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Oír o ver / Oír y ver. Hacia una espectacularidad comprensiva

Florence d' Artois y Héctor Ruiz Soto
p. 9-25

Resúmenes

El presente artículo propone un acercamiento al teatro del Siglo de Oro a partir de la espectacularidad multisensorial. Después de un repaso del punto de vista de dramaturgos como Lope de Vega y Calderón de la Barca sobre el espectáculo sensible, se analiza la disputa metateatral entre vista y oído, completando la perspectiva oculocentrista por la puesta en valor de una espectacularidad española sinestésica, visible tanto en las críticas antiteatrales como en otros testimonios indirectos (El pasajero, Suárez de Figueroa) y en la propia ficción metateatral (Morales, Los naufragios de Leopoldo).

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Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 12/09/2020; accepté le 15/11/2020

Texto completo

Teatro, espectáculo y sentidos en España

  • 1 La española es, por tanto, una tradición dramática que, a diferencia del teatro clásico francés, no (...)
  • 2 Véase Canavaggio, 1977, pp. 11 sq. y Canavaggio, 2010.
  • 3 Véanse las declaraciones del editor Tavanno al lector de la Parte I (Lope de Vega, Comedias de Lope (...)

1La cuestión sensible reviste, en el teatro áureo, una particular importancia. Principalmente, porque este es un teatro que se constituyó en la experiencia práctica de las tablas, a distancia de una preceptiva que lo hubiera reducido de entrada a una intriga, es decir, para hablar en términos aristotélicos, a una «fábula» (mythos). Ahí donde Aristóteles (Poética, 53b 1-14) contempla el espectáculo (opsis) como ajeno a la tragedia, el teatro áureo, al contrario, es inseparable de la espectacularidad y de la representación escénica1. No se plantea que pueda prescindir de ella. Huelga decir cuán marginal resultó el teatro de Cervantes con su escaso éxito de público y con sus comedias «nunca representadas»2. En cuanto a la actualización imaginaria del texto teatral, mediante la lectura, es algo que se postula, en las Partes de comedias, como una posibilidad adicional y posterior a una actualización escénica previa, con la imagen mental como un modo de revivir la experiencia espectacular pero nunca de suplirla3.

  • 4 Es famosa su diatriba contra los «monstruos de apariencias llenos», Lope de Vega, Arte nuevo, v. 36 (...)
  • 5 Véanse García Reidy, 2013 y d’Artois, 2018.

2En este sistema, la dialéctica aristotélica entre la fábula y la opsis no existe o, quizás, toma otra forma, muy sintomática por cierto de la importancia de los sentidos. En Lope, desde los años del Arte nuevo, la reivindicación de la importancia del texto y la crítica formulada contra las «apariencias»4, no es simplemente una defensa de la inventio (y con ella de la fábula), sino sobre todo del verso. En la rivalidad que lo opone a los «autores» y escenógrafos, es su calidad de poeta, y no la de fabricante de intrigas, la que está en juego. De ahí en adelante se delinea una oposición entre escenografía y verso que estructura de manera duradera y recurrente la representación de las relaciones entre poetas y autores, entre texto y espectáculo5. Así, en Lo fingido verdadero, la evocación del exceso de las tramoyas está conectada con la constatación del empobrecimiento del verso:

  • 6 Lope de Vega, Lo fingido verdadero, vv. 1236-1244, p. 814.

                          Una comedia tengo
de un poeta griego, que las funda todas
en subir y bajar monstruos al cielo:
el teatro parece un escritorio
con diversas navetas y cortinas.
No hay tabla de ajedrez como su lienzo;
los versos, si los miras todos juntos,
parecen piedras que por orden pone
rústica mano en trillo de las eras
6.

3Más de un decenio más tarde, en el epigrama a Juan Pablo Bonet (ca. 1620) publicado en La Circe, la deriva espectacular del teatro, asimilado, casi, al circo, se vuelve a asociar a la rudeza del verso, sugiriéndose una relación de causa a efecto entre ambos fenómenos:

  • 7 Lope de Vega, «A Juan Pablo Bonet», vv. 292-297, p. 1136.

     Ya no hay Cremes, ni Pánfilos, ni Davos;
el teatro de España se ha resuelto
en aros de cedazos, lienzo y clavos.
     Las musas, como dicen, a río vuelto
embolsan cuartos del vulgazo rudo,
Y anda el teatro en el tejado envuelto
7.

4Una conclusión que se hace explícita en la más tardía «Epístola a Claudio», donde se muestra cómo la vana presunción de las apariencias violentó al teatro hasta reducirlo a ruidos disonantes que hieren los oídos:

  • 8 Lope de Vega, «A Claudio», vv. 505-510, pp. 71-72.

     Bien es verdad que temo el lucimiento
de tantas metafísicas violencias,
fundado en apariencias:
engaño que hace el viento,
herida la campana, en el oído,
que parece conceto y es sonido
8.

  • 9 Lope de Vega, Arte nuevo, vv. 55-56, p. 87.

5En el marco de una concepción del teatro que imita a través de «plática, / dulce verso y armonía»9, los reparos de Lope no son en absoluto una crítica del espectáculo en cuanto actualización sensible del poema dramático. Se trata de una crítica mucho más ceñida, que si bien ataca a las apariencias y máquinas, reniega especialmente de cierto uso (acomodaticio y vulgar) de estos recursos escenográficos, sin renunciar a ellos por completo.

6Aunque más intelectualista que Lope, Calderón no condena tampoco el espectáculo sensible. Sus declaraciones teóricas al respecto, casi todas contenidas en sus autos pero que, en el particular, se pueden extender a su poética profana, delinean una dinámica entre «concepto imaginado» y «práctico concepto»:

  • 10 Calderón de la Barca, Sueños hay que verdad son, vv. 287-300, p. 95.

Y pues lo caduco no
puede comprehender lo eterno,
y es necesario que para
venir en conocimiento
suyo haya un medio visible
que en el corto caudal nuestro,
del concepto imaginado
pase a práctico concepto,
hagamos representable
a los teatros del tiempo
que el hombre que se ejercita
en una virtud, es cierto
que cuando él está penando
le está ella favoreciendo
10.

  • 11 En la loa de La segunda esposa, Calderón define sus autos como «idea representable» y en Psíquis y (...)
  • 12 Esencialmente platónica, esta representación también se inscribe en un sistema psicológico, deudor (...)

7El «concepto imaginado» no se ha de entender como un sistema de la acción y la poética calderoniana no se ciñe tampoco a las categorías de la Poética aristotélica. La poética de Calderón articula y comprende como un continuo el concepto (también designado por él como «idea»)11 y su proyección sensible, a través de la mediación de la imaginación que elabora una representación mental previa («concepto imaginado») a la actualización escénica12. Lejos de ser ajena al teatro, la representación es absolutamente necesaria porque hace visible lo invisible. En cuanto poética de la revelación —y no poética mimética—, a esta dramaturgia le es imprescindible la actualización escénica porque la representación hace posible que el espectador acceda a la Idea. Al activar una serie perceptiva y cognitiva que va de la idea a los sentidos externos, a través del filtro de los sentidos internos, esta dramaturgia hace posible, en lo sagrado, una teofanía y, en lo profano, el conocimiento.

¿Van a verlos o a oírlos?

  • 13 Lobato (2002) proporciona un elenco bastante exhaustivo.

8Contemplado como consustancial a la experiencia teatral por los dramaturgos de ambas generaciones, no es de extrañar que el espectáculo sensible diera lugar a una tematización metateatral en el texto o el paratexto de las comedias. El debate adopta de manera recurrente la forma de una disputa que opone vista y oído13. Si bien el corpus áureo ofrece, en particular en los autos, numerosos casos de escenificación de los cinco sentidos, la disputa metateatral se restringe efectivamente a estos dos sentidos principales, dejando de lado otras manifestaciones sensibles del hecho teatral. Esta polarización de la cuestión responde a la jerarquía de los sentidos transmitida por la tradición filosófica, a la idiosincrasia de la fórmula de la comedia nueva, y también a una crisis epistémica que tiene traducción propia en la teoría y la práctica teatral española.

9Una de las manifestaciones más completas de esta disputa aparece bajo la pluma de Lope en el prólogo a la Parte XVI (1621) de sus comedias, en la ficción de un diálogo alegórico entre El Teatro y un Forastero. Tras lamentar que el reparto de funciones entre poetas, autores y oyentes se haya alterado profundamente, hasta tal punto que los espectadores —significativamente designados como «oyentes»— hayan dejado de valerse de sus oídos para no usar más que sus ojos, el Teatro inicia el debate con una analogía, la de la fiesta de toros:

  • 14 Lope de Vega, «Prólogo dialogístico», pp. 44-45.

Teatro.— Yo he llegado a gran desdicha y presumo que tiene origen de una de tres causas: o por no haber buenos representantes o por ser malos los poetas o por faltar entendimiento a los oyentes, pues los autores se valen de las máquinas, los poetas de los carpinteros y los oyentes de los ojos.
Forastero.— Yo soy forastero, como ves en mi traje. No pensé que en esta tierra había más comedias que aquellas que se constituyen de personas humildes aunque en España no se guarda el arte.
Teatro.— El arte de las comedias y de la poesía es la invención de los poetas príncipes, que los ingenios grandes no están sujetos a preceptos. Y en materia de agradar los ojos, te quiero vencer con un ejemplo. Cuando hay una fiesta de toros, ¿van a verlos o a oírlos?14

10La pregunta, provocativa, da lugar a una digresión erudita en la que el Teatro y el Forastero se esmeran en jerarquizar los dos sentidos:

  • 15 Lope de Vega, «Prólogo dialogístico», pp. 45-46.

Forastero.— Digo que es grande y digno de admiración, pues en aquel espacio cristalino que recibe las especies por cuya virtud se causa la vista, tantas diversidades de objetos comprehende. Y aquí viene bien lo que dicen: que ve también el alma como los ojos, que ellos ven por el acto de la visión que en sí tienen el alma como acto principal eficiente y la potencia visiva como eficiente instrumental. Pues ¿qué verán los ojos que no vea el alma?
Teatro.— De ellos se dicen grandes alabanzas pero, aunque sea cosa tan excelente el oír, puedo yo con sola la vista oír leyendo y saber sin los oídos cuánto ha pasado en el mundo.
Forastero.— Lo mismo dirán los oídos contra los ojos, pues pueden ver como ellos retratando en la imaginación por ideas lo que oyen15.

11Este diálogo invita a formular dos conclusiones. En primer lugar, en la dinámica de su constante y reiterada defensa del verso contra las máquinas, Lope consigue rehabilitar al oído en un conflicto contra la vista que parecía perdido de antemano cuando los autores y carpinteros se habían apoderado de los teatros. Pero al mismo tiempo, significativamente, la competencia entre vista y oído no se resuelve en este diálogo a favor de ninguno de los dos sentidos.

Revisar la perspectiva oculocentrista

  • 16 Febvre, 1942 y Mandrou, 1961, p. 75.
  • 17 Foucault, 1966, p. 144.
  • 18 Para un balance teórico de la historia de lo óptico entre Edad Media y Edad Moderna, véase Simon, 2 (...)

12Es una tesis aceptada que el paso a la modernidad fue un paso a una edad casi exclusivamente visual. Lucien Febvre, seguido por Robert Mandrou, hablaron muy pronto de un momento de «promotion»16 de la vista, Foucault de un «privilège presque exclusif de la vue»17, que se comprueba en un amplio abanico de disciplinas especulativas y prácticas artísticas18. En palabras de Sylvaine Guyot, en su brillante introducción al número monográfico de la revista Littératures classiques titulado L’œil classique:

  • 19 Guyot, 2013, pp. 7-8. Muy sugerente también es la aportación de Vuillemin, 2005.

L’histoire du regard est en effet tissée des multiples bouleversements qui, dans la France de la première modernité, ont redistribué les cadres psycho-sociaux de la perception: extension du champ de vision au-delà de l’œil nu, grâce aux découvertes optiques et anatomiques ; reconfiguration de l’espace visible engendrée par les révolutions copernicienne et galiléenne, par la perspective albertienne et ses prolongements urbanistiques et paysagers, par l’expansion du monde connu et sa transcription cartographique ; diffusion de l’imprimé ; théâtralisation «baroque» de l’absolutisme monarchique, avec l’essor de la «société de cour» et des techniques de «surveillance» ; partage entre les sphères privée et publique attisant l’attention portée au «corps parlant», dans la civilité mondaine comme dans le développement de l’identification policière et du témoignage légal ; promotion de la visualité dans la pensée philosophique et religieuse ; querelles soulevées par l’émergence d’une esthétique nouvelle19.

13El objetivo de estas páginas no es negar que este cambio de paradigma tuviera repercusión en la concepción y la práctica española del espectáculo. La influencia de la escenografía italiana en los años 1620 y sucesivos afectó radicalmente a la espectacularidad cortesana apelando a la vista de manera hasta entonces inédita. El propio Lope observa en el montaje por Cosme Lotti de la Selva sin amor (1627) la derrota de los oídos ante la vista y del alma poética de la égloga ante el cuerpo —hermoso— de la tramoya:

  • 20 Lope de Vega, «Al excelentísimo Almirante de Castilla», en La selva sin amor.

Para el discurso de los pastores se desapareció el teatro marítimo, sin que este movimiento, con ser tan grande, le pudiese penetrar la vista, transformándose el mar en una selva, que significaba el soto de Manzanares con el puente, por quien pasaban en perspectiva cuantas cosas pudieron ser imitadas de las que entran y salen en la corte; y asimismo se vían la Casa de Campo y el Palacio, con cuanto desde aquella parte podía determinar la vista. El bajar los dioses y las demás transformaciones requería más discurso que la égloga, que, aunque era el alma, la hermosura de aquel cuerpo hacía que los oídos se rindiesen a los ojos. Esto para inteligencia basta, pues no es posible pintar el aparato sin fastidio, ni alabar las voces e instrumentos20.

  • 21 La historiografía ha matizado la aserción de Foucault, con grandes libros sobre otros sentidos como (...)

14Sin negar entonces que se diera un giro visual, hay que confrontar y adaptar a la singularidad del teatro español la perspectiva oculocentrista sugerida para Francia por la historiografía postmoderna y los visual studies. Se trata sobre todo de revisar la radicalidad de la aserción de Foucault, cuando habla de una casi exclusividad del paradigma visual21, que no parece adecuada a la tradición dramática española. En 1675, a unas décadas de distancia del juicio de Lope sobre la Selva sin amor, Calderón, en una carta a Avellaneda en que le pide un borrador de su comedia El templo de Palas a la que no pudo asistir, remite a la actualización escénica como a una estimulación sensible conjunta:

  • 22 Citado por Lobato, 2001, pp. 190-191.

es verdad que el papel no puede dar, de sí, lo vivo de la representación, lo adornado de los trajes, lo sonoro de la música, ni lo aparatoso del teatro. Con todo esto, a los que tenemos alguna experiencia de cuánto desmerece fuera de su lugar este (nada dichoso) género de estudios, nos es más fácil que a otros suplir con la imaginación la falta de la vista y el oído, mayormente cuando lo escrito es tal que por sí se mantiene en tan merecida estimación que no permite que nada se eche de menos22.

  • 23 A juzgar por las ocurrencias encontradas en CORDE, el término tiene dos usos en la época: para refe (...)
  • 24 Marín, 1968; Dixon, 1985; Ruano, 1994; Vitse, 1998 y 2010; y Antonucci, 2006, 2007 y 2010.

15En España, el giro visual de la modernidad se inscribe en un régimen de espectacularidad más perenne que queda marcado por una solicitación conjunta del oído y la vista. La misma noción de espectáculo23 es un concepto ajeno a la época para referirse al teatro representado. Se usa casi exclusivamente el término de «representación», y para el público se habla de «oyente», nunca de espectador. En cuanto a la dramaturgia, obedece a un doble criterio sensible, que asocia unidades acústicas, acompasadas por los cambios métricos, y unidades visuales, analizables como cuadros24. Esta práctica, regida por convenciones definidas por el uso, es estable a lo largo de un arco temporal que va desde la apertura de los corrales de comedias a principios del xviii. Más polifónica aún, la dramaturgia renacentista, llamada prelopista, no contradice esta hipótesis, muy al contrario.

16Esta idea de complementariedad entre los sentidos queda demostrada ya, bajo la pluma de quienes quizás fueron más atentos al funcionamiento retórico, estético y psicológico de la espectacularidad, a saber sus detractores, precisamente porque les parecía peligrosa. En el ingente corpus de textos polémicos escritos contra el teatro, encontramos repetidas veces la idea de que el teatro moderno es peligroso porque apela al conjunto de los sentidos y propone una experiencia sensible completa. Estos autores se obsesionan efectivamente contra la vista (convirtiéndose, a veces, su cruzada antiteatral en una guerra iconoclasta), pero también apuntan simultáneamente los peligros de la estimulación auditiva (verso, música) y de la estimulación kinestésica (los gestos y meneos del actor y de los bailarines).

17En el Parecer del Sr. García de Loaisa sobre la prohibición de las comedias, consulta que se hizo a la majestad de Felipe Segundo, en 1598, leemos, por ejemplo:

  • 25 Citado por Cotarelo y Mori, 1904, p. 394. Retocamos puntualmente la puntuación para mayor claridad.

Los otros pecados comúnmente infernan uno de los propios sentidos o potencias como los feos pensamientos el ánima, la vista impúdica los ojos, las palabras deshonestas los oídos; pero en las comedias ninguna de estas partes está libre de culpa, porque el ánima arde con el mal deseo, los oídos se ensucian con lo que oyen, los ojos con lo que ven, y son tan perniciosas las cosas que no se pueden declarar sin vergüenza; porque ¿quién podrá contar sin cubrirse el rostro los fingimientos torpísimos, los ademanes, y movimientos descompuestos y abominables, que son tales que nos obligan a callarlos?25

A lo mismo llega, unas décadas más tarde, Juan Ferrer, en su Tratado de las comedias (1618):

  • 26 Ferrer, Tratado de las comedias, f. 45v-46r.

Pues si la poesía (en materia de amores), leída tiene la fuerza que dicen estos autores, ¿qué será oída y representada. Dándole los vivos colores y subiéndola de punto con el donaire del decir, con la desenvoltura en los meneos y gestos, con la suavidad de la música y instrumentos, con lustre de buenos y gallardos vestidos, en boca de una mujercilla de buena cara, de no buenas costumbres y mucha libertad y desenvoltura, qué efectos podrá causar?26

Es decir que, para estos autores, la actualización escénica de la poesía dramática, en cuanto impresiona a los sentidos en su globalidad, es lo que convierte el teatro en un peligro.

18Esta conclusión resuena con acercamientos teóricos recientes, en el cruce de los estudios teatrales y de los «sound studies», que incluso en su intento de volver a centrar la definición del espectáculo en su dimensión auditiva terminan reconociendo la imposibilidad de contemplar un sentido sin el otro. El historiador Alain Corbin, en su contribución al volumen Le son du théâtre, recuerda que:

  • 27 Corbin, 2016, p. 23.

Étant donné que chaque société se définit par la place de chaque sens dans la hiérarchie, par la balance établie entre les différents sens et surtout par les correspondances qui les lient, il est évident que tout livre, tout travail consacré à un seul sens est réducteur27.

19Y termina concluyendo que cada cultura, en cada época de su historia, se caracteriza por un juego de correspondencias sensibles que le es propio. En una línea afín, aunque con fines de teorización política, Rancière habla del reparto de lo sensible («partage du sensible») a partir del análisis de diferentes regímenes del arte, propios de una comunidad. Estos regímenes se basan en el reparto o la distribución, en ocasiones polémicos, de los sentidos:

  • 28 Rancière, 2000, p. 12.

J’appelle partage du sensible ce système d’évidences sensibles qui donne à voir en même temps l’existence d’un commun et les découpages qui y définissent les places et les parts respectives. Un partage du sensible fixe donc en même temps un commun partagé et des parts exclusives28.

Espectáculo, distribución sensorial y sinestesia

  • 29 Sobre la activación sensorial, véase Palazzo, 2014.

20Si el teatro, entendido como actuación o «performance», es en todo momento visual y sonoro, sensible y eventualmente sinestésico, hay momentos en toda actuación que destacan por sus efectos sensoriales específicos. El texto pronunciado por el actor es sonoro, pero una canción o el uso de pirotecnia sobresalen por contraste como momentos de mayor activación sonora. La presencia del cuerpo del actor en el escenario es visible a lo largo de una representación entera, pero una escena de teatro dentro del teatro vista por el actor, o el movimiento de una tramoya, destacan por la mayor activación visual que suponen. El teatro es un arte multisensorial, es decir que activa varios sentidos, pero en el detalle de su desarrollo solicita respectivamente uno o varios sentidos de forma preferencial: los momentos de mayor despliegue espectacular son aquellos en los que se activan preferencialmente los sentidos29.

  • 30 Sobre la escenificación de las batallas con simulacros auditivos y relatos, y el movimiento en esce (...)
  • 31 «Aplicad toda vigilancia en la seguridad de las tramoyas: hanse visto desgracias en algunas que alb (...)
  • 32 Allen y Ruano de la Haza, 1994, p. 434.
  • 33 Tirso de Molina, El vergonzoso en palacio, II, vv. 775-778, p. 99.

21El propio texto teatral comenta esta activación sucesiva de los sentidos por boca de los personajes presentes en escena, que oyen, ven, huelen, tocan y hasta saborean en escena todo aquello que pueda ocurrirles. La intermedialidad (es decir, la interrelación entre distintas técnicas y artes en el dispositivo teatral) y la doble enunciación del cuerpo del actor (que es personaje pero también cuerpo físico de un actor), son características de un espectáculo multisensorial que tiene ciertas constantes en el discurso crítico y en la práctica teatral de la época. En el discurso crítico, la asociación de la vista al lenguaje gestual, al vestuario y a la tramoya, o del oído a la música, contrastan con una práctica más compleja, que recurre a la sinestesia entre ambos sentidos. Así, por ejemplo, se crea en el espectador la imagen mental de una batalla, representada sobre todo detrás del vestuario mediante una ambientación sonora de gritos, cajas y ruidos, acompañada ocasionalmente por una teicoscopia: un relato de batalla que también acude en principio al oído30. La sinestesia opera también en la asociación de la música al movimiento de las tramoyas, para cubrir con melodías acordes al tono de la escena los ruidos mecánicos que podrían romper la ficción (como la rompen los fallos mecánicos de dichas tramoyas)31. La sinestesia garantiza ese espectáculo de la sinécdoque32 en base a una concepción fisiológica que aúna la imaginación con la percepción, para crear la comedia que Tirso describe como «dama del entendimiento, / de los sentidos banquete, / de los gustos ramillete, / esfera del pensamiento»33.

  • 34 Véase por ejemplo el examen por Luigi Giuliani de las versiones de autor de la Isabela de Lupercio (...)
  • 35 Sobre este particular, ver Francisco Cornejo, 2005, p. 316-317. En concreto, la cita de D. Luis Cre (...)

22Estas sinestesias que recurren en paralelo a la vista y al oído del espectador manifiestan la complejidad de la articulación del espectáculo y del poema dramático. La articulación sensorial se despliega en una variedad de niveles: entre el texto escrito y leído y la actuación vista y oída; entre el poeta y el autor, pero también su compañía teatral, los músicos que la acompañan y las condiciones materiales de la representación; entre el censor —ante todo un lector— y el público —ante todo oyente. Son conocidos los ataques de Cervantes o Lope contra el despliegue tramoyístico del teatro de su tiempo, que manifiestan una rivalidad entre la autoridad poética y la autoridad escénica de la producción teatral. El estudio de los manuscritos teatrales manifiesta esta rivalidad en la purga o reescritura que los autores (directores de compañía) hacen del poema dramático para adecuarlo a las expectativas del público34. En este conflicto, la vista y el oído definen dos campos enfrentados: un caso extremo es el del traje varonil para las actrices, considerado demasiado obsceno y pernicioso para la vista; las dificultades de la «muestra» o representación ante los censores, afirman por otra parte la dificultad de evaluar la ortodoxia del espectáculo visual y de las improvisaciones escénicas, por oposición a la facilidad de examinar el texto dramático y las canciones que pueda incluir, plasmadas de antemano en el escrito35.

  • 36 Véanse para mayores desarrollos Roodenburg, 2014, y en especial Pender, 2014.
  • 37 Palazzo, 2014, en especial los dos primeros capítulos.
  • 38 Dekoninck, 2005, p. 127.

23Más allá de estas rivalidades que permiten contextualizar en parte las dicotomías sensoriales del teatro áureo, el análisis sensorial del espectáculo desemboca necesariamente en un estudio de la recepción, teniendo en cuenta, una vez más, que en las concepciones fisiológicas del momento el estudio de los cinco sentidos se basa a menudo en una fenomenología de la percepción36. Los esquemas sensoriales de la época representan frecuentemente un rostro sin cuerpo, dotado de percepciones sensitivas conectadas con lo que la tradición cristiana llamó sentido interior o sentido del corazón37. En la época moderna, los sentidos exteriores forman parte de un continuo perceptivo y psicológico junto con las facultades de la imaginación, la memoria y la voluntad, sumando así en un conjunto la percepción sensible, el funcionamiento intelectual y el movimiento de los afectos. Atendiendo a este esquema, el mecanismo binario de oposición entre lo sensible y lo inteligible, entre lo visible y lo invisible, se abre a un abanico de matices en los que intervienen la retórica, la teoría del conocimiento, la de las pasiones38, así como las artes hermanadas en el escenario: actuación y oratoria, maquinaria y arquitectura, baile y música.

  • 39 Lope de Vega, Arte Nuevo, vv. 35-39.

24Esta posibilidad de superponer y asociar diferentes artes y lenguajes artísticos se convierte en una necesidad en un teatro comercial dependiente del éxito de público. Pese a la parquedad de los datos disponibles, la caracterización de la preferencia sensorial de categorías distintas del público aparece ocasionalmente tematizada en distintos textos, teatrales o no. El silencio de los autores en las fuentes textuales contrasta con la reivindicación de los poetas, y las consideraciones sobre el público no dejan de ser polémicas en bastantes casos. Al «vulgo» y a las «mujeres» se les imputa una preferencia marcada por las seducciones del espectáculo visual39, despreciado por su asociación con categorías de público iletrado, por oposición a estudiantes, eclesiásticos y letrados de mayor o menor alcurnia.

25Cervantes toma partido en esta polémica a través del canónigo del Quijote, que asocia el despliegue espectacular con la «gente ignorante»:

  • 40 Cervantes, Don Quijote, vol. I, cap. xlviii, pp. 606-607.

Pues ¿qué, si venimos a las comedias divinas? ¡Qué de milagros falsos fingen en ellas, qué de cosas apócrifas y mal entendidas, atribuyendo a un santo los milagros de otro! Y aun en las humanas se atreven a hacer milagros, sin más respeto ni consideración que parecerles que allí estará bien el tal milagro y apariencia, como ellos llaman, para que gente ignorante se admire y venga a la comedia.40

  • 41 Suárez de Figueroa, El pasajero, f. 75r.

26Suárez de Figueroa hace lo propio en El pasajero, apuntando esta vez al «poblacho»41. En las críticas contra el espectáculo queda patente que la activación sensorial espectacular es un argumento de venta en el mercado de la producción teatral, destinada, a «gente ignorante» y al «poblacho». Según los poetas, por tanto, el espectáculo se convierte en patrimonio casi monopolístico del autor, por oposición al casi-monopolio del poeta sobre el texto y la fábula, destinado a públicos presuntamente más dignos.

La comedia nueva: ¿una poética de cuerpo y alma?

27De ahí la oposición establecida por Suárez de Figueroa en El pasajero entre las comedias de cuerpo y las comedias de ingenio, en las que se lucen respectivamente las compañías de teatro y los poetas. Para el autor de El pasajero, las comedias de cuerpo son tragedias y comedias de santos, piezas en que abundan las tramoyas tópicas de ambos géneros, en los que predomina por tanto el espectáculo visual:

  • 42 Suárez de Figueroa, El pasajero, f. 75r.

Dos caminos tendréis por donde enderezar los pasos cómicos en materia de trazas. Al uno llaman comedia de cuerpo; al otro, de ingenio, o sea, de capa y espada. En las [comedias] de cuerpo, que, sin las de reyes de Hungría o príncipes de Transilvania, suelen ser de vidas de santos, intervienen varias tramoyas o apariencias, singulares añagazas para que reincida el poblacho tres o cuatro veces con crecido provecho del autor42.

  • 43 Suárez de Figueroa, El pasajero, f. 76v y 79r-v: «Sacaré al tablado una dama y un galán, este con s (...)

28Por otra parte, las comedias de ingenio, que por oposición a las de «cuerpo» podrían llamarse «de alma» si no fuera indecorosa tal apelación, se corresponden a las comedias «de capa y espada». De estas comedias urbanas de amores, reyertas y enredos da un ejemplo Suárez de Figueroa en las páginas siguientes de El pasajero, dando un resumen de «la fábula, alma de la comedia»43. Frente al cuerpo de las tramoyas, el alma del ingenio y la fábula. Esta oposición establecida por Suárez de Figueroa se basa en una triple distinción: poética, genérica y sensible. En términos genéricos, esta distinción se corresponde con la diferencia entre las comedias de santos y tragedias por una parte y comedias de capa y espada por otra. En términos de poética teatral, una vertiente corresponde al espectáculo y la otra al poema dramático. En términos sensibles, por tanto, a la primera vertiente corresponde la seducción de los sentidos y en especial de la vista, y a la segunda la inteligencia de la fábula.

  • 44 Morales, Comedia de los naufragios de Leopoldo, f. 24r.
  • 45 Morales, Comedia de los naufragios de Leopoldo, f. 23r-v: la representación se hizo en «casa» de co (...)

29Sin embargo, esta oposición tajante entre el cuerpo espectacular y el alma o ingenio poético ha de ser ponderada en función de las rivalidades mencionadas entre autores y poetas. Si desplazamos el foco de las polémicas sobre la producción teatral hacia la historia de la recepción, es patente, al contrario, la necesaria compatibilidad de ambas vertientes, y de las figuras del poeta y del autor, ambas responsables de la producción del espectáculo teatral. Para superar esta separación entre el cuerpo de la tramoya y el alma de la fábula, demasiado orientada por las rivalidades entre el mercado del teatro representado y del teatro impreso, es necesario centrarse en aquellos momentos en los que el teatro del Siglo de Oro construye, con los medios conjuntos del texto y del espectáculo, una poética de la sinestesia. Frente a estos puntos de contacto en los que poetas y autores unen sus fuerzas apelando a varios sentidos, la separación tajante entre distintas categorías del público se desmorona y el «poblacho», tan apegado a la vista, parece desplegar gustos más variados y un mayor ingenio. En una comedia del fondo de Gondomar, la Comedia de los naufragios de Leopoldo compuesta por Morales conservada en al manuscrito II-460 de la Biblioteca Real, la preferencia por la vista y el oído caracteriza respectivamente a un escudero y a una dueña, matizando así la oposición entre público letrado e iletrado. Ambos comentan una representación que vieron la víspera: el público ha oído en efecto, un poco antes, que en dicha obra había una escena en que sonaron «cuchilladas»44. En ella, Muza, hermano del rey de Granada, rapta a Sarracina, a pesar de los esfuerzos del alcaide por salvarla. Recordando tal escena, el escudero defiende el teatro de corral, donde tuvo lugar la representación de la víspera45, mientras la dueña prefiere el de sala.

  • 46 Transcribimos literalmente, sin enmendar el nombre de Serafina, a pesar de que unos folios antes el (...)
  • 47 Morales, Comedia de los naufragios de Leopoldo, f. 27v.

Jusquín
Siempre la comedia es mala
cuando no se hace en tablado
porque, como han de ir asidos
a lo que les manda el metro,
hacen de lo blanco prieto
como no están esparcidos;
piensa que cuando llegó
Muza con tanta mohína,
y a la mora Serafina
46
a los otros la quitó,
que no hubiera, a haber anchura,
muy gentiles cuchilladas.
Urganda
Esas son bien escusadas
en las cosas de holgura:
para el gusto, basta oír
aquellos dichos discretos,
llenos de agudos concetos
y el bobo para reír
47.

  • 48 Según Covarrubias en su Tesoro de la lengua castellana o española, s.v. blanco, «Hacer lo negro bla (...)
  • 49 Para el mismo Covarrubias, ‘prieto’ es «color que tira a negra» (Tesoro…, s.v. prieto).

30En su defensa del tablado y de sus exiguas dimensiones, Jusquín contrapone las medidas del escenario con el «metro» que dicta el ritmo de la escena. Le recuerda así la escena de las cuchilladas a Urganda para señalarle que en una sala más ancha los actores no habrían tenido ocasión de darse tan «gentiles cuchilladas» teniendo que respetar al mismo tiempo la evolución de las estrofas. En un escenario mayor, el ritmo apretado de los versos impediría trabar tales escenas espectaculares: Jusquín lo expresa torciendo la expresión «hacer de lo blanco negro» (que significa «sentir de las cosas al revés»48), cambiando el término funesto por la voz ‘prieto’, no menos nefasta aquí para los representantes de la comedia49. Alude así a la apretura de las medidas del verso, que no deja esparcirse a los actores en los juegos gestuales que a él más le gustan. Urganda no atiende a su argumento, prefiriendo en cualquier caso los conceptos y las burlas oídas, mejor que el espectáculo visto.

  • 50 Suárez de Figueroa, El pasajero, f. 79v-80r.
  • 51 Suárez de Figueroa, El pasajero, f. 80r: «una figura no poco importante, que es el vejete o escuder (...)

31El gusto de la dueña por los donaires y del escudero por las cuchilladas sigue un patrón de género: a la mujer la risa, al hombre la acción. Sin embargo, también sigue un patrón genérico, en que se asocian, señaladamente en las comedias de capa y espada, la acción espectacular de las cuchilladas que defiende Jusquín y el ingenio conceptuoso de los donaires que Urganda alaba en la figura del bobo o gracioso, el personaje que mejor confirma, posiblemente, la apelación de «comedias de ingenio» dada a este género por Suárez de Figueroa. Para el autor de El pasajero, las comedias de capa y espada, donde se «vomit[an] bravuras», se dicen «sentencias amorosas» y el gracioso se luce «con muestras de valentías cobardes» o con «los apodos» de fanfarrón y borracho dirigidos al viejo escudero50, acuden preferentemente al oído. Urganda, atenta a los conceptos y a los «dichos discretos» tanto como al «bobo», escucha por tanto la comedia. Frente a ella, el viejo escudero Jusquín, como corresponde a quien es «natural enemigo»51 del gracioso, critica lo que el teatro debe al verso, pues lamenta que los actores hayan «de ir asidos / a lo que les manda el metro», y confunde el nombre de la dama mora, Sarracina, con el de Serafina, como si Morales nos indicara que Jusquín, por su edad, es sordo. Y sin embargo, tal enemigo del oído, en plena defensa del combate en escena, es quien forja la expresión «hacer de lo blanco prieto», haciendo él mismo de gracioso.

  • 52 Simon, 2003.
  • 53 Morales, Comedia de los naufragios de Leopoldo, f. 24r.

32Esta paradoja aparente no hace sino subrayar la compatibilidad de ambos horizontes de expectativa sensibles: el de los gestos o el espectáculo visual y el de los donaires o el teatro oído. La asociación de la vista y del oído hermana los sentidos enfrentados y rompe la separación interesada entre comedias de cuerpo y de ingenio o alma: una separación que la propia teoría fisiológica del momento niega en su relación con los sentidos. Las sinestesias espectaculares tienen que entenderse en el marco teórico de este esquema perceptivo, en el que la vista, por ejemplo, está pensada como una relación táctil a distancia, mediante espíritus visivos, y en el que las facultades sensibles están unidas a facultades interiores como la memoria, en la que por ejemplo se imprimen las imágenes52. La producción en la facultad imaginativa de imágenes mentales se basa en la tripartición del continuo perceptivo, entre la percepción sensible, la imaginación que la completa, y la memoria que la conserva. En definitiva, entre lo sensible y lo intelectual, y entre los distintos sentidos, las dicotomías cuentan menos que las gradaciones, ya «que en una comedia oída / con música entretenida / hay manjar de cuerpo y alma»53.

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Notas

1 La española es, por tanto, una tradición dramática que, a diferencia del teatro clásico francés, no sufrió el proceso de vampirización descrito por Dupont, 2007, quien achaca al aristotelismo la reducción del teatro a una pura fábula, desconectada de su teatralidad.

2 Véase Canavaggio, 1977, pp. 11 sq. y Canavaggio, 2010.

3 Véanse las declaraciones del editor Tavanno al lector de la Parte I (Lope de Vega, Comedias de Lope de Vega. Parte I, vol. 1, p. 44) y las de Lope en el prólogo «El teatro» de la Parte XII (Lope de Vega, Comedias de Lope de Vega, Parte XII, vol. 1, pp. 49-51). Un análisis de la cuestión se puede leer en d’Artois, 2011, pp. 214-217.

4 Es famosa su diatriba contra los «monstruos de apariencias llenos», Lope de Vega, Arte nuevo, v. 36, p. 86.

5 Véanse García Reidy, 2013 y d’Artois, 2018.

6 Lope de Vega, Lo fingido verdadero, vv. 1236-1244, p. 814.

7 Lope de Vega, «A Juan Pablo Bonet», vv. 292-297, p. 1136.

8 Lope de Vega, «A Claudio», vv. 505-510, pp. 71-72.

9 Lope de Vega, Arte nuevo, vv. 55-56, p. 87.

10 Calderón de la Barca, Sueños hay que verdad son, vv. 287-300, p. 95.

11 En la loa de La segunda esposa, Calderón define sus autos como «idea representable» y en Psíquis y Cupido como «alegórica acción de / una imaginada idea». Para una síntesis y análisis de estas referencias, véase el magistral estudio de Egido, 1995, pp. 196 ss. En un artículo más reciente, Egido (2012) muestra las raíces artísticas y pictóricas de este uso de la noción de idea, en una línea muy afín a la de Panofsky, 1984.

12 Esencialmente platónica, esta representación también se inscribe en un sistema psicológico, deudor del tomismo. Esta compenetración de sistemas, platónico, por un lado, y aristotélico o escolástico, por otro, es típica del neoplatonismo renacentista.

13 Lobato (2002) proporciona un elenco bastante exhaustivo.

14 Lope de Vega, «Prólogo dialogístico», pp. 44-45.

15 Lope de Vega, «Prólogo dialogístico», pp. 45-46.

16 Febvre, 1942 y Mandrou, 1961, p. 75.

17 Foucault, 1966, p. 144.

18 Para un balance teórico de la historia de lo óptico entre Edad Media y Edad Moderna, véase Simon, 2003.

19 Guyot, 2013, pp. 7-8. Muy sugerente también es la aportación de Vuillemin, 2005.

20 Lope de Vega, «Al excelentísimo Almirante de Castilla», en La selva sin amor.

21 La historiografía ha matizado la aserción de Foucault, con grandes libros sobre otros sentidos como el de Classen, Howes y Synnott, 1994, o el de Corbin, 1994. Véase también un balance sobre el estado de los estudios sobre la sensibilidad en Howes 2013.

22 Citado por Lobato, 2001, pp. 190-191.

23 A juzgar por las ocurrencias encontradas en CORDE, el término tiene dos usos en la época: para referir a una escena de la vida real que inspire admiración y miedo o para remitir a una forma de espectacularidad masiva, pública y en espacios abiertos (procesiones, desfiles, juegos). Son las dos acepciones que recoge, a principios del xviii, el Diccionario de Autoridades.

24 Marín, 1968; Dixon, 1985; Ruano, 1994; Vitse, 1998 y 2010; y Antonucci, 2006, 2007 y 2010.

25 Citado por Cotarelo y Mori, 1904, p. 394. Retocamos puntualmente la puntuación para mayor claridad.

26 Ferrer, Tratado de las comedias, f. 45v-46r.

27 Corbin, 2016, p. 23.

28 Rancière, 2000, p. 12.

29 Sobre la activación sensorial, véase Palazzo, 2014.

30 Sobre la escenificación de las batallas con simulacros auditivos y relatos, y el movimiento en escena que completa esta imagen mental, véase George Peale, 2007.

31 «Aplicad toda vigilancia en la seguridad de las tramoyas: hanse visto desgracias en algunas que alborotaron con risa el concurso, o quebrándose y cayendo las figuras, o parándose y asiéndose cuando debían correr con más velocidad», Suárez de Figueroa, El pasajero, f. 76r-v.

32 Allen y Ruano de la Haza, 1994, p. 434.

33 Tirso de Molina, El vergonzoso en palacio, II, vv. 775-778, p. 99.

34 Véase por ejemplo el examen por Luigi Giuliani de las versiones de autor de la Isabela de Lupercio Leonardo de Argensola, Tragedias, pp. clxiv-clxxix.

35 Sobre este particular, ver Francisco Cornejo, 2005, p. 316-317. En concreto, la cita de D. Luis Crespi (1649): «El modo lascivo de representar no suele estar en los libros, sino en las personas; de ordinario los bailes lascivos, sátiras y entremeses no se suelen reconocer [i.e. censurar], o se añade[n] después de haberlas aprobado».

36 Véanse para mayores desarrollos Roodenburg, 2014, y en especial Pender, 2014.

37 Palazzo, 2014, en especial los dos primeros capítulos.

38 Dekoninck, 2005, p. 127.

39 Lope de Vega, Arte Nuevo, vv. 35-39.

40 Cervantes, Don Quijote, vol. I, cap. xlviii, pp. 606-607.

41 Suárez de Figueroa, El pasajero, f. 75r.

42 Suárez de Figueroa, El pasajero, f. 75r.

43 Suárez de Figueroa, El pasajero, f. 76v y 79r-v: «Sacaré al tablado una dama y un galán, este con su lacayo gracioso y aquella con su criada que le sirva de requiebro. No me podrá faltar un amigo del enamorado que tenga una hermana con que dar celos en ocasión de riñas. Haré que venga un soldado de Italia y se enamore de la señora que hace el primer papel […]. En viéndolo, vomitará bravuras el celoso. Andarán las quejas con el amigo y pondrele en punto de perder el seso, y aun quizá le remataré del todo, de forma que diga sentencias amorosas a su propósito, y aquí por ningún caso se podrá excusar un desafío. Al sacar las espadas los meterán en paz los que los van siguiendo, avisados del lacayo, que se deshará con muestras de valentías cobardes […]».

44 Morales, Comedia de los naufragios de Leopoldo, f. 24r.

45 Morales, Comedia de los naufragios de Leopoldo, f. 23r-v: la representación se hizo en «casa» de comedias, a cargo de Cisneros.

46 Transcribimos literalmente, sin enmendar el nombre de Serafina, a pesar de que unos folios antes el nombre de la dama capturada por Muza es Sarracina: Morales, Comedia de los naufragios de Leopoldo, f. 24r.

47 Morales, Comedia de los naufragios de Leopoldo, f. 27v.

48 Según Covarrubias en su Tesoro de la lengua castellana o española, s.v. blanco, «Hacer lo negro blanco, y lo blanco negro» es «sentir de las cosas al revés y querer persuadir lo que es mentira por verdad, y lo malo por bueno».

49 Para el mismo Covarrubias, ‘prieto’ es «color que tira a negra» (Tesoro…, s.v. prieto).

50 Suárez de Figueroa, El pasajero, f. 79v-80r.

51 Suárez de Figueroa, El pasajero, f. 80r: «una figura no poco importante, que es el vejete o escudero, natural enemigo del lacayo».

52 Simon, 2003.

53 Morales, Comedia de los naufragios de Leopoldo, f. 24r.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Florence d' Artois y Héctor Ruiz Soto, «Oír o ver / Oír y ver. Hacia una espectacularidad comprensiva»Criticón, 140 | 2020, 9-25.

Referencia electrónica

Florence d' Artois y Héctor Ruiz Soto, «Oír o ver / Oír y ver. Hacia una espectacularidad comprensiva»Criticón [En línea], 140 | 2020, Publicado el 10 diciembre 2020, consultado el 25 septiembre 2021. URL: http://journals.openedition.org/criticon/17101; DOI: https://doi.org/10.4000/criticon.17101

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Autores

Florence d' Artois

Sorbonne Université-Institut Universitaire de France
florencedartois@gmail.com

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Héctor Ruiz Soto

Héctor Ruiz Soto es doctor por la Universidad de la Sorbona con una tesis titulada «Apariencia ou l’instant du dévoilement. Théâtre et rituels dans l’Espagne du Siècle d’or». Ha sido investigador de la Casa de Velázquez de 2017 a 2019 y, desde 2015, miembro del laboratorio CLEA y del proyecto Góngora del Labex OBVIL.
hector.ruiz.soto@gmail.com

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