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La casa particular de arriba abajo

Del desván a la carbonera: metamorfosis domésticas en el teatro áureo (Lope y Cervantes)

Milagros Torres
p. 181-194

Resúmenes

Este artículo explora las funciones simbólicas de un lugar de paso muy particular, el desván, en dos obras maestras del teatro clásico español: una comedia, La dama boba, de Lope y un entremés, La cueva de Salamanca, de Cervantes. El desván, lugar transgresivo en las dos obras, permite una franca y cómica afirmación de la libertad femenina en materia de amores, la espacialización de la burla, manifestada en el engaño de los viejos, padre y marido, y el triunfo de la risa en los dos desenlaces.

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Dedicatoria

Para Concha, desde la troje1

Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 08/05/2020; accepté le 28/06/2020

Texto completo

  • 2 Ver al respecto la obra fundamental de Ruano de la Haza y Allen, 1994; Arata, 2002, pp. 191-209; Ga (...)

1Si el espacio ha sido y sigue siendo uno de los parámetros más difíciles de estudiar en el teatro áureo, el interés que suscita no deja de aumentar para el estudioso cuando este busca precisamente esos lugares de paso, de transformación, de cambio en los que la vocación imaginaria, libre y proclive a la fantasía del teatro clásico español se manifiesta con fuerza. Gracias sean dadas, pues, a quienes con tanto acierto idearon el tema de este encuentro2.

  • 3 Ver Asensio, 1971; Huerta Calvo, 1988 y 1990; y Profeti, 1988.

2Suscita, pues, la admiración, encontrar tal potencial de libertad imaginaria, tal potencial transformador de lo que parece estancado en la fábula, tal capacidad para abrir vías de progresión mental para el público, sobre todo si consideramos, como es nuestro caso, que ello se produce incluso en géneros inscritos en la representación teatral de lo cotidiano, de las costumbres, de la zozobra familiar o matrimonial, de las preocupaciones de las mujeres en el ámbito doméstico, elementos propios de la comedia urbana, o incluso, en clave particularmente burlesca, del entremés3.

  • 4 Ver Gutiérrez, 2013 y asimismo Birriel Salcedo, 2017.
  • 5 Ver Torres, 1994, cap. II. Ver también Torres, 2015a y Torres, 2015b.
  • 6 Ver Torres, 1995, pp. 439-459.

3La casa representa, como es bien sabido, en la comedia urbana y en el entremés, el universo de la intimidad familiar e individual, por oposición a ese fuera de la calle o del campo4, o a ese otro ámbito doméstico íntimo que es el palacio. Existen otros espacios interiores híbridos, también verdaderos lugares transicionales, connotados de manera diversa y generalmente erotizada, y confirmada por la poesía tradicional y el folklore, como son por ejemplo el molino, espacio que da título, tal cual, a una hermosísima comedia del primer Lope5, o el mesón, espacio con enorme alcance simbólico, como es el caso de El mesón de la corte6.

4Pues bien, en ese espacio, lugar del entramado íntimo del individuo, mujer, hombre, niño, y de la familia, de las relaciones verticales entre personajes dominantes y personajes subalternos, criado, criada, gracioso, dama donaire, surge un lugar sui generis, un lugar aparte, marginal, que reúne en sí mismo un sinfín de posibilidades simbólicas transicionales, un amplio abanico de puestas en escena posibles: el desván.

  • 7 El manuscrito autógrafo fecha la comedia el 28 de abril de 1613 (Lope de Vega, 1987: citaré siempre (...)
  • 8 Miguel de Cervantes, 1987. Citaré siempre por esta edición. En pp. xi-xii los editores, Florencio S (...)

5Soy consciente de que voy a comparar dos géneros muy diferentes, la comedia urbana, y en particular, una obra maestra de madurez en la comedia lopesca, La dama boba7, de brillante comicidad, y una pieza, espléndida, perteneciente al teatro breve, La Cueva de Salamanca8 cervantina, uno de sus entremeses más divertidos y perfectos. Siempre he pensado que ciertos aspectos cómicos de la comedia urbana tienen muchísimo en común con el universo hilarante del entremés: la radical ligereza, las notas y el ambiente carnavalesco, la libertad femenina afirmada y defendida con gozosa procacidad, el ritmo y desenfado de réplicas jocosas y rápidas, la importancia del gesto y de la intensa dimensión corporal en sus diversas posibilidades de actuación, y en suma, una ambientación que celebra la ligereza de las cosas del mundo, presentando la vida como algo posible, con salidas, manteniendo a raya, lejos, la gravedad que, si a veces se entromete, se neutraliza de modo raudo y veloz.

  • 9 Ver Torres, 2016.
  • 10 Ver Granja, 1999; Molho, 1985; Vitse, 1988; Zimic, 1983.
  • 11 Cervantes, La Cueva…, p. 817.
  • 12 Cervantes, La Cueva…, p. 817.
  • 13 Cervantes, La Cueva…, p. 817.
  • 14 Cervantes, La Cueva…, p. 816.

6Tienen en común las dos piezas que vamos a analizar muchas cosas, en particular una clara toma de libertad femenina, arrebatada al hombre por fuerza, con efecto cómico buscado por la estrategia dramática: la libre elección de marido por parte de Finea, la dama de quien todos dicen que es boba, pero que progresivamente se hará tan avispada, lista, inteligente y estratega, en parte lo era desde el principio, que se saldrá con la suya burlando la ley masculina y convirtiéndose de paso, en una de las protagonistas híbridas más interesantes del teatro clásico español. Y digo híbrida porque la caracterización del personaje es doble: posee la condición dominante de la dama en el sistema de personajes, y la dimensión marcadamente cómica que suelen poseer mayoritariamente los personajes subalternos, con diferencias notables si comparamos a Finea con otras damas híbridas, damas graciosas, damas falsamente lacayas, como son las protagonistas a la vez dominantes y subalternas, entre otras, de El lacayo fingido y Los donaires de Matico9. Finea posee la comicidad del personaje subalterno pero no se disfraza de lacaya ni posee la caracterización social subalterna de una falsa criada. En La Cueva de Salamanca10, dicha toma de libertad hace que la protagonista organice una especie de fiesta libertina con su criada, invitando, en ausencia de Pancracio, su marido, a dos amigos, el sacristán y el barbero. Ambos componen una pareja cómica, caracterizada, entre otras cosas, por el habla. El barbero, amigo de la criada, habla «más llano que una suela de zapato»11 mientras que el sacristán, que se califica a sí mismo de «gramático»12, por oposición a «romancista»13, calificativo aplicado al barbero, cultiva una lengua jocosamente sofisticada y poética que repele a Leonarda, su amante, quien protesta pacientemente: «¡Esto sólo me enfada dél! Reponce mío: habla por tu vida, a lo moderno, y de modo que te entienda, y no te encarames donde no te alcance»14.

7En las dos piezas, el honor es un motivo a la vez crucial, estructurador, inicialmente grave, y tratado progresivamente, y sobre todo al final, de modo burlesco: será ese espacio transicional, ese espacio sui generis que es el desván, carbonera en el caso de La cueva de Salamanca, el que permita transformar lo que parecía inamovible, condenado al callejón sin salida que preparaba el honor.

  • 15 Sobre la construcción del desenlace, ver Torres y Lecler, 2020. Ver asimismo Charpentier, 2011, en (...)

8En ambas piezas es mayoritariamente la casa el espacio en el que se desarrolla la fábula y en ese espacio surge el espacio secundario que es el desván, y que se define como el lugar no visto al principio, pero desvelado después, lugar que se encuentra ‘dentro’, el lugar que simboliza lo prohibido y el engaño, y, posteriormente, la conquista de la libertad. La dinámica ver/no ver, recurrente en el teatro áureo, cobra en nuestras obras un alcance espacial particular y permite no sólo llevar a su final el problema planteado sino agilizar cómica y notablemente la puesta en escena posible y, en particular, el desenlace15.

  • 16 A propósito de la caracterización de Finea y Nise y sobre la representación del aprendizaje, ver Gó (...)

9Como es bien sabido, La dama boba plantea, en un eficaz sistema de personajes binario en el que se oponen como pilares de la acción Finea y Nise, la oposición entre dos hermanas enfrentadas en principio por la inteligencia y saber por un lado, y la falta de ambos por otro, así como por la función desempeñada por las dos en el marco de las relaciones familiares y, en un segundo plano, sociales. Los criados seguirán, como es frecuente y aquí de modo intenso, el esquema binario de las damas. Finea inculta y torpe, Nise culta y aguda; Finea más inapta para el matrimonio, Nise más preparada; Finea más rica, Nise menos, para compensar la herencia la falta de luces de la primera, pero, desde el punto de vista dramático, Finea, graciosa y dicharachera y lista, a pesar de su bobería, lo que la realza como protagonista, Nise arrogante, seria y hasta aburrida16. De tal modo que el funcionamiento paradójico, tan del gusto de Lope, y manifestado ya desde el título con un muy suyo y contrastado tira y afloja, «La dama boba», se manifiesta con enorme acierto teatral: menos es más, la tonta es más y es mejor dramáticamente hablando y la justicia poética le dará la palma al final, una vez que el aprendizaje del amor, en un marco neoplatónico, que se armoniza a la perfección con la parodia y la burla, haya despertado y desarrollado su inteligencia. Desde la posada de Illescas en la que comienza la acción, hasta el desván en el que termina la comedia, se observa un proceso de desplazamiento y reducción progresiva del espacio, del más ajeno y externo a lo doméstico, al más reservado, apartado y marginal de la casa, el que pueblan normalmente los gatos, como bien recuerda el texto y veremos, aparte de los otros habitantes inertes propios de tal lugar: herramientas, trastos viejos, muebles inservibles, ropa usada, entre otros mil enseres que uno pueda imaginar, y el grano o bien, como veremos en La cueva, el carbón, cuyo hermoso y polisémico alcance simbólico vamos a analizar. Es, pues, un espacio en el que parece coexistir lo muerto o medio muerto, los objetos testigos del pasado caído en desuso, con lo muy vivo y muy dinámico: grano y carbón, lo animal y lo joven, el deseo en el proceso de su insolente realización, que triunfará al final, y esto, en las dos piezas.

Surge el desván

10El desván aparece en la comedia en una clara acotación implícita que dibuja el espacio, el movimiento y la actuación de los personajes, al final de la tercera jornada (vv. 2859-2862). Dicha acotación se va preparando en el diálogo. Serán el desplazamiento del personaje y su salida del escenario los que creen el espacio escondido e imaginado por el público gracias al texto. El padre decide mandar a Finea al desván para preservarla de la presencia masculina creciente que observa a su alrededor. En realidad, a lo largo de la obra, se ha ido produciendo un divertido cruce de maridos y el que cortejaba a Nise en principio, Laurencio, termina cortejando a Finea por interés. Liseo terminará casándose con Nise, quien, habiendo sido jefa de academia literaria, ve reducirse su posibilidad de decisión progresivamente, y Laurencio, con Finea, su enamorada, quien consigue imponer su deseo y voluntad, gracias a lo ocurrido en el desván. Finea, fingiéndose tonta va consiguiendo manipular el entramado de relaciones familiares y amorosas; vayamos al diálogo entre el padre y la hija que abre la acción y la puesta en escena hacia el mencionado espacio transicional:

  • 17 Vv. 2847-2868.

Otavio
Hija, pues simple naciste,
y por milagros de amor
dejaste el pasado error,
¿cómo el ingenio perdiste?
Finea
¿Qué quiere, padre? A la fe,
de bobos no hay que fiar.
Otavio
Yo lo pienso remediar.
Finea
¿Cómo, si el otro se fue?
Otavio
Pues te engañan fácilmente
los hombres, en viendo alguno,
te has de esconder; que ninguno
te ha de ver eternamente.
Finea
Pues, ¿dónde?
Otavio
                   En parte secreta.
Finea
¿Será bien en un desván,
donde los gatos están?
¿Quieres tú que allí me meta?
Otavio
Adonde te diere gusto,
como ninguno te vea.
Finea
Pues, ¡alto! En el desván sea;
tú lo mandas, será justo.
Y advierte que lo has mandado.
Otavio
¡Una y mil veces!17

11La acotación implícita no se hace esperar: «Al desván, padre: hombres vienen. […] / No me ha de ver hombre más / sino quien mi esposo fuere» (vv. 2874-2878). El desván se hará pues verdadera paradoja espacial pues, de ser el lugar del escondite obligado, de la protección y prohibición paternas, se hará espacio transgresor, lugar de transformación y de cambio de situación y de personajes, que desencadenará el verdadero triunfo cómico de Finea. Y todo ello dentro del propio espacio doméstico, este es el hallazgo teatral. En realidad, Finea ya tiene escondido a su amante Laurencio en el desván cuando su padre le pide que se esconda ella misma: «En casa hay un desván / famoso para esconderte» (vv. 2815-2816). «Con secreto / lleva a Laurencio al desván»: las voces femeninas de dama y de criada organizan el movimiento de los personajes en el escenario y la puesta en escena viene indicada en el diálogo con rigor y libertad por el dramaturgo. Pedro, el criado de Laurencio y potencial amante de Clara también se esconde en el lugar erotizado y secreto: «¿Yo al desván? ¿Soy gato?» (v. 2828). El gracejo de la réplica de Pedro al marcharse, deja sola a Finea, y asiste el espectador a un hermosísimo y breve momento en el que Finea, sola en el escenario recuerda con acierto y sabiduría un viejo principio de la casuística amorosa cortés, la obligación de secreto, reinventado aquí teatralmente, como es frecuente en Lope; la diversidad de los materiales transformados es grande y grande su capacidad para reelaborar escénicamente lo poético:

  • 18 Vv. 2831-2836.

En llegándose a saber
una voluntad, no hay cosa
más triste y escandalosa
para una honrada mujer.
Lo que tiene de secreto,
esto tiene amor de gusto
18.

12¿Qué ocurre en nuestra otra pieza?

  • 19 Ver Torres, 2015a.

13Cuando el viejo Pancracio aporrea la puerta de su casa desde la calle, volviendo de improviso al romperse la rueda de su coche (la ruptura de las ruedas en el teatro suele provocar grandes cataclismos)19, y teniendo que interrumpir el viaje proyectado, tan sabroso para su bella malmaridada, esposa, dama, criada, sacristán y barbero se encuentran en plena juerga. Se trata, como se sabe, de un recurso ampliamente explotado más tarde por el vodevil:

  • 20 Cervantes, La Cueva…, p. 819.

Llama Pancracio a la puerta, y dice:
Pancracio
Gente dormida, ¿no oís? ¡Cómo! ¿Y tan temprano tenéis atrancada la puerta? Los recatos de mi Leonarda deben de andar por aquí20.

A lo que contesta Leonarda:

  • 21 Cervantes, La Cueva…, p. 819.

¡Ay, desdichada! A la voz y a los golpes, mi marido Pancracio es éste; algo le debe de haber sucedido, pues él se vuelve. Señores, a recogerse a la carbonera: digo al desván donde está el carbón. —Corre, Cristina, y llévalos: que yo entretendré a Pancracio de modo que tengas lugar para todo21.

  • 22 Cervantes, La Cueva…, p. 819. Obsérvese el otro término utilizado por Cristina para designar el des (...)
  • 23 Cervantes, La Cueva…, p. 819.
  • 24 Cervantes, La Cueva…, p. 820. Dice la acotación: «Dentro, y como de muy lejos, diga el estudiante»; (...)

14Aquí, el desván imaginario y cargado de connotaciones ligadas al carbón se situaría en el sótano, como recordó oportunamente en el debate que siguió a este trabajo Rafael González Cañal, lo que intensifica el atractivo de las posibles puestas en escena utilizando el escotillón22. A los primeros invitados, el sacristán y el barbero, se une un personaje clave para la enjundia simbólico-folklórica del espacio transicional de La cueva de Salamanca, que es el estudiante, falso nigromante y falso conocedor de la «ciencia y ciencias» practicadas en el lugar salmantino del mismo nombre, asociado en la tradición folklórica con lo sulfuroso y demoníaco, dentro de un marco jocoso y cómico. Cuando el viejo insiste y da voces para que le abran, llamándoles muy graciosamente «lirones», el estudiante asustado designa un segundo espacio de escondite, semejante al desván pero al parecer separado, que es el pajar: «Es el toque, que yo no quiero correr la suerte destos señores. Escóndanse ellos donde quisieren, y llévenme a mí al pajar, que, si allí me hallan, antes pareceré pobre que adúltero»23. Aunque situar la carbonera en el sótano aumenta su alcance simbólico, asociando la ciencia prohibida con la negrura del carbón y con lo prohibido, y todo ello con el triunfo de la burla y de la risa liberadora, el paso al desván o al pajar podría representarse también, simplemente, sacando a los personajes mencionados del escenario y situándolos simplemente «dentro», como dice el texto24.

15En ambas piezas el desván surge como lugar aparte, alternativo, otro, cerrado, marcado con un signo valorativo menos con respecto a los lugares centrales de la casa en los que se desarrolla la acción mayoritariamente, que, al encerrar, abre pistas y soluciones. Lugar transicional en el que se va a fraguar una solución paradójica, creando una clara confusión entre el gusto y lo justo en ambas piezas, y, como veremos en el entremés, el alcance mágico y maravilloso de la ciencia sulfurosa practicada en la cueva de Salamanca, presentada como real en el marco referencial de lo literario, invadirá el reducido espacio de la carbonera, creando a la vez sorpresa visual y solución cómica basada en elementos cotidianos. Si comparamos transgresiones en el espacio de paso estudiado, la erotización del desván en La dama boba, corresponderá a la impregnación maravillosa y diabólica en el entremés, entremés que previamente ha erotizado el espacio general de la acción, el sarao libertino, gracias a la ausencia del viejo marido en la casa.

16Pero sigamos adelante y veamos lo que podemos denominar ‘el choque’, choque entre dos mundos, entre ley y libertad, entre imposición masculina y victoria femenina, paso del margen o de los márgenes al centro neutralizador de tensiones y armonizador.

El choque, la burla y el tránsito

17Ya están escondidos en el desván, por un lado, Finea y Laurencio en La dama boba, y los invitados peligrosos en el entremés. En el meollo de la situación dramática propiciada por el desván, la autoridad del padre y del marido, encarnaciones diversas del honor, surge y amenaza, con riesgo de descubrir la verdad, el engaño. El espacio oculto y transgresor acelera el ritmo del pre-desenlace, crea chispa y suspense en el público, incentivando el interés cuando se aproxima la salida dramática y acrecienta el deseo de ver lo que no se ve. Vayamos por partes.

18Es la voz de Clara la que dibuja una sabrosa colección de habitantes posibles del desván en la época en la que se escribe la comedia:

  • 25 Vv. 2963-2974.

Clara
¡Y quien no vive en desván
de cuantos hoy han nacido! […]
En el desván vive bien
un matador criminal,
cuya muerte natural
ninguno o pocos la ven.
En el desván, de mil modos,
y sujeto a mil desgracias,
aquel que diciendo gracias
es desgraciado con todos.
En el desván una dama
que, creyendo a quien la inquieta,
por una hora de discreta,
pierde mil años de fama
25.

19Y sigue la lista de habitantes: un preciado lindo, un caimán u hombre peligroso, el que escribe versos legos y donados, entre otros que marcan con su singular y variable marginalidad este lugar inhabitado y habitado ocasionalmente también. Finea repetirá, burlando inteligente y muy cómicamente la prohibición paterna «voyme al desván» (v. 3008), «voyme al desván» (v. 3016), «¡Al desván, señor pariente!» (v. 3018), cuando su padre, en un último intento, quiere casarla con quien ella no quiere. Observemos cómo la voz del personaje, diciendo el texto, dibuja el espacio y sugiere el movimiento hacia él, multiplicando las posibilidades de actuación, haciendo coincidir con ello su transformación como personaje: la boba se ha convertido en reina del escenario y de la burla. En ese lugar de paso y de metamorfosis ya se ha producido la consumación erótica esperada, con el correlato gastronómico al que Lope nos tiene acostumbrados: gozar y comer. «¡Qué bien que comen las bobas!» (v. 3086), dirá Feniso. «Dos perdices, dos lonjas, dos gazapos, pan, toallas, cuchillo, salero y bota», llevaba la criada Clara cuando la descubre la celosa criada de Nise, Celia. Es esta quien descubre el escondite y la que da paso al cambio definitivo; los accesorios y el acto, contados, crean el lugar transicional:

  • 26 Vv. 3095-3102.

Miseno
Pues bien, ¿qué importa?
Celia
¿No importa, si en aquel suelo,
como si fuera una alfombra
de las que la primavera
en prados fértiles borda,
tendió unos blancos manteles,
a quien hicieron corona
dos hombres, ella y Finea?
Otavio
¿Hombres? ¡Buena va mi honra!26

  • 27 Ver Garrot, en prensa.

20La acotación «Váyase Otavio», precedida del «subiremos» de Duardo, prepara el movimiento que el espectador no verá hacia el desván y, casi sin transición, con un pequeño diálogo entre Feniso, Nise, Duardo y Liseo, en el que Feniso teme una desgracia fatal que el desenlace cómico impide, asistimos a la última escena, ya en el desván, en el que se van a precipitar los acontecimientos y la metamorfosis de personajes y de situación. La espada, indicada en la acotación y la propia aparición de los personajes que estaban y que habían ido al desván, crean el espacio, mecanismo bien conocido: «Salga, con la espada desnuda, Otavio, siguiendo a Laurencio, Finea, Clara y Pedro. (Dichos)». Se prepara la coreografía final del desenlace, con la precipitación que suele caracterizar a ese reunir a todos los personajes en el tablado y repartir las consabidas bodas cómicas27. Finea se defiende, revelando la burla evidente de la autoridad, pasando de ser «linda bestia» a «boba ingeniosa»: «¿El, no me mandó esconder? / Pues suya es la culpa toda. / Sola en un desván ¡mal año! / Ya sabe que soy medrosa» (vv. 3137-3140). A la insolencia libertaria de la hija, y a su desparpajo oratorio, el grito y la violencia del padre no se hacen esperar: «¡Cortaréle aquella lengua! / ¡Rasgaréle aquella boca!» (vv. 3141-3142). Será la prudencia de Miseno la que haga triunfar a la comedia, con una alusión ética y estética a un tiempo, meta-teatral, que permite armonizarlo todo: «Otavio, vos sois discreto: / ya sabéis que tanto monta / cortar como desatar» (vv. 3147-3149). Otavio escoge el desatar cómico al cortar trágico, liberando a los amantes y permitiendo la boda entre Finea y Laurencio: «que Finea se ha casado», dirá el padre aludiendo al don carnal definitivo —finalmente asumido por ser con consentimiento de la mujer y por conducir a esa aceptación el torrente discursivo cómico— que había tenido lugar en el desván.

  • 28 Sobre el tema de los carboneros y su potencia simbólica, ver Delpech, 1991, y García Santo Tomás, 2 (...)
  • 29 Ver Rodríguez Cuadros, 1988, y Buezo, 2004.

21La nigromancia de La Cueva de Salamanca28 y de su falso mago, el estudiante29, abre un segundo nivel imaginario en la ficción marco de nuestro entremés, es decir, el engaño de Leonarda a Pancracio y la fiesta libertina. Para salir del atolladero y sacar de la carbonera al sacristán y a su amigo el barbero, el estudiante inventa un conjuro y le dice a Pancracio que sacará del desván, donde está el carbón a unos demonios en figuras humanas. Un margen mucho más amplio de inverosimilitud permite semejante estrategia en el ámbito del entremés, que no sería posible en la comedia urbana. El choque entre los dos mundos, que en La dama boba se producía en torno a la problemática de la honra y se realizaba mediante la burla de la autoridad paterna, aquí en el entremés se centra en el problema de la ciencia prohibida y perseguida que se practica en la cueva de Salamanca, referente común en el momento, y que la Inquisición condena, quedando tapado por este segundo nivel el engaño y la posible deshonra de Pancracio y de Leonarda. Todo será cosa de burla, y el peso inquisitorial se aligera, puesto que el estudiante no es mago ni practica la nigromancia. Pero el entremés se asienta en esa temática para fabricar la burla de la que Pancracio será víctima, y para salir del atolladero escénico a través de la carbonera, que se encuentra, como hemos visto, en el desván. El estudiante advierte lo siguiente:

  • 30 Cervantes, La Cueva…, p. 821.

La ciencia que aprendí en la Cueva de Salamanca, de donde yo soy natural, si se dejara usar sin miedo de la Santa Inquisición, yo sé que cenara y recenara a costa de mis herederos; y aun quizá no estoy muy fuera de usalla, si quiera por esta vez, donde la necesidad me fuerza y me disculpa; pero no sé yo si estas señoras serán tan secretas como yo lo he sido30.

Y este es el conjuro que lanza el estudiante a los invitados escondidos:

  • 31 Cervantes, La Cueva…, p. 822.

Vosotros mezquinos, que en la carbonera
Hallastes amparo a vuestra desgracia,
Salid, y en los hombros, con priesa y con gracia,
Sacad la canasta de la fiambrera;
No me incitéis a que de otra manera
Más dura os conjure. Salid ¿qué esperáis?
Mirad que si a dicha el salir rehusáis,
Tendrá mal suceso mi nueva quimera
31.

  • 32 Cervantes, La Cueva…, p. 822.
  • 33 Cervantes, La Cueva…, p. 822.
  • 34 Cervantes, La Cueva…, p. 822.
  • 35 Nuestra compañía universitaria, El corral del Sol, en el marco de las actividades del SET (Seminair (...)
  • 36 Ver Torres, 2015c.

22El estudiante decide entrar en la carbonera para sacar a los demonios con un conjuro más potente aún al ver que los temerosos invitados no salen. «Entrase el estudiante»32 , dice la acotación. La voz de Cristina indica que, dentro, los actores deberán hacer ruido («Ruido anda allá dentro») para significar la carbonera y a los que están dentro, y es ella misma la que en divertidísima acotación implícita anuncia la salida de los demonios: «pero vee aquí do vuelve con los demonios y el apatusco de la canasta»33. Se vuelve a repetir en los accesorios el engarce gozar-comer de La dama boba pero el entremés, más jocoso y festivo aún, terminará con el festín en el escenario, incluyendo en el sarao al propio marido engañado34. El sacristán pondrá fin a la acción, como es frecuente, con música y letra socarrona, y con estribillo que repite cinco veces «La Cueva de Salamanca», y que en nuestro montaje repetían todos los actores35. En la canción final se pasa revista a numerosos tipos cómicos que ejercen la ciencia maldita en la caverna. La osadía de la canción se pone en relación como ocurre en otros casos, como es El retablo de las maravillas, con los bailes obscenos Zarabandas, Zambapalo, Dello me pesa, Escarramán, relacionados con la procaz Chacona36, y cuyo origen sulfuroso se sitúa cómicamente, como dice el Barbero, en el infierno. Vemos pues que el desván se hace visible mediante los propios personajes que lo encarnan en la comedia, mientras que en el entremés queda dentro y se saca fuera a los personajes y accesorios que lo poblaban, con el jocoso tiznado de las caras que recuerda la máscara negra de Arlequín. En ambos casos los dos mundos enfrentados encuentran una armonización festiva, mucho más grotesca e inverosímil en el entremés, como el género lo exige, en la que el desván es verdadero lugar de metamorfosis cómica.

Conclusión

231. El desván corresponde, pues, a una necesidad dramática y dramatúrgica, es decir, permite solucionar cómicamente un problema de honor en el marco de la fábula y dar salida escénica a un impasse espacial. Que la representación material se nos escape no invalida en absoluto la apuesta simbólica espacial inscrita en el texto.

242. Son los personajes y los accesorios los que crean el lugar transicional que hemos estudiado. De este modo el espectador, en el proyecto escénico del dramaturgo, deberá hacer un pacto de confianza con el poeta y con los actores para creerse lo que es pura fantasía y convención teatral. El público deberá completar con su beneplácito visual y auditivo el proyecto dramático lopesco y cervantino.

253. La burla invade el desenlace propiciado por el desván, y los personajes dominantes, los viejos, padre y marido, terminan siendo víctimas cómicas, aunque de diferente naturaleza dramática. En ambos casos, son las damas graciosas las que idean la estratagema y eligen el lugar de paso.

264. El funcionamiento escénico de este espacio aparte y a la vez central en el desenlace es totalmente eficaz. El desván aparta e incluye, cierra y abre, crea peligro, suspense y emoción, pero también salidas y soluciones. La convención escénico-visual en la comedia se hará aún mayor con el delirio mágico y la inverosimilitud creciente y asumida del entremés. Comparten ambos poetas y ambas piezas un mismo sentido del escenario y de las posibilidades escénicas y cómicas de la imaginación.

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Bibliografía

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Notas

1 «Troje»: término que designa el desván en la norma toledana de Castilla-La Mancha.

2 Ver al respecto la obra fundamental de Ruano de la Haza y Allen, 1994; Arata, 2002, pp. 191-209; Gavela, 2016.

3 Ver Asensio, 1971; Huerta Calvo, 1988 y 1990; y Profeti, 1988.

4 Ver Gutiérrez, 2013 y asimismo Birriel Salcedo, 2017.

5 Ver Torres, 1994, cap. II. Ver también Torres, 2015a y Torres, 2015b.

6 Ver Torres, 1995, pp. 439-459.

7 El manuscrito autógrafo fecha la comedia el 28 de abril de 1613 (Lope de Vega, 1987: citaré siempre por esta edición).

8 Miguel de Cervantes, 1987. Citaré siempre por esta edición. En pp. xi-xii los editores, Florencio Sevilla y Antonio Rey, afirman: «Cuando a finales de 1615, próxima ya su muerte, Cervantes se decide a publicar sus Ocho comedias y ocho entremeses, ofrece al lector tales ensayos dramáticos no sólo como nuevos, sino también —lo que es más importante— como nunca representados, reconociendo así expresamente, la carencia fundamental de estas obras teatrales. [...] Sin embargo, los avatares escénicos de la dramaturgia cervantina no habían sido siempre tan adversos, a juzgar por las declaraciones del propio escritor, quien, desde la altura frustrada de 1614 o 1615, desde el “ahora” fracasado, se refiere a un momento anterior de cierto éxito en las tablas y de numerosas representaciones. El mismo autor, pues, distingue dos épocas en la evolución de su teatro, diferentes si se juzgan desde la perspectiva de su aceptación o rechazo por parte de espectadores y cómicos».

9 Ver Torres, 2016.

10 Ver Granja, 1999; Molho, 1985; Vitse, 1988; Zimic, 1983.

11 Cervantes, La Cueva…, p. 817.

12 Cervantes, La Cueva…, p. 817.

13 Cervantes, La Cueva…, p. 817.

14 Cervantes, La Cueva…, p. 816.

15 Sobre la construcción del desenlace, ver Torres y Lecler, 2020. Ver asimismo Charpentier, 2011, en particular, pp. 133-139 y p. 142.

16 A propósito de la caracterización de Finea y Nise y sobre la representación del aprendizaje, ver Gómez Sierra, 2003; Egido, 2003. A propósito de la ausencia de madre, ver García Lorenzo, 2012.

17 Vv. 2847-2868.

18 Vv. 2831-2836.

19 Ver Torres, 2015a.

20 Cervantes, La Cueva…, p. 819.

21 Cervantes, La Cueva…, p. 819.

22 Cervantes, La Cueva…, p. 819. Obsérvese el otro término utilizado por Cristina para designar el desván donde encerró al estudiante para que durmiera, «pajar»; la acotación lo confirma mediante el accesorio rudimentario que identifica el espacio, sale el estudiante «lleno de pajas las barbas, cabeza y vestido» (p. 820). Voz, accesorio y movimiento se aúnan para crear el espacio y suscitar la risa.

23 Cervantes, La Cueva…, p. 819.

24 Cervantes, La Cueva…, p. 820. Dice la acotación: «Dentro, y como de muy lejos, diga el estudiante»; la voz, una vez más, crea el espacio.

25 Vv. 2963-2974.

26 Vv. 3095-3102.

27 Ver Garrot, en prensa.

28 Sobre el tema de los carboneros y su potencia simbólica, ver Delpech, 1991, y García Santo Tomás, 2006.

29 Ver Rodríguez Cuadros, 1988, y Buezo, 2004.

30 Cervantes, La Cueva…, p. 821.

31 Cervantes, La Cueva…, p. 822.

32 Cervantes, La Cueva…, p. 822.

33 Cervantes, La Cueva…, p. 822.

34 Cervantes, La Cueva…, p. 822.

35 Nuestra compañía universitaria, El corral del Sol, en el marco de las actividades del SET (Seminaire d'études théâtrales), Universidad de Rouen, representó La cueva de Salamanca (junio de 2011), en un espectáculo dedicado al teatro breve titulado Alabanza de la mosca.

36 Ver Torres, 2015c.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Milagros Torres, «Del desván a la carbonera: metamorfosis domésticas en el teatro áureo (Lope y Cervantes)»Criticón, 139 | 2020, 181-194.

Referencia electrónica

Milagros Torres, «Del desván a la carbonera: metamorfosis domésticas en el teatro áureo (Lope y Cervantes)»Criticón [En línea], 139 | 2020, Publicado el 23 septiembre 2020, consultado el 04 agosto 2021. URL: http://journals.openedition.org/criticon/16832; DOI: https://doi.org/10.4000/criticon.16832

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Autor

Milagros Torres

Milagros Torres es catedrática de la Université de Rouen. Es doctora por la Universidad de Paris III donde defendió su tesis: Recherches sur la dramaturgie lopesque: image et fonction du corps dans les premières comedias (1579-1605). Es autora asimismo de una monografía sobre los sonetos de Lope: Lope o el laberinto de la intimidad. Estudio de 100 sonetos (Rimas, 1602), HDR. Investiga esencialmente sobre los aspectos corporales y escénicos del teatro aurisecular. Ha publicado numerosos artículos y dirigido publicaciones colectivas. Por otra parte, dirige un Seminario que asocia teoría y práctica teatrales (SET) y una compañía universitaria de teatro clásico español.
mila_torres@yahoo.fr

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