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Conclusión

Lugares de paso y topografía de la memoria en La Dorotea de Lope

Nadine Ly
p. 207-229

Resúmenes

En la obra cumbre de Lope de Vega no hay lugar de paso natural y geográfico o urbano, anejo al universo dramático y novelesco y transitado por los personajes, que no sea juntamente lugar de paso de la memoria: la de los personajes, la de la literatura, la de Lope y la del propio texto.

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Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 22/05/2020; accepté le 02/07/2020

Texto completo

Introducción

Marco general: La Dorotea como lugar de paso

  • 1 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 2011, V, 10, p. 397. En adelante: Dorotea, ed. 2011.
  • 2 Dorotea, ed. 2011, V, 1, p. 337 y V, 11, pp. 398-399.

1No es casual que en la escena de apertura de La Dorotea se enfrenten las dos «viejas», Teodora, madre de la protagonista, y Gerarda, la medianera, echándose recíprocamente en cara arrugas y canas, falta de dientes, tez ajada, peso de años, mala vida. Y tampoco lo es que les haga eco, en el acto final, el quinto, el pronóstico de César, que vaticina el futuro sombrío de su amigo Fernando, el deslucido destino de Dorotea o la muerte de Marfisa. El paso del tiempo, la brevedad de la vida, la inexorable progresión de la vejez y el repentino llegar de la muerte los cifran Dorotea y Gerarda en pocas palabras: «Dorotea: Todo llega, todo cansa, todo se acaba. Gerarda: ¡Ay, hija Dorotea! Conmigo hablas, que no sé si amaneceré viva»1. De hecho, ella muere en la escena última, la duodécima, justo después de que a Don Bela lo maten injustamente los dos hermanos de un conde a quien le prometiera prestarle su caballo, sin poder cumplir la promesa por haber clavado el herrador a Pie de Hierro2.

2Con la ambigua muerte del amante de Dorotea, quedan vengados Fernando en la ficción y, simbólica e irónicamente, el mismo Lope de la «historia». La venganza sentimental, sin embargo, no puede ser total sin dos pasos más. Primero, las lágrimas, difíciles de contener, de Dorotea, al manifestarle Fernando en el lugar de paso más concurrido, la calle, que ya no la quiere y se dedica ahora a amar a Marfisa, llevando sus «colores» en forma de una camisa confeccionada por ella:

  • 3 Dorotea, ed. 2011, V, 1, p. 365, en el largo relato autobiográfico de Fernando a César.

Referiros el coloquio era cansaros: habló con celos, respondí sin amor, fuése corrida, y quedé vengado; y más cuando vi las lagrimillas, ya no perlas, que pedían favor a las pestañas, para que no las dejasen caer al rostro, ya no jazmines, ya no claveles3.

3Al rechazo del adorno metafórico lo preceden, en la economía de la obra, otro paso y otros celos: los que confiesa la ficcional y, a la vez, «documentable» Dorotea como posible trasunto de Elena Osorio, al oírle a Fernando cantar, en la calle, una de las barquillas compuestas por el pescador Fabio a la muerte de su amada, la divina Amarilis. Para Dorotea, no cabe duda de que Fabio «es» Fernando, y Fernando, considerado como representación poética del Lope joven, también lo podría ser aquí del Lope viejo, a quien acaba de morírsele la esposa, la Amarilis de sus poemas, la Marcia Leonarda de sus novelas, Marta de Nevares, la última amada de su vida:

  • 4 Dorotea, ed. 2011, III, 8, p. 242.

Fernando
[...] De mi cabaña humilde
las paredes suspiran,
adonde yo gozaba
tu dulce compañía.
    Y en tantos desconsuelos
quiere el amor que sirvan
en esperanzas muertas
estas memorias vivas.
    Mas tanto pueden tristezas
de pasadas alegrías
que obligan, si porfían,
a no estimar la muerte ni la vida.
Dorotea:
¡Ay, Felipa! ¿Quién será esta dama? ¡Que me abraso de celos!
Felipa
Mira que puede oírte. [...]
Dorotea
¡Ay, Felipa, que somos Fernando y yo como la voz y el eco!
Él canta y yo repito los últimos acent
os4.

4Acerca de esa, ya que no motivo, esencia o alma que alienta la obra: la muerte y el paso del tiempo y por las épocas del tiempo, valga señalar que, al calor de la consiguiente melancolía teñida a veces de ironía, de cinismo o de auténtico dolor, la de la muerte de Marta de Nevares el día 7 de abril de 1632 (un mes antes de la aprobación), se convierte la obra toda en el lugar en que la escritura pasa, con extraordinaria agilidad y emoción, de una historia metamorfoseada en poesía a la poesía sutilmente vivificada por su anclaje en la historia.

  • 5 Véase Nadine Ly, 2001b.
  • 6 B. López Bueno, 2005, las dos citas p. 147. En la p. 161, escribe: «De tal importancia fue esta pol (...)
  • 7 Lope, Laurel de Apolo, Silva octava, vv. 248-255, p. 401. Léase la Introducción de Antonio Carreño (...)

5De ese constante y complejo vaivén tendríamos una visión incompleta si lo redujéramos a la representación de las vivencias sentimentales, pasando por alto las modalidades dramáticas entre las que se mueve la obra, entre comedia y tragedia, tragicomedia, tragedia irónica, ni «novela ni obra teatral», «gran novela dialogada», autobiografía, conversación, etc. 5y el hacer todos alarde de una erudición que, a falta de tomarla en segundo o en tercer grado, a muchos se les hace insoportablemente pesada, hasta el extremo de que Julio, el amigo y ayo de Fernando, «cuya conversación suele estar empedrada de citas clásicas» es, como el odiado Pellicer, «epítome de erudición»6. Ocupan, de hecho, las guerras literarias en las que estaba involucrado Lope un espacio considerable: notablemente, la polémica gongorina y, en los años en que escribe La Dorotea, el enfrentamiento encarnizado con el susodicho Pellicer y la obsesiva crítica a sus comentarios, a los «pájaros nuevos», a la «nueva lengua» y a la «nueva poesía». Baste recordar aquí el insultante elogio que le dedica Lope en su Laurel de Apolo (1630)7 en medio de numerosísimas alusiones degradantes y hasta de fábulas en clave, como la de Marsias y Apolo o la del Baño de Diana y la violentísima respuesta de Pellicer en sus Lecciones solemnes, también de 1630.

  • 8 Léanse B. López Bueno, 2005, pp. 145-164 y B. Periñán, 2008, p. 215.
  • 9 Trato el tema en una ponencia inédita: «El efecto Góngora en La Dorotea», presentada en Sanlúcar de (...)

6En La Dorotea, si bien ocupan la caricatura de la nueva poesía y la parodia de la inepcia y ridícula pedantería de los comentarios las estancadas8 escenas segunda y tercera del cuarto acto, las toman a cargo varios de los personajes (incluidos criados y criadas con la alcahueta al frente), propagándolas a toda la obra y convirtiéndola otra vez en lugar de paso y repaso de cultismos, extravagancias retóricas y primores de la nueva lengua: el insoportable «griego» de los gongoristas y sus adeptos. La Dorotea es el teatro (de papel) de un enfrentamiento constante entre las propuestas estilísticas y poéticas de Lope y una reflexión metalingüística que deja bastante mal parados a aquellos a quienes consideraba el Fénix sus enemigos literarios9. Global y genial ir y venir autoficcional por todo lo de Lope, evidencia La Dorotea una correspondencia u homología notable entre la obra como lugar de paso general de ese vaivén y los lugares de paso particulares por donde se mueven los personajes, lo que no poco incide en la estructura, hecha de ecos y simetrías, de los diálogos y la diégesis. Conviene ahora presentar los lugares de paso concretos puestos en escena para enmarcar las peripecias de la acción y caracterizar, por medio de una topografía metafórico-simbólica, tanto las vivencias ficcionales de los personajes como, otra vez, las del mismo Lope.

Los lugares de paso en La Dorotea

  • 10 Dorotea, ed. 2011, V, 8, pp. 384-387.

7En la obra cumbre de Lope de Vega (la publica en 1632, tres años antes de morir), tan próxima a sus comedias en varios aspectos, y tan distinta de ellas, no faltan lugares de paso naturales y geográficos y casas o calles, anejos al universo dramático y novelesco urbano. En lo que atañe al espacio de fuera: un lugar apartado y salvaje, único en la obra, entre tierra y mar, cerca de Cádiz y, sobre todo, ciudades (Madrid y pueblos vecinos, Sevilla y Cádiz), ríos (Manzanares y Betis), paseo (El Prado), arrabales, entradas a las ciudades y calles (Triana, Puerta de Guadalajara, la Merced, Atocha, la Carrera, etc.), verja, balcón, ventanas y puertas; en lo que concierne al espacio doméstico: sala, aposento y estudio y, como espacio de intimidad, escritorios. Se convierten esos lugares en espacios de tránsito no solo de la acción inmediata sino de recuerdos del pasado, del presente y, en el caso del pronóstico de César (amigo de Fernando) de un futuro que, en parte, se asemeja al propio pasado de Lope de Vega10.

  • 11 Véanse Monge, 1983, p. 455 y M. Blanco, 2008. Cada soneto, cada romance, cada barquilla y cada una (...)

8Singularmente manifiesto en la aparición de los poemas, el paso de la memoria retentiva a la memoria creativa les confiere a ciertos de esos espacios de transición el poder de representar el mismo proceso de escritura de la ficción. Y no es casual que en esos espacios irrumpan, invadiéndolos y tal vez fecundándolos11, el escozor de la polémica en torno a Góngora y a Pellicer y la herida amorosa y narcisista causada por las auríferas «Indias». Vaticinadas en el sueño premonitorio de Fernando (I, 4, pp. 32-35), se concretan las Indias, reales y metafóricas provincias del interés, en la figura del Indiano rico, Don Bela, rival de Fernando, conquistador nuevo de los favores de Dorotea y enésima representación de aquel Francisco Perrenot de Granvela que, al finalizar el ciclo de los lejanos años 1583-1588, le robara al joven Lope el amor de Elena Osorio.

  • 12 Monge, 1957.
  • 13 Moll, 1979.
  • 14 Dorotea, ed. 2011, p. 38.
  • 15 Estos tres versos en este mismo romance, Dorotea, ed. 2011, p. 38.

9El interés que ofrece la búsqueda de los lugares de paso en La Dorotea radica, a mi parecer, en que permite matizar cuando no rebatir el defecto de extrema lentitud temporal achacado a la obra, por (cito de memoria) diluirse la acción en interminables, artificiosas o pedantescas conversaciones y digresiones, que le quitarían la agilidad, rapidez y gracia, tan notables, tan elogiadas, de las comedias12. Sea o no La Dorotea la respuesta genial de Lope a la prohibición de imprimir libros de novelas y comedias durante diez años (1625-1634) en los reinos de Castilla13, la luz que arroja sobre su compleja configuración la presencia de los lugares transitados por los personajes ilumina una coreografía de idas y venidas constantes tanto por el espacio como en el tiempo, admirablemente condensadas en el primer romance de la obra, explícitamente atribuido a Lope por Fernando y el más famoso de todos los del Fénix: «A mis soledades voy, / de mis soledades vengo , / porque para andar conmigo / me bastan mis pensamientos. / No sé qué tiene el aldea / donde vivo y donde muero, / que con venir de mí mismo, / no puedo venir más lejo14. Como subraya Julio, el confidente de Fernando, el romance no concierne a Dorotea sino, a todas luces, al «ignorante soberbio» (v. 16), «necio» (v. 20), «loco y arrogante» (v. 27) 15don José Pellicer de Salas y Tovar que, en el prólogo de sus Lecciones solemnes a la poesía de Góngora (1630), como viene dicho antes, había insultado y humillado cruelmente al Fénix y es ridiculizado en las dos escenas (IV, 2-3, pp. 281-318) de la tertulia en la que los amigos de Fernando comentan el soneto cultidiablesco «Pululando de culto...».

  • 16 Dorotea, ed. 2011, IV, 1, pp. 269-270.

10La clave de la intrincada configuración de La Dorotea está en la nuclear apertura del poema inicial y se vuelve a repetir traspuesta a las olas del mar en las espléndidas segunda y tercera cuartetas del romance que Fernando escribe en un libro de memoria después de tratar de suicidarse. El romance lo recita de memoria a Felipa, en presencia de Dorotea tapada y muda, en el relato «autobiográfico» de la escena del Prado16:

Fabio miraba en las olas
cómo la playa las hurta,
a las que vienen la plata,
y a las que se van la espuma.
Contemplando está las penas
de amor y de olvido juntas:
el olvido en las que mueren,
y el amor en las que duran.

  • 17 Dorotea, ed. 2011, Al Teatro de don Francisco López de Aguilar, p. 8.
  • 18 Bachelard, 1974, p. 27. Sobre las artes de la memoria y su espacialización, véase el imprescindible (...)

11A la geografía y topografía, en efecto, por las que cruzan los personajes y en las que se enmarcan peripecias y conversaciones, se superpone otra: la del fuero interno, la preciosa «aldea» interior, íntima, de la psique o del alma presa entre las soledades presentes y las del pasado y el futuro y a su vez espacializada, convertida en arquitectura urbana, del mismo modo que el soporte de la escritura, el papel «es más libre teatro que aquel donde tiene licencia el vulgo de graduar, la amistad de aplaudir y la envidia de morde17, y la misma memoria se ha podido definir como «teatro del pasado» según, entre Proust y Lamartine, escribe atinadamente Gaston Bachelard18:

Dans ce théâtre du passé qu’est notre mémoire, le décor maintient les personnages dans leur rôle dominant. On croit parfois se connaître dans le temps, alors qu’on ne connaît qu’une suite de fixations dans des espaces de la stabilité de l’être, d’un être qui ne veut pas s’écouler, qui, dans le passé même quand il s’en va à la recherche du temps perdu, veut «suspendre» le vol du temps.
(
En ese teatro del pasado que es nuestra memoria, el decorado mantiene a los personajes en su papel principal. A veces creemos conocernos en el tiempo, mientras que no se conoce sino una sucesión de espacios en los que se fija la estabilidad del ser, un ser que no quiere fluir y, en el mismo pasado, en su búsqueda del tiempo perdido, quiere «suspender» el vuelo del tiempo).

12De la tupida tela textual de La Dorotea y de sus lugares de paso, de los que es imposible dar entera cuenta en tan breve espacio, he seleccionado dos tipos de espacios representativos. Los pertenecientes a la topografía urbana: la casa de Dorotea, la calle donde vive y, dentro de los aposentos, esos objetos íntimos y simbólicos, archivos del pasado donde la memoria se convierte en creación: los escritorios.

La casa de Dorotea

Casa con dos puertas

  • 19 Dorotea, ed. 2011, notas I, p. 483, II, p. 510 y V, p. 464.

13La casa de Elena Osorio daba a dos calles y tenía dos puertas19, igual que la de Dorotea, como malévolamente comenta Clara, la criada de Marfisa, al acercarse a una de ellas (II, 3, p. 96). Marfisa (amiga y amante «con intercadencias» de Fernando) viene a informarse de dónde está Fernando fingiendo hablar en nombre de una amiga suya:

Marfisa
Abierta está la puerta, y el estrado enfrente.
Clara
Ésta es la falsa, que la principal cae en la otra calle que corresponde a ésta, aunque todas deben de ser falsas.

14Entrar o salir por la puerta falsa es un recurso dramático eficaz, usado por Lope tanto en sus comedias como en La Dorotea: por ella sale Gerarda, a escondidas de Dorotea, después de urdir con Teodora el plan de casarla con Don Bela (I, 8, p. 75); por ella, sale Don Bela, concluidos el encuentro cautelosamente organizado por Gerarda y la larga escena de seducción a base de manteos, ricas telas, medias, sortijas y poemas: al entrar Teodora por la puerta principal, Dorotea despide bruscamente al Indiano, fingiendo temer que lo vea su madre (II, 6, p. 142). En realidad, se resiste a aceptarlo como amante: lo hará cuando se entere de que Fernando la engaña con Marfisa.

  • 20 Dorotea, ed. 2011, V, 10, pp. 396-397.

15‘Tener casa con dos puertas’ es el título de uno de los capítulos del arancel de Gerarda20 donde se enseña el método de engañar las mujeres a los hombres. En la antepenúltima escena del Acto V, ya en el melancólico crepúsculo de la obra, trata la vieja, poco antes de morir, de consolar a Dorotea aconsejándole que ponga «la capa como viniere el viento», es decir repartiendo sus favores entre Don Bela (por rico) y Fernando (por quererlo): «bien puedes agradar a don Bela y querer a Fernando; que un rico es muy a propósito para no saber lo que pasa, y un pobre para sufrir lo que pasare; que por eso se vende la vaca, porque unos quieren la pierna y otros la falda» (V, 10, p. 394). Es tarde: Dorotea ha sufrido la humillación que le ha infligido Fernando («Quédese aquel ingrato con su Marfisa», V, 9, p. 389) y ha decidido tomar un hábito, por más que Don Bela quiera favorecerla. La desesperan los cinco años pasados con Fernando sin sospecha de que tenía otra amada: «Que volviendo los ojos a lo pasado, ¿qué tengo yo, Celia, de la amistad de Fernando sino [...] haber echado cinco años por la ventana de mi apetito en la calle de mi deshonra? La hermosura no vuelve, la edad siempre pasa. Posada es nuestra vida [...]» (V, 9, pp. 389-390). Llama la atención cómo, para evocar la que ahora considera una vida de placeres carnales y desvergüenza, se convierte a sí misma en casa «pública» de un comportamiento inmoral, recurriendo al lugar común de que la misma vida no es sino un efímero lugar de paso: una posada.

«La libertad de su casa»

  • 21 Márquez Villanueva, 1988, pp. 169-170.

16Si bien no se le aplica nunca a la casa de Dorotea, como rezan el refrán y el título de una comedia de Calderón, la calificación de «mala de guardar», en ella reina una «libertad» que indigna a Laurencio, criado de Don Bela. Hablando entre dientes mientras Gerarda le está pidiendo más oro al Indiano y apoyándose en la palabra jubón, así la juzga: «(De azotes le merecen madre, hija y tercera) [...] No lo digo yo sino por la libertad de su casa» (III, 3, p. 193). Esa «libertad» es la que corresponde a la casa de una cortesana21, dotada de gracias naturales (su hermosura) y de otras aprendidas: sabe leer, tiene buena letra, compone poemas, tañe instrumentos de música, cose y borda, etc. En esta misma casa, su madre también supo aprovechar los servicios de la alcahueta: «Ella fue por quien conociste al conde», le echa en cara Dorotea (I, 2, p. 28), después de oír la conversación inicial entre las dos viejas. De hecho y literalmente, la casa de Dorotea es el lugar de paso más concurrido de toda la obra: si en ella viven Teodora, Dorotea, Celia (criada) y una esclava negra Bernarda —acudiendo luego, con las liberalidades del Indiano, dos mulatas, que Teodora acaba por vender (V, 9, p. 391: «Celia. Allá está tratando con Felipa de vender esas esclavas, que dice que son buenas y estremadas, pero que para su casa es mucho toldo»)—, por ella entran y salen casi todos los personajes de la obra: la alcahueta en primerísimo lugar, Don Bela y Laurencio, Marfisa y Clara, y Ludovico el amigo de Fernando (III, 4, p. 198), encargado de vigilar, durante la estancia de éste en Sevilla, la casa de Dorotea:

Ludovico
Yo acudí algunas noches a ver si había moros en la costa, y vi algunos embozados, como criados que esperaban amante dueño. No fue engaño, que ojalá lo fuera. En la reja estaba un hombre, conocióme Dorotea, y rióse mucho. Diéronme pensamientos de acuchillarlos, y parecióme después que cerrar luego la ventana había sido respeto. Últimamente yo fui a visitarla ocho días antes que vos viniésedes (que por estar en Illescas a una novena, hasta hoy no os he visto). Hallé una rica tapicería y estrado nuevo. Pedí agua para pasar este susto, y vi diferente plata, y dos mulatas de buena gracia, una con una salvilla y otra con un paño de manos labrado, que con estraordinario olor de pastilla de flores, no se había contentado de la limpieza sola. Bebí un áspid en un búcaro de oro. No osé preguntar nada, porque decir a una mujer hermosa y moza que de qué tiene las galas y el adorno de su casa, es negarle la hermosura y ofenderla descortésmente en la honra.
[...]
Hermano, yo os tengo de decir la verdad: no sé qué dicen de un indiano (III, 4, p. 199).

Bajar a la sala

17Por esa casa, también pasaron otros amantes, evocados tanto por Teodora como por Dorotea y, notablemente, por Fernando que, puesto a contar su vida en la escena del Prado, recuerda un lance cómico que le pasó con un «príncipe extranjero», entonces amante oficial de Dorotea (IV, 1, pp. 262-263), que por poco lo mata de una puñalada al llamar él a la puerta de su amada:

Y así una noche que llamé con más amor que discreción a su puerta de Dorotea, salió él propio a abrirme, sin que ella ni su madre pudiesen con ruegos detenerle. Y como había conocido mi voz, traía la daga en la mano, y tirándome una puñalada de las que llaman de resolución [de remate], por encoger el cuerpo o por mi buena fortuna, me clavó por las cuchilladas de una cuera blanca que traía suelta a la misma puerta que me abría, cerrándola de golpe.

18Afortunadamente, «habiendo de bajar un paso, porque la sala de aquella puerta no estaba igual con la calle, bajé el cuerpo y quedó la cuera en el aire». No es baladí el detalle de la arquitectura de la casa, ese lugar de paso por donde hay que bajar para entrar. Tanto a nivel simbólico como en relación con los constantes ecos y motivos que orquestan el intrincado tejido de la ficción, el jocoso recuerdo de Fernando no puede menos de animar la memoria del texto ya leído por el lector. Al llegar al episodio, recuerda éste cómo, en la escena cuarta del acto segundo, Gerarda invita a Don Bela a pasar por primera vez a la sala de Dorotea:

19«Entre, señor don Bela, entre, que no está hondo. ¿De qué tiene miedo?» (II, 5, p. 123), como si pasar a la sala de la casa supusiera hundirse en no se sabe qué temibles despeñaderos. Y sabemos que la misma Gerarda ha de matarse (V, Scena última, pp. 399-400) bajando por la escalera al sótano de la misma casa a buscar agua para Dorotea a quien le da «mal de corazón» oírle a Laurencio contar la muerte injusta de Don Bela (V, 11, pp. 398-399).

20El único que no tiene derecho a entrar en casa de Dorotea ni entra nunca en ella es Fernando: aunque recuerda más de una vez haber sido dueño absoluto de esa casa durante cinco años, en la actualidad de la ficción tiene que contentarse con la calle de su amada. Del mismo modo que la casa con dos puertas retrata la duplicidad de la vida meretricia de Dorotea, los episodios de la calle, de una parte a otra de la obra, son el hilo conductor por donde se labra el destino poco honroso pero tan humanamente verosímil de Fernando.

La calle

21Tanto el relato de Ludovico como el de Fernando llaman la atención sobre un aspecto de la obra a veces pasado por alto: el tratamiento, tanto diurno como nocturno, de ese lugar de paso fundamental, la calle. Ni que decir tiene que por las calles va y viene Gerarda a hacer sus devociones y hechicerías: «Vengo de donde nací, y voy adonde tengo de morir. le contesta a Teodora (I, 7, p. 71)En la Merced he cumplido con algunas de mis devociones». Por la calle de Dorotea cruzan Fernando, con plumas y cadena, y Julio (I, 8, p. 77), al salir al exilio de Sevilla, después de la escena inicial de ruptura. De la calle vuelve Dorotea, toda colorada, después de la doble reconciliación con Fernando la sentimental, ampliamente desarrollada en la escena del Prado (IV, 1, pp. 275-279), y la erótica, solo aludida pero confirmada por Julio, que aconseja a los amantes retirarse a hablar «en nuestra casa [...], que en el Prado y por abril, solo tienen licencia los rocines» (IV, 1, pp. 279-280). No sin motivo está Teodora preocupada: «No ha vuelto esa muchacha desde esta mañana le dice a Gerarda, que fue con vuestra hija Felipa a pasear el acero, y temo que le ha sucedido alguna cosa» (IV, 5, p. 322), confirmándose sus sospechas en la escena que sigue:

  • 22 IV, 6, p. 324 y p. 326.

Dorotea
¿Mas que me preguntas de dónde vengo?
Teodora
¿Para qué, viniendo tan colorada?
Dorotea
Mal si estoy colorada, mal si estoy descolorida. ¿Con qué tengo de contentarte?
Teodora
Con venir a la una.
Felipa
¡Oh, qué sermón hemos oído!
Teodora
Predicaría el padre don Fernando.
Felipa
No, en buena fe, sino un padre descalzo.
Teodora
¿Qué más descalzo que ese caballero?
[...]
Teodora
¡Ay, Gerarda! ¡Dorotea contenta sin venir de la Puerta de Guadalajara con tabíes o joyas, y a la una! Vuelto se han a encuadernar las voluntades pasadas. Muerta s
oy22.

  • 23 La Pascua o el día del Corpus, según los exegetas, ver Dorotea, ed. 2011, Notas compl., 365.230, p. (...)
  • 24 Dorotea, ed. 2011, V, 3, p. 365. La camisa confeccionada por Marfisa, la compara Fernando con «aque (...)

22Y en la calle, «en el más festivo día que tiene el año»23, ostentando la camisa de randas amarillas bordada por Marfisa, es donde le inflige Fernando a Dorotea la más cruel humillación pública, cuyos detalles le comenta a César, en el último acto de la obra24 (V, 3, p. 365):

Fernando: No podía determinar Dorotea desde una ventana donde estaba, la color de las randas. Y con súbita pasión de celos bajó a la calle, y entre la confusión de la gente que iba mirando las telas y imágenes de que estaba adornada, llegó adonde yo iba con otros amigos siguiendo a Marfisa, y olvidando a Dorotea. Referiros el coloquio era cansaros: habló con celos, respondí sin amor, fuese corrida, y quedé vengado; y más cuando vi las lagrimillas, ya no perlas, que pedían favor a las pestañas, para que no las dejasen caer al rostro, ya no jazmines, ya no claveles.
César: No lo creyera, menos que de vuestra boca. ¿Y continuáis el amor de Marfisa?

23Otro motivo, que confirma el sesgo intérlope y el ambiente equívoco en que se mueven los personajes: los sucesos nocturnos de la calle, en el acto central de la obra, el tercero, desmienten las pasadas protestas de Dorotea, enfurecida al oír el plan urdido por su madre y la alcahueta: «Afea mis pensamientos, infama mis costumbres. ¿Qué muertes de hombres has visto a nuestra puerta por vanidades mías? [...] ¿De qué ventana me quitas?» (I, 2, p. 29). A pesar de esas protestas de recato y buena conducta, la obra pone en escena los lances de desafíos entre galanes rivales, propios de las comedias de capa y espada, dándoles una amplitud y un alcance inauditos.

24A lo largo de un grupo de escenas, del final de la cuarta hasta la última del tercer acto, se desarrolla un como «ballet» escénico que alterna el paso, de noche, por la calle de Dorotea, de las dos parejas rivales, Fernando/Julio, Don Bela/Laurencio. Como en un paródico canto amebeo ensalzan los dos amantes, uno tras otro, pero con intencionada disimetría (las hipérboles de Fernando, en la escena séptima, superan en calidad y número a las de Don Bela en la escena quinta), el buen olor de la calle de Dorotea, tan poco compatible con el tradicional hedor de las calles de Madrid. Opuestos, en cambio, son los pareceres de los dos amantes relativos a la reja de la ventana de Dorotea, ese espacio transicional entre la dama, la intimidad de su casa y los amantes, de pie, fuera, en la calle nocturna: a Don Bela le agrada de día la celosía (porque impide que la gente vea a Dorotea) y de noche lo enfada porque no le deja verla; solo Fernando es capaz de metamorfosear paredes, puertas y rejas en «cárcel hermosa» de su libertad, como lo es la misma Dorotea:

Fernando
¡Ay, paredes! ¡Ay, puertas! ¡Ay, rejas de la cárcel hermosa de mi libertad! Quiero besaros mil veces.
Julio
¿Los hierros besas?
Fernando
Aquí solía poner la mano Dorotea, cuando sus hierros eran eslabones de mi cadena, y su mano, argolla de cristal que los ceñía. (III, 7, p. 227)

25Nuevos paralelismos y otras disimetrías: cada uno de los amantes, desde la calle, entabla un diálogo con la confidenta, ahora favorita de Dorotea, Felipa, la hija de la alcahueta; asomada a la ventana y en sustitución de la dama, traspuesto el oficio meretricio al de transmisora, de trujamán de lo que pasa dentro de casa, actúa además Felipa de escenógrafa o coreógrafa de las actuaciones de los dos galanes. Así es como le informa a Don Bela de que Dorotea está componiéndole un romance («¡Si la vieses con qué gracia está haciendo gestillos a los concetos, compitiendo con el papel la mano de la pluma, haciéndola más blanca la negra que está sirviéndola!»), mandándole oportunamente a pasear:

Felipa
Roldán [el perro de Dorotea] anda suelto. Quiero hacer que lo recojan. Tú, en tanto, da una vuelta, y tendré avisada a Dorotea.
Bela
Dale este papel, que también a mí me hace el amor poeta (III, 5, p. 215).

26Entre el final de esta escena y el grupo que forman la séptima y octava, se interpone una larga escena de enlace, la sexta, dentro de casa y teatro de un diálogo entre Dorotea y Felipa: lo que escribe Dorotea es una carta para Fernando y no un romance para Don Bela. Se la lee entera a Felipa y a punto de dársela a Celia, ésta la informa de que Fernando está en Madrid: lo han visto las dos negras «bajar rebozado por nuestra calle» (III, 6, p. 224).

27Poeta, solo hay uno, Lope, cuya voz pasa a ser la de Fernando, intérprete emocionado de las famosísimas barquillas, en las que llora la muerte de la última amante, Amarilis. En desmesurado contraste con el billete de Don Bela, brevemente mencionado, se leen/oyen en la escena séptima, una vez despejado el espacio híbrido entre la puerta, en la calle, y la ventana de la intimidad, los 128 versos de la Pobre barquilla mía y los 38 de ¿Qué me queréis alegrías.... Estratégicamente, permanece cerrada la ventana: desde la calle solo se ven sombras que pasan de una parte a otra del prohibido espacio interior, con lo que Fernando y Julio deciden volverse. Afortunadamente, apenas empezar la escena octava, magnífico remate de la que precede, se abre la ventana, y vuelve a repetirse el diálogo entre calle y casa, gracias otra vez a Felipa: «Una dama que se ha alegrado mucho, os suplica que cantéis otra vez aquello de la pobre barquilla» (III, 8, p. 238). Tras un breve intercambio, lleno de alusiones e indirectas (Fernando no conoce a Felipa, mientras que ella sabe toda la historia), y oyendo Felipa las quejas de Fernando («Dijéronme que se había pasado [el dueño de la casa, Dorotea] a las Indias», III, 8, p. 238), arriesga una comparación insultante: el cuerpo puede ceder a la fuerza del oro, el alma no, del mismo modo que el que lleva una linterna alumbra la calle, quedando su persona a oscuras, a lo que Fernando contesta que la luz de la linterna pasa por una «puerta» hecha de una materia indigna, infame, la córnea, la de los cuernos. Del fango y el rencor, se eleva entonces el canto sublime de otra barquilla, Gigante cristalino (más de cien versos), interrumpido a la vez por la emoción de Dorotea, celosa de la dama tan maravillosamente cantada: «¡Ay, Felipa! ¿Quién será esta dama? ¡Que me abraso de celos!» (III, 8, p. 242), y por habérsele roto la prima a la guitarra de Fernando, con lo que le es forzoso arreglarla. A los accidentes del instrumento también les toca cifrar el paso de la ficción a la experiencia emocional. No termina con el canto la escena, sino que la prolonga otro intercambio entre el galán y la mediadora, ahora fina crítica literaria que sabe apreciar lo «crespo» de los poemas de Fernando, el cual trae otra vez al escenario el complejo tema de la memoria, siendo ésta a la vez la biográfica del autor, Lope, y la suya propia:

Fernando
[...] he buscado entre los versos que sé de memoria los que mejor se aplican a las [tristezas] que tengo.
Felipa
Paréceme que ese pescador lamentaba alguna prenda muerta. ¿Por dónde se aplica a sentimiento vuestro, pues la tenéis viva? (III, 8, p. 245).

28En esto, Julio le avisa al galán que tres hombres embozados lo han estado oyendo, concluyendo el episodio con la breve escena del duelo, en la que Fernando hiere a Don Bela, justo antes del Coro de los celos.

29Terminando ya con el intrincado juego en el que, entre calle y casa, puerta cerrada y ventana entornada, se entabla un diálogo entre el espacio de fuera y el de la intimidad, entre la ficción y la historia, y se van encajando escenas de enlace, personajes mediadores, lances interpuestos, objetos transicionales, fracasos vivenciales y triunfos poéticos, memoria auctorial del presente autobiográfico y memoria del personaje de ficción, vemos cómo se metamorfosean la sordidez y el rencor en ingenio y poesía, y la memoria retentiva en memoria creativa. Solo queda por recordar que ese magnífico episodio se lo va a recordar Fernando a su amigo César, ausente de Madrid «bastante tiempo» (no se sabe cuánto) y de vuelta de un viaje a La Montaña (V, 3, p. 358). En esa escena, le cuenta cómo apenas reconciliado él con Dorotea, se enfría el amor que le tenía, despertándose su antigua pasión por Marfisa y cómo, con la mucha experiencia de «sus cinco cursos en la universidad de amor, peregrino estudiante», hace «resolución de amar a Marfisa sin dejar a Dorotea» (V, 3, p. 357). En ese contexto, el trozo de calle al que da la casa de Dorotea se convierte en teatro burlesco de la desvergüenza y deshonra de Fernando que acepta, «bajamente», de manos de Dorotea una cadena y escudos «naturales de México». Para poder comunicarse con Dorotea, cambiando papeles con ella sin «advertimiento de don Bela, a quien yo había herido una noche en que tuvo celos de mi voz, como yo de sus manos» (V, 3, p. 358), inventa una estratagema en la que actúa de mediadora Celia: llega a la puerta, en hábito de pobre todas las noches a las diez; baja Celia a darle limosna, trayendo en el pan o el dinero el papel de Dorotea y llevándose el de Fernando. Para poder hablar a su amante, él se echa en el suelo, debajo de la reja de la ventana, fingiéndose dormido hasta que sale Dorotea para hablarle, de pie detrás de la reja, resplandeciente. Desgraciadamente, una noche, «pasando por allí la justicia» le hacen levantar para llevarlo a la cárcel a título de ladrón, pero él aprovecha el momento en que se entran a beber los oficiales en una alojería para escapar.

30Se ha convertido la calle en lugar de paso de la relación amorosa a la triangular del ‘ménage à trois’ (ya experimentada con el «príncipe extranjero» y contada a Felipa por Fernando, en la escena del Prado, en presencia de una Dorotea, tapada y muda, convertida en «estatua») y en lugar de paso de la escenografía propia de la comedia de capa y espada a la burlesca del melodrama de bulevar, todavía por inventar, así como de la poesía lírica a la paródica infamia apicarada.

Entre memoria, ausencia y creación: de ciudades y escritorios

  • 25 En otro artículo, de próxima publicación, «Entra en él Guadalete (Un río en la polémica, La Dorotea(...)

31Mientras que las dos Babilonias, Sevilla y Madrid, y sus ríos, cargado de oro el Betis y sus orillas el Manzanares de lujosos coches, metaforizan en clave geográfica el discurrir narrativo de la acción, las andanzas y el olvido de Fernando y, en clave simbólica, el paso de Sevilla a Madrid de las auríferas y metafóricas Indias25, los escritorios, representación en miniatura de la configuración total de La Dorotea, cifran de una parte a otra de la obra el conversar pasado, por medio de cartas y poemas, de los amantes. Por si fuera poco, encierran también los escritorios de Fernando y Dorotea un naipe con el retrato del otro, convertido, en esas escenas paralelas y simétricas, en alocutario pasivo actual de sus recriminaciones. Al hacer ellos el papel de re-lectores o, sencillamente, de lectores de esos textos, sus presentes respuestas y comentarios a la representación epistolar o poética de sus pasados lances amorosos, no solo involucran al lector externo en su actitud crítica, sino que convierten los escritorios en crisoles, nuevos lugares de paso en los que el artificio del recuerdo y del pasado, motor potente de nostalgia y emoción, oculta con elegancia el proceso actual de creación en acto.

Un sueño premonitorio

  • 26 Dorotea [a Celia]: «No me des celos, que rodea con ellos el amor para el olvido. Dime que piensa en (...)

32De las dos «Babilonias», Madrid es la que le sirve de marco a la acción. Corte y teatro, hace de escenario donde se mueven los personajes, como queda dicho, por el Prado, la Puerta de Guadalajara, la Merced, Atocha, la Carrera, las orillas del Manzanares, etc. Paréntesis la segunda del eclipse, exilio y ausencia de Fernando, es solo objeto de evocación, conjeturas y rememoraciones. La definen sus representaciones literarias y su fama, la mención de Triana y de la ermita de Nuestra Señora de los Remedios (II, 2, p. 93 y IV, 1, p. 265), el Betis, la Torre del Oro (II, 2, p. 95) y la belleza de sus mujeres. Es Sevilla doble lugar de paso: el del oro procedente del mar con destino a Madrid y el de Fernando hacia Sanlúcar, Cádiz, el punto donde se acaba la tierra y desde cuyos riscos intenta suicidarse hasta que, en un paraje aislado y salvaje, entre peñascos, «mata» a Dorotea enterrando su retrato y dedicándole un soneto. Para Dorotea, desconsolada después de la ruptura con Fernando, las dos ciudades son los dos polos entre los que van y vienen sus amores: su único deseo es que el espacio entre Sevilla y Madrid, convertido en instantes, sea para la imaginación de su amante, el de su continua y repetida ida/vuelta de Sevilla a Madrid26.

  • 27 Dorotea [a Celia]: «Demás que si por el Betis vienen barcos de plata a la Torre del Oro, por Manzan (...)

33El papel de las dos Babilonias se ve notablemente enriquecido por su inclusión en el juego de ecos, paralelismos y simetrías que estructura la obra, así como por su alcance metafórico y simbólico a base, muchas veces, de lugares realmente comunes o propios de Lope, y por su aptitud para insertar el pasado de la ‘historia’ en la proyección ficcional hacia el futuro. Otro rasgo, que refuerza la eficaz cohesión de todos los elementos estructurales de la obra: Madrid y Sevilla, ya equiparadas por medio de sus ríos27, llegan a confundirse, al transportarse, por medio de un cataclismo soñado, el mar de las Indias de Sevilla a Madrid. En la escena cuarta del primer acto, Fernando le cuenta a Julio un sueño, lleno de congojas y confusiones, que el confidente, sin haberlo oído, juzga inmediatamente premonitorio:

  • 28 I, 4, p. 33. El insulto de Fernando «bachiller histórico», apunta a la vanidad y al alarde de erudi (...)

Julio
Cornelio Rufo soñó que perdía la vista, y despertando se halló ciego.
Fernando
Maldito seas, bachiller histórico, que así me quieres dar pena, entendiendo por conjeturas la causa por que la tengo. Soñaba, ¡oh Julio!, que había llegado el mar hasta Madrid desde las India
s28.

34Ficción dentro de la ficción al par que ‘historia’ literaturizada, el sueño en forma de oxímoron de Fernando conjuga en futuro y en clave geográfico-simbólica la remota irrupción, en su vida amorosa, del mar del interés y la traición. Además, señala otro recurso poético que compete a la analogía entre lo universal terráqueo y el pequeño mundo del individuo: el de las cajas chinas cuyo mejor exponente en la obra es el escritorio, figuración miniaturizada de todos los lugares de paso de la acción en prosa.

Los escritorios

35Ese revolver en la memoria de «nuestras cosas pasadas», figurado por el ir y venir de la imaginación desde Sevilla a Madrid, ya lo cumple Fernando, no en Sevilla, si nos atenemos a la estricta literalidad textual, sino en Madrid y en su aposento, en el mismo momento en que se prepara a ir a visitar a Marfisa para pedirle dinero antes de dejar la Corte para encaminarse a Sevilla (I, 5, pp. 53-63). Lo mismo hace Dorotea, ya humillada por Fernando (V, 5, pp. 376-379), en su propio aposento, después de romper el retrato del galán y antes de quemar sus papeles y poemas. En función de una significativa coreografía de ecos, pasos y repasos, se sitúan las dos escenas claves de los «escritorios» en las respectivas escenas quintas del acto de apertura y del acto final. Fuera de esas dos escenas, se documenta la palabra en otras tres ocasiones, de las que voy a dar rápida cuenta.

36La primera vez que surge es en la escena segunda del primer acto, en el violento altercado que tiene Dorotea con su madre. Al comprobar que Dorotea se resiste a abandonar a Fernando, la amenaza Teodora con violentarla físicamente, dándole tal «vuelta de cabellos que no has de haber menester rizos» y jurando «que cuantas hebras te quite se me vuelvan rayos» (I, 2, p. 29). Asimismo, amenaza con violar la intimidad de sus escritorios, saqueándolos y destruyendo simbólicamente a Fernando:

Estarás muy desvanecida con que te llama «la divina Dorotea». Yo visitaré tus escritorios, yo te quemaré los papeles en que idolatras, y esas locuras en que estudias vocablos que no nacieron contigo. No te quedará señal deste mozo, si puedo, y ojalá te le pudiera sacar del alma (I, 2, p. 29).

37Lo que no sabe Teodora, es que en el escritorio, junto con sus poemas, tiene guardado Dorotea un retrato de Fernando. Lo revela la maravillosa escena en que la desgraciada Marfisa va a visitarla, dándole a entender oblicuamente que Fernando es su amante. Se convierte el escritorio, hasta entonces archivo precioso de la poesía amorosa de los protagonistas, «en escritorcillo de los embustes», regalo de un «señor italiano», otro amante de Dorotea (II, 3, pp. 99-100):

Marfisa
[...] Aseguraros puedo que en mi vida vi a don Fernando.
Dorotea
Pues si queréis verle, podréis presto. Dame Celia, el escritorcillo de los embustes. No os haga escrúpulo el nombre, que en verdad que no soy hechicera; que le llamo así por las bagatelas que tiene, vocablo de un señor italiano que me le ferió a un instrumento que yo tenía y que él codiciaba.
Marfisa
Debíades de ser vos el instrumento, porque el escritorio es el mejor que vi en mi vida, y tengo dos muy buenos. [...] ¿Qué tiene esta naveta?
Dorotea
Papeles son.
Marfisa
¿Podré ver la letra?
Dorotea
Parece que venís celosa.
Marfisa
Díjelo pensando que era vuestra, para ver cómo escribís; que para todo tenéis gracia, y si es como habláis, escribiréis altamente.
Dorotea
Lo uno y lo otro hago mal. Éste es el retrato.
Marfisa
¿Tan mozo es este caballero?
Dorotea
Hízose cuando le apuntaba el bozo [...].

38Hay que esperar, en el último acto, la escena de la tristeza de Dorotea a quien trata en vano de consolar Gerarda para que salga otra vez el naipe del retrato (V, 5, p. 373) al que, nueva Dido, va a incriminar Dorotea antes de destruirlo, rompiéndolo en dos partes:

Gerarda
¿En qué andas? ¿Qué sacas deste escritorio? Parece retrato. ¿Mas que sé de quién es? Muestra, muestra.
Dorotea
Luego le verás, Gerarda. Ve agora, por tu vida, y consuela a mi madre, que está llorando de verme triste, y entretenla mientras escribo dos palabras [...]. Salid, salid, verdadero traslado del hombre más traidor que tiene el mundo. Salid, que quiero hacer justicia de vos [...].

39El único cuyo escritorio, en opinión de Gerarda (II, 4, p. 111), no conserva papeles sino escudos, es el Indiano. Hablándole a Dorotea del poder de su hermosura, le dice: «[...] sacará a este indiano el corazón y los escudos. Las navetas de los escritorios tiene llenas dellos». En realidad es buen poeta Don Bela, y Lope le asigna un papel notable. Ya bien avanzada la intriga, le pide el Indiano a Laurencio darle papeles tal vez guardados en algún escritorio (no aparece la palabra), porque quiere sacar en limpio un poema compuesto la noche anterior (V, 1, pp. 337-338):

Dame aquellos papeles, que con la memoria de los estudios de mis primeros años he hecho un epigrama esta noche, y querría sacarle en limpio.
Laurencio
Éstos son los papeles. Mucho has borrado.
Don Bela
Yo conocí un poeta de maravilloso natural, y borraba tanto que solo él entendía sus escritos, y era imposible copiarlos. Y ríete, Laurencio
, de poeta que no borra. El epigrama dice:
                                       Miré, señora, la ideal belleza [...]

40¡Discípulo Don Bela y admirador del poeta que solo borrando y tachando llegaba a ser maravillosamente natural!: suprema y elegantísima venganza de Lope que, no contento con hacer del representante de un rival odiado un excelente poeta, «autor» de un bello soneto neoplatónico, le permite expresar en pocas palabras el mismo proceso de la escritura: rememorar, borrar y olvidar, componer.

41A los escritorios de Fernando y Dorotea, museo privado de los retratos de ambos, recíproco archivo de sus cartas y poemas, memoria íntima de sus amores, lugar de paso de sus recuerdos, nostalgia, emoción, rencor y diminuto recinto en el que, por la lectura, se vuelven a escribir los poemas, les toca ilustrar uno de los temas centrales de la obra: el continuo convertirse de la memoria-museo en memoria creadora. Uno de los mayores logros poéticos o literarios de Lope consiste, a mi parecer, en hacer de esos poemas, nuevamente compuestos por él, para La Dorotea, textos vueltos a leer o a recitar por los protagonistas que hasta «recuerdan» el contexto en que se escribieron y el pre-texto que dio ocasión a que se escribiesen. Tanto en el caso de Fernando (primer acto) como en el de Dorotea (acto quinto), su alter ego (Julio y Celia) es quien, en unas como didascalias intratextuales, orquestan el pasar y volver a pasar ambos por la memoria de un pasado convertido en presente de creación y rescatado en cartas y poemas. Valgan como ilustración unos cuantos ejemplos.

42En un espléndido juego de ecos, paralelismos e inversiones, se abren las dos escenas de los escritorios con los retratos, a punto de ser destruido por Fernando el de Dorotea, ya roto por Dorotea el de Fernando (es mía la negrita):

Julio
¿Qué andas en ese escritorio? ¿Qué buscas? ¿Qué rasgas? Deja los papeles, deja el retrato. ¿Qué te ha hecho esa divina pintura? Respeta en ese naipe los pinceles del famoso Felipe de Liaño [...] (I, 5, p. 53).

Fernando
Guarda esos papeles y ese retrato, pero de suerte que no le vea [...] (I, 5, p. 54).

Y por eso que has dicho, muestra esos papeles.
Julio
¿Ahora los descoges? No tienes tú mucha gana de ir a Sevilla.
Fernando
Escucha éste (I, 5, p. 55).

Dorotea
¿Qué miras? ¿Qué tanteas?
Celia
Aún se pueden juntar estas mitades.
Dorotea
Para juntarlas, mejor fuera no haberlas apartado.
Celia
¿Para qué rasgas esos papeles?
Dorotea
Bien dices: trae una vela [con el inevitable juego con el nombre de don
Bela]
Celia
Encenderé una bujía.
Dorotea
¡Oh falsos papeles, oh mentiras discretas, oh engaños disfrazados, oh palabras venenosas, áspides en flores y cédulas falsas, donde no había crédito [...]! Aquí me pagaréis lo que habéis mentido, lo que me habéis engañado, quedando hechos cenizas, para que no quede memoria de mi fuego ni reliquia de vuestro engaño.
Llega, Celia, la bujía.
Celia
Ponlos presto.
¿Para qué los miras?
Dorotea
Oye éste solo: [...] (V, 5, pp. 375-376).

43De una escena a otra se multiplican los ecos, superponiéndose la memoria del texto a la memoria de los amantes e invitando al lector a recorrer, yendo y viniendo por él, ese lugar de paso en que se convierte la obra. Al animarse la memoria textual con sus ecos, repeticiones y resonancias, no puede menos el lector de recordar que Dorotea exclamaba al oír cantar a Fernando al pie de su ventana (III, 8, p. 242): «¡Ay Felipa, que somos Fernando y yo como la voz y el eco. Él canta y yo repito los últimos acentos». No hay, en la obra, mejor comentario metaliterario de su coreografía estructural.

44Pero se perciben a la vez variaciones y diferencias debidas a la evolución de los protagonistas y de la intriga. El primer texto que vuelve a leer Fernando es una carta de Dorotea; de los cuatro que lee Dorotea tres son cartas de Fernando, leída por entero la primera, de las otras dos, solo el principio. Pero, significativamente, de los tres textos que Fernando saca de su escritorio dos son suyos. Para el primero, dice: «Este papel es de mi letra. Versos son. Ya me acuerdo, que me los volvió para que se los cantase. Quiero leerlos: Zagala, así Dios te guarde [...]» (I, 5, pp. 56-58). Más aún: el otro papel, de Dorotea, en que responde a unos versos que le había escrito Fernando, ni siquiera se lee. En cambio, Julio, que se acuerda de los versos, los recita de memoria, «como si agora fuera», y de hecho lo es, pues el poema lo escribe Lope en honor de la ausencia de Amarilis:

Julio
¿Ataré los papeles?
Fernando
Aguarda, veamos éste. ¿Qué piensas que dice? ¿No te acuerdas cuando fuimos al arroyo?
Julio
Como si agora fuera.
Fernando
Respóndeme a unos versos que le hice al brío y gracia con que anduvo aquel día, que fue el de mayor perdición para mis ojos.
Julio
De los versos me acuerdo yo, y podría decírtelos.
Fernando
Dímelos, Julio, hagamos con toda solenidad las honras a esta ausencia.
Julio
Unas doradas chinelas,
presas de un blanco listón [...].

45Ensalzan los versos la blancura de los pies de la «bellísima Amarilis» y la manera como, saltando un día un arroyuelo, le enamoró al poeta. Representando Amarilis a Marta de Nevares, que como se sabe, acaba de morir (hagamos las honras a esta ausencia), la memoria autobiográfica y creativa del propio Lope es la que ahora surge en el complejo escritorio de papel —archivo y crisol— de su obra. Eso, que aquí aplico a los poemas, Alan S. Trublood lo juzga aplicable a la obra en su totalidad:

What distinguishes La Dorotea is not merely Lope’pains to present the context as well as the meaning of an experience. It is the relationship he establishes between them. The world of historia becomes the subsoil in which the poetry grows before our eyes.

  • 29 Trueblood, 1974, p. 203.

The work thus illuminates the creative process; it is not merely its product29.

46En cuanto a la quema de papeles en casa de Dorotea, la escena del escritorio se convierte, cuando no en otra Cartago o Troya, en las que no queda renglón o verso vivo, en picante escrutinio de las cartas de Fernando, con auto de fe falsamente despiadado, en realidad tanto más encarnizado cuan emocionado y conmovedor. Tal vez no desconociera Lope el escrutinio más famoso de la literatura española, el de la biblioteca de don Quijote (I, 6), según se desprende de una carta suya, del 14 de agosto de 1604, dirigida a un amigo médico: «De poetas, muchos están en ciernes para el año que viene; pero ninguno tan malo como Cervantes, ni tan necio que alabe a Don Quijote», libro, dicho sea de paso, de cuyo prólogo sale bastante mal parado el Fénix de los ingenios. A lo largo del escrutinio (V, 5, pp. 376-379) alterna Dorotea la lectura nostálgica de los papeles y el veredicto fatal: «Vaya al fuego», repitiéndose la sentencia unas cinco veces.

47El único papel que parece que escapa del fuego es un soneto que hace eco a la carta de Fernando en la que cuenta cómo se estuvo una noche esperando a que saliese a la ventana Dorotea, helado y cubierto de nieve en la calle, con el único compañero fiel de sus pensamientos, el perro Roldán. Dice el soneto: Quejosas, Dorotea están las flores, / de que las colores las habéis hurtado, / y la frígida nieve se ha quejado / de que mayores son vuestros rigores [...] y así lo comentan Dorotea y Celia, encajando alguna que otra alusión a Pellicer:

Dorotea
Éste parece soneto.
Celia
Quémale por eso solo.
Dorotea
Mal estás con poetas.
Celia
Con los de infame lengua y pluma, no con los bien nacidos y doctos.
[
Dorotea lee el soneto]
Celia
¡Qué bien escrito, y qué claro! Pero este poeta no era bueno para mujer.
Dorotea
¿Por qué?
Celia
Porque tenía mucha facilidad. Pero ¿cómo, queriéndole tanto, se quejaba de tu condición?
Dorotea
Estaba enojado entonces.
Celia
¡Y enojado te alababa y encarecía! Ése sí es poeta, y no unos satíricos ignorantes y fantásticos que a los mismos que los alaban deshonoran.
Dorotea
Los honrados, Celia, son espejos de los infames. Y como en su cristal se ven tan feos, manchan con aliento sucio la claridad que los ofende. Pero oye aquéste.

48Y pasa a leer protestas de fidelidad de Fernando. No sabremos nunca si se quemó o no el soneto, pero más vale apostar a que no: sería muy extraño que se destruyera un poema de Fernando/Lope, «bien escrito y claro», y mucho más este soneto que, de los seis que tiene la obra, es uno de los dos únicos dedicados a Dorotea.

49El otro soneto, anterior a este ya que lo recita Fernando en su largo relato autobiográfico del Prado (IV, 1, pp. 272-273) en el que cuenta el exilio de Sevilla, lo compone en un lugar lejano por donde no pasa nadie, a orillas del mar de Cádiz, «donde se acaba la tierra», entre peñascos y después de haber intentado suicidarse, como tantos amantes desesperados de la poesía amorosa. Pero antes de recitarlo, cuenta «una locura que hice» (IV, 1, p. 271): una ceremonia ritual fúnebre cuya solemnidad se matiza y sazona con detalles burlescos y la distancia de la ironía. Fernando revela que lleva en un tafetán negro el retrato de Dorotea pintado en un naipe («con que pude decir mejor que los jugadores desdichados que perdí mi hacienda al naipe»), interviniendo Julio, burlonamente, para añadir que, entre otras devociones, trae el galán una zapatilla de ámbar de la dama en el corazón. Recordamos que en el primer acto, después de la escena de ruptura, Fernando había sacado el retrato de su escritorio para romperlo, impidiéndoselo Julio. Aquí remata ese primer intento, transfiriendo la intimidad del escritorio a la «poca tierra», ignota, de un espacio natural y salvaje, también íntimo:

Fernando
[...] Finalmente, determiné de quitarme la ocasión de tantas penas, porque ya no me servía de consuelo, sino de desesperación, y sacando la daga...
Felipa
¡Jesús! ¿Mataste a Dorotea?
Fernando
Cavé la poca tierra que en el espacio de dos peñas estaba ociosa, y enterré el retrato, habiendo hecho primero estos versos:
     Aquí donde jamás tu rostro hermoso
planta mortal, divina Dorotea,
toque atrevida, tu sepulcro sea,
sin colunas de pórfido lustroso.
     El fénix yace en inmortal reposo;
no vuelva a renacer, ni el sol le vea,
construyéndole en vez de urna sabea,
mis lágrimas pirámide oloroso.
     Mas ¿qué importa, si amor inmortaliza
el único milagro que deshace,
y a más eterno sol la pluma enriza
?
     Remedio inútil entre peñas yace,
si del alma que abrasa en la ceniza
infante fénix del difunto nace (IV, 1, pp. 272-273).

50Objeto simbólico de paso y repaso de la memoria y de conversión de la memoriaarchivo en memoria creativa, es sustituido el escritorio por el lugar secreto, geográfico-simbólico y reservado por donde discurre el tiempo feniceo del perpetuo renacer del amor y de la poesía.

Conclusión

  • 30 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, pp. 21-22.

51Acerca de los «tiempos en La Dorotea» escribía Edwin S. Morby30:

  • 31 Evocadas por César en V, 3. En honor de los condes compone el epigrama: La siempre excelsa, grave y (...)
  • 32 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, V, 8, pp. 439-441 (La Dorotea, ed. 2011, pp. 385-386).
  • 33 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, IV, 2-3, pp. 317-337 (La Dorotea, ed. 2011, pp. 281-318).
  • 34 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, III, 1 pp. 224-225 (La Dorotea, ed. 2011, p. 183).

Sobre una cosa, entre tanto, no puede haber la menor duda: en La Dorotea corren parejos dos tiempos, el de los sucesos reales que le sirvieron de base y el de la hipotética revisión. En realidad, ninguno de estos tiempos es muy preciso. Las bodas de los condes de Melgar31, el proceso de Lope de Vega por libelos, aludido en el pronóstico32, no restringen la parte más temprana a 1587-1588, fecha de las bodas y del proceso. Como señala Trueblood, abundan, por ejemplo, las alusiones a circunstancias que pueden fijarse hacia 1595. No es menos vago, por otra parte, lo tardío. No faltan fechas exactas, como la de 1630, cuando aparecieron las Lecciones solemnes de Pellicer, satirizadas en la academia literaria del acto IV33; o la de 1631-1632, cuando se escribiría un soneto de Si no vieran las mujeres, recitado en III, 134.

52Al tiempo controvertido en el que se escribió La Dorotea, del que no voy a debatir, y a los momentos históricos aludidos en la obra, conviene añadir el tiempo de la diégesis y el de los personajes que, al ‘vivir’ su presente en la acción, discurren por su pasado y consideran su futuro que, muchas veces, remite, estilizado, al pasado del Lope joven o a los sucesos adversos de su vejez. En efecto y más que todo, conviene tener en cuenta estas dos épocas de su vida entre las que se mueve Lope: la de la pasada traición amorosa y la actual de la muerte de Amarilis y de los ataques de Pellicer. Las fronteras de esos tiempos se borran superponiéndose, al encarnarse ambos en varios y distintos personajes o en un mismo personaje. Por último, al desenvolver el mismo texto su propia memoria, hecha de ecos, repeticiones, paralelismos y simetrías, con sus respectivos matices y variaciones, inscribe en el tiempo de la escritura la creación en acto de una insuperable respuesta estética al triunfo de la poesía gongorina.

  • 35 Traté de dar cuenta de ese diálogo o dúo, en Ly, 2001b.

53No tendrían esos tiempos —cifrados en la memoria retrospectiva/prospectiva— tanta fuerza de cohesión ni tal calidad artística si no se sustentaran en un armazón espacial si bien diversificado, fuertemente estructurado. Valga recalcar, para cerrar esta exploración, dos estrategias de espacialización del tiempo en La Dorotea. Una de esas estrategias es la puesta en escena textual de una analogía entre, por una parte, el constante fluir de la memoria creativa/recreativa y el continuo conversar de los personajes y, por otra, sus repetidas idas y venidas por unos lugares de paso concretos, localizables o convencionales, teatralizables y, en muchos de los casos, metafóricos o simbólicos. Tal como se pueden jerarquizar, del más exterior y alejado al más íntimo, esos espacios, homólogos, encajan unos dentro de otros desde las lejanas Indias, encarnadas en un Indiano que las transporta de Sevilla a Madrid, desde los ríos, las ciudades, las calles, casas, puertas y ventanas, las salas y los aposentos hasta los escritorios de la intimidad y el análogo espacio diminuto de un lugar salvaje y secreto en el que renace el Fénix de la poesía y se renueva la memoria de los amores. La segunda de esas estrategias atañe a la doble orquestación de la obra: el diálogo sutil entre las arias de los poemas y la prosa de las conversaciones35 y la orquestación concreta de la materia verbal, que merecería un estudio más preciso y detallado. El mismo texto de La Dorotea, cuidadosamente compuesto pero siempre fluido al modo de la estricta partitura de una sinfonía, no solo reparte las voces entre prosa y poesía y entre los distintos intérpretes o instrumentos figurados por los personajes sino que, de una escena a otra, de un acto a otro, se hace memoria de sí mismo al reproducir, variándolos, motivos, espacios, situaciones, conceptos y palabras, como si fuera, igual que Dorotea con respecto a Fernando, el eco de la voz del poeta cuyos últimos acentos repitiera.

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Bibliografía

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Notas

1 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 2011, V, 10, p. 397. En adelante: Dorotea, ed. 2011.

2 Dorotea, ed. 2011, V, 1, p. 337 y V, 11, pp. 398-399.

3 Dorotea, ed. 2011, V, 1, p. 365, en el largo relato autobiográfico de Fernando a César.

4 Dorotea, ed. 2011, III, 8, p. 242.

5 Véase Nadine Ly, 2001b.

6 B. López Bueno, 2005, las dos citas p. 147. En la p. 161, escribe: «De tal importancia fue esta polémica con Pellicer que, según Rozas, [...] condicionó la vida y la obra del Fénix en el último lustro de su vida, empeñado como estaba en obtener un merecido oficio fijo en la corte».

7 Lope, Laurel de Apolo, Silva octava, vv. 248-255, p. 401. Léase la Introducción de Antonio Carreño y, en particular, «Lope frente a Pellicer», pp. 56-70.

8 Léanse B. López Bueno, 2005, pp. 145-164 y B. Periñán, 2008, p. 215.

9 Trato el tema en una ponencia inédita: «El efecto Góngora en La Dorotea», presentada en Sanlúcar de Barrameda, junio de 2014, en el marco del proyecto Pólemos, dirigido por M. Blanco.

10 Dorotea, ed. 2011, V, 8, pp. 384-387.

11 Véanse Monge, 1983, p. 455 y M. Blanco, 2008. Cada soneto, cada romance, cada barquilla y cada una de las réplicas que componen el espléndido tejido dialogado de La Dorotea son una como réplica estilística echada en cara de los adeptos de la nueva poesía como ya destacaron y comentaron clarividentes especialistas de la obra. Véase J. M. Rozas, 1990: «Desde luego, La Dorotea no es obra, como tantas, según el cliché de la Epístola a Claudio, que haya pasado de las musas al teatro en horas veinticuatro. No es obra pro pane lucrando. Es arte y, al menos a su terminación, el contexto nos muestra que la arroja a la cabeza de los noveles y del comentarista de Góngora [...]. La Dorotea, la Epístola a Claudio, los sonetos de Burguillos y La Gatomaquia, tienen en común el ser la autocrítica, ya vital, ya literaria, de Lope y de su tiempo pasado, de forma positiva y negativa a la vez. Como son —juntamente con las églogas— la superación final de Lope, en un espíritu en busca de lucidez, cuyo amén es la silva moral El Siglo de Oro, escrita cuatro días antes de su muerte».

12 Monge, 1957.

13 Moll, 1979.

14 Dorotea, ed. 2011, p. 38.

15 Estos tres versos en este mismo romance, Dorotea, ed. 2011, p. 38.

16 Dorotea, ed. 2011, IV, 1, pp. 269-270.

17 Dorotea, ed. 2011, Al Teatro de don Francisco López de Aguilar, p. 8.

18 Bachelard, 1974, p. 27. Sobre las artes de la memoria y su espacialización, véase el imprescindible libro de Frances A. Yates, 1975.

19 Dorotea, ed. 2011, notas I, p. 483, II, p. 510 y V, p. 464.

20 Dorotea, ed. 2011, V, 10, pp. 396-397.

21 Márquez Villanueva, 1988, pp. 169-170.

22 IV, 6, p. 324 y p. 326.

23 La Pascua o el día del Corpus, según los exegetas, ver Dorotea, ed. 2011, Notas compl., 365.230, p. 670.

24 Dorotea, ed. 2011, V, 3, p. 365. La camisa confeccionada por Marfisa, la compara Fernando con «aquella de la hermosa Deyanira, con la sangre del Centauro, aunque faltó en mi suceso la imitación de Alcides»: entiéndase que a la imitación de la leyenda de Alcides/Hércules, le faltó la muerte de Fernando. Esa camisa era de encajes o «randas amarillas, amacigadas», es decir, perfumadas con goma o resina (‘almáciga’) de lentisco, de color blanco transparente y no, como entiende McGrady, amarillo. En cuanto al ambiguo simbolismo del color amarillo de la camisa: brillante, triunfante, es el del sol, de la luz y del oro; infausto, es el color de Judas, de la traición, la mentira, la infamia, la enfermedad y la muerte.

25 En otro artículo, de próxima publicación, «Entra en él Guadalete (Un río en la polémica, La Dorotea, II, 2)», trato extensamente la cuestión de los ríos.

26 Dorotea [a Celia]: «No me des celos, que rodea con ellos el amor para el olvido. Dime que piensa en mí, revolviendo la memoria de nuestras cosas pasadas, sin descanso de noche, sin gusto de día; que le enfadan los amigos; que le parecen bien las mujeres feas, que va y viene desde Sevilla a Madrid más veces su imaginación que tiene el tiempo instantes [...]» (II, 2, p. 91).

27 Dorotea [a Celia]: «Demás que si por el Betis vienen barcos de plata a la Torre del Oro, por Manzanares vienen coches de perlas y diamantes en mil hermosas damas, adonde para cuanto crían las Indias» (II, 2, p. 95).

28 I, 4, p. 33. El insulto de Fernando «bachiller histórico», apunta a la vanidad y al alarde de erudición de Julio, aquí tal vez representante de Pellicer. Lo llama «histórico» por hallarse el ejemplo de Cornelio Rufo en la Historia natural de Plinio (VII, 1).

29 Trueblood, 1974, p. 203.

30 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, pp. 21-22.

31 Evocadas por César en V, 3. En honor de los condes compone el epigrama: La siempre excelsa, grave y gran Coluna, / Sobre cuya cerbiz tan firme estuvo / La gloria de los Césares [...], Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, pp. 418-421 (La Dorotea, ed. 2011, pp. 367-369). Generalmente considerado de poco interés por ser de «circunstancias» (incluso remotas) y áulico, el soneto introduce en la obra el tema del mecenazgo, tan vital y doloroso en el Lope de la senectud.

32 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, V, 8, pp. 439-441 (La Dorotea, ed. 2011, pp. 385-386).

33 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, IV, 2-3, pp. 317-337 (La Dorotea, ed. 2011, pp. 281-318).

34 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, III, 1 pp. 224-225 (La Dorotea, ed. 2011, p. 183).

35 Traté de dar cuenta de ese diálogo o dúo, en Ly, 2001b.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Nadine Ly, «Lugares de paso y topografía de la memoria en La Dorotea de Lope»Criticón, 139 | 2020, 207-229.

Referencia electrónica

Nadine Ly, «Lugares de paso y topografía de la memoria en La Dorotea de Lope»Criticón [En línea], 139 | 2020, Publicado el 23 septiembre 2020, consultado el 05 agosto 2021. URL: http://journals.openedition.org/criticon/16973; DOI: https://doi.org/10.4000/criticon.16973

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Autor

Nadine Ly

Catedrática emérita de la Université Bordeaux-Montaigne, Nadine Ly es en la actualidad directora del Bulletin Hispanique. Su actividad investigadora abarca la literatura española medieval y áurea y la poesía contemporánea, española e hispanoamericana. Debido a su formación de lingüista, se centra preferentemente en el análisis de la ‘literalidad’ textual, con una atención particular a la gramática y a la retórica como elementos claves del sentido. Es editora, en colaboración, de la Anthologie bilingue de la poésie espagnole, publicada en la Bibliothèque de la Pléiade en 1995 y, entre otros libros, autora de La Poétique de l’interlocution dans le théâtre de Lope de Vega, Bordeaux, 1981 y de Lecturas gongorinas. De gramática y poesía, Córdoba, UCOPress, 2020.
nadinely26@gmail.com

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