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Artículo

Apostillas metacríticas a las Rimas de Tomé de Burguillos de Lope de Vega

Ignacio Arellano
p. 231-266

Resúmenes

El artículo reflexiona, a propósito de una reseña de Sánchez Jiménez, sobre ciertos aspectos fundamentales de las Rimas de Tomé de Burguillos de Lope, como son el heterónimo, criterios de edición, enmiendas y anotación, y discutiendo algunos pasajes y poemas concretos, a la vez que se plantea las exigencias filológicas de una labor crítica objetiva.

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Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 21/07/2020; accepté le 04/08/2020

Texto completo

Prefacio

1Abordé con mucho interés la extensa reseña (catorce páginas) que Antonio Sánchez Jiménez (2020) dedicó a mi edición de las Rimas de Tomé de Burguillos (2019). Esperaba que el colega lopista pudiera aclarar algunos de los pasajes que permanecieron incógnitos para mí (¡esos patratos o brindalines tabacos, esas caractiquizaciones!), o que aportara enriquecimientos útiles a mi trabajo. El interés, sin embargo, derivó pronto a la decepción causada por un ensayo que enhebra argumentaciones poco enjundiosas sin cimientos sólidos, en un tejido especioso empeñado en enmendar la plana y el renglón sin haberse tomado el esfuerzo imprescindible para semejante objetivo, como se intentará mostrar en lo que sigue.

2En general me parece que no es oportuno replicar a las reseñas. Uno hace su trabajo y los demás tienen derecho a juzgarlo. Suum cuique... Pero hay ciertos casos en que es aconsejable, no una réplica, pero sí alguna precisión en el marco de un debate crítico. Y no tanto, en esta oportunidad, para defender mi edición —en parte sí, desde luego— sino para evitar algunos errores —a mi juicio— de la percepción de la obra lopiana a que pueden ser inducidos lectores que tomen por certezas las apuntaciones de Sánchez Jiménez. También podrán servir estas líneas, espero, para ejemplificar algunos procedimientos vitandos tanto en el acercamiento a las obras poéticas como en los procesos de aprendizajes filológicos.

3El artículo que contemplo se centra, más allá de los elogios convencionales que debo agradecer de todas maneras, en una serie de reparos de distinta entidad y categoría, unos más leves, otros de mayor fondo y con implicaciones importantes para la metodología y para la tarea hermenéutica concreta que apliqué en mi edición.

Cuestiones menores

  • 1 Hay que señalar que, dada la inexistencia de un sistema preciso en español, a menudo surgen varias (...)

4Una gama variopinta de observaciones corresponde a asuntos de menor alcance, como las hechas sobre la puntuación; menor alcance no porque la puntuación no constituya un elemento crucial, sino porque las propuestas de Sánchez Jiménez responden en buena parte a opciones posibles no indiscutibles1. Ciertamente no hay dificultad en revisar algunas puntuaciones que propone ajustar, como el caso del núm. 35, v. 4, y cambiar el punto por una coma. Quitar la coma del v. 4 en el núm. 62 es también cosa que se puede conceder sin mucho gasto, y así algunos otros lugares.

  • 2Si dais palos con ese palo... no es afrenta dar de palos. Si palos dais con ese palo... la ley del (...)

5Otras veces, sin embargo, su propuesta no mejora el texto, como sucede, a causa de un errado análisis sintáctico, con la relativa al núm. 27, donde, dice, «la frase de los vv. 5-6 es la apódosis del v. 1 (“Si palos dais con ese palo hermoso”), por lo que el punto del v. 4 tampoco parece convenir» (2020, p. 330). Pero en ese lugar la primera apódosis está en el v. 22, no en los vv, 5-6:

     Si palos dais con ese palo hermoso,
ya no es afrenta dar de palos, Juana;
la ley del duelo bárbara, inhumana,
ya es gloria militar, ya es acto honroso.
     Aquel toro de Europa fabuloso                     5
volviera tal garlocha en forma humana;
si tal fuera el venablo de Dïana
¡quién fuera, entonces, jabalí cerdoso!

6Quédese el punto donde está.

7Respecto a la crema para marcar las diéresis advierte que no la aplico uniformemente («Arellano no es sistemático en el uso de la diéresis», p. 329) para marcar en el texto el fenómeno métrico, y tiene razón.

  • 3 En algunos casos la sinéresis puede marcarse quitando acentos gráficos (alqueria de Flora en vez de (...)

8En efecto, reconozco que tengo cierta resistencia a señalar las diéresis en los textos que edito, a diferencia de lo usual en muchos editores (no se señalan otros fenómenos métricos: no hay marca de sinalefa ni de sinéresis3, por ejemplo, dando por supuesto que el lector será capaz de advertirlo; ¿por qué habría de ser distinto el caso de la diéresis?).

9En todo caso no ser «sistemático» no significa ‘ser caótico’ ni inconsistente. Si hay un poeta que haga un uso extremo de la diéresis es Góngora, y si hay un editor competente de las Soledades es Robert Jammes (1994). Pues bien, tampoco Jammes es totalmente «sistemático», como indica Alatorre, que, sin embargo —más benigno que Sánchez Jiménez— no exige tal uniformidad, sino que se plantea la eficacia de algunas regularizaciones algo mecánicas y no siempre claras:

¿Valdría la pena imprimir sëa(n) en los dos segundos casos? ¿Valdría la pena imprimir tëa I: 653 para distinguirlo de tea II: 608, y lëona II: 768 para distinguirlo de leopardo I: 1015? Jammes pone crema en gëometría II: 670, pero no en ge / ómetra II: 381; y en Liëo I: 830, pero no en el Himeneo del verso anterior. (Si hiciera falta el signo gráfico, mejor sería imprimir Lïeo.) Bien pudieran llevar crema purpurear D: 15, lisonjear I: 33 blanquear I: 438, boreal II: 906, y dos palabras que se repiten: real y teatro. A Océano le dedica Jammes una nota especial, a propósito del excepcional Oceano (con sinéresis) de II: 760. Dice que en seis casos —I: 22, I: 35, I: 405, I: 474, II: 75 y II: 701— Góngora pronuncia Ocëano, y en cuatro —dos seguros, I: 425 y II: 529, y dos probables, II: 376 y II: 494— lo hace esdrújulo. Yo contaría más bien nueve casos —tres seguros, I: 425, I: 529 y II: 163, y seis sumamente probables, I: 22, I: 35, I: 474, II: 75, II: 376 y II: 494— de Océano esdrújulo, y solo tres —I: 405, II: 10 y II: 701— de Ocëáno. (Jammes no toma en cuenta II: 10 ni II: 163.) Océano es también esdrújulo en el Panegírico, vv. 400 y 620, y en el soneto «En vez de las Helíades...», v. 12... (Alatorre, 1996, pp. 64-65)

10Finalmente, Alatorre (1996, p. 66) llega a la conclusión de que, «a un lector ya más o menos hecho, que ha leído sonetos y tercetos y octavas reales, estos signos no le sirven de nada».

  • 4 Quizá fuera mejor, en muchos versos donde se consigna, suprimir la crema para que los lectores pued (...)

11Considero que un lector medianamente competente puede advertir las diéresis, de modo que las señalo flexiblemente como pista del fenómeno o en casos especiales en los que me sirve para sugerir una opción4. Pero no hay tampoco impedimento en aplicar, como quiere Sánchez Jiménez, un criterio «uniforme». La próxima vez pondré cremas en las diéresis para que los lectores poco duchos en la poesía aurisecular no se despisten.

12En ciertas ocasiones se presentan como incoherencias del editor opiniones subjetivas del reseñista: no le convence, por ejemplo, el «estilo casi telegráfico» (p. 334) de algún pasaje ni el exceso superfluo de los comentarios en otros. Es difícil responder a estas caprichosas impresiones, pero se pueden examinar los pasajes que aduce como demostración. Para el estilo telegráfico que impide, supuestamente, comprender el sentido de lo expresado, menciona este ejemplo:

... estilo casi telegráfico que parece excesivo: «Júpiter no se acuesta con la dama/gata: el galán tiene a la gata en la cama y pide a Júpiter que se la convierta en mujer: ver notas al texto» (pág. 42) (Sánchez Jiménez, 2020, p. 334)

13Pero en realidad lo que se puede leer en el lugar referido es una discusión sobre la interpretación que hacen Rozas-Cañas de un soneto supuestamente alusivo a Pellicer, interpretación en que yerra la lectura de la famosa fábula de la gata convertida en mujer: la frase supuestamente telegráfica y enigmática es solo la conclusión y el comentario final de una extensa explicación previa, donde nada hay de telegráfico ni de incomprensible:

  • 5 En las notas se explica con más detalle la fábula y la aplicación al soneto, que no hacía al caso r (...)

Es claro que hay un conflicto serio entre Lope y Pellicer, que asoma en muchos pasajes de sus obras, pero no encuentro modo de justificar con el texto en la mano que sonetos como los núms. 31 y 32, sobre un galán lampiño, vayan contra Pellicer, o que enderece contra el mismo el soneto 128 del galán que se casa con su dama donde aplica la fábula de la gata convertida en mujer, y que según Rozas (RC, pp. 48-49) «habla de un hombre que se enamoró de una gata, décima musa en perseguir ratones. Júpiter, que se acostaba con ella, le otorgó la gracia de convertirse en dama. Pero ella tenía tan arraigada la costumbre de cazar ratones que, transformada en dama, y estando en un estrado, dejó su gravedad y se lanzó a matarlo. Esta fábula de gata / dama se aplica, en el terceto final del soneto, a un matrimonio cuyo marido se llama Ricardo, pseudónimo que Lope aplica en más de una ocasión a Pellicer. El soneto habla, pues, de una dama poco honesta que cazaba hombres, de los amores que ella tuvo con un poderoso, de una boda y una posible deshonra. El soneto ha de adjudicarse a Ricardo / Pellicer, el maldiciente de las Rimas y de El castigo sin venganza, donde es lisonjero de príncipes y cultidiablesco. Este marido forma triángulo con su mujer y un poderoso. (RC, pp. 48-49)». Pero Rozas lee mal el soneto, y el supuesto triángulo amoroso que apuntaría a una hipotética burla del matrimonio de Pellicer no existe. Júpiter no se acuesta con la dama/gata: el galán tiene a la gata en la cama y pide a Júpiter que se la convierta en mujer: ver notas al texto5.

14Como ejemplo de exceso superfluo, contrapuesto al estilo telegráfico insuficiente, Sánchez Jiménez aduce la anotación del soneto 23 («A don Juan de Valdés, caballero de la orden de San Esteban de Florencia, excelente jurisconsulto»):

noto precisamente un defecto que Arellano achaca a las ediciones anteriores del Burguillos: la anotación excesiva. La suya puede serlo ocasionalmente por el afán de aportar información contextual, como por ejemplo en el soneto 23 (pág. 226), donde trae una serie de curiosos detalles sobre la orden de San Esteban de Florencia y el color de las cruces que portaban sus caballeros. Puntualizaciones que resultan interesantes, pero que son totalmente superfluas para comprender el soneto, por lo que no responden al criterio de anotación que avanza el propio autor. (p. 334)

15La «serie de curiosos detalles» superfluos y excesivos sobre la orden de San Esteban se reduce a esto:

instituida por Cosme I de Médicis en 1561. Su insignia era una cruz de malta roja. Comp. Suárez de Figueroa, Plaza universal, I, p. 121: «Los caballeros de San Esteban, papa, tuvieron principio año de 1561 por el gran duque Cosme de Médices [...] Militan debajo de la regla de San Benito y traen cruz de color rojo».

  • 6 Vv. 1-2: «Digna siempre será tu docta frente, / Alcïato español, del verde engaste;». Ahí pongo una (...)

16Y en la nota al verso 26 a esto otro:

verde engaste: corona de laurel, no «el color de la cruz de la orden de San Esteban», como erróneamente anotan RC (nótese que la cruz de San Esteban no iría en la frente, y además es de color rojo).

17Si se quita el lugar paralelo de Suárez de Figueroa, el exceso superfluo de detalles sobre la orden consiste en tres líneas, con tres datos distribuidos en dos notas. Recordar el color de la cruz —no hay al respecto ninguna «serie de curiosos detalles»— no es ni mucho menos superfluo, pues explica el sentido del verde engaste, mal anotado por Rozas y Cañas Murillo, que lo identifican con la cruz de la orden, que no es verde, sino roja. Es un dato esencial para aclarar un texto mal leído por críticos no precisamente incompetentes. Sánchez Jiménez emplea más líneas para denunciar el exceso imaginario de esta nota que las que yo uso para la misma nota.

18Y lo que ya parece demasiado remilgo (p. 309) es acusar a mi edición de no citar las fuentes porque aduzco sin decir de dónde lo tomo el famosísimo soneto «Patos de la aguachirle castellana» o el «Superbi colli» de Castiglione, lo cual es como acusar a alguien de no citar la fuente de la frase «Nel mezzo del cammin di nostra vita», «En un lugar de la Mancha», o «Era del año la estación florida»...

19También el reseñista se sorprende grandemente del uso del calificativo «culterana»:

llama la atención que Arellano se refiera a la poesía culta, cultista o como se quiera llamar, como «culterana», lo que provocará la sorpresa de los compañeros gongoristas. (p. 339)

20Dudo que provoque ninguna sorpresa en los compañeros gongoristas ni en los no gongoristas una cosa tan inocente. Uso también los términos de poesía culta, poetas cultos, etc., y los contextos son suficientemente clarificadores de la perspectiva adoptada cuando se emplea el adjetivo «culterano» o variantes, sin que nadie pueda sospechar que defiendo la existencia de esas dos «escuelas» inexistentes (culteranismo/ conceptismo) en una contraposición absurda que tanta desorientación ha causado y aún sigue haciendo de las suyas.

  • 7 Podría añadir muchos otros ejemplos. Carreño (2010, p. 30) se refiere incluso a «varios poemas cult (...)

21Esos términos —ajenos a la mentada contraposición— los usan en contextos tan claros como los míos gongoristas de la autoridad de Robert Jammes (1994, p. 93: «Jusepe González de Salas desarrolló ideas paralelas [sobre] la “secta abominable” de los poetas culteranos»); Antonio Carreira (1993, pp. 174, «Góngora, en su culteranismo», «Decir culteranismo no es sino una forma jocosa de decir segundo renacimiento...», «si por un momento recuperamos el término culterano»); Joaquín Roses (1992, p. 110, «Estos versos pertenecen al poema culterano titulado»)... Menos se comprende aún la virtuosa indignación de Sánchez Jiménez, si se tiene en cuenta que en un solo artículo suyo7 usa, con comillas o sin ellas, sin que se nos ocurra pensar que las usa en el sentido que les daba don Marcelino Menéndez Pelayo, expresiones como «los llamados culteranos», «“abusos” culteranos», «tinieblas de los “culteranos”», «“secta de voces” [...] de los culteranos», «guerra contra los “culteranos”», «polémica anticulterana», «términos anticulteranos» (2011, pp. 136-140).

22La acumulación del tipo de detalles que vengo comentando, nimios, discutibles por su misma flexibilidad, de calidad subjetiva, o directamente capciosos, comunica la impresión de que mi edición de las Rimas de Burguillos es descuidada, mal pergeñada, gárrulamente telegráfica, sin criterios y metodológicamente defectuosa, cosa que bien pudiera suceder, pero que habrá que demostrar con mayores fundamentos que estos baturrillos.

23No faltan, desde luego, en este trabajo de Sánchez Jiménez, asuntos de mayor calado, que merecerían de su parte una discusión más profunda y ecuánime, pero que adolecen de un dañoso desorden en la argumentación y una falta de demostraciones que restan utilidad a sus valoraciones. Me ocuparé brevemente de las que estimo más relevantes.

La técnica de la doble lectura, terminología, el conceptismo y Gracián

24La principal aportación, si hay alguna, que he pretendido en el estudio preliminar de mi libro es fijar la técnica de la doble lectura. Quería señalar que es posible leer las poesías del Burguillos, redactar sesudos estudios, analizar muchos aspectos del libro sin haber llegado a captar lo que considero su cara más esencial, la sustentada en el ingenio conceptista, que era preciso recuperar. Tras el siglo xvii se perdió la estética de la agudeza y eso explica que tal dimensión haya permanecido casi invisible para los lectores y críticos posteriores que han mantenido un consenso casi unánime sobre la sencillez y llaneza de la poesía lopiana y del Burguillos en particular.

  • 8 Un par de trabajos nada más hallo dedicados específicamente a la dimensión conceptista y sutil de L (...)

25Lo importante —en mi opinión— para comprender bien al licenciado Burguillos y su estética —en general a la estética barroca— no es tanto (o no es solo) situar sus temas y tópicos (amor, mitología, locus amoenus, crítica de los mecenas, desengaño en el ciclo de senectute...) en la tradición de la poesía renacentista para examinar inversiones de enfoque, o tonos paródicos, bastante evidentes a cualquier lector, en el camino de la barroquización. A estas alturas tiene menos relevancia discutir sobre el petrarquismo o los elementos autobiográficos (con ser aspectos esenciales del poemario) que captar la estructura aguda de estas composiciones, la red de correspondencias mentales y de juegos verbales que hacen del Burguillos una enciclopedia del ingenio8.

  • 9 Agudeza y arte de ingenio, I, p. 124, discurso X. La cita siguiente I, p. 204.

26Para ese objetivo me parece un instrumento imprescindible la teoría que desarrolla Gracián, quien en su Agudeza y arte de ingenio distingue en el discurso poético el nivel de las «flores retóricas» del «conceptuoso», apuntando un doble estrato en el que los tropos son como la materia sobre la que opera la forma de las diferentes categorías de sutilezas. De esta manera no cualquiera semejanza, por ejemplo9,

contiene en sí sutileza ni pasa por concepto, sino aquellas que incluyen alguna otra formalidad de misterio, contrariedad, correspondencia, improporción, sentencia, etc. Estas dicen son objeto desta arte, incluyen a más del artificio retórico el conceptuoso, sin el cual no serían más que tropos o figuras sin alma de sutileza. [cursivas mías]

27En el discurso XX formula de otra manera la misma idea:

Son los tropos y figuras retóricas materia y como fundamento para que sobre ellos levante sus primores la agudeza, y lo que la retórica tiene por formalidad esta nuestra arte por materia sobre que echa el esmalte de su artificio. [cursivas mías]

28Estas reflexiones de Gracián ofrecen pistas importantes para afrontar la lectura de los textos barrocos. Si es cierto que hay dos niveles textuales no bastará el examen del primero, el que podemos llamar «retórico», y que se identifica en sentido amplio con la habitual aproximación de la historia y la crítica literaria en cualquiera de sus variantes o enfoques, pues este tipo de análisis se mantendría en lo que llama Gracián el plano de la materia, sino que habrá de plantearse una lectura propiamente conceptista que atienda a las complejas correspondencias que constituyen la técnica fundamental de la agudeza, objetivo básico de buena parte de los textos del Siglo de Oro —lo que correspondería al plano que Gracián llama metafóricamente la forma—.

29Defiendo, en suma, la necesidad de una doble técnica de lectura de los textos barrocos, especialmente aquella que estriba en las claves de la agudeza, la cual no ha tenido desarrollo sistemático por parte de los estudiosos, aunque es la más específicamente exigida por el tipo de texto que contemplamos. Deslindo, entonces, la lectura que llamo «retórica» de la que llamo «conceptista», que naturalmente no transcurren separadas, pero que son distinguibles.

30Lo primero que «sorprende» a Sánchez Jiménez es el nombre «que elige Arellano para este estilo de anotación y para esta corriente crítica. No parece precisamente retórica y llamarla “gramática” [...] sería pecar de pedantería» (p. 328).

  • 10 En realidad, se le puede llamar como se quiera: lectura nivel A/ lectura nivel B; lectura no concep (...)

31He de confesar que no sé a que estilo de anotación (la anotación es otra cosa de la que luego me ocuparé) ni a qué corriente crítica se refiere, ni tampoco alcanzo por qué llamarla gramática sería una pedantería (sería inadecuado e incomprensible, eso sí, porque lo que sustento tiene poco que ver con lo gramatical). La razón de que Sánchez Jiménez no entienda el nombre que propongo es que no ha leído a Gracián o si lo ha leído no lo ha entendido. El calificativo de lectura «retórica» sencillamente se hace eco de las referencias de Gracián al primer nivel de los textos marcado por el «artificio retórico», sometido a la elaboración literaria formateada por las flores retóricas y tropos. El segundo nivel de textos y lecturas sería el del artificio conceptuoso. Usando la teoría de Gracián como referencia, el calificativo de «retórica» —que remite a sus pasajes— me parece bastante claro y adecuado10 y conecta con la contraposición de términos referidos a los artificios retórico/conceptuoso que sirve a Gracián para explicar el tipo general de estructuras que cimentan esta literatura. Me parece que mi planteamiento queda claro, no sé si convincente.

  • 11 No hay contradicción, claro, porque nunca niego la pertinencia, utilidad o necesidad de esta lectur (...)

32Las glosas de Sánchez Jiménez evidencian que no comprende esta distinción ni su utilidad y que confunde las distinciones que establezco. Para demostrar, por ejemplo, que aplico la lectura «retórica» —lo cual presenta como una contradicción en mis planteamientos11— aduce como ejemplo la anotación del soneto 30, cuyo misterioso epígrafe («Hipérbole a los pies de su dama, que este poeta debió de nacer en sábado») «soluciona con una explicación contextual sobre la semivigilia de los sábados». En realidad aplico la agudeza de alusión y se trata de un ejemplo de lectura conceptista precisamente. La lectura «retórica» es la que hace Carreño con sus comentarios sobre la importancia erótica del pie, etc.

33Otro ejemplo que demuestra, dice, mi lectura «retórica» (o como propone en otro lugar «tradicional») le parece el del soneto 4, referencia a la copa penada:

     Versos de almíbar y de miel rosada
Amor me pide siempre que me topa
y dame
acíbar en la dulce copa
de un partido clavel, gloria penada. (vv. 1-4)

34Pero el comentario que dedico en el estudio (pp. 92-93), sin contar con las notas al texto, analiza precisamente con detenimiento la estructura conceptista que afecta no solo a la explicación de lo que es una «copa penada», como afirma Sánchez Jiménez, sino a una compleja red de correspondencias, contraposiciones y agudezas que constituyen la más verdadera cara del texto. He aquí el comentario donde se contemplan las dos «lecturas» que Sánchez Jiménez no capta:

    El texto expresa el tópico de las contradicciones del amor, y el dolor que provoca semejante pasión. El Amor pide dulzuras pero ofrece amarguras. También aparece una metáfora no menos tópica del código petrarquista: la boca de la hermosa como clavel. El lector tiene ya desde la perspectiva de la lectura retórica algunos elementos para situar el soneto en cierta tradición poética, y reconocer algunos motivos centrales de la misma. Eso hace Carreño (1981, pp. 555-556), quien apunta las «dos formulaciones: la lingüística, evocativa y sonora (“Versos de almíbar y de miel rosada”) frente al motivo que los origina: la falda recogida [v. 7], el jabón, la ropa de la lavandera. Tal desconstrucción incluye, como veremos, una parodia no solo ya de los viejos clichés renacentistas, sino también de los propios versos de Lope y sobre todo de la persona literaria que bajo ellos se figura».
    Si se aplica ahora la perspectiva conceptista nos damos cuenta de que la exploración mecánica ni paródica de motivos tópicos no es el objetivo de Lope. El objetivo es construir un edificio sutil a base de contrariedades complejas en un ejemplo de agudeza mixta. El principal esquema de contrariedad consiste en que Amor le pida al poeta versos de almíbar ‘dulces’ y le dé en cambio acíbar ‘amargura’; contraste fundamental al que se añade la agudeza de improporción que radica en beber
acíbar ‘amargo’ en la copa dulce de los labios de Juana, y la triple metaforización de esos labios a) en «dulce copa», b) en «partido clavel» (por ser dos los labios) y c) en «gloria penada». La tercera metáfora establece a su vez correspondencia ingeniosa con la primera, mediante una agudeza de proporción y alusión, pues el calificativo atribuido a gloria (penada) corresponde en realidad a la copa, por alusión a las copas penadas, que dan «la bebida con dificultad» (Cov. s. v. penada). No se podría aplicar esta calidad ‘penada’ directamente a los labios ni a ninguna otra metáfora que no fuera la de la copa (o taza). Todavía se acumula una nueva agudeza de improporción que radica en el oxímoron de gloria penada, que supondría en términos de Gracián una ponderación misteriosa: ¿cómo la gloria, antítesis de la pena, puede calificarse de penada? El reparo se soluciona con la interpretación de penada como ‘pequeña’, por el tamaño de la boca de Juana (y dilógicamente alusión a las penas de amor). Alusivamente explota una antítesis paródica con el lenguaje de las postrimerías (muerte, juicio, infierno, gloria), antítesis tópicas en los juegos metafóricos de la poesía barroca, que documento en las notas al texto. Aquí traeré solo otro texto de La Arcadia de Lope sobre los celos:
                             ya no entiendo si sois pena ni gloria;
                             que os falta para cielos una letra,
                             y para ser infierno os
sobran muchas (CORDE).

35Creo que Sánchez Jiménez se ha saltado directamente todas mis explicaciones sobre agudezas de proporción, improporción, alusión, semejanza o mixta. A juzgar por los argumentos con los que termina rechazando la teoría de Gracián esta le resulta demasiado difícil y trabajosa, de modo que prescinde directamente de las complicaciones.

36En efecto, manifiesta que ante mi propuesta «nuestra postura es indecisa» (p. 328). Las razones de esta indecisión consisten en un argumento inaceptable o, mejor dicho, en una inaceptable desestimación sin argumentos. Pues llega a conceder que parece natural leer la poesía del xvii usando categorías diseñadas para analizarla, pero se pregunta «hasta qué punto es necesario introducir taxonomías y conceptos que no maneja la inmensa mayoría de los lectores» (p. 328). Y más adelante: «el propio escritor aragonés parece regodearse en cierta oscuridad ingeniosa y no sabemos hasta qué punto merezca la pena seguirle en ella» (p. 328). Y otra vez: «en cualquier caso, el resultado de la aplicación de sus categorías resultará críptico para muchos...» (p. 328). O bien: «¿Serán las clasificaciones de Gracián más eficaces y claras que otro tipo de paráfrasis?» (p. 328), pregunta retórica que lleva en sí misma la negación.

37Por tanto, las razones que aduce para no valorar la utilidad de Gracián consisten en la dificultad que ofrece, en la oscuridad de sus conceptos y en lo críptico que será para muchos...

38Naturalmente no me es posible compartir esta postura que me parece indigna de un debate intelectual. Con un enfoque semejante no son de extrañar los deslices de interpretación o la gratuidad de algunas exégesis como las del retrato de Burguillos o el heterónimo (ver infra): la libre invención de la fantasía es sin duda más fácil que perseguir los datos y analizar cuidadosamente textos difíciles. Si la razón para marginar a Gracián es su dificultad, se puede empezar directamente por no leer a Burguillos, ni a Góngora, ni a Quevedo, ni a Faulkner o James Joyce ni al fatigoso don Marcel Proust...

39Si los textos de Gracián (o los de Burguillos) son difíciles para muchos, crípticos para la mayoría, oscuros para unos cuantos más, ¿qué le vamos a hacer? El que quiera comprenderlos que estudie y se esfuerce lo suficiente. Puede preparar Sánchez Jiménez una edición de Gracián o de Burguillos ad usum delphini... Y sí, las clasificaciones y definiciones de Gracián, para textos como los de Burguillos, son más eficaces que «otro tipo» de paráfrasis. (Le recomiendo a Sánchez Jiménez que revise de nuevo mi edición.)

Criterios de edición y anotación

  • 12 Interpreto que quiere decir que la edición carece de una exposición de los criterios, no que carezc (...)

40Sánchez Jiménez enhila una serie de observaciones, la mayoría pretendidamente ecdóticas, que evidencian de nuevo una confusión de conceptos de crítica textual, y una distorsión de los datos objetivos que tiene entre manos. Según el reseñista, mi edición «no trae aparato textual ni reseña todas las ediciones existentes», «los lectores no saben qué texto manejan», «no proporciona las variantes oportunas» (se refiere en este caso a poemas con versiones distintas); no se incluyen criterios de edición, ni se explican los «patrones de anotación», etc., retahíla que culmina en un anacoluto («En cualquier caso exponer los criterios usados para transformar el texto es esencial en una edición crítica y la presente carece de ellos», p. 329)12.

  • 13 Todas las posteriores proceden de la príncipe, así que no tienen ningún valor textual. Este es un c (...)
  • 14 Además los cajistas enmendadores estarían haciendo seguramente enmiendas ope ingenii, según la pers (...)

41Empieza confundiendo —creo, no estoy seguro— «ediciones» con «ejemplares de una edición», dos cosas que poco tienen que ver. Porque ediciones existentes, desde el punto de vista de la utilidad ecdótica, solo hay una, la príncipe de 163413. Los ejemplares que manejo ya indico cuáles son (dos), así que el lector sí sabe de dónde procede mi texto (en términos ecdóticos: de la edición de 1634). ¿Podría haber usado «todas las ediciones existentes» [sic, por «todos los ejemplares existentes»]? Sí, desde luego. ¿Es necesario o útil? No mucho, desde luego. Existiendo solo una edición, las diferencias con los ejemplares son cambios producidos en el mismo proceso de impresión: normalmente enmiendas de alguna errata advertida14, de modo que unos ejemplares tendrán ciertas erratas que no estarán en otros, como explico y ejemplifico en p. 130 de mi libro, en un comentario que me parece suficiente para justificar la poca utilidad de compulsar «todos» los ejemplares, etc.

  • 15 Vuelvo a decir que todas las diferencias (no variantes) serían basura textual. En los poemas con va (...)

42Respecto a los criterios de edición poco habría que decir en las circunstancias de las Rimas de Burguillos: no hace falta estudio textual ni estema, ni establecimiento de ramas altas o bajas del árbol genealógico, ni aparato posible de variantes15; no hay recensio ni se requieren sus fases de collatio, examinatio, constitutio stemmatis... porque se trata de una obra unitestimonial; etc. Basta, creo, en este caso con señalar que el texto base es la príncipe.

43No otra cosa hace, legítimamente, el mismo Sánchez Jiménez en su edición (2010), por ejemplo, del Isidro, en la que, sin embargo, ofrece una engañosa apariencia de rigor crítico que se limita a aumentar datos inútiles y enmarañados de «todas las ediciones» (en vida de Lope).

Excursillo sobre criterios de edición y anotación tal como se manifiestan en el «Isidro» (ed. Sánchez Jiménez). Un ejemplo de crítica impostada

44El prurito de comparar «todas las ediciones» o «todos los ejemplares» puede ayudar o puede conducir a soluciones aparentes sin más sentido que ofrecer al lector una fachada postiza.

  • 16 Es posible que Lope vigilara esta edición y es posible que no. Sánchez Jiménez no aporta sus razone (...)
  • 17 Yo en cambio, aunque lo niega Sánchez Jiménez, sí digo qué ejemplar del Burguillos de 1634 uso: Bib (...)

45En su preparación del texto del Isidro, explica Sánchez Jiménez que «Nuestra edición se basa en la princeps de 1599 que el propio Lope debió de preparar para la imprenta» (p. 103)16. Esta edición me parece, sin duda, un buen texto base, y no es esencial que el editor revise «todos» los ejemplares existentes, ni siquiera que diga qué ejemplar concreto usa, que no lo dice17.

  • 18 Hace falta estudiar todos los testimonios disponibles, pero precisamente ese estudio textual permit (...)

46Ahora bien, decide usar otras ediciones aparecidas en vida de Lope, que reseña en pp. 103-104, pero no espere el lector averiguarse con las filiaciones18. La principal cuestión, no planteada, es si la príncipe es el modelo último de las posteriores o no, es decir, si en términos ecdóticos hay un solo testimonio o varios. Sánchez Jiménez apunta que hay seis ediciones en vida de Lope (1599, 1602, 1603, 1607, 1608, 1613) y también que la de 1603 es igual que 1602. Menciona también otras ediciones de 1638, y las modernas de distintos editores y fechas desde 1777 hasta 2002.

47En pp. 653-656 se añade una tabla de variantes que coteja la edición de 1599 con las otras cinco en vida de Lope y con la 2002 (de Antonio Carreño, que procede a su vez de 1599). Comprueba que la príncipe es «la de mayor calidad», etc.:

  • 19 ¿Pero representa otra rama de transmisión con valor textual o simplemente comete más errores?

hemos cotejado la edición prínceps del Isidro (1599) con todas las ediciones de la obra publicada en vida de Lope, es decir, con las de 1602, 1603 (idéntica a la anterior, es decir, reproducida a plana y renglón en base a la anterior), 1607, 1608 y 1613. Gracias a este cotejo hemos averiguado que la edición de 1599, además de ser la princeps es la de mayor calidad [...]. Sin embargo, las ediciones posteriores siguen la de 1602 y su hermana de 1603 en lugar de la de 1599 [...]. Además, cabe señalar que la edición de Barcelona (1608) es la que más se desvía de la tradición textual19; la edición de 1613 no se basó en ella, sino que parece seguir la de 1607, que a su vez se basa como acabamos de indicar en la de 1602 o 1603. (2010, p. 653)

48Lo que no dice es si 1602 y 1603 proceden de 1599. Porque si la única fuente última de todas ellas es 1599 (procedan las demás de modo directo, como Carreño, o de modo indirecto, a través de 1602 y 1603, si es que estas proceden a su vez de 1599), la tabla de variantes es la típica basura textual (como parece ser por la categoría de estas «variantes»).

49De cualquier modo, según los confusos e incompletos datos que da Sánchez Jiménez, por de pronto no tienen utilidad ninguna las ediciones de 1603, 1607, 1613, y supongo (eso debería decirlo Sánchez Jiménez) que todas se remontan en último extremo a 1599, de modo que las variantes pueden echarse a la papelera. Los cambios que evidencien respecto de la príncipe pueden servir de ayuda como cualquier otra orientación, pero no tiene sentido una tabla de pseudovariantes.

50A los criterios de anotación en el Isidro dedica Sánchez Jiménez por su parte la extensión de una página (pp. 99-100), y se refiere exclusivamente a algunas fuentes de información que usa para redactar sus notas (Textor, San Isidoro, Covarrubias, Conti, Autoridades... lo habitual), cuestión sin interés especial. No dice absolutamente nada de cómo enfoca la anotación o qué límites la definen, asuntos concretos y específicos a los que yo dedico seis páginas en mi edición de Burguillos, páginas mágicamente invisibles para Sánchez Jiménez, que asegura —no sé por qué—que no detallo mis «patrones de anotación» («Arellano habla de patrones de anotación (que no detalla, sino que se encuentran en otras obras suyas...», p. 329)...

Las notas

  • 20 Remito además a ocho trabajos anteriores para quien esté interesado en mis reflexiones sobre la ano (...)

51En cuanto a los «patrones de anotación» los trato20 ciertamente en en pp. 135-140, seis páginas en las que donde examino la triple coherencia sintáctica, semántica y poética que propongo, los riesgos de la «nota literal», de la nota excesiva, la delimitación contextual, y ejemplifico con distintos casos todas estas cuestiones.

52De nuevo Sánchez Jiménez inventa posibilidades que le habrían gustado más, expresándolas en términos de defectos:

Mucho más económico y de más agradable lectura habría sido consignar en la introducción que Cuiñas malinterpreta muchas veces los poemas, que Rozas se excede en su obsesión con Pellicer y que en ocasiones Carreño proporciona demasiada información. Esta noticia, acompañada de algunos ejemplos y de la oportuna referencia al trabajo de 2012, habría abierto, además, la posibilidad de una anotación más completa y uniforme. Y es que, probablemente por echar en falta el espacio que ocupa fustigando morosamente a Cuiñas y compañía, Arellano deja de anotar muchos aspectos que serían de interés y que sí que esclarecerían los textos y el estilo de Lope: la mención del Bosco en el «Advertimiento al señor lector», el paradigma del epitafio (tema trabajado por la crítica) en el núm. 47, el «paso» del 52, el color de los uniformes de la guardia tudesca en el 60, el tema de las paces de los amantes en el 67, etc. A esta falta de espacio podría achacarse también la desigualdad de las notas: algunos sonetos llevan una utilísima introducción que parafrasea el sentido del poema (es excelente, por ejemplo, la del soneto 30); muchísimos, no, y mejorarían con ella. (p. 335)

53Todo lo dicho en el pasaje anterior me parece poco fundamentado. Hace una serie de propuestas personales, que sin embargo se presentan como soluciones generales a una anotación que se sugiere irregular y llena de huecos.

54Seguramente sería más agradable evitar las discrepancias con los editores anteriores a los que Sánchez Jiménez acude quijotescamente a socorrer, pero a las desvalorizaciones generales que recomienda como mejor opción («que Cuiñas malinterpreta muchas veces los poemas, que Rozas se excede en su obsesión con Pellicer», etc.) prefiero las justificaciones concretas que permitan además comprender textos anteriormente malinterpretados. Decir que Cuiñas, o Rozas y Carreño yerran muchas veces me parece menos cortés que entablar un debate crítico discutiendo algunas o muchas de sus lecturas, debate que me parece constituye un ejercicio necesario y que no implica falta de respeto: por desarrollar ese debate Sánchez Jiménez ha escrito su reseña y por eso escribo yo estas apostillas.

  • 21 Ver para diversos comentarios sobre el paradigma del epitafio, en mi edición del Burguillos, los nú (...)

55Es inevitable que todo lector eche en falta ciertas notas y crea otras superfluas. De las ausentes que menciona Sánchez Jiménez, la primera es una referencia al Bosco («la traza que el Bosco encubría con figuras ridículas y imperfetas las moralidades filosóficas de sus celebradas pinturas») que me parece bastante clara para todo lector al que el Bosco le suene de algo, aunque es cierto que se podría añadir ahí un tratado sobre pinturas simbólicas y lo grotesco moralizado —cosa que no vendría a cuento—. La segunda pide no sé muy bien qué tipo de desarrollo sobre el paradigma del epitafio a propósito del núm. 47, porque «ha sido trabajado por la crítica»: pero no interesa para anotar el texto si el paradigma ha sido o no trabajado por la crítica, sino que la nota aclare lo que parezca oportuno. Sánchez Jimenez podría haber reparado en otros epitafios o parodias del paradigma en las Rimas de Burguillos, lugares en los que apunto distintos aspectos, de manera que un lector que no haga compartimentos estancos de cada poema tiene mucho material a su disposición sobre este paradigma del que el reseñista solo toma en consideración el ejemplo del núm. 4721. El sentido de paso pudiera haberse anotado, es cierto, como muchos otros vocablos: siempre habrá lectores que ignoren uno u otro, pero para un lector del Burguillos me parece que puede perdonarse. Si Sánchez Jiménez quiere acumular casos en los que echa en falta una nota puede añadir a paso otros muchos... De los colores de la guardia tudesca ya se anota el sentido del muro colorado y amarillo por referencia a los uniformes de la guardia: ¿qué más convendría poner ahí? Y en cuanto al tema de las paces de los amantes (‘es agradable la riña de amantes si se han de hacer luego gozosas paces’), está tan claro en el soneto 67 que no veo qué puede necesitar un lector para entenderlo. Si Sánchez Jiménez quiere hacer del tema una monografía erótico sentimental puede escribirla, pero no conviene para una anotación, a la que ha calificado además de excesiva en otro lugar.

56Aunque estos casos que ha elegido para ejemplos de la irregularidad no me parecen muy afortunados, y fruto más bien del prurito del que se acusa al libro (andar enmendando la plana a otros estudios), hay un planteamiento más importante que subyace y que merece unas palabras. Me refiero a la regularidad o irregularidad (desigualdad) de los aparatos de anotación.

  • 22 Trato este asunto de la «irregularidad» de las notas de González de Salas en el estudio de mi edici (...)

57Es un tema conocido, por ejemplo, a propósito de la anotación que hizo González de Salas al Parnaso español de Quevedo, calificada a menudo de irregular, desigual, etc. porque dedica distinta extensión y distinto enfoque a cada una de las musas que componen el libro, sin darse cuenta sus críticos de que González de Salas percibió muy bien las distintas especies poéticas y los distintos requerimientos de la anotación22. La idea de una «anotación uniforme» revela un desconocimiento de cómo funcionan los textos conceptistas. No puede ser «uniforme» porque cada poema, cada verso, cada expresión tiene unas exigencias peculiares. ¿Qué gana una edición por colocar «uniformemente» al frente de cada poema una paráfrasis, sea o no sea necesaria? Indíquese dónde falta una explicación, pero no se aduzca un concepto de «uniformidad» que no quiere decir nada.

58Aunque a Sánchez Jiménez le parece que dejo muchos aspectos por anotar y que se echa en falta una anotación más completa, no deja de subrayar que también cometo el error de anotar excesivamente, sobre todo por el hecho de corregir a los anotadores anteriores (p. 235). Parece difícil complacer dos requerimientos contrarios y contradictorios, sobre todo si no se quieren entender las explicaciones que se consignan en la propia edición:

En lo que se refiere a Burguillos hubiera querido abreviar mi anotación, pero este libro añade a sus circunstancias generales una que ha tenido gran importancia en su valoración: la ya comentada creencia de que se trata de una poesía clara y llana, simple y sencilla. Dicha creencia, que en nada corresponde a la realidad, debe ser contrarrestada poniendo de relieve el tejido agudo de las Rimas de Burguillos, agudeza que constituye, según he mantenido, la verdadera clave de los poemas. Por tanto añado a la explicación del texto algunas referencias sobre la estructura de los conceptos, y me extiendo todo lo que me parece necesario para dejar en evidencia que las Rimas de Burguillos, lejos de ser un libro llano y sencillo, es uno de los libros más agudos, es decir, uno de los más difíciles de toda la poesía del siglo xvii. (Arellano, 2019b, pp. 135-136)

59Para reforzar sus discrepancias con la anotación trata dos casos, uno que deja en suspenso, y que no entraré por tanto a discutir, y el del soneto 15 «A un peine que no sabía el poeta si era de boj u de marfil».

60En realidad, es asunto que no compete a la anotación sino a la interpretación general del poema, pero ya que surge en esta parte tratémoslo aquí.

      Sulca del mar de amor las rubias ondas,
barco de Barcelona, y por los bellos
lazos navega altivo, aunque por ellos
tal vez te muestres y tal vez te escondas.
      Ya no flechas, Amor, doradas ondas            5
teje de sus espléndidos cabellos;
tú con los dientes no le quites dellos
para que a tanta dicha correspondas.
      Desenvuelve los rizos con decoro,
los paralelos de mi sol desata,                   10
boj o colmillo de elefante moro,
      y en tanto que esparcidos los dilata
forma por la madeja sendas de oro
antes que el tiempo los convierta en plata.

61Señalaba yo, en mi estudio (pp. 62-63), que el tratamiento del tema «es perfectamente lírico serio», como los de Camões («A la margen del Tajo en claro día»), Góngora («Al sol peinaba Clori sus cabellos», «Peinaba al sol Belisa sus cabellos») o Villamediana («Al sol Nise surcaba golfos bellos»), o el de Lope en la Arcadia, «Celso al peine de Clavela», y subrayaba los elementos del topos de la descriptio (cabello de oro, imagen del sol), la actitud de adoración del amante y la recomendación final que traslada al mismo peine el consejo del carpe diem, todo lo cual corresponde a la perspectiva seria, sin rastro de parodia en este caso.

62Sánchez Jiménez repara que Arellano «en su afán de contradecir la lectura paródica de la tradición crítica insiste en que el poema está en tono serio» (p. 336).

63Sin juramento me podrá creer el lector que no tengo especial interés en contradecir a la tradición crítica, que por cierto no me consta que haya hecho siempre lectura paródica de este soneto salvo la tradición crítica que consiste en los comentarios de Sánchez Jiménez.

64Pero da igual lo que la tradición crítica diga (esa que vio en el Burguillos una poesía llana, simple y sencilla, o en Góngora un poeta desalmado y laberíntico, o durante décadas dos escuelas culterana y conceptista, o en el pobre don Gutierre de El médico de su honra un demente sicópata asesino hasta que Marc Vitse — por llevar la contraria a la tradición— propuso otra visión mucho más fundamentada... ¡oh, la tradición!), sino lo que se puede justificar críticamente.

65Para Sánchez Jiménez el título de ese soneto es jocoso, y dos sintagmas «ridículos» comunican ridiculez a todo el soneto en el contraste con el tono exaltado: «barco de Barcelona» y «elefante moro»:

Lo cierto es que el contraste entre estos detalles absurdos (también lo es el del título) y el exaltado tono general del soneto resulta indecoroso, y ahí radica la parodia y graciosidad del poema: o el «barco de Barcelona» y el «elefante moro» son ripios (algo improbable en Lope a estas alturas) o estamos ante añadidos intencionalmente ridículos. Pero lo que resulta inverosímil es que sean rasgos de estilo sublime y que el poema sea serio, como propone Arellano (p. 337)

66Confieso que no entiendo nada de lo que dice Sánchez Jiménez. No sé por qué son detalles absurdos: los peines se hacían de boj y de marfil y el poeta no ve bien el peine de la dama porque está metido en los cabellos, así que no sabe si es de boj o de marfil. «Colmillo de elefante moro» es metonimia por el peine de marfil, y «moro» (de Mauritania) epíteto nada ridículo ni absurdo de «elefante». «Barco de Barcelona» no ofrece un complemento preposicional muy feliz, pero tampoco ridículo: la imagen del peine como barco surcando el mar de oro del cabello es reiterada. No consigo, por mucho que me esfuerzo, en ver ni un elemento ridículo o paródico en este soneto. Y por cierto, en ningún sitio digo que presente rasgos de estilo sublime (el de la épica y la tragedia), sino que es lírico serio (estilo medio en la teoría de los estilos).

  • 23 Pero ese soneto 6 no tiene tono elevado en su comienzo: empieza ya con disparates como es decir que (...)

67En todo caso Sánchez Jiménez acude a lo que llama «un ejemplo paralelo», «mucho más claro» donde un tono elevado23 se rebaja luego por una precisión ridícula («hierba de color de rana», del soneto núm. 6, «Pésale de ser poeta y se le debe creer. Habla con el Parnaso»):

      Excelso monte, cuya verde cumbre
pisó difícil poca planta humana,
aunque fuera mejor que fuera llana
para subir con menos pesadumbre,
      tú que del sol a la celeste lumbre            5
derrites loco la guedeja cana
y por la hierba de color de rana
deslizas tu risueña mansedumbre,
      a tu fuente conducen mi persona,
poeta en pelo mientras tengo silla,             10
vanos deseos de inmortal corona,
      que para don Quijote de Castilla
desdichas me trujeron a Helicona
pudiéndome quedar en la Membrilla.

Poema que comenta con este sorprendente razonamiento:

Nadie discute que este poema es burlesco y nadie anotaría que las ranas se mencionan solo porque son verdes, pues su presencia es mucho más significativa y sirve para rebajar el tono del soneto. En nuestra opinión, gracias a los barcos de Barcelona y a las ranas los dos poemas son jocosos, por lo que nos reafirmamos en lo dicho en 2011 sobre el primero. (p. 337)

  • 24 Es frecuente en Sánchez Jiménez este tipo de razonamientos pseudoapodícticos basados solo en su vol (...)

68¿Y a qué lógica responde este argumento de la rana connotativa? Bien puede ser que nadie discuta las dimensiones jocosas de este soneto, y sí discuta las de otro (el núm. 15). Son dos poemas distintos, nada paralelos, por si Sánchez Jiménez no se ha percatado, y por tanto uno puede ser serio y el otro burlesco. El paralelo o semejanza no se producen porque el comentarista así lo decida24. No veo el paralelo de los barcos de Barcelona y las ranas. Por cierto, que Sánchez Jiménez se ha olvidado del elefante moro. Seguramente el paralelo de las ranas y los elefantes le ha parecido ya excesivamente audaz.

  • 25 Cacheda Barreiro, 2006, recuerda a propósito del elefante que «Ripa lo representa en las alegorías (...)

69Las connotaciones de nobleza y poder del elefante (ver Covarrubias)25 necesitan contextos muy definidos si se quieren convertir en burlescas (como el elefante bocarriba metáfora para el hombre pegado a su nariz de Quevedo), pero las connotaciones jocosas de las ranas son inevitables, como evidencia el refranero popular (que no tiene ejemplos análogos para el elefante); vayan un par entre unos cuantos posibles:

«Cuando la rana tenga pelo, seréis vos bueno.» (Correas, refrán 5991)
«Canta la rana el cucurucú, soltósela un traque, sórbetele tú.» (Correas, refrán 4470)

Las enmiendas «ope ingenii»

70El comentario sobre este punto comienza con una aseveración cuyo sentido soy incapaz de averiguar:

Por lo que respecta a las enmiendas, parecen acertadas, con una notable excepción y dos casos en los que tenemos reservas y que revelan un problema metodológico mayor. (pp. 331-332)

  • 26 Para las enmiendas en el Burguillos, ver Arellano, 2010b.

71Si las enmiendas26, salvo tres, parecen acertadas, ¿dónde radica el misterioso problema metodológico mayor? No hay problema metodológico, sino discrepancias en una excepción y otros dos casos, que examinaré enseguida.

  • 27 Curioso concepto de lo que es una enmienda ope ingenii: para Sánchez Jinénez una enmienda ope ingen (...)

72Asegura Sánchez Jiménez que es rechazable «algo tan drástico como una enmienda ope ingenii, que altera el texto en un lugar determinado solo porque el editor no lo ha comprendido»27, y que mi proceder es «osado en demasía en ocasiones, lo que acaba estragando algunos loci» (p. 334).

73Es decir, poco menos que da por supuesto que mis enmiendas obedecen a una falta de inteligencia de ciertos pasajes y que «solo porque el editor no lo ha comprendido» se altera (estraga) el texto, en una actitud en demasía osada.

  • 28 Con algunas pocas excepciones de poemas que tienen otros testimonios que se comentan en mi aparato.

74Sin embargo, la realidad es que las diferencias entre ejemplares de 1634 no son relevantes para establecer el texto y dejando a un lado los pocos casos en que los ejemplares con erratas enmendadas facilitan la fijación textual, las enmiendas requeridas han de hacerse necesariamente ope ingenii, como han hecho los editores posteriores. No hay otro modo cuando solo se dispone de un testimonio (la edición de 1634)28.

75Una enmienda ope ingenii no consiste en una alteración drástica por motivos espurios, como sugiere Sánchez Jiménez, sino en un intento de depurar un texto que se considera corrompido. Proponer una enmienda ope ingenii no significa estragar un texto porque no se entiende; significa plantearse una serie de motivos plausibles que puedan justificar la propuesta. No creo haber ofrecido ninguna enmienda sin haber dado razones para ello.

76Examinemos el primero de los ejemplos que Sánchez Jiménez aduce para defender su explicación «conservadora», lo que servirá también para revisar algunas implicaciones metodológicas, el soneto de los ánades, núm. 54, donde enmiendo «pompa en arco» por «popa en arco»:

         Lazos de plata y de esmeralda rizos,
con la hierba y el agua forma un charco,
haciéndole moldura y verde marco
lirios morados, blancos y pajizos,
         donde también los ánades castizos,            5
pardos y azules, con la popa en arco
y palas de los pies parecen barco
en una selva, habitación de erizos.

Escribe Sánchez Jiménez:

v. 6: todas las ediciones traen «pompa», pero Arellano enmienda ope ingenii a «popa en arco», arguyendo que «es la popa de los barcos la que tiene forma arqueada y se corresponde con la imagen del barco para los ánades» (págs. 307-308). Lo refuerza (un tanto pintorescamente) aportando un lugar paralelo del «Canto del corsario» de Espronceda. No nos parece un paralelismo apropiado, ni por supuesto suficiente para sostener algo tan drástico como una enmienda ope ingenii, que altera el texto en un lugar determinado solo porque el editor no lo ha comprendido. De hecho, el pasaje se puede explicar de manera más conservadora si nos fijamos en una de las acepciones de pompa en el Diccionario de Autoridades, que dice que los pavos reales hacen la pompa (‘la rueda’) desplegando su fastuosa cola. Los ánades de Burguillos también la hacen, y eso explica el verso, e incluso los siguientes: son «castizos» porque no proceden de la India, como los pavos reales. En cuanto a la comparación con los barcos, a ojos de Burguillos la cola de los ánades desplegada en rueda parece una vela; sus patas, remos. (p. 332)

77«Todas las ediciones traen “pompa”» comienza afirmando Sánchez Jiménez. ¿Cuántas son todas las ediciones? ¿Una amplia serie de testimonios autorizados que se ignoran al enmendar? Nada de eso: «todas las ediciones» significa en realidad ‘una sola edición’, ya que la única fuente de este texto es la de 1634 y la expresión «todas las ediciones» significa bien poco desde el punto de vista ecdótico, pues es una sola edición la que trae esa lectura (que las demás repiten de manera mecánica, como otras erratas). En semejante panorama toda enmienda ope ingenii es igualmente arriesgada y es —claro está— «el último recurso de un editor». Su verosimilitud dependerá de la justificación.

78El argumento de Sánchez Jiménez para rechazar la enmienda (y la metodología) tiene dos partes: una que niega la pertinencia del término popa porque «todas las ediciones traen pompa» y no cree que el paralelismo «pintoresco» del pasaje de Espronceda justifique el cambio.

79La segunda expone su propia lectura de la pompa de los patos/barcos.

  • 29 Las dos citas en castellano corresponden a Las obras de Publio Virgilio Marón, traducción de Diego (...)
  • 30 Ovidio, Fastos, IV, v. 131; Metamorfosis, XIV, v. 549 respectivamente.
  • 31 Añádanse Apolonio de Rodas, Argonáuticas, trad. de Marino Valverde, que en vv. 550-620 describe cóm (...)

80Respecto a lo primero ya he indicado la poca fuerza que tiene el argumento (falso) de «todas las ediciones». En cuanto a la pertinencia de un posible sintagma «popa en arco» no depende de un paralelismo, sino de su sentido propio. El lugar que se ofrece como ilustración solo quiere demostrar que la imagen es coherente y que la usan otros poetas. Aduje a Espronceda porque utiliza «arqueada popa», muy cercano a la expresión «en arco», pero la enmienda no depende de si el pasaje de Espronceda es aceptable o no. Si Sánchez Jiménez no lo considera suficiente se pueden añadir algunos otros, pero antes debería haber reparado en que el sintagma que propongo «popa en arco», similar a «popa arqueada», «curvada popa», «corva popa», etc. está formado por un sustantivo y una expresión epitética. Dado que el epíteto es un adjetivo cuyo significado se halla implícito en el sustantivo, aducir un pasaje de Espronceda no es en absoluto pintoresco como le parece a Sánchez Jiménez: «verde hierba», «nieve blanca», «mansa paloma», etc. se documentan igual en la literatura clásica que en la posmoderna porque en el universo literario la hierba sigue siendo verde, la nieve blanca, la paloma mansa y las popas arqueadas o curvas a través de los periodos. Pero, en fin, sin duda Lope había leído la Eneida y nada de raro sería que en sus evocaciones de barcos recordara las curvadas popas de la flota de Eneas («litora curvae praetexerunt puppes», VI, vv. 4-5, «pegan las corvas popas a tierra»; las «corvas naos»29; las «popas curvas», «pupemque amplexa recurvam», libro VIII, vv. 141-142). También conocería a Ovidio y sus «curvas puppes», «puppes aduncae»30. Los epítetos de arqueadas, curvas, corvas, curvadas, aplicados a la popa de los barcos, son pues, archiconocidos, y sería raro que no acudiera a la mente de cualquier lector. La enmienda podrá ser discutida, pero está lejos de ser gratuita31.

81En realidad, el argumento mayor contra la enmienda —que no se le ocurre a Sánchez Jiménez— sería el riesgo de proponer una lectio facilior anulando la posible originalidad expresiva de una metáfora sorprendente.

82Y aquí podemos abordar la segunda parte del comentario al pasaje.

83El secreto de una agudeza de semejanza de alto valor conceptista radica en dos extremos que mantienen entre sí una fuerte tensión: la expresión de una semejanza debe ser lo suficientemente rara como para resultar ingeniosa y un reto para el lector, pero debe estar perfectamente justificada, porque si no sería simplemente absurda. La estructura de la agudeza se basa en las correspondencias sutiles y férreamente establecidas por los mejores poetas —como Lope—.

84La imagen de los ánades como barcos, las patas como remos y las colas como popas es perfectamente coherente y constituye una minialegoría según estas correspondencias:

ánades (término real) = barco (término metafórico)
patas (término real) = remos (término metafórico)
colas (término real elidido) = popas (con su epíteto tópico ‘arqueadas popas’, término metafórico)

La imagen que propone Sánchez Jiménez tendría esta otra organición:

ánades (término real) = barcos (término metafórico)
patas (término real) = remos (término metafórico)
colas (término real) = pompa o rueda del pavo real (término metafórico) = vela (término metafórico implícito en el que la ‘pompa’ sería un ‘término metafórico funcionando como real para un segundo nivel’)

Para llegar a la imagen de la vela necesita Sánchez Jiménez pasar antes por la pompa o rueda del pavo real. La estructura es confusa, se han dispersado las correspondencias, que no se ajustan en este esquema a las categorías de la agudeza.

  • 32 Esa imagen sería bastante arbitraria para los patos. Sánchez Jiménez, parece, no está muy puesto en (...)

85Pero es que además estas imágenes provienen de nuevo de la sola imaginación del comentarista. En efecto, los ánades castizos (probablemente Lope se refiere a los azulones) tienen una modesta cola muy diferente de la rueda de los pavos reales (que puede alcanzar más de un metro). Los ánades no elevan la cola ni hacen la rueda32. La imagen de la parte posterior, curvada, de un azulón o un pato común, puede asimilarse muy bien a la popa —parte posterior y curva— de un barco, pero muy mal a la pompa del pavón y menos a la imagen de una vela desplegada. Compárese la confusión de esta imagen de la vela propuesta por Sánchez Jiménez con la claridad visual de la otra semejanza, las patas como remos que impulsan a la metafórica embarcación anseriforme.

86En fin, otro lugar paralelo significativo —que espero no le parecerá a Sánchez Jiménez demasiado pintoresco—, demuestra la coherencia de la imagen según la estructura que he descrito: en un pasaje de los Cigarrales de Toledo, Tirso de Molina describe una fiesta cortesana por la boda de don Alejo y doña Irene, en la que hay un desfile de embarcaciones en el Tajo, entre ellas una barca con forma de ánade: los remos son los pies y la popa la cola en una imagen igual, aunque inversa, de la que propongo para Lope:

una ánade [...] tan grande, que ocupaba toda la capacidad de la navegadora máquina. [...] Traía dos remos con apariencia de pies, proporcionados en todo a su cuerpo, sirviendo la proa de cabeza y la popa de cola. (CORDE)

87Pero aún más esencial es que esa imagen del pavo real quiebra el tono o clima poético (quiebra el requisito de la coherencia poética) del universo jocoso y doméstico al que pertenece el poema, con sus charcos, sus humildes ánades castizos y sus erizos selváticos. La imagen interpuesta de un pomposo pavo real —animal no acuático, dicho sea de paso— no tiene asidero en semejante contexto. Si la lectura buena fuera pompa debería ser una ironía, y desde luego a mi juicio, sería mucho peor que popa...

88La otra enmienda principal que desaprueba Sánchez Jiménez es la del poema núm. 33 a la temprana muerte del marqués del Valle, donde enmiendo «la primera luz» por «la primera voz»:

     A la primera voz que al viento mueve
trágico ruiseñor en la ribera,
joven almendro erró la primavera,
y, anticipado, a florecer se atreve.

89Comenta Sánchez Jiménez (p. 333):

  • 33 Insisto de nuevo: no hay «testimonios»; solo un testimonio, la príncipe. Todos los demás impresos s (...)

Arellano enmienda el «luz» que traen los testimonios33 y edita «voz». […] La lógica de esta modificación es que Arellano no percibe «relación entre la luz, el viento y el ruiseñor. Creo que el cajista interpretó el arranque del soneto como ‘poética’ alusión al amanecer (de ahí la «primera luz»), pero mejor me parece interpretar: ‘la primera voz que el ruiseñor mueve o lanza al viento, los trinos del ruiseñor que se adelanta demasiado hacen creer al almendro que ya es primavera y florece temerariamente para ser deshojado por el viento fiero’. Lo que el ruiseñor puede mover no es la luz, sino la voz. (pág. 253)». Sin embargo, podríamos mantener el «luz» de los impresos si interpretamos que el «trágico ruiseñor» es el objeto, no el sujeto, de «mueve»: ‘A la primera luz que mueve al viento al trágico ruiseñor en la ribera…’. Así, la luz sería la de la primavera y, sobre todo, no haría falta enmendar ope ingenii, que, repetimos, debería ser siempre el último recurso de un editor.

90Si entiendo bien lo que propone Sanchez Jiménez es que la luz (metonimia de primavera) mueve al ruiseñor y lo echa a volar por el viento, o algo así. Pero entonces ¿qué pasa con el joven almendro que yerra la primavera? ¿por qué se equivoca el joven almendro, símbolo del marqués muerto tempranamente como un almendro que florece antes de tiempo se hiela? Según la citada exégesis la luz/primavera mueve, por un lado, al ruiseñor para que vuele por ahí (pájaro que en ese caso no nos importa en el contexto para nada, pues no desempeñaría función alguna en la imagen de la temprana muerte del marqués) y por otro lado mueve al almendro para impulsarlo a florecer y que luego se hiele, quedando desligados así los dos elementos (ruiseñor, almendro) presentes en el cuarteto. El almendro es imagen pertinente para el joven marqués truncado en juventud, pero en ese planteamiento el ruiseñor no desempeñaría ningún papel. Según mi interpretación es el canto del ruiseñor, que habitualmente anuncia la primavera, el causante del error del almendro: los dos elementos poéticos quedan así estrechamente relacionados y justificados.

91Por lo demás ya señalé que el ruiseñor (nightingale, Nachtigall) es pájaro nocturno, que la luz, por tanto, no lo mueve (no sería buena metonimia para la primavera movedora en el caso del ruiseñor), y añadiré que según la tópica literaria se considera al ruiseñor como heraldo de la primavera (Safo dixit). Es el ruiseñor el que avisa y da noticia de la llegada de la primavera: el almendro escucha la voz del ruiseñor, cree —como es natural— que la primavera ha llegado, florece y una helada deshoja sus flores. Con mayor amplitud que en la edición justificaba esta enmienda en otro artículo anterior (2010), y la precaria interpretación de Sánchez Jiménez no me parece atendible.

El fantástico asunto del heterónimo Burguillos

92Otra de las falencias que advierte en mi libro es la falta de atención al heterónimo:

Explicar qué significa el heterónimo y qué sugiere su nombre (evoque o no el mecenazgo por aparecer en la portada del Quijote) parece más que relevante para entender el libro. (p. 338)

analizar el Burguillos pasa necesariamente por aclarar el uso y creación del heterónimo, en lo que no creemos que haya perdido el tiempo la crítica, y a lo que desgraciadamente no se dedica Arellano. (pp. 338-339)

  • 34 Añádase un artículo posterior donde amplío mis argumentos: Arellano, 2019b. De hecho considero much (...)

93Sánchez Jiménez ha debido de manejar un ejemplar defectuoso de mi libro en el que faltan algunas páginas o ha dormitado en su lectura, porque precisamente dedico un capitulillo específico (pp. 22-29) a tal asunto34. Lo que sucede no es que margine yo el heterónimo, sino que mi interpretación no está de acuerdo con la de Sánchez Jiménez —ni con la de sus precedentes— y creo que, efectivamente, la crítica ha perdido el tiempo buscando las connotaciones de la pléyade de Burguillos que se han aducido.

94En sustancia defiendo que las complejas evocaciones de los múltiples Burguillos que se han mencionado no son demostrables ni operativas, que la función de esta máscara poética no es incorporar diversas facetas correspondientes a otras tantas «caras burguillescas» de Lope, sino proporcionar un emisor que cumpla con el decoro (en sentido dramático que explica Lope en el Arte nuevo, es decir, un emisor cuyo mundo poético resulte coherente con las características del personaje). Un licenciado pobretón como Burguillos le proporciona magníficamente esa voz que necesita. Cito de mi artículo de 2019 (que fundamentalmente amplía, pero no añade nuevas perspectivas a lo dicho en mi edición):

    Los poemas de Rimas humanas y divinas reclamaban una voz emisora fundamentalmente cómica, pero capaz también de seriedad, dueña igualmente de una competencia cultural que justificara las construcciones paródicas —que exigen el conocimiento de los modelos originales parodiados— y los abundantes comentarios metapoéticos, solo posibles a un buen conocedor de los géneros y recursos literarios. Pretendía además Lope integrar algunas quejas personales, sobre todo por la falta de mecenazgo, y ajustar algunas cuentas con los «pájaros nuevos» que estaban haciéndole la competencia con poco respeto.
    La figura de un licenciado como Burguillos cumplía con todos los requisitos que el decoro de las
Rimas necesitaba para su voz emisora.
    Todo lo demás, creo, es añadidura. (Arellano, 2019b, pp. 1144-1145)

95Que Lope actualice un personaje que había usado parcialmente para poemas burlescos de justas, o que evoque dimensiones populares y vulgares en la forma onomástica que usa para su licenciado emisor poético es una cosa. Que el uso del nombre Burguillos constituya un mosaico de perspectivas, como defiende Sánchez Jiménez, es otra, radicalmente contradictoria además con la misma función de la máscara portavoz.

96Ya que Sánchez Jiménez reclama un examen más detenido del asunto quizá se le pueda complacer añadiendo algunas observaciones más. En su descripción del panorama, señala:

En suma, el nombre Burguillos posee una historia previa a la obra de 1634, que el Fénix recoge y aprovecha con habilidad para componer su obra maestra. Un castellano del siglo xvii reconocería inmediatamente el nombre de ‘Burguillos’, pues correspondía a un pueblo del reino de Toledo, famoso por su vino, que aparece celebrado como tal en La villana de la Sagra, de Tirso de Molina [...]. Mediante el nombre ‘Burguillos’, Lope conecta desde un primer momento al personaje de Tomé de Burguillos con el vino, en una relación que contiene dos consecuencias de importancia para la figura del licenciado. En primer lugar, un poeta con nombre de vino promete poesía de carácter jocoso, pues semejante asociación carnavalesca sugiere que el autor escribe su obra bajo la influencia del mosto. Las Rimas de Tomé de Burguillos cumplen con creces esta primera impresión, pues las composiciones de carácter burlesco dominan claramente sobre las demás, y la figura de Tomé de Burguillos adquiere, ante todo, un tono cómico. En segundo lugar, la asociación con el vino conjuraría, para un lector medianamente culto, la idea de la inspiración y del enthousiasmós: desde la Antigüedad clásica los poetas entendieron que el vino simbolizaba y fomentaba la visita de las Musas. (2006, p. 187)

  • 35 Pero el estudioso, como señalé en mi edición, confunde dos Burguillos diferentes en diversos estadi (...)

Según esto Lope habría captado las connotaciones ‘vinícolas’ de Burguillos (Toledo)35 y las utiliza para comunicar a su libro una dimensión carnavalesca.

  • 36 En la reseña de 2020 el lector hallará una observación críptica sobre el topónimo («evoque o no el (...)

97Una segunda vía significativa respondería a la temática —central en las Rimas— del mecenazgo, vía que radicaría en el hecho de que el pueblo mencionado de Burguillos era, según Sánchez Jiménez, del duque de Béjar, y este noble resultaría un mecenas muy conocido por haber sido, entre otras obras, dedicatario de la primera parte del Quijote, y mecenas (más o menos) de Cervantes. Sin embargo, contra esta conclusión ya apunté que el Burguillos toledano y vinícola al que se refiere Sánchez Jiménez no era del duque de Béjar, sino que —como certifican las Relaciones histórico geográficas (1575-1580)—, pertenecía directamente a la Corona. El Burguillos que pertenecía al Duque de Béjar y que se cita en la dedicatoria del Quijote es Burguillos del Cerro (Badajoz). Por tanto, o se eligen las supuestas connotaciones vinosas de Burguillos de Toledo o las relativas al mecenas bejarano del Burguillos extremeño36. Creo que no proceden ninguna de las dos.

98Pero, como se ha visto ya, el nombre de Burguillos no solo es topónimo, sino antropónimo.

99En cuanto a esa calidad de antropónimo correspondía a varios poetas anteriores a Lope, con quienes Burguillos compartiría muchas características —sigo con Sánchez Jiménez—. La nómina sería:
—un Burguillos que trae alguna composición en el
Cancionero de Amberes en la que versifica la leyenda de Bernardo del Carpio, lo que según el estudioso le sirve a Lope para hacer un guiño sobre sus antiguas pretensiones de noble descendiente del héroe (Sánchez Jiménez, 2006, pp. 188-189);
—el poeta de repente Sánchez Burguillos, que permitiría asociar la poesía de las
Rimas con el tono bufonesco y jocoso de ese tipo de poesía repentista;
—un franciscano, fray Bartolomé de Burguillos, muerto en 1634, —pero residente en México desde 1611, donde murió— del que supuestamente recogería Lope otra de las características de las
Rimas, la religiosidad sincera de la segunda sección;
—otro Burguillos sería un estudiante de Salamanca llamado Burguillos, o quizá un pariente del estudiante, y que añade el toque final de licenciado universitario.

100De este modo

ante una lectura atenta el propio nombre de ‘Burguillos’ pone en evidencia varias cualidades fundamentales de la figura del heterónimo lopesco: el vino toledano anuncia los temas burlescos y la improvisación; la villa del duque de Béjar anticipa el problema del mecenazgo frustrado; la alusión a Bernardo del Carpio recuerda los antiguos delirios de grandeza; Juan Sánchez Burguillos evoca la mala fortuna y el estilo repentista y jocoso; el fraile franciscano sugiere los poemas religiosos; y el grado salmantino prefigura la parodia del conocimiento académico. (Sánchez Jiménez, 2006, p. 190)

101Pues bien, toda esta historia es pura ficción. Si en lo que se refiere a su calidad de topónimo había una confusión entre dos lugares, en lo que se refiere al antropónimo todo lo referido a estos Burguillos es un terreno minado, lleno de confusión, sobre el que se ha construido un edificio con una debilidad metodológica notable. Para empezar, se habrá advertido que Sánchez Jiménez, —tan preocupado por la fuente de donde se cita «Patos de la aguachirle»— no aduce las fuentes de su información ni añade mayores precisiones que justificaran la relación de estos Burguillos con Lope, ni da las razones por las cuales el Fénix pudiera haber escogido minuciosamente las connotaciones implicadas en las perspectivas correspondientes.

102Tomemos el caso de los dos primeros Burguillos mencionados: ese que «trae alguna composición en el Cancionero de Amberes en la que versifica la leyenda de Bernardo del Carpio» y el otro poeta repentista. Demos por hecho que Lope leyó el Cancionero de Amberes; pero el problema es que los romances de Bernardo del Carpio figuran anónimos (fols. 136 r-142r), sin mención alguna de su autor. Es don Ramón Menéndez Pidal (1914, p. xvi) quien en el prólogo a su edición facsímil apunta que en un tomo de Poesías varias de la Biblioteca Real hay algunos romances de Bernardo del Carpio «de Burguillos» y sugiere que los del Cancionero de Amberes puedan ser del mismo autor, pero Lope no pudo identificarlos en el mismo cancionero como obras «de Burguillos» porque ese detalle no existe. Para añadir nuevo desconcierto, según Menéndez Pidal (1914, p. xlvi), este «Burguillos» es precisamente el mismo Sánchez Burguillos, que Sánchez Jiménez considera un segundo poeta.

  • 37 Sin duda se le atribuye esa cualidad de «poeta» para reforzar la supuesta relación con Lope y la ju (...)
  • 38 La confusión de ambos —de lo que Sánchez Jiménez no tiene noticia— se reitera. Se aprecia también e (...)
  • 39 Emilio Sola, 2003, la ha editado.

103En cuanto al fraile franciscano, se confirma como «poeta franciscano»37 en otro trabajo de Sánchez Jiménez en el que vuelve a comentar estas dimensiones del heterónimo («un poeta franciscano [que podría anticipar la vena sacra de Tomé]», Sánchez Jiménez, 2013, p. 243), pero no sabemos qué poesías hizo este buen religioso, al que se llama Bartolomé Burguillos, ni sabemos siquiera, dada la falta de precisiones, a qué Burguillos puede referirse Sánchez Jiménez. Pues sucede que hay un Bartolomé Burguillos franciscano, que fue confesor del virrey de Nueva España (Diego Carrillo de Mendoza y Pimentel, marqués de Gelves) hacia 1624 y que participó en una serie de gestiones con el arzobispo sobre la percepción de ciertos donativos (Nardi, 2018), pero que se confunde a menudo con Pedro de Burguillos, como sucede en la Enciclopedia Universal ilustrada, de Espasa Calpe, vol. IX, 191038, que atribuye el nombre de Bartolomé Burguillos a un franciscano que vivió en Méjico y que participó en el asunto de los donativos, pero que también habría desempeñado otras misiones en el Japón, tarea esta última que corresponde, no a Bartolomé, sino a Pedro de Burguillos, autor de la Relación hecha por fray Pedro Burguillos... de las cosas sucedidas en el Japón...39. Este otro Burguillos, que la Enciclopedia y algunos estudiosos confunden con el de Méjico, fue cirujano y curandero, murió en Filipinas en 1615 (Cid Lucas, 2013). ¿Cuál de los dos extremeños sería el que proporcionó a Lope inspiración heterónima, el filipino o el novohispano? ¿Era poeta alguno de ellos? ¿Por qué, si ese es el propuesto por Sánchez Jiménez, Lope sacaría su inspiración heterónima precisamente del mejicano y no del filipino?

  • 40 Ver Bernat Hernández, 2013; Bello León, 2015, p. 75. Estos podían sugerir la dimensión épica y béli (...)
  • 41 Para el Corral de Burguillos, y el dueño del edificio y terreno donde estaba, Nicolás, ver Bernardo (...)

104Pero si se trata de buscar Burguillos, habría más: hallamos un soldado de Cortés que menciona Bernal Díaz del Castillo («Hulano Burguillos»), un encomendero en Panamá (Gaspar de Burguillos) y antes, en el siglo xv, un Juan de Burguillos que estuvo en la conquista de las Canarias40; otro más fue Nicolás de Burguillos, el dueño del terreno donde estaba el Corral de Burguillos en la calle del Príncipe41.

105Pero ¿qué tendrían que ver todos estos Burguillos —ni los citados por Sánchez Jiménez ni los que se pudieran añadir— con las Rimas de Lope? A mi juicio nada.

106Hay más pistas que evidencian la falta de sustancia de todas estas lucubraciones en torno a tantos Burguillos y el grado de desorientación que las caracteriza. En otro de sus abundantes comentarios sobre el tema, Sánchez Jiménez escribe:

  • 42 Remite a P. José Pidal, 1890, II, p. 184.

El Fénix incluso utilizó a Burguillos en otras ocasiones festivas, como la que recoge Pedro José Pidal, y que alude a una reconciliación entre Lope y Quevedo. Para celebrarla, Burguillos compuso la siguiente redondilla:
                             Hoy hacen amistad nueva,
                             más por Baco que por Febo,
                             don Francisco de Que-bebo
                             con el gran Lope de Beba.
                             (Sánchez Jiménez, 2013, p. 244
)42

107Ya antes había afirmado a propósito de esta redondilla (Sánchez Jiménez, 2006, p. 188) que

  • 43 No se ve la relación del vino y la embriaguez con la genialidad de la poesía ni con la improvisació (...)

Lope escoge a Burguillos para celebrar esta ocasión por su estilo cómico y sobre todo por su relación con Baco, tema principal de esta redondilla. De este modo el nombre de Burguillos también promete una poesía genial e improvisada43.

  • 44 Redondilla que satiriza a Lope y Quevedo, a los que llama borrachos: no se comprende cómo Lope hubi (...)

108Por tanto, para Sánchez Jiménez (que acepta —leyendo erróneamente detalles cruciales— una anécdota que recoge el marqués de Pidal), Lope usó el seudónimo para escribir esta redondilla44. Pero ya Aureliano Fernández Guerra en una carta a Cayetano Alberto de la Barrera, que este reproduce en su Catálogo bibliográfico (p. 310), la da como invento, en 1682, del «ingenioso» don Pedro González de Godoy. Si la copla es de 1682 sobra decir que el Burguillos al que se le atribuye en la anécdota que Sánchez Jiménez ha leído en los Estudios literarios de Pedro José Pidal no puede ser precedente (sino en todo caso evocación) del Burguillos lopiano. Por cierto, en el trabajo de Pidal en que Sánchez Jiménez apoya su mención de la copla se plantea la existencia de un Burguillos posible autor de las Rimas. La anécdota que aduce le sirve precisamente para «certificar» la existencia de un poeta real llamado Burguillos, distinto de Lope, que pudiera haber escrito las Rimas, es decir, Pidal usa la redondilla para todo lo contrario que Sánchez Jiménez, quien apoya su argumento en la redondilla que Pidal transcribe con este comentario:

en una colección de poesías del tiempo de Lope, entre las cuales hay un epigrama que se dice hecho con el motivo que se expresa en el epígrafe, reducido a decir que hallándose Quevedo y Lope de Vega bebiendo juntos en celebridad de haberse concertado en ciertas desavenencias que entre sí traían, acertó a pasar por allí Tomé de Burguillos, y les compuso la siguiente redondilla. (Pidal, 1890, p. 184)

109¿Cuál es la colección de poesías «del tiempo de Lope»? No se sabe. Y añade Pidal algunas imprecisiones más:

     Después de escrito esto, se me ha asegurado que esta anécdota se halla impresa en uno de nuestros libros antiguos, cuyo nombre ni autor no recordaba el que me aseguró haberla él mismo visto y leído...
[...]
     En esta redondilla no nos queda siquiera el recurso de decir que la pudo haber compuesto Lope, tomando, como de costumbre, el nombre de Burguillos, porque en ese caso no es probable que se hubiera dado a sí mismo el dictado de grande, que ya a boca llena le daban sus contemporáneos. Es, pues, de creer que hubo efectivamente un Burguillos diferente de Lope, y que compuso el anterior epigrama. (Pidal, 1890, pp. 184-185)

110¿Qué valor probatorio se puede extraer de esta Babel? Topónimos confundidos, atribuciones poéticas indemostrables, anécdotas en un libro antiguo cuyo nombre ni autor recuerda el innominado que la comunica al marqués de Pidal, poetas desdoblados en dos, franciscanos confusos que viven en Filipinas y en Nueva España, ¿quién sabe si poetas o no?... Todo vago, incierto y con una relación con Lope que no hay modo de establecer.

111Por supuesto que en este asunto ha perdido el tiempo la crítica...

112Sánchez Jiménez manifiesta una fe y un entusiasmo a prueba de desánimos, que le conducen a invenciones de las que el mismo estudioso parece convencido, pero que no se sustentan en datos fehacientes. Que tiende a construir torres de viento se ve en otra materia que quizá merezca la pena traer a colación por su paralelismo con el del heterónimo. Me refiero a su exégesis (2006, pp. 223-225) del retrato de Burguillos que figura en la edición de 1634.

113El erudito lo califica de «gracioso grabado» y «maravilloso retrato», especie de «rima visual». Como la calidad del grabado no es para asombrarse interpreto que esta dimensión maravillosa estriba en la profundidad de sus implicaciones, paralelas a las del heterónimo, que concretan «gran parte de las características de Lope-Burguillos»:

  • 45 Para esas imágenes y grabados remito a Profeti, 1999.

Si los poemas de las Rimas de Burguillos parodiaban las representaciones poéticas del joven Lope, este maravilloso retrato remeda las imágenes y grabados que el Fénix había ido colocando al comienzo de sus obras impresas, al tiempo que condensa en una figura visual y concreta gran parte de las características de Lope-Burguillos. (2006, p. 223)45

  • 46 Dejo a un lado el comentario de la cita de Virgilio, que me parece excesivo, pero valga... Para alg (...)

114Según la interpretación que ofrece Sánchez Jiménez, si cada uno de los Burguillos aportaba una dimensión o representación de un tipo de poesía o de modelo «del joven Lope», cada uno de los elementos del grabado desempeña parecida función significativa: así, pues, el grabado «representa los rasgos de Lope [...] coronado de laurel (¿o de tomillos, como proponía el Conde Claros?)», e integra «elementos ambiguos, que pueden aludir a Lope, a Burguillos o a ambos». Solo mencionaré un par de estos elementos46.

115Advierte Sánchez Jiménez dos plumas en el grabado:

  • 47 Podría recordarse a Sánchez Jiménez el título del libro Rimas humanas y divinas; de representar sim (...)

sobre el retrato mismo [...] la inscripción utrumque (‘uno y otro’) en una hornacina rodeada de dos plumas situadas simétricamente. La palabra debe de aludir a Burguillos, licenciado en ambos derechos, civil y canónico, aunque también podría referirse a las dos plumas que aparecen a uno y a otro lado de la hornacina: una podría simbolizar la poesía seria (lírica, épica, etc.) y otra la burlesca y satírica. (2006, pp. 224-225)47

116Al comentar los retratos del Isidro y El peregrino en su patria, Sánchez Jiménez (2006, p. 225) también distingue dos plumas «situadas simétricamente a los lados del escudo, igual que en la imagen de 1634» pero en este caso no puede justificarlas por alusión a distintos tipos de poesía, así que «pueden aludir simplemente al oficio de poeta»... Y en el caso de que no sean plumas —parece que le asalta cierta duda: «cabe la posibilidad de que los dibujos no representen plumas en absoluto»—, entonces podrían ser «dos alas, que quizás corresponderían a las metafóricas alas de la Fama o las alas físicas del caballo Pegaso» (p. 225). ¿En qué quedamos?

117En cuanto a otros elementos,

La sotana y golilla del licenciado evocan el rango sacerdotal, pero las alegres y ridículas rayas [sic] que decoran el ropaje le privan de toda la gravedad que evocaban la sotana de los Triunfos divinos o los escudos de armas de los retratos anteriores. La corona de laurel o tomillo glorifica ostentosamente al poeta burlesco [...] las plumas simétricas evocan las del Isidro y el Peregrino, pero de nuevo con una ambigua alusión a las burlas que contiene el libro [...] De este modo el retrato [...] anticipa magistralmente los poemas del libro parodiando las representaciones anteriores del poeta.

¡Pura fantasía!

118Que Lope encomiende a los retratos y grabados de las portadas de sus libros importantes funciones no lo discuto. Que el grabado de Burguillos involucre un programa de la complejidad que evoca Sánchez Jiménez sin más fundamento que el citado entusiasmo erudito, no lo creo. A mi juicio este retrato es una imitación humorística, paródica, de los grabados librarios, sin más (ya es bastante).

  • 48 Lafuente Ferrari (1935), por ejemplo, atribuye el poco parecido con Lope a la baja calidad artístic (...)
  • 49 Las hojas del tomillo no se parecen en nada a las del laurel. Sánchez Jiménez no está muy puesto en (...)
  • 50 Las alas de la Fama son tan «físicas» como las de Pegaso. Son dos seres mitológicos que tienen alas (...)
  • 51 Ver palmas idénticas a las del retrato de Burguillos en Los Austrias. Grabados de la Biblioteca Nac (...)

119Que el retrato represente «los rasgos de Lope» es otra de las ideas preconcebidas de la crítica, provocada sin duda por figurar tal retrato en un libro de Lope y representar la máscara poética del Fénix. Pero si alguien observara el retrato fuera de ese marco no hallaría mayor parecido con el Lope de los retratos conocidos, más allá de bigotes, golilla y sotana, que no son muy significativos48. Pero aceptemos que quiera representar los rasgos de Lope, que no está, por cierto, coronado de posibles tomillos sino claramente de laurel49; lo que no se puede aceptar es que las «plumas simétricas» puedan simbolizar diferentes tipos de poesía, porque no existen tales plumas, ni en el retrato de Burguillos ni en el del Peregrino en su patria ni el Isidro, donde tampoco son las alas «metafóricas» de la Fama ni las «físicas alas» [sic] de Pegaso50: son simplemente dos ramos de palma, elemento habitual —junto con el laurel constituyen dos elementos de exaltación completamente tópicos— en los retratos, que aparece innumerables veces y cuya conformación visual es inconfundible51, salvo que una idea hecha obnubile a un intérprete poco ducho en el arte del grabado.

  • 52 Otra cosa sería que se hubiera adornado con atributos bufonescos claramente discernibles como un go (...)

120En cuanto a la alegría y ridiculez de las rayas que adornan la sotana (que no es sacerdotal, sino escolar), ¿qué se puede decir? Lo mismo daría ver en esas rayas melancolía y seriedad, o curiosidad intelectual o pereza, perversidad o misticismo... Esas rayas están ahí para dar volumen a la ropa, intentan evocar los pliegues de una tela, y evidentemente no se pueden calificar de alegres, ridículas, joviales o jacarandosas52... Basar en semejantes impresiones un juicio tan definitivo como decir que «anticipa magistralmente los poemas del libro» es ejercicio que puede resultar eutrapélico al comentarista pero que no puede tomarse muy en serio.

121Pero volvamos un momento al heterónimo. Lo curioso es que Sánchez Jiménez intuye en una ocasión cuál es una de las funciones más importantes de Burguillos, la de fijar la unidad del conjunto. Pero cuando escribe que:

De hecho [el heterónimo], es el único elemento exclusivo que tiene la colección, porque poemas conceptistas de Lope hay en muchas otras previas (como sabía y subrayaba el propio Gracián), pero personajes que enuncian todo un libro, no. (p. 338),

le interesa subrayar la importancia de la máscara, pero no capta su utilidad, que anula cuando considera que el heterónimo es una «exhibición autoconsciente del modo en que Lope construía sus diversas máscaras poéticas» (Sánchez Jiménez, 2013, p. 246).

  • 53 Sánchez Jiménez describe al revés el proceso (2006, p. 186): «Lope parodia [...] las personalidades (...)

122Una de las cuestiones más debatidas en torno al Burguillos es el de la unidad de un conjunto tan variado y de tonos diversos. Pues bien, esa unidad queda clara si se percibe la técnica conceptista que da uniformidad al conjunto y si se percibe que todos los poemas del libro pueden asignarse con total coherencia a la voz emisora, a este licenciado Burguillos. Lope no quiere construir un mosaico de «diversas máscaras poéticas» (la del bufón, la del poeta devoto, la del «poeta noble», la del enamorado paródico petrarquista, la del estoico resignado a la soledad, la del desengañado de los mecenas...) que difícilmente podrían ayuntarse en una totalidad unida, sino unificar mediante la voz emisora todas las categorías poéticas que componen el Burguillos. En ese sentido todas las perspectivas deben estar integradas en esa única voz, y Burguillos no puede ser un ejemplo de personalidad múltiple53, sino un punto de vista único y unitario: es decir, este licenciado no puede ni debe asimilarse a esa proliferación de personajes en la que cada uno de ellos aportara un punto de vista parcial yuxtapuesto al de otros (sumando el modelo ‘fraile poeta de Nueva España’ al de ‘poeta de Bernardo del Carpio’ y al ‘poeta de repente’, por cierto, todos confundidos). Las connotaciones supuestas —que se han visto infundadas— pertenecientes a la citada variedad de «Burguillos» atentan radicalmente contra la función que con tan admirable sencillez y eficacia ha encomendado Lope a su Burguillos. Nótese que la verosímil unidad no proviene de que el libro se emita por una sola voz de un solo personaje, sino de la calidad específica de ese emisor: es esencial que sea un peculiar licenciado pobretón, etc.

La bibliografía y el CORDE

123Finalmente, también la bibliografía manejada le parece al reseñista incompleta e «insuficiente» (p. 339). La lista de la bibliografía ocupa 19 páginas en mi edición (pp. 141-159) pero le parecen pocas entradas. No señala qué es lo que falta (quizá algún trabajo innominado sobre mecenazgo, p. 339), y, como es usual a lo largo de toda la reseña mezcla asuntos dispares: atribuye pues, a la falta de información bibliográfica el hecho de que «Arellano considere improbable que los lectores de 1634 supieran que la Gatomaquia aludía a los amores de Lope y Elena Osorio, porque esos databan de 47 años antes». Pero yo no digo eso, sino que me parece dudoso que ese tema se constituya como clave central y guía de lectura de la epopeya de los gatos:

No parece dudoso que en pasajes de La Gatomaquia, como en La Dorotea y otros textos (los famosos sonetos de los mansos, por ejemplo), Lope haga una recreación literaria de sus amores con Elena [...]. Pero me parece menos claro que los lectores (no los especialistas actuales) atendieran a esta clave como guía de lectura de la epopeya gatuna. (Arellano, 2019a, p. 76)

124Volviendo a la bibliografía es claro que siempre se pueden acusar lagunas y olvidos a cualquier trabajo, pero solo apuntaré que no me interesa ofrecer un repertorio bibliográfico, sino citar aquellos trabajos que sean pertinentes al mío. Sánchez Jiménez no me da ningún consejo concreto que me ayude en este terreno.

125Por no dejar nada en el tintero, también repara el reseñador en el uso del CORDE «tal vez más cómodo, pero menos fiable que las ediciones existentes (¿citaremos en el futuro el Burguillos por el CORDE o por esta edición de Arellano?)» (p. 339).

126Pues supongo (sobre todo si mi edición es tan defectuosa como la presenta Sánchez Jiménez) que será mejor citar por el CORDE.

  • 54 Y aun eso depende, porque los textos del CORDE proceden de ediciones de muy diversa autoridad y el (...)

127La verdad es que hay melindres tan quisquillosos que resulta melancólico redargüir. El CORDE sirve para unas cosas y para otras no. No se puede usar como testimonio de autoridad textual para una discusión sobre un lugar difícil54, pero se puede usar, me parece, para acopiar lugares paralelos no sujetos a problemas textuales que afecten al pasaje citado. Precisamente para esa función y otras semejantes se ha elaborado el CORDE y otros repertorios. La exquisitez de Sánchez Jiménez impediría usar materiales como, pongo por caso los repertorios de Fontecha (1941), Jammes y Mir (1993); Arellano, (2002, 2011), etc.

Final

128Creo sinceramente que una reseña a un libro de la envergadura del Burguillos —y, más modestamente, de mi edición— exigía mayor autoridad y cuidado, para no distorsionar lo que se dice en el libro reseñado, bien por mala intención, bien por incompetencia lectora, bien por ambas cosas.

  • 55 Yo había situado a Sánchez Jiménez en la tradición de los defensores de la inexistente sencillez lo (...)

129Sánchez Jiménez, pues, se revela como un reseñista que no muestra especial competencia en el conocimiento de los retratos grabados —los cuales analiza sin reconocer motivos tan usuales como las palmas, que sustituye imaginativamente por plumas de las que saca estupendas deducciones, y que asegura conocer el ánimo alegre de las rayas de una sotana—; que tiene nociones confusas de ecdótica y de la técnica de las enmiendas ope ingenii; que no capta la estructura profunda del ingenio burguillesco porque ha renunciado a estudiar a Gracián ‘ya que este es muy difícil para la mayoría’; que no comprueba los datos reales sobre los múltiples Burguillos a los que atribuye inspiraciones poéticas difusas en la escritura de las Rimas humanas y divinas y que directamente inventa poetas franciscanos o da por probadas relaciones inexistentes entre Lope y otros Burguillos variopintos, franciscanos o laicos; que sigue pensando (aunque en ciertas coyunturas lo niegue) en la sencillez de las poesías de Burguillos55; y que, en suma, no ha comprendido bien ni las Rimas de Lope ni mi edición....

130Al final, de todo lo que acumula desordenadamente Sánchez Jiménez queda en limpio la propuesta de cambiar un punto por una coma, o si se quiere, de cambiar una decena de puntos en comas o viceversa. El libro reseñado tiene 20338 comas, 6104 puntos, 1559 puntos y comas y 3320 signos de dos puntos: magra cosecha parece la dicha para emplear en ella catorce páginas.

131En unas pocas líneas finales del epílogo, que quiere cerrar con unos cuantos estíticos elogios, escribe: «antes de que parezca esta reseña un ejercicio zoilo y aristarco, conviene poner las cosas en perspectiva...». A mí me parece que si se trataba de hacer alguna cosa antes convenía ponerla al principio, no al final. De todos modos no debe preocuparse Sánchez Jiménez por lo aristarco y zoilo de su reseña: después de haberla leído, pocos que entiendan del ramo la podrán tomar en serio, lo mismo que a la rana del soneto.

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Notas

1 Hay que señalar que, dada la inexistencia de un sistema preciso en español, a menudo surgen varias opciones legítimas, equivalentes unas, otras más acertadas. Y hay propuestas sin duda erróneas. Ver sobre puntuación Arellano, 2010a.

2Si dais palos con ese palo... no es afrenta dar de palos. Si palos dais con ese palo... la ley del duelo —que considera afrenta el ser apaleado—, se convierte en gloria militar...’.

3 En algunos casos la sinéresis puede marcarse quitando acentos gráficos (alqueria de Flora en vez de alquería de Flora, pero no es método muy eficaz, porque —como indica Alatorre (1996, p. 63)— el lector tiende a leer alquéria: «si no perjudiciales sí son inútiles estas supresiones del acento [...] El lector normal, el familiarizado con el endecasílabo, de manera automática hará la sinéresis». No sé si haría también la diéresis... Sánchez Jiménez cree que no y a lo mejor tiene razón.

4 Quizá fuera mejor, en muchos versos donde se consigna, suprimir la crema para que los lectores puedan optar libremente por romper bien las sinalefas, bien los diptongos, según sus entendederas.

5 En las notas se explica con más detalle la fábula y la aplicación al soneto, que no hacía al caso repetir aquí. No hay telegrafismo por ningún lado, salvo en la cita abreviada de Sánchez Jiménez.

6 Vv. 1-2: «Digna siempre será tu docta frente, / Alcïato español, del verde engaste;». Ahí pongo una crema que quizá debiera suprimir, para dar opción al lector a que elija diéresis o hiato (Alciato / español), sin incitarle a la pronunciación con diéresis.

7 Podría añadir muchos otros ejemplos. Carreño (2010, p. 30) se refiere incluso a «varios poemas culteranos del Fénix» (p. 30). No entiendo el escandalizado escrupulizar de Sánchez Jiménez.

8 Un par de trabajos nada más hallo dedicados específicamente a la dimensión conceptista y sutil de Lope: Blanco (2000) y Durin (2004).

9 Agudeza y arte de ingenio, I, p. 124, discurso X. La cita siguiente I, p. 204.

10 En realidad, se le puede llamar como se quiera: lectura nivel A/ lectura nivel B; lectura no conceptista/ lectura conceptista; etc. No se podría llamar «gramática», pero sí muchas otras cosas. No obstante, el término que uso, en relación con las herramientas de la codificación gracianesca me parece bastante pertinente.

11 No hay contradicción, claro, porque nunca niego la pertinencia, utilidad o necesidad de esta lectura retórica o convencional o tradicional o como se la quiera llamar. Lo único que apunto es que esa lectura, la única aplicada sistemáticamente hasta hoy al Burguillos, no solo es incompleta, sino que no es la más significativa.

12 Interpreto que quiere decir que la edición carece de una exposición de los criterios, no que carezca de criterios, que es lo que la sintaxis obliga a leer.

13 Todas las posteriores proceden de la príncipe, así que no tienen ningún valor textual. Este es un criterio que no hace falta especificar a quien tiene alguna noción de crítica textual, y que al lector común poco le interesa. Si Sánchez Jiménez se refiere a estas ediciones cuando habla de «todas las ediciones», lo que está reclamando —dadas las circunstancias de la transmisión del texto— es un conjunto de páginas inútiles; le remito a mis comentarios sobre la basura textual en Arellano, 2007.

14 Además los cajistas enmendadores estarían haciendo seguramente enmiendas ope ingenii, según la perspectiva de Sánchez Jiménez (ver infra), y la autoridad de unos ejemplares frente a otros resultaría muy problemática. En realidad, no hay problema mayor dadas las circunstancias textuales del Burguillos.

15 Vuelvo a decir que todas las diferencias (no variantes) serían basura textual. En los poemas con varias versiones o varios testimonios ya recojo las principales variantes.

16 Es posible que Lope vigilara esta edición y es posible que no. Sánchez Jiménez no aporta sus razones. Las restantes ediciones madrileñas hechas en vida de Lope ¿las habría controlado Lope o no? ¿Es pertinente manejar el concepto de versión de última mano en este caso? ¿Qué piensa Sánchez del principio recentiores non semper deteriores?

17 Yo en cambio, aunque lo niega Sánchez Jiménez, sí digo qué ejemplar del Burguillos de 1634 uso: Biblioteca Nacional de España, U/1901.

18 Hace falta estudiar todos los testimonios disponibles, pero precisamente ese estudio textual permite descartar los inservibles. Sánchez Jiménez ni hace ese estudio ni descarta lo inútil.

19 ¿Pero representa otra rama de transmisión con valor textual o simplemente comete más errores?

20 Remito además a ocho trabajos anteriores para quien esté interesado en mis reflexiones sobre la anotación. A Sánchez Jiménez esto le parece poco...

21 Ver para diversos comentarios sobre el paradigma del epitafio, en mi edición del Burguillos, los núms. 25, 49, 132.

22 Trato este asunto de la «irregularidad» de las notas de González de Salas en el estudio de mi edición de El Parnaso español, en prensa mientras redacto estas líneas y que saldrá en la colección de clásicos de la Real Academia Española.

23 Pero ese soneto 6 no tiene tono elevado en su comienzo: empieza ya con disparates como es decir que sería mejor que la cumbre fuera llana (disparate de imposible: si es cumbre no es llana) «para subir con menos pesadumbre» (perogrullada).

24 Es frecuente en Sánchez Jiménez este tipo de razonamientos pseudoapodícticos basados solo en su voluntad.

25 Cacheda Barreiro, 2006, recuerda a propósito del elefante que «Ripa lo representa en las alegorías de la Benignidad, la Piedad, la Templanza y la Religión. En la primera se justifica su nobleza y magnificencia por los textos ya citados de Aristóteles y por la obra de Bartolomeo Anglico De las propiedades de la cosas, en donde se explica que los elefantes son benignos por naturaleza, por carecer de hiel, a lo que Ripa añade: “No solo son benignos por carecer de hiel [...], sino también porque la naturaleza los dotó con una especie de luz del intelecto y una prudencia y sentimientos casi humanos”» (p. 85, y en general pp. 85-88 para los valores simbólicos de los elefantes, que no importan en el soneto de Lope. Lo recuerdo solo para explicar por qué su mención no es ridícula como la del batracio).

26 Para las enmiendas en el Burguillos, ver Arellano, 2010b.

27 Curioso concepto de lo que es una enmienda ope ingenii: para Sánchez Jinénez una enmienda ope ingenii es una alteración drástica de un texto hecha por un editor que no entiende un pasaje y lo estraga para que no lo entienda nadie. No se podrían hacer nunca.

28 Con algunas pocas excepciones de poemas que tienen otros testimonios que se comentan en mi aparato.

29 Las dos citas en castellano corresponden a Las obras de Publio Virgilio Marón, traducción de Diego López, 1657, p. 237 y a la Eneida, VI, vv. 4-5, traducción de Gregorio Hernández de Velasco, 1586. El pasaje de Eneida VI, vv. 4-5 lo traducen por su parte Vélez Sarsfield y Varela por «arqueadas popas».

30 Ovidio, Fastos, IV, v. 131; Metamorfosis, XIV, v. 549 respectivamente.

31 Añádanse Apolonio de Rodas, Argonáuticas, trad. de Marino Valverde, que en vv. 550-620 describe cómo chocan con las rocas las «curvas popas»; Solórzano Pereira, De indiarum iure, trad. Baciero et al., p. 583: «Estos fueron los primeros que osaron / con curvas popas confiarse al piélago», etc. No sé si estos paralelismos le parecerán suficientes a Sánchez Jiménez.

32 Esa imagen sería bastante arbitraria para los patos. Sánchez Jiménez, parece, no está muy puesto en ornitología.

33 Insisto de nuevo: no hay «testimonios»; solo un testimonio, la príncipe. Todos los demás impresos siguen a 1634. La multiplicación de un texto repetido proveniente de una sola fuente no refuerza la autoridad de una lectura.

34 Añádase un artículo posterior donde amplío mis argumentos: Arellano, 2019b. De hecho considero muchos más aspectos de dicho heterónimo de los que trata Sánchez Jiménez en sus escritos. Simplemente no estoy de acuerdo con ninguno o casi ninguno de los que me parecen excesos arbitrarios.

35 Pero el estudioso, como señalé en mi edición, confunde dos Burguillos diferentes en diversos estadios de su argumentación, y produce una incoherencia entre las distintas sugerencias que atribuye a dicha población. Por lo demás reitero que las connotaciones báquicas habría que demostrarlas en el contexto preciso de las Rimas humanas y divinas, sin ser suficiente el hecho de que se produjera vino en ese pueblo. Toda la construcción de Sánchez Jiménez está creada por el discurso de Sánchez Jiménez, no por el texto de Lope ni por los datos objetivos.

36 En la reseña de 2020 el lector hallará una observación críptica sobre el topónimo («evoque o no el mecenazgo por aparecer en la portada del Quijote», p. 338), que es en realidad una respuesta inválida a mis observaciones, no recogidas en este punto de la reseña. No cabe decir «evoque o no el mecenazgo por aparecer en la portada del Quijote»: hay que decir que no lo evoca porque no hay conexión entre estos motivos.

37 Sin duda se le atribuye esa cualidad de «poeta» para reforzar la supuesta relación con Lope y la justificación de la supuesta función que Sánchez Jiménez le confiere. Ya en 2006 se había referido a él como «un cuarto poeta de nombre Burguillos [...] se trata del religioso franciscano fray Bartolomé de Burguillos» (pp. 189-190). Qué poesías escribió, qué fama poética tenía, cómo se interesó Lope por un fraile que vivía en Nueva España desde 1611...: todo eso le parece a Sánchez Jiménez que no requiere explicación alguna.

38 La confusión de ambos —de lo que Sánchez Jiménez no tiene noticia— se reitera. Se aprecia también en Sandoval, 1970, que menciona a Bartolomé Burguillos, dieguino descalzo, considerado «hombre doctísimo» (nada se dice de que fuera poeta) «que salió de su convento enviado por Felipe III como su embajador al Japón» (p. 321), pero este encargado de ciertas embajadas en el Japón fue Pedro Burguillos.

39 Emilio Sola, 2003, la ha editado.

40 Ver Bernat Hernández, 2013; Bello León, 2015, p. 75. Estos podían sugerir la dimensión épica y bélica de la Gatomaquia, por ejemplo.

41 Para el Corral de Burguillos, y el dueño del edificio y terreno donde estaba, Nicolás, ver Bernardo García García, 2009. De este Burguillos ¿qué faceta habría podido generar el hetéronimo?

42 Remite a P. José Pidal, 1890, II, p. 184.

43 No se ve la relación del vino y la embriaguez con la genialidad de la poesía ni con la improvisación, dicho sea de paso.

44 Redondilla que satiriza a Lope y Quevedo, a los que llama borrachos: no se comprende cómo Lope hubiera podido escribirla; por cierto, como indico arriba, el marqués de Pidal niega dicha posibilidad, y considera la satirilla como prueba posible de la existencia real de un poeta Burguillos distinto de Lope. La redondilla ha sido atribuida a Góngora, igualmente sin fundamento, como me confirma en comunicación particular Antonio Carreira.

45 Para esas imágenes y grabados remito a Profeti, 1999.

46 Dejo a un lado el comentario de la cita de Virgilio, que me parece excesivo, pero valga... Para algunos frontispicios verdaderamente maravillosos de libros ver, por ejemplo, algunos de los muchos que reproduce Cacheda Barreiro, 2006.

47 Podría recordarse a Sánchez Jiménez el título del libro Rimas humanas y divinas; de representar simetrías mejor sería pensar en humanas/divinas; pero claro que las divinas son totalmente asimétricas porque constituyen una coda de poca extensión y menor importancia... Pero sería una discusión gratuita, porque ni son plumas estos elementos del grabado ni aluden a tales cosas.

48 Lafuente Ferrari (1935), por ejemplo, atribuye el poco parecido con Lope a la baja calidad artística del grabado, que no considera tan maravilloso como Sánchez Jiménez. Claro que no tiene que parecerse a Lope, porque es retrato de «Burguillos», pero en lo de la calidad como grabado Lafuente tiene razón. Por lo demás la referencia a que el modelo del grabado es un retrato que hizo el pintor Ribalta debe de ser otra broma: Ribalta (muerto en 1628) no pudo retratar a Burguillos, porque Burguillos no existe. Dar por supuesto que el retrato era de Lope (como yo mismo, ingenuamente, comento en mi edición) no soluciona nada.

49 Las hojas del tomillo no se parecen en nada a las del laurel. Sánchez Jiménez no está muy puesto en botánica.

50 Las alas de la Fama son tan «físicas» como las de Pegaso. Son dos seres mitológicos que tienen alas; la Fama lleva alas tan «físicas» en su representación mitológica como el caballo.

51 Ver palmas idénticas a las del retrato de Burguillos en Los Austrias. Grabados de la Biblioteca Nacional, los núms. 251, 265, 273, 322, 325. Palmas y laureles componen el entorno exaltador del retrato de Calderón de la Barca en el Obelisco fúnebre de Gaspar Agustín de Lara, que describe Cacheda Barreiro (2006, p. 269): «Las palmas que sujetan los angelotes nos recuerdan la victoria y el triunfo del retratado en el mundo de las letras así como su fama alcanzada en la literatura del Siglo de Oro, como nos lo anuncian las trompetas que tocan las figuras aladas de la parte superior. Estas sostienen, al mismo tiempo, dos coronas de laurel que se entrecruzan».

52 Otra cosa sería que se hubiera adornado con atributos bufonescos claramente discernibles como un gorro de cascabeles o algo así... No es el caso.

53 Sánchez Jiménez describe al revés el proceso (2006, p. 186): «Lope parodia [...] las personalidades que había adoptado durante su carrera [...] multitud de imágenes provoca necesariamente la increíble variedad de estilos que caracteriza la obra [...] increíble variedad de voces»: no, solo hay una voz, la de Burguillos, una máscara emisora que le permite hacer verosímiles todas las modalidades y enfoques. Es una cosa completamente distinta. La variedad de poemas, temas, tonos, del Burguillos no procede de la acumulación de personalidades. Para lo que le sirve Burguillos a Lope es precisamente para reunir esa variedad en un punto de vista unitario.

54 Y aun eso depende, porque los textos del CORDE proceden de ediciones de muy diversa autoridad y el hecho de integrarse en el repertorio no tiene por qué quitarles valor. La Dorotea del CORDE es la edición de Morby, los Romances de Góngora provienen de la edición de Carreira, las Rimas de Lope de la de Pedraza, etc.

55 Yo había situado a Sánchez Jiménez en la tradición de los defensores de la inexistente sencillez lopiana y burguillesca, citando un pasaje de su libro de 2006 (p. 214). En su reseña de 2020 (p. 338) se queja de que he truncado su cita, y hace observar que en realidad lo que dice es que Burguillos se presenta como adalid de la poesía llana, no que la poesía sea simple («no es cierto que todos los críticos previos hayan acudido a proclamar la llaneza del Burguillos, al menos en el sentido de entender llaneza como ‘facilidad’ y de sostener que el Burguillos es un texto fácil, absurdo patente. Desde luego no lo hago yo en 2006, en un pasaje que cita truncado Arellano [pág. 86], pues lo que afirmo ahí es que Burguillos “se presenta como” tal, no que el libro lo sea: “Es decir, en las Rimas de Tomé de Burguillos el licenciado protagonista se presenta como un defensor de la poesía típicamente española, clara y sencilla frente a las herejías poéticas de los cultos extranjerizantes” (Sánchez Jiménez, 2006: 214)». Celebro que Sánchez Jiménez proclame la dificultad ingeniosa del Burguillos, pero en el contexto de la casi unanimidad al respecto de la poesía llana y sencilla [si es absurdo patente ¿por qué esta casi unanimidad de la tradición crítica?], no habría sobrado una aclaración más nítida. Sobre todo porque en otros lugares de sus escritos afirma: «Estos poetas [Garcilaso, los Argensola...] conforman la genealogía poética de la literatura clara que profesa Burguillos» (2006, p. 210: que profesa, leo yo, no que dice profesar); o bien «en las Rimas de Tomé de Burguillos Lope defiende la poesía simple que ya había adoptado en el Isidro» (2006, p. 214)... Si en las Rimas de Tomé de Burguillos Lope defiende la poesía simple, y Lope había adoptado ya en el Isidro la poesía simple, y Burguillos profesa la literatura clara... o yo no sé leer o Sánchez Jiménez no sabe escribir.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Ignacio Arellano, «Apostillas metacríticas a las Rimas de Tomé de Burguillos de Lope de Vega»Criticón, 139 | 2020, 231-266.

Referencia electrónica

Ignacio Arellano, «Apostillas metacríticas a las Rimas de Tomé de Burguillos de Lope de Vega»Criticón [En línea], 139 | 2020, Publicado el 23 septiembre 2020, consultado el 26 julio 2021. URL: http://journals.openedition.org/criticon/16996; DOI: https://doi.org/10.4000/criticon.16996

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Autor

Ignacio Arellano

Ignacio Arellano es Catedrático de la Universidad de Navarra, y ha sido profesor Titular de la de León y Catedrático de la de Extremadura, además de profesor visitante en numerosas universidades de todo el mundo. Dirige el Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra, en donde desarrolla un amplio programa de investigación, que incluye la publicación de La Perinola. Revista de Investigación Quevediana y el

 

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. Presidente de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO) de 1996 a 1999 y actual Presidente de Honor de la Asociación. Miembro de las Academia chilena y boliviana de la lengua y del Centro para la edición de clásicos españoles. Ha publicado numerosos estudios sobre autores y obras del Siglo de Oro.
iarellano@unav.es

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