro, probablemente más moral que físico, a que se exponen ambos:

  • 52 Lope de Vega, El amigo por fuerza, vv. 1-39.

El conde Astolfo, Clarino y Pinabelo, criados, con una escala
[…]
Astolfo
[…]
arrimad la escala al muro.
[…]
Lucinda en alto
[…]
Si yo soy sol, y os adoro,
subid seguro al balcón.
Ya está asida.
Astolfo
En vos mi vida,
y así no es justo temer
de este cielo la caída.
Suba por la escala52

47El enredo de esta comedia palatina de Lope se elabora en el primer acto en torno a esta secuencia inicial, que se continúa con una serie de ‘quid pro quo’. Una tirada del hermano ofendido de Lucinda, Turbino (vv. 280 ss.) que concentra tres ocurrencias de la palabra ‘escala’, señala el peligro que corre el honor tribal, y que la escala simboliza:

  • 53 Lope de Vega, El amigo por fuerza, vv. 289-296.

¡Oh, escala, por cuyos pasos
ha subido la deshonra
hasta el cielo de mi honra
por tan diferentes casos!
¡Oh, pasos de mi bajeza!
¡Oh, estribos de aquel ladrón,
que ha robado con traición
la torre de mi nobleza!
¡Oh, ñudos del cordel recio [...]
53

48Lo mismo dice, aunque de manera solamente metafórica, el rey de El médico de su honra (atribuido a Lope de Vega), cuando reprende a su hermano, culpable de cortejar a una mujer casada: «vos, insolente, ¿intentáis / poner escala a su honor?» (p. 584, vv. 1523-24). Pero en el universo de la comedia palatina, a que pertenece El amigo por fuerza, el riesgo es objeto de un tratamiento lúdico y el conflicto tiene una resolución feliz y placentera. Hasta cabe preguntarse si en el énfasis y el patetismo de la tirada de Turbino no hay ribetes de comicidad, dado que después de ese brusco y breve arrebato de furor éste decide no vengarse porque ama a la hermana de su ofensor: Turbino no es Peribáñez, si bien su tirada recuerda el estilo de la famosa tirada sobre la «caña de honor».

Conclusión

49La escena de balcón ilustra bien el funcionamiento de la Comedia como arte combinatoria. Se trata de un motivo textual-espectacular, con ingredientes de obligada presencia, y otros que son opcionales. Entre los primeros, está la disposición vertical, que supone distancia física entre dos personajes, pero una distancia susceptible de abolirse —a diferencia de lo que ocurre con la ventana baja, por ejemplo, cuando la dama puede hablar libremente con el galán, pero en cambio le es imposible salir de la casa—; o el hecho de que quien está arriba es la dama, y quien está abajo es el galán —pero ¿quién sabe si no se podría encontrar algún ejemplo de inversión de esta constante?— En cuanto a los ingredientes opcionales, se pueden describir con una lista de oposiciones: el dramaturgo puede elegir entre situar la acción de noche o de día; puede escoger representar el balcón desde fuera, o, invirtiendo la perspectiva, desde dentro, y con especificaciones, situando la ventana en una fachada exterior (que da a la calle) o interior (un patio); el balcón puede quedarse cerrado, o abrirse, lo que a su vez se correlaciona con la comunicación verbal que se establece o no entre dama y galán; otro criterio definitorio de la escena es la oposición entre agresión sufrida por la dama /vs/ complicidad con el galán. Otra caracterización dramática de la escena tiene que ver con la presencia de un quid pro quo, con sus variantes: confusión sobre la identidad de la dama (arriba) o del galán (abajo); confusión involuntaria (inocencia) o voluntaria (engaño); con espectadores (internos) o sin ellos, y, en caso de que estén, presencia accidental, o preparada (como parte de una burla, de una estrategia de engaño). Por fin, en el análisis de la distribución de las escenas y de la estructura de la acción, cabría observar si la escena de balcón está precedida o seguida de una escena interior que tiene lugar en un espacio colindante.

50Por otra parte, como ocurre a menudo, no se puede asignar a dicho motivo un valor único, constante. Al revés, el acercamiento relacionalista es más adecuado que el esencialista: no existe ‘una’ escena de balcón y ni siquiera es fácil ni pertinente pretender definir una escena matricial, o arquetípica seguida sin variaciones. Creo que ello se debe fundamentalmente a la naturaleza semi-abierta o híbrida del balcón: como hemos visto, por muy alto que esté el balcón, real o convencionalmente, la distancia nunca es imposible de franquear. Se puede subir al balcón, y se puede bajar, y existen variados medios para realizar dicho desplazamiento. De esta forma, hemos visto que se podrían diferenciar dos subtipos (con variantes, dentro de cada una de esas dos especies, determinadas por la eventual activación de alguno de los ingredientes antes aludidos): por una parte, la escena de balcón con una comunicación fallida, o fracasada, y por otra parte la escena de balcón con comunicación e interacción entre el galán y la dama. Todo apunta a que, con la escena de balcón, estamos ante un motivo, que es como un material bruto, o neutro, que se puede tratar de manera diferenciada según la perspectiva general que es la de la acción de la comedia: su tonalidad, o su género dominante, que tiende hacia el polo serio, trágico, del abanico genérico, o hacia el polo ligero y cómico. En una perspectiva seria, grave, moralizante, la penetración desde fuera tiene significación y consecuencias nefastas, mientras que con un tratamiento distinto la desaparición del obstáculo que encarna el balcón expresa la reunión armoniosa, la concordia y la felicidad de los amantes.

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Notas

1 Luis Landero, 2014.

2 Vitse opone «le lieu extérieur ouvert à l’aventure de la conquête amoureuse […] et le lieu domestique clos et sans surprise (la maison du père, où réside l’objet […] de l’échange matrimonial)» (Vitse, 1990, p. 508).

3 Arata, 2002, p. 104.

4 Comentando la «clausura de la mujer en el espacio del reducto doméstico», Rubiera observa: «por eso no es extraño que la crítica contemporánea haya insistido en que la casa pueda ser vista como un símbolo del propio cuerpo de la mujer y de su sexualidad» (2005, p. 155).

5 «Si la casa es el lugar que la sociedad ha asignado a la dama para proteger su honor —un espacio cerrado y vigilado por esos Argos de cien ojos que son los padres, hermanos, tías y madres—, ese mismo espacio se convierte en una tumba, en un nicho claustrofóbico, cuando el celo egoísta de los guardianes impide la entrada a la fuerza vivificadora del amor» (Arata, 2002, p. 104). En su artículo sobre las ‘casas de muñecas’, Arata estudió la alternancia de espacios interiores (cerrados) y exteriores (abiertos), que le servía para caracterizar «una semántica de los espacios urbanos en la comedia» (p. 104). Asimismo esbozaba una posible evolución diacrónica, desde un teatro lopesco con abundantes escenas exteriores (que incluirían para nosotros escenas de balcón), hasta la comedia calderoniana, en la que se puede notar un retroceso de dichas escenas, de tal forma que se puede advertir «una sensible expansión del predominio de los espacios interiores sobre los exteriores» (p. 103), visible en particular en la importancia que adquiere el espacio de la «casa de la dama» (p. 104) en detrimento de otros espacios interiores. Arata veía en ello la manifestación de la «elevación del estatuto de los personajes, miembros de la mediana nobleza urbana, y, sobre todo, del protagonismo de la mujer noble» (p. 106) —que a su vez constituiría la novedad del teatro español y explicaría su éxito europeo. Recientemente, Delia Gavela ha retomado algunas de las observaciones del llorado hispanista italiano; estudia en particular el ejemplo de una secuencia de El acero de Madrid con entradas y salidas sucesivas al balcón (Gavela, 2016).

6 Rubiera habla de «ese espacio límite, umbral, en el que la casa se abre al espacio urbano» (2005, p. 157).

7 Precisemos que el lugar es el espacio que la acción supone, presupone, exige; el espacio es una categoría abstracta, es un concepto, y diremos de la acción de una comedia particular que es plurilocal.

8 «It was most frequently used, however, to represent a window or balcony, and as such appeared in hundreds of comedias de capa y espada and any others where love intrigue played an important part in the action» (Shoemaker, 1934, p. 303).

9 Corvin propone asociar muy estrechamente la penetración y la territorialidad a la definición genérica de la comedia (es decir, la comedia cómica): «La comédie est affaire de territoire à protéger ou à conquérir, physiquement ou métaphoriquement […]. Ce qui explique que beaucoup d’œuvres classiques racontent l’histoire d’une agression menée de l’extérieur […]. Une fois l’opération réussie, c’en est fini de la clôture, au double sens de protection et de prison» (Corvin, 1994, p. 162).

10 Escribe con acierto César Oliva en el artículo que dedica al «espacio escénico» del Diccionario de la Comedia: «la propia redacción de los textos guarda íntima relación con el lugar de la representación» (Casa, García Lorenzo, Vega, 2002, p. 139).

11 Observa Arata que el espacio escénico poco profundo es común en todos los teatros europeos de la primera modernidad (Arata, 2002, p. 107).

12 Ruano de la Haza y Allen, 1994, pp. 150-151. Y (con pocas diferencias) Ruano, 2000 (en part. pp. 129-155).

13 Hasta podemos hacer la hipótesis de que el balcón era opcional, según lo que permitía el lugar donde se realizaba una puesta en escena determinada, o sea, que a la situación en alto podía sustituirse un diálogo a través de una ventana con rejas, por ejemplo. El lector de una comedia puede fácilmente confundirse también, cosa que sucede, por ejemplo, en el «extracto argumental» que acompaña la muy buena edición que se hizo de El caballero de Olmedo de Lope de Vega en ARTELOPE, y donde se indica que los galanes rivales al final del acto I «han acudido a rondar el balcón de sus damas», cuando el examen del texto permite entender que se trata de una ventana con rejas, es decir una ventana baja, al nivel de la calle, y no en alto. Volveremos más abajo sobre esta escena (Lope de Vega, El caballero de Olmedo, ed. de 2016).

14 Lope de Vega, Lo fingido verdadero, vv. 1236-1241, pp. 98-99.

15 Véase Ruano y Allen, 1994. Shoemaker (1934) considera que la ventana es herencia de la multiple stage que se usaba en España en el siglo xvi, sobre todo en el teatro litúrgico o paralitúrgico.

16 El presente esbozo de tipología debe mucho al trabajo de Ruano y Allen, al que no remitiremos sistemáticamente en las líneas que siguen.

17 Lope de Vega, Laura perseguida, vv. 2690-2693. Una curiosa escena de duelo judiciario ocupa el final de El amigo por fuerza, donde las didascalias hablan de un «paseo» que hacen los dos bandos antes de empezar el combate, delante de los reyes que se han situado en el corredor: «Chirimías, los reyes, tomando asientos en alto» (Lope de Vega, El amigo por fuerza, v. 3250+; véase también v. 3266+ y 3310+).

18 Fernández Mosquera, 2002.

19 Ruano y Allen estudian en particular ejemplos sacados de Escarmiento para el cuerdo de Tirso de Molina y de El duque de Viseo de Lope de Vega (1994, pp. 372 y 381).

20 Véase Dar tiempo al tiempo de Calderón, mencionado por Ruano y Allen, 1994, pp. 372 y 380. Y Ruano, 2000, pp. 145 y 153, con otros ejemplos sacados de La maya de Quiñones de Benavente, y La burla del pozo de Bernardo de Quirós. Probable resultado de la bien conocida influencia de la Comedia española barroca sobre el teatro francés del siglo xvii, la misma secuencia tipo, igual de cómica, existe en el repertorio galo —por ejemplo, en Dom Japhet d’Arménie (1653), adaptación realizada por Scarron de El Marqués del Cigarral de Castillo Solórzano, donde el personaje acompaña el mismo gag con la fórmula «gare à l’eau!».

21 Antonucci, 2017.

22 Sobre la vinculación entre el ‘monte’, en su sentido técnico de elemento de decorado, y la primera galería, véanse, además de Ruano y Allen, 1994, y Ruano, 2000, las observaciones de Kaufmant, 2010, en part. pp. 383-389 sobre el «despeño», que se encuentra incluso en títulos de comedias, como La venganza en el despeño de Matos Fragoso.

23 Un ejemplo de subida y posterior caída hacia ‘dentro’ en la siguiente didascalia: «Lleva Muzel una escala; sube por ella, y otro moro por otra; desciende el moro Buitrago, y don Fernando ase a Muzel y derríbale; pelea con otros, y mátalos. Todos han de caer dentro del vestuario» (Cervantes, El gallardo español, en Miguel de Cervantes, 2005, vol. II, p. 440; el subrayado es mío). Para escenificar el suicidio de la Cava en El postrer godo de España de Lope de Vega la didascalia indica el peligro para la actriz: «Échase tras del teatro, porque acá sería lástima, porque se haría mucho mal» (citado por Ruano, 2000, p. 153).

24 De manera más general, la posición en alto tiene múltiples referentes en la cultura visual, y en particular en la pintura religiosa reutilizada en la comedia hagiográfica.

25 Para la historia del teatro europeo del Renacimiento y previos modelos del cliché de la dama a la ventana, y, más generalmente, las implicaciones ideológicas de la división del espacio teatral entre el interior y el exterior, véase Scolnicov, 1994, esp. cap. V, pp. 49-68 («The woman in the window»).

26 Dice el rey: «¿Quién es la que en un balcón / yo con atención miré» (Lope de Vega, La estrella de Sevilla, vv. 111-112, p. 31).

27 Las alusiones al motivo de la moza ventanera —locución que tiene connotaciones negativas, reflejadas en particular en el refranero— han sido bien estudiadas por los cervantistas, debido, en particular, a la presencia del motivo en El celoso extremeño: véase Molho, 1990, Álvarez Martínez, 1992. V. también Rubiera, 2005, pp. 156-157.

28 Cervantes, Pedro de Urdemalas, en Cervantes, Obras completas, vol. II, p. 963 y pp. 967-968, vv. 958-961.

29 Lope de Vega, El hamete de Toledo, vv. 106-117.

30 Por ejemplo, en Lope de Vega, Del mal lo menos, vv. 367-485.

31 Lope de Vega, El caballero de Olmedo, ed. 1981, vv. 678-706, pp. 134-135.

32 Lope aplica, como casi siempre, el concepto de continuidad de la acción: la verosimilitud convencional de la comedia deja entender que el encontronazo tuvo lugar en la noche, o la ocupó toda (con una especie de tiempo elástico, convencional) y que se termina cerca ya el alba, lo que subraya el personaje cuando dice «hay luces en las ventanas». El resultado es que el tiempo es continuo, pero que nos transportamos (nosotros, espectadores) dentro de la casa, delante de la cual estábamos. Ver Couderc, 2005.

33 Lope de Vega, El castigo sin venganza, vv. 82-125, pp. 127-130.

34 Lope de Vega, En los indicios, la culpa, vv. 109-189.

35 Ruiz de Alarcón, La verdad sospechosa, vv. 1931-1947, p. 116.

36 Lope de Vega, Laura perseguida, vv. 2154-2156. Una escena bastante parecida ocupa el final del acto I de Los embustes de Celauro (también de Lope de Vega), cuando Leonela es engañada por Lupercio (la acción también transcurre de noche) que se hace pasar por Octavio, su amante.

37 Rubiera (2005, p. 158) comenta la escena de La villana de la Sagra de Tirso en que, en clave cómica, el galán montado sobre la espalda de su criado (el personaje está ‘a cuatro patas’, como lleva a pensar el sentido de las intervenciones del gracioso) puede llegar a tocar la mano de su dama.

38 Atribuido a Tirso de Molina, El burlador de Sevilla, vv. 130-154, pp. 144-145 [el subrayado es nuestro].

39 Ruano, 2000, p. 147, observó que para Lope de Vega ventana y balcón eran sinónimos.

40 Otro ejemplo de balcón visto desde dentro de la habitación tenemos en De un castigo tres venganzas, donde Flor le dice a Enrique: «Pues idos, yo daré traza / que salgáis, sin que mi padre / os sienta, que esta ventana / no tiene reja, y haciendo / de las colchas de mi cama / escala, podéis bajar» (en Calderón, Obras completas, I, p. 46). O en Cuanto mienten los indicios, y el ganapán de desdichas de Juan Bautista Diamante, como confirma la acotación: «Quita la escala, cierra la ventana, y arroja la escala al vestuario» (Diamante, Cuanto mienten los indicios...).

41 Mira de Amescua, El esclavo del demonio, p. 39.

42 Y lo mismo ocurre en la primera secuencia de El amigo por fuerza de Lope de Vega.

43 Calderón de la Barca, La devoción de la Cruz, p. 56.

44 Calderón de la Barca, El mágico prodigioso, vv. 904-912, p. 92.

45 Aunque, a decir verdad, en el texto de la misma comedia, el criado indica que su amo: «y si quiere bajar por la ventana, / saltar puede en el suelo fácilmente, / que al fin para bajar no importa escala» (Mira de Amescua, El esclavo del demonio, p. 42).

46 Lo mismo ocurre de nuevo en El esclavo del demonio, cuando don Gil y Lisarda, disfrazada de hombre, salen de casa por la puerta, como indica, a modo de didascalia implícita, el criado: «están abriendo ya las puertas / de casa de Marcelo, y han salido / dos hombres» (Mira de Amescua, El esclavo..., p. 42).

47 Véase Varey, 1987, pp. 217-225; cita pp. 220-221.

48 Lope de Vega, La discreta enamorada, pp. 946-947. V. también el ejemplo sacado de La banda y la flor que analiza Ruano, 2000, p. 146.

49 Lope de Vega, Las batuecas del duque de Alba: citado por Ruano y Allen, 1994, pp. 373-374.

50 Sáez Raposo, 2015, p. 189.

51 Varey (1987, pp. 229 ss.) estudia el «simbolismo» vertical asociado con la explotación del corredor en los «dramas religiosos» e insiste en la importancia de lo religioso en la génesis de la Comedia Nueva para recalcar el valor simbólico que se le adscribe a la relación vertical que implica la utilización de un balcón: lo alto corresponde a la posición dominante mientras que en el tablado se coloca lo dominado; en la escena amorosa, en sentido amplio, la dama es quien desde su casa se hallaría en posición dominante respecto a un gentilhombre dominado.

52 Lope de Vega, El amigo por fuerza, vv. 1-39.

53 Lope de Vega, El amigo por fuerza, vv. 289-296.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Christophe Couderc, «De raptos, escalas y corredores: el balcón como espacio de transición»Criticón, 139 | 2020, 159-180.

Referencia electrónica

Christophe Couderc, «De raptos, escalas y corredores: el balcón como espacio de transición»Criticón [En línea], 139 | 2020, Publicado el 23 septiembre 2020, consultado el 26 julio 2021. URL: http://journals.openedition.org/criticon/16741; DOI: https://doi.org/10.4000/criticon.16741

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Autor

Christophe Couderc

Christophe Couderc es catedrático de literatura hispánica en la Université Paris-Nanterre. Además de su tesis: Galanes y damas en la Comedia Nueva. Una lectura funcionalista del teatro español del Siglo de Oro (2006, Biblioteca Áurea Hispánica) ha publicado o dirigido numerosas obras dedicadas a la literatura aurisecular y especialmente a su teatro, a los que sigue dedicando su investigación impulsando o participando en numerosos proyectos internacionales.
ccouderc@parisnanterre.fr

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