Navegación – Mapa del sitio

InicioNuméros140¿Monstruos de apariencias llenos?...

¿Monstruos de apariencias llenos? Las escenas de descubrimiento y la cortina de apariencias en los manuscritos teatrales de Gondomar y de Palacio

Héctor Ruiz Soto
p. 27-51

Resúmenes

Lope de Vega escribió que el teatro de los inicios de la comedia nueva se componía de «monstruos de apariencias llenos». La apariencia significa, en el Arte nuevo de Lope, la escenografía y sus tramoyas. Pero también puede definirse como «ciertas representaciones mudas que, corrida una cortina, se muestran al pueblo y luego se vuelven a cubrir» (Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana, 1611). En un corpus contemporáneo de la producción temprana de Lope, compuesto por las colecciones teatrales del conde de Gondomar y los manuscritos de la Biblioteca Real de Madrid (o manuscritos de Palacio), este artículo describe la estructura de la apariencia, entendida como descubrimiento, poniendo el foco en su asociación con otros efectos espectaculares. La apariencia se revela así como un espectáculo visual capaz de producir la evidencia sensible de lo excepcional.

Inicio de página

Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 27/09/2020; accepté le 12/11/2020

Texto completo

  • 1 Este artículo presenta los resultados de una investigación más amplia sobre la apariencia en el Sig (...)

1En el Arte nuevo de hacer comedias (1609), Lope de Vega escribe1:

  • 2 Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias, vv. 33-41.

Verdad es que yo he escrito algunas veces
siguiendo el arte que conocen pocos;
mas luego que salir por otra parte
veo los monstruos de apariencias llenos,
adonde acude el vulgo y las mujeres,
que este triste ejercicio canonizan,
a aquel hábito bárbaro me vuelvo;
y cuando he de escribir una comedia,
encierro los preceptos con seis llaves
2.

  • 3 Véase un balance reciente al respecto en Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias, pp. 155 ss.

2Reivindicándose como poeta dramático erudito, respetuoso del «arte que conocen pocos», Lope de Vega arremete contra la mercantilización escenográfica del teatro, a la que se ve obligado a someterse a su pesar, y especialmente contra el abuso de tramoyas que someten «lo justo» al «gusto» del público. El v. 36 del Arte nuevo, según el cual las comedias del tiempo de Lope no serían más que «monstruos de apariencias llenos», emplea un término técnico, ‘apariencia’, en el que radica un doble sentido. En su acepción más general, este término define el conjunto de las tramoyas o de los decorados. En su sentido más restringido, corresponde a las escenas de descubrimiento. El conjunto de la crítica coincide en entender el término, en el verso de Lope, en su acepción más general3. Sin embargo, este artículo estudia precisamente el uso dramatúrgico de la apariencia entendida como descubrimiento, partiendo de la hipótesis de que es en estas escenas donde aparece el mayor despliegue escenográfico del teatro contemporáneo de los inicios de Lope de Vega. Los dos sentidos de la apariencia, la tramoya y el descubrimiento, se unen de este modo dentro de un mismo dispositivo: el objeto del presente artículo será describir estas escenas de descubrimiento como un dispositivo espectacular integrador, que reúne varios efectos especiales en una estructura unitaria.

  • 4 Véase Arata 1989 y 1996.
  • 5 A falta de una edición completa del corpus, esta hipótesis ha sido avanzada por varios editores de (...)
  • 6 BNE, MSS/14767 y manuscritos «La Barrera» (MSS/15000, MSS/16024, MSS/16033, MSS/16037, MSS/16048, M (...)

3Para estudiar este fenómeno, me baso en un corpus amplio que permite documentar con precisión la práctica escénica de la última década del siglo xvi. Este corpus se encuentra reunido en una serie de códices de procedencia varia, aunque la mayoría de ellos perteneció a la biblioteca del conde de Gondomar, como demostró Stefano Arata, que los identificó junto con otros manuscritos teatrales conservados en la Biblioteca de Palacio en Madrid4. Ambos conjuntos, el de la biblioteca del conde y el de los manuscritos coetáneos, son fechables en los últimos años del siglo xvi, y fueron copiados a partir de guiones que pertenecieron probablemente a compañías de teatro5: sabemos por tanto que las obras del corpus en cuestión se representaron en las tablas. En definitiva, el corpus se compone de ocho códices manuscritos conservados en la Biblioteca Real y en la Biblioteca Nacional de España, en Madrid, además de nueve cuadernos con otras tantas comedias conservadas como sueltas en la misma BNE6. Excluyo de este conjunto dos comedias: la Comedia famosa de los moriscos de Hornachos, más tardía que las demás, y que fue añadida en 1649 al final del códice II-461 de la BR, y la Comedia sin título que se encuentra al final del códice II-462. El corpus total incluye así noventa comedias, autos o farsas, anteriores a 1600, de las que veintinueve tienen apariencias o escenas de descubrimiento.

  • 7 Morley y Bruerton, 1968, p. 258.
  • 8 Comedia del prodigioso príncipe transilvano, f. 26v.
  • 9 Lope de Vega, La campana de Aragón, v. 3252.

4Aunque el periodo de estudio sea anterior en casi una década a la publicación del Arte nuevo, este corpus permite entender mejor dos aspectos mencionados por Lope en los versos sobre los «monstruos de apariencias llenos»: el efectismo espectacular del teatro de su época por un lado, y la adopción por Lope de este tipo de dramaturgia por otro («a aquel hábito bárbaro me vuelvo…»). En lo referente al primer punto, este corpus es un documento único por su coherencia y por derivar directamente del trabajo de las compañías de teatro: las obras consideradas, algunas del mismo Lope, documentan por tanto las eventuales modificaciones de los textos dramáticos por parte de los autores de comedias. Nos transmiten así la escritura sin preceptos que tanto lamenta Lope, y que no es propia únicamente de 1609, sino que caracteriza en su conjunto al teatro comercial que se representaba en los corrales de comedias. La práctica escénica propia del corral, antes del fenómeno editorial del teatro publicado en Partes, aparece en este corpus en acotaciones especialmente ricas en detalles técnicos: se trata por todo ello del testimonio documental más amplio y directo de las prácticas dramatúrgicas en vigor en los albores de la comedia nueva. En lo referente al segundo punto, estas obras ilustran cómo el propio Lope de Vega adopta el efectismo espectacular del teatro que se representaba en sus inicios. En lo que a las apariencias se refiere, La campana de Aragón de Lope, fechada entre 1596 y 16037, imita y sobrepuja un descubrimiento de la Comedia del prodigioso príncipe transilvano, obra anónima perteneciente a los manuscritos que estudiamos a continuación. En esta última obra, se lee: «Córrese una cortina y parece el príncipe en su trono real, en una mano una espada desnuda y en la otra un cristo y encima de la cabeza medio arco hecho de catorce cabezas»8, mientras que en la comedia de Lope leemos: «Córrese una cortina, y están a modo de campana las cabezas de los Grandes, y el Ramiro con su cetro y una espada desnuda en la mano, y un mundo a los pies del Rey, encima de la campana»9. La imitación es evidente, y permite asumir que, al menos en términos escenográficos, existen importantes elementos de continuidad entre Lope de Vega y el corpus de Gondomar y de Palacio.

Hacia una definición de las apariencias

  • 10 Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, p. 184.
  • 11 Es conocida la crítica de Cervantes al respecto: «Pues ¿qué, si venimos a las comedias divinas? ¡Qu (...)
  • 12 En este mismo volumen, Yves Germain comenta el descubrimiento de un toro en El casamiento en la mue (...)
  • 13 Lope de Vega, El trato de la corte y ferias de Madrid, f. 54r, «Guillermo y Pierres, buhoneros», na (...)

5En su Tesoro de la lengua castellana o española, Covarrubias escribe: «Apariencias, son ciertas representaciones mudas que, corrida una cortina, se muestran al pueblo y luego se vuelven a cubrir»10. El lexicógrafo define el dispositivo como un espectáculo efímero de tableaux vivants, vistos por el público después de un descubrimiento. A decir verdad, la realidad teatral no se corresponde exactamente con esta definición: los tableaux vivants no son siempre representaciones mudas propiamente dichas. Aun cuando los actores que las encarnan toman la palabra, estas apariencias son comentadas como un espectáculo ante todo visual por los personajes presentes en el escenario. En el conjunto del drama, los momentos que aparecen precisamente como espectáculos visuales son en primer lugar aquellos que están delimitados por el marco del descubrimiento, subrayado por la música y comentado por personajes-espectadores internos. Este espectáculo se caracteriza por su eficacia patética, basada, como veremos a continuación, en el recurso a los sentidos del espectador, y a la vista junto con el oído. Este recurso sirve principalmente para la representación de milagros11 y la mostración de cadáveres. Desde el punto de vista de los géneros dramáticos, la representación del cadáver se encuentra tanto en las comedias de santos, donde la apariencia representa la apoteosis de los protagonistas, como en las tragedias o tragicomedias. Posteriormente, con Lope de Vega, a esta tipología se sumarán los descubrimientos de efectos escénicos irrepresentables en escena, uno de los cuales es la consabida proa de un barco que nunca aparece del todo en el tablado, pero que se asoma por detrás de la cortina12. En el corpus de Gondomar y Palacio, no se aprecian descubrimientos de estas características, y cuando la cortina sirve para un despliegue del decorado, como en las Ferias de Madrid de Lope, en la que dos mercaderes desvelan su mercancía, la estructura de la apariencia no presenta ni el carácter efímero ni la eficacia patética de la misma13. Finalmente, esta tipología sería incompleta sin un tipo de apariencia que sí abunda en el corpus estudiado. Se trata de las que se podrían denominar apariencias de altar, del mismo modo que hay cuadros de altar. Los dramaturgos y los autores representan con estos descubrimientos una celebración religiosa, cristiana e incluso pagana, recurriendo a la cortina de apariencias y señalando así un referente mimético externo al teatro para este efecto especial.

  • 14 Hénin, 2010.

6Este referente mimético no es el único al que remiten las obras teatrales en las escenas de descubrimiento, y los retratos que se muestran al abrir una cortina son otro vínculo de las apariencias con realidades extrateatrales, apuntando esta vez a las prácticas expositivas en vigor en las colecciones privadas de pintura14. Las acepciones de ‘cortina’ en el Tesoro de Covarrubias completan este panorama y lo confirman, al reunir en la misma definición la práctica dramatúrgica de los tableaux vivants con el rito de la Capilla real y de las iglesias en las que el monarca asiste a misa:

  • 15 Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, pp. 619-620.

Cortina: En castellano sinifica comúnmente los paramentos que cubren la cama. Calepino: «Cortinae dicuntur aulaea et vela ad locum aliquem contegendum». Los reyes acostumbran tener en sus capillas y en las iglesias donde oyen los oficios divinos unas camas, debajo de las cuales les ponen las sillas y sitiales; y porque se corre una de las cortinas, cuando entra o sale el rey, o se hace alguna ceremonia, como la confesión, la paz y las demás, el que tiene oficio de correr la cortina se llama sumiller de cortina, término alemán, al uso de la casa de Borgoña. En cierto género de representación muda, donde hacían aparencia de figuras calladas, tenían delante una cortina y esta la corrían para mostrarlas y después para volverlas a cubrir. La mesma cena de donde salen los representantes, se llamaba cerca de los romanos cortina. Y así correr la cortina sinifica algunas veces hacer demostración de algún caso maravilloso y otro de encubrirle, como también se hace en las tablas de pinturas15.

  • 16 Fernández-Santos Ortiz-Iribas, 2011.
  • 17 Véase al respecto Rolfi, 1998.
  • 18 Sobre las conexiones de la apariencia con rituales y realidades exteriores al teatro, véase Ruiz So (...)

7La pintura, referente mimético tematizado en las tablas, aparece asimismo en la definición de Covarrubias: tras la acepción más común y general, la de la cortina doméstica, viene la cortina real16, la cortina teatral, la cortina de pinturas17 y la frase hecha «correr la cortina». Con las definiciones de Covarrubias y la plasmación de referentes extrateatrales en las apariencias dramáticas, se construye un diálogo entre lo teatral y lo real, que alimenta la tipología de los usos dramáticos de la apariencia y reafirma su asociación con lo maravilloso y excepcional18.

8Frente a la variedad de esta tipología de usos, la unidad del fenómeno viene dada por la estructura repetitiva de la secuencia. Esta se define a minima por la dinámica de descubrimiento-ocultamiento indicada por Covarrubias y es patente en didascalias como «Corren una cortina» y «vuelven a cubrir», entre otras equivalentes. En la segunda jornada de la Comedia de san Jacinto, Gengis Khan consulta a su oráculo o dios demoníaco antes de invadir Hungría y Polonia, donde se encuentran Jacinto y sus hermanos dominicos. La cortina descubre al ídolo Astaroth, presentado como un dios pagano pese a su nombre demoníaco:

  • 19 Comedia de san Jacinto, f. 163v-164r.

Rey
    Resta agora que sepamos
lo que nuestro dios responde
en cuya boca se asconde
la verdad que deseamos.
Suena música y descubren un ídolo y híncase de rodillas. Y habrá un brasero con encienso y desángrase el rey y cae en las brasas
    Astarot, dios advocado
de esta tártara nación
que a tu santa religión
mi pueblo está dedicado,
    hoy, por este encienso santo
que en estas brasas consumo
por la sangre con que el humo
hasta tus aras levanto,
    te pido si es que te agrada
me digas con alegría
si por Polonia y Hungría
proseguiré esta jornada.
Dice una voz de dentro como que habla el ídolo
Voz
    Tres espíritus irán
en tu defensa, prosigue
y a tus enemigos sigue,
furioso rey Cengui Can.
Suena ruido de cohetes con que se cubre el ídolo
Batón
    ¡Qué rüido y hediondez
el oráculo dejó!
Rey
Con eso nos enseñó
que es espantoso jüez
    y que ampara esta nación.
Pues en nuestro bien porfía
yo partiré para Hungría.
Parta a Polonia Batón,
    y vamos por que este bando
se publique y se aperciba.
Todos
El rey Cengui Can hoy viva.
Batón
Que ansí lo digáis os mando.
Vanse...19

9La secuencia transcrita, correspondiente a lo que podría ser una apariencia de altar pagano, va más allá del momento del descubrimiento: incluyo en la transcripción los versos previos, que lo anuncian, y los siguientes, que lo comentan y reflejan sus efectos (aquí, el ejército se pone en marcha obedeciendo la orden del ídolo: «a tus enemigos sigue»).

10La secuencia obedece a una estructura tópica cuyas partes se repiten con una constancia casi sistemática en el corpus: se inicia con una invitación a ver la imagen, continúa con la apertura de la cortina —o, llegado el caso, de algún dispositivo equivalente— con acompañamiento musical, prosigue con el espectáculo del tableau vivant, cuyos personajes pueden tomar la palabra, y se presenta en cualquier caso como un acto icónico performativo; la conclusión consiste en el cierre de la cortina y la realización de los efectos patéticos y poéticos de la apariencia.

Antes de que se abra la cortina

  • 20 Como en la Comedia de santa Catalina de Sena, f. 63r, cuando el hermano de Catalina ignora la apari (...)
  • 21 Comedia de la vida y muerte de Nuestra Señora, f. 205v.
  • 22 Comedia de Nuestra Señora de Lapa y un milagro que hizo, f. 293r.

11Unos pocos versos bastan para presentar la predisposición del personaje para ver aquello que le será descubierto por la cortina. En la inmensa mayoría de las apariencias del corpus considerado, el descubrimiento ocurre cuando uno o varios personajes se disponen a ver aquello que les será mostrado por la apertura de la cortina; el caso contrario, en que el público tiene el privilegio de ver algo oculto a ojos de los personajes, es excepcional y solo ocurre ante algunas apariciones milagrosas, cuando el personaje protagonista —y con él el espectador— tiene el privilegio de la visión que le es vedada a los personajes secundarios20. En el corpus de Gondomar y en los manuscritos teatrales de Palacio, solo en dos comedias se encuentran apariencias sin espectador: en la Comedia de la vida y muerte de Nuestra Señora y en la Comedia de Nuestra Señora de Lapa y un milagro que hizo. La primera es una escena celeste que representa la discordia entre Justicia y Amor divino, que se resuelve con la encarnación de Cristo para garantizar la redención del pecado original: el descubrimiento con cortina que enmarca esta escena es señal de su excepcionalidad ultraterrena21. En la Comedia de Nuestra Señora de Lapa…, el milagro consiste en la aparición de la Virgen, tras un vacío escénico, para resucitar a la muerta Estefanía: «Vanse y aparece la Virgen Nuestra Señora con dos ángeles y abre la sepultura»22. Estefanía, necesariamente ausente en el momento en el que se descubre la aparición, será la primera espectadora del milagro. En general, por tanto, lo que se descubre con la cortina debe ser considerado como materialmente presente y visible para todos. De ahí que constituya también un caso aislado la apariencia como representación de un sueño, que solo se encuentra en la Comedia del prodigioso príncipe transilvano cuando el califa Mahometo sueña con el iniciador de su dinastía, Otomán:

  • 23 Comedia del prodigioso príncipe transilvano, f. 7r.

Suena dentro ruido de cadenas y fuego y córrese una cortina y aparece Otomán con túnica, máscara y cabellera negra, el medio cuerpo en una tumba y dos hachas encendidas a los lados y por sus gradas todos los hermanos que se pudieren poner, cada uno con el género de muerte que le fue dado, y habla Otomán23.

12En este caso particular, el personaje-espectador (Mahometo) está dormido, pero su sueño le predispone para la visión onírica, hasta tal punto que el califa la confunde, al despertar, con la realidad. Aunque representen sueños o milagros, en casi todos los casos, las apariencias siempre tienen un personaje-espectador que da pie a su mostración. El espectador interno es por tanto un ingrediente esencial de la secuencia del descubrimiento.

  • 24 Esta hipótesis la defiende también Hénin, 2012.
  • 25 Sobre las puertas, a menudo representadas con cortinas en el corral, véase Ruano de la Haza, 1989, (...)

13Esta predisposición para ver crea, por una parte, un efecto patético en el personaje-espectador, efecto ampliamente desarrollado al final de la apariencia; y genera, por otra parte, un efecto de suspense con el que los dramaturgos juegan incluso cuando no se abre la cortina24. Este juego se observa en la asociación de un suspense visual con una indicación espacial hacia una puerta o cortina25 situada presumiblemente en la fachada del vestuario del corral de comedias. Por ejemplo, en la Comedia de la cueva de los salvajes, un contingente de pastores se prepara para enfrentarse con unos peligrosos caníbales. El noble Lisardo, cuando se dispone a abrir la cortina que da a su cueva, les anima a imaginar al enemigo. Antes incluso de que ocurra el descubrimiento, los pastores cobardes muestran su voluntad de ocultar la imagen:

  • 26 Comedia de la cueva de los salvajes, f. 198v.

Lisardo
Pongámonos en orden de pelea.
Imaginad ahora al enemigo.
Julián
¡Válame Dios!
Antón
                ¡Oh qué visión tan fea!
Pascual
¡Cierra la puerta!26

14Aquí no hay apariencia propiamente dicha, pero a la anticipación imaginativa responde la voluntad de velar la imagen: señal de que la expectativa de la visión define la secuencia casi tanto como el uso de la propia cortina. La espera de la visión implica que en el horizonte de expectativa de los espectadores del corral de comedias esté el deseo de asistir a una escena de descubrimiento. Las cortinas de la fachada del vestuario se convertirían así en un soporte de proyección especialmente sugerente, activado cuando el personaje-espectador anuncia la apariencia. Como primer destinatario de la visión, este personaje es el encargado de introducir el descubrimiento, lo que lo sitúa como espectador en una posición análoga a la del público.

El momento del descubrimiento

15Prolongando esta invitación a ver la imagen, es habitual que se produzca un efecto sonoro que acompaña el momento del descubrimiento, y en ocasiones hasta incluso toda la epifanía. El efecto sonoro participa del marco de la imagen: en el momento del descubrimiento y en el momento de la ocultación, el movimiento de la cortina se asocia a una música o un ruido, como en el ejemplo citado de la Comedia de san Jacinto.

  • 27 Así por ejemplo en Lope de Vega, Comedia de san Segundo, f. 139r: «Torcato Descubrid esa cortina. D (...)

16Acto seguido llega el descubrimiento. La mención explícita de las cortinas en las acotaciones es en conjunto poco frecuente. Ocurre incluso que se mencione la cortina en las acotaciones internas de los diálogos entre personajes, sin que se refleje su uso en las acotaciones externas27. La consecuencia de esta inscripción incompleta de la apariencia en las didascalias obliga a considerar los equivalentes formales de la cortina que puedan, como ella, obedecer a la misma dinámica de apertura y cierre. Constituyen escenas de descubrimiento siempre y cuando su uso se corresponda a la vez con el criterio sensible (el espectáculo es una visión), el criterio temporal (la aparición es efímera) y el criterio patético (la visión es deseada o esperada por un personaje al menos), que definen la apariencia. Entre estos equivalentes formales, además de las puertas, están las nubes abrideras y los tronos:

  • 28 lleno em.: llano Mss/14767
  • 29 Estanislao em.: estanilao Mss/14767
  • 30 Prandecta em.: Prandesta Mss/14767
  • 31 Comedia de san Jacinto, f. 169r.

En diciendo «Gloria patri» ábrese una nube grande llena de gloria. Parece una escalera de oro: por ella subiendo una procesión de ángeles con harpas, Nuestra Señora de la mano con san Jacinto con hábito lleno28 de estrellas, una palma en la mano, y en ella dos guirnaldas. San Estanislao29, vestido de obispo al pie de la nube, habla con el obispo Juan Prandecta30. Habrá música. Al descubrir la nube cantan los ángeles31.

  • 32 Comedia de santa Catalina de Sena, f. 67r.

Suena la música y vase poco a poco subiendo la peana y quédase Catalina elevada mirando cómo suben Cristo y su madre y ciérrase el trono o cortina, y salen su padre y madre de santa Catalina y hállanla elevada mirando al trono32.

17Estos dos ejemplos muestran la asimilación del trono y de la cortina (el trono no se cierra, sino su baldaquino) y la asociación de los verbos ‘descubrir’ y ‘abrirse’ con la nube. Otro verbo abunda en las acotaciones propias de las escenas de descubrimiento, el verbo «aparecer», o su aféresis «parecer»:

  • 33 Comedia del prodigioso príncipe transilvano, f. 26v.

Córrese una cortina y parece el príncipe en su trono real, en una mano una [espada] desnuda y en la otra un Cristo y encima de la cabeza medio arco hecho de catorce cabezas33.

  • 34 Comedia de la vida y muerte de san Agustín, f. 269r, «Tócase música y parece una figura de Cristo e (...)
  • 35 Comedia de santa Catalina de Sena, f. 66v, «Ábrese el trono y aparece Cristo y su madre y Catalina (...)
  • 36 Lope de Vega, La famosa comedia montañesa, f. 60v, «Descúbrese un altar con Apolo»; Auto del sacrat (...)

18Ante esta diversidad de la escritura didascálica del descubrimiento, lo esencial parece ser la mecánica de desvelamiento y ocultamiento plasmada en una secuencia relativamente corta, enmarcada por verbos como: «(a)parece» / «desaparécese»34, «ábrese» / «ciérrase»35, «descúbrese» / «tornase a cubrir»36, por parejas de antónimos o en combinación libre. Independientemente de la mención expresa de la cortina, todas estas acotaciones señalan un mismo esquema de construcción del espectáculo.

  • 37 Comedia de la vida y muerte de Nuestra Señora, f. 205v, «Descúbrese en lo alto las tres personas tr (...)
  • 38 Comedia de santa Catalina de Sena, f. 67r, «Suena la música y vase poco a poco subiendo la peaña y (...)
  • 39 Comedia de la vida y muerte de Nuestra Señora, f. 224r, «Aparece Cristo arriba y Nuestra Señora va (...)
  • 40 Lope de Vega, Comedia de san Segundo, f. 144r: «Vuelve a sonar la música y sube por invención san S (...)
  • 41 Para una visión de conjunto de estas máquinas, pescantes y tramoyas, con una reconstrucción virtual (...)

19La presencia de un personaje-espectador predispuesto para ver, el acompañamiento sonoro, el descubrimiento realizado a ojos del público y la ocultación tras un breve lapso de tiempo son característicos de toda apariencia y del horizonte de expectativas en la que se inserta, independientemente del género de la comedia en que se encuentre la escena. Pero los géneros en que los descubrimientos son más frecuentes son las comedias de santos y las tragicomedias. Dos aspectos de la apariencia diferencian estos dos horizontes genéricos: el lugar del descubrimiento y su agente. En lo referente al lugar, las apariencias milagrosas y las apoteosis de santos presentan, en varios casos, ciertas indicaciones escénicas que permiten deducir su situación en el corredor de la fachada del vestuario, «en lo alto»37. Se encuentran por tanto no solo al extremo de un eje trazado por la profundidad del escenario, hacia el muro del vestuario, sino también en lo alto de un eje vertical materializado en ocasiones por el uso de otras tramoyas, como «peanas»38 y otros «artificios»39 o «invenciones»40 por los que suben o bajan las personas santas41. Este dispositivo es típico de las apoteosis, cuando el alma del santo sube hacia la Virgen o hacia Cristo. A la inversa no se observan máquinas equivalentes en las apariencias sangrientas de tipo trágico.

  • 42 Según las categorías de Genette, 1983.
  • 43 En la que el rey Almanzor obliga a Gonzalo Bustos a descubrir las cabezas de sus hijos y de su ayo (...)

20En lo que respecta al agente del descubrimiento, puede ser intradiegético, cuando el movimiento de la cortina es obra de un personaje presente en el escenario, o extradiegético42, cuando quien mueve la cortina no puede ser visto por el público. Esto determina una variante importante en el modo de aparición de la imagen. Cuando el descubrimiento es intradiegético, un mozo del teatro o un actor puede manipular la cortina a la vista de los espectadores; a la inversa, en el descubrimiento extradiegético, o bien abre la cortina desde dentro el actor que se encuentra tras ella, o bien la abren los mozos del teatro, a mano o mediante poleas, sin ser vistos. El primer esquema corresponde a las piezas trágicas en las que un personaje en posición de autoridad, a menudo aquel que ha ordenado la ejecución, pide contemplar el cuerpo de la víctima. El modelo de esta secuencia, que deriva de la Orbecche de Giraldi Cinzio y se repite, para caracterizar al tirano, en tragedias como la de Los siete infantes de Lara de Juan de la Cueva43, se encuentra también en las tragicomedias de final del siglo xvi. La Comedia del rey fingido y amores de Sancha representa este tipo de descubrimiento intradiegético, cuando la reina de Portugal ha hecho ejecutar a un duque impostor que había usurpado el trono del rey legítimo:

  • 44 Comedia del rey fingido y amores de Sancha, f. 53r.

Todos
    ¡Nuestro rey, reina!
Princesa
                            No es ley
que una cosa tan debida
por mí os sea defendida.
¿Qué pedís?
Todos
                  A nuestro rey.
Princesa
    Y es cosa puesta en razón.
Corred luego ese dosel,
verán a su rey tras de él.
Corren una cortina y descubren al duque estacado44

21El segundo caso, en el que el agente del descubrimiento es extradiegético, produce una mecánica escénica propicia para la representación de una epifanía. En tono paródico, en un cuento de Juan de Arguijo sobre un mal actor, «figura de Dios Padre», que manipula la cortina desde dentro de la apariencia, se da a la figura divina los plenos poderes de aparecer y desaparecer:

  • 45 Arguijo, Cuentos muy mal escritos, en Corde, s.v. «zerrando la cortina».

Fabián de Ribera fue representante de mucha gracia y poco a propósito para encomendarle, en las comedias, cosas de veras. Hizo, en la fiesta del Corpus de Sevilla, la figura de Dios Padre, por ser la que hablaba menos, y no bastó para que dejase de olvidársele. Estaba en una tramoya y, desde lo bajo del carro, Solana, que hacía la persona del Hijo, consultaba con el Padre la obra de la reparación del hombre. No se acordó Fabián de lo que había de responder y, pareciéndole que no era materia para hablar, de repente dijo:
— Hijo, yo no me meto en dibujos; haced vos allá lo que os pareciere.
Volvió Solana a repetir las mesmas coplas y dábanle el pie del vestuario, mas él, que ya estaba congojado, replicó, cerrando la cortina:
— Yo juro a Dios de no dar mi parecer en este negocio
45.

22Más allá del tono burlesco del fragmento, esta práctica escénica de la apariencia, que oculta detrás de la cortina la propia mano que la mueve, conecta las epifanías dramáticas con las imágenes acheiropoietas (‘no realizadas manualmente’), de las que imita el prestigioso modo de visibilidad. Del mismo modo que hay imágenes no manufacturadas, o al menos no por manos humanas, hay apariencias que no se descubren por la mano humana: las de las personas divinas cuyo poder se traduce precisamente en esta dinámica de auto-manifestación. La escena de descubrimiento se convierte en un equivalente formal de la visión milagrosa. Por contraste con los valores de poder y dignidad de este tipo de apariencia, Arguijo hace sangre de la calamitosa actuación de Fabián de Ribera, actor incapaz que invierte con su gesto la epifanía, tornándola desaparición burlesca. En las numerosas comedias de santos en que las apariciones celestiales no son burlescas sino serias y graves, la apertura de la cortina supone la manifestación del poder celestial.

El tableau vivant descubierto

  • 46 Bass, 2008, pp. 79-87; Vincent-Cassy, 2011, pp. 314 ss.
  • 47 Teulade, 2012, pp. 150 ss.
  • 48 Marin 1994.

23Aparte de esta doble diferencia de lugar y agente entre comedia hagiográfica y tragicomedia, hay otras tres constantes que caracterizan en el conjunto del corpus la imagen de lo que se ve tras la cortina. En primer lugar, el tableau vivant se construye con un importante despliegue de medios escenográficos: con la música y las máquinas mencionadas, pero también con maquillaje, accesorios y un lenguaje gestual inteligible. En segundo lugar, el espacio tras la cortina es en general un espacio aislado del resto del escenario. Por último, se construye como una visión, vista y comentada como tal por uno o varios personajes-espectadores. Este carácter predominantemente visual de las escenas de descubrimiento ha sido ya estudiado por la crítica, en especial por sus relaciones con modelos pictóricos, hacia los que apunta la acotación «como lo pintan» en la descripción de ciertos descubrimientos, que, en ocasiones, incluso ponen en escena una verdadera pintura46. El espacio de la apariencia es significativo por su discontinuidad con respecto al resto del escenario47: salvo en contados casos, el tableau vivant no se desplaza y no sale del marco de las cortinas que lo definen como imagen. Los personajes presentes ante tal espectáculo subrayan en efecto que lo que ven es una imagen o una visión, de la que ellos mismos son figuras de marco48.

24Estos tres elementos de construcción del tableau vivant como espectáculo integrador de múltiples recursos escenográficos, en un lugar aislado, y de tipo visual, permiten analizar los modos de acción del espectáculo descubierto en la secuencia de apariencia, y por tanto su papel en la poética de las obras. En la medida en que el espacio del descubrimiento constituye un lugar escénico aparte, la interacción física entre los personajes-espectadores y el tableau vivant descubierto es excepcional. Por norma general, como queda dicho, la apariencia actúa como imagen sobre sus espectadores. De hecho, cuando hay interacción, esta casi siempre es indirecta gracias a la mediación de un accesorio o una tramoya, como en el ejemplo de la Comedia de san Segundo, en el que el santo sube con tramoya hasta el apóstol Santiago, que le entrega un báculo:

  • 49 El demonio iba disfrazado de falsa mujer penitente para tentar a san Segundo. En El peregrino en su (...)
  • 50 Segundo alude a la conversión del mago Hermógenes y de su ayudante Fileto por Santiago, al final de (...)
  • 51 Lope de Vega, Comedia de san Segundo, f. 144r.

Demonio
    Abrázame pues te ruego
y deja tanta porfía.
Va a querelle abrazar y cáesele el manto y queda con la ropa de llamas49
Segundo
Ayuda, Virgen María,
Socorredme, apóstol Diego,
    ¿no distes lienzo a Fileto
y a Hermógenes un cayado?
50
Pues ¿por qué, maestro amado,
no me libráis de este aprieto?
Suena música y aparece Santiago con un báculo de obispo en una nube y el demonio se va con ruido
Diego
    Segundo, esfuerza y no temas
que Dios siempre está contigo
contra ese fiero enemigo
y sus palabras blasfemas.
    Si a Hermógenes y Fileto
di prendas, en cuya fe
del demonio los guardé,
a ti con mayor afecto.
    Toma este báculo santo
con que de verte se ahuyente
aquella antigua serpiente
que aborrece al hombre tanto.
Vuelve a sonar la música y sube por invención san Segundo hasta que pueda tomar el báculo51

  • 52 Comedia de santa Catalina de Sena, f. 66v-67r.
  • 53 Comedia del rey fingido y amores de Sancha, f. 38r-v.

25La mediación tramoyística y el accesorio permiten al personaje-espectador interactuar con el personaje descubierto por la cortina. La infracción de la norma según la cual ambos personajes no interactúan físicamente sirve para manifestar lo excepcional del contacto directo entre ambos, como en el abrazo de santa Catalina y Cristo en los desposorios místicos de la Comedia de santa Catalina de Sena52 o en el de la reina de Portugal con el verdadero rey que ha fingido su muerte en una apariencia tragicómica en la Comedia del rey fingido…53. El uso de tramoyas y de accesorios se explica por tanto por la lógica espacial de la apariencia, que se convierte así necesariamente en un dispositivo escenográfico complejo. Algo semejante ocurre con las apariencias trágicas, en las que la interacción entre el cadáver y el personaje espectador, directamente afectado por la muerte de la víctima (ya sea esta pariente, esposa o amante), es limitada. La Comedia del católico español ofrece un buen ejemplo de ello:

  • 54 Comedia del católico español, f. 6v.

Teodosio
    Ya con el emperador
debe mi padre de estar,
quiérome con él hallar
a recibir su favor.
Descubren al padre degollado en su invención y él se espanta, y en el suelo está un plato de sal, o junto a la cabeza, y los tres capitanes con las espadas desnudas apuntando al pecho del mozo sin hablar
    Pero cielos, ¿qué tragedia
recita el daño infinito
que con nada se remedia,
donde la media es delito
y espanto cruel la media?
    ¿Mi padre muerto, y por quién?
¿Y tan presto que aún no den
espacio a imaginar tal?
Pero tiene alas el mal
si empieza a seguir el bien.
    ¿Y si el príncipe lo ha hecho?
Dejadme, guardas, llegar
a morir dentro del pecho,
que a un muerto es capaz de dar
gloria aquel que da despecho.
Pónenle las espadas al pecho para que se tenga y todas las veces que acomete hacen lo mismo
    Pero terribles estáis.
Hombres o piedras, ¿qué hacéis?
Si podéis, ¿a qué aguardáis?
¿Para mí os enmudecéis
y contra mí amenazáis?
    ¿Sal, y delante del caso
que vuestra presencia tiene
y en quien de dolor me abraso?
Luego que salga conviene
y no dé adelante paso.
    Débeos convenir callar
y queréisme ansí avisar.
Yo salgo no por vivir,
mas para saber morir
contra el que os mandó matar
54.

  • 55 Véase sobre esta invención Allen y Ruano de la Haza, 1994, pp. 533-534.
  • 56 Rhetorica ad Herennium, libro III, 33 (1989, p. 119). Sobre la imagen sangrienta descubierta con co (...)

26El hijo de la víctima quiere acercarse a ella, infringiendo así la lógica propia de esta escena, pero unos guardias que le son favorables le cierran el paso con sus espadas y le enseñan un plato de sal, homófona del imperativo del verbo ‘salir’. Esta sal se encuentra o bien en el suelo o bien encima de la tabla agujereada, «invención» que permite representar una cabeza cortada escondiendo por debajo el resto del cuerpo del actor55. Puesta «junto a la cabeza», «delante del caso», la ‘sal’ aparece casi como la orden muda que pronunciaría el padre, componiendo así un impactante enigma que recuerda las imágenes mentales de las artes mnemónicas56. Al descifrar el enigma, el hijo se va y así la distancia con respecto al espectáculo queda plasmada como un efecto del mismo.

  • 57 Marin, 1981, p. 16.
  • 58 Durand, Rationale divinorum officiorum, I, III, 34-36 (vol. 1, pp. 5657).
  • 59 Boiteux, 2004, p. 334.
  • 60 Véase sobre los retablos-tramoya Martín González, 1993, p. 17; sobre el retablo valenciano, Doménec (...)

27La frontera imaginaria entre el lugar de la apariencia y el resto del escenario, marcada a menudo por una separación vertical y una tramoya, puede ser entendida en el caso de los descubrimientos milagrosos como un analogon del sistema simbólico del tabernáculo eucarístico. La apertura de la cortina, como la de las puertas del tabernáculo, produce el anclaje local, en la presencia real de la hostia o del actor, de una entidad translocal57, ya sea un santo, un ángel, la Virgen o Dios. Esta continuidad simbólica entre la apariencia del teatro hagiográfico y la liturgia se traduce asimismo en la práctica del ritual religioso, que recurre al velo de las imágenes eclesiásticas durante la penitencia cuaresmal y al descubrimiento el día de Pascua58, así como en sermones, fiestas y canonizaciones59, y hasta en la construcción de retablos tramoya como el del Real Colegio Seminario del Corpus Christi en Valencia (1606) o el de la Sagrada Forma de Gorkum en la sacristía de El Escorial60.

La desaparición de la apariencia y sus efectos

28Como se aprecia en los ejemplos que hemos comentado, la gestualidad, el maquillaje —preferentemente sangriento—, la mecánica de las tramoyas y los accesorios se integran al tableau vivant y se vuelven consustanciales a la secuencia de descubrimiento propia de la apariencia. Tanto es así, que el movimiento de la cortina puede ser comprendido retroactivamente como la primera manifestación de la potencia de lo que se descubre. La eficacia de la imagen descubierta responde a cuatro modos de acción, repetidos de forma tópica:
1) la imagen descubierta provoca un efecto espectacular marcado por la escenografía: en su expresión mínima por el propio movimiento de las cortinas y la música, en su máxima expresión por el uso del maquillaje, la tramoya, los accesorios y los gestos de los actores;
2) la imagen descubierta suscita un efecto patético en el espectador interno, indispensable en la secuencia representada;
3) la imagen descubierta es glosada, descrita y comentada para una mayor legibilidad de su significación, y un mayor patetismo;
4) la imagen descubierta puede tomar la palabra, en cuyo caso lo hace con un discurso performativo al que los personajes espectadores obedecerán. Esto ocurre mayormente en el teatro hagiográfico y en las apariencias de altar que representan oráculos, como en el ejemplo de Astaroth. Por el intermediario de un personaje-espectador, que actúa de mediador o traductor, el discurso performativo de la imagen se puede extender a multitud de casos, incluso trágicos, como ocurre con la «sal» de la
Comedia del católico español.

  • 61 Sobre la performatividad incompleta de la imagen véase Wirth, 2013, p. 93. Compárese con Rosier-Cat (...)
  • 62 Sobre estos juegos consistentes en traducir lo lingüístico en icónico, mediante enigmas, jeroglífic (...)
  • 63 Farsa del obispo don Gonzalo y los hidalgos de Jaén y celos del rey de Granada y victoria de Redúan(...)

29La efectividad performativa de la aparición descubierta merece comentario propio61. Esta se construye según dos niveles: por una parte como imagen, por otra como discurso. Como imagen, el emisor del mensaje queda identificado con una persona divina o un impactante cadáver, por lo que comparte la potencia propia de lo que representa. La performatividad de su discurso completa el acto icónico del descubrimiento teatral con un mensaje imperativo. La apariencia es por tanto el soporte de una relación entre texto e imagen especialmente rica en lo referente a la eficacia del espectáculo, constituyéndose como un acto icónico-lingüístico. Del mismo modo que la «sal», en la imagen de la Comedia del católico español, traduce una orden, en la Farsa del obispo don Gonzalo y los hidalgos de Jaén y celos del rey de Granada y victoria de Redúan el acto icónico traduce visualmente el enunciado de una conversión62. El acatamiento a lo que se descubre toma la forma de una interiorización mimética que lo reproduce a escala actoral. En el tercer acto, el obispo don Gonzalo, prisionero en Granada con los mejores soldados de Jaén, siente que se acerca su hora y decide repartir entre los cristianos el dinero de su rescate, que bastaría para liberarlos a todos. Por ello, los moros granadinos, y especialmente su capitán Zaide, quieren acabar con su vida. La secuencia transcurre de la siguiente manera63:

[Entran] don Nuño y otros dos [crist]ianos, han de traer unas [cru]ces puestas a la cabeza [ta]padas con los sombreros.

El obispo les entrega el rescate y anuncia su muerte en olor de santidad, por lo que merece una aparición milagrosa:

Descúbrese un crucifijo que viene bajando y los cautivos se quitan los sombreros y se les ven las cruces y también al obispo y dice […].

Acto seguido,

  • 64 sombrero em.: sobrero II-464

Sale Zaide desenvainando una espada y trae otra cruz a la cabeza cubierta con el sombrero64 y dice […].

Quiere acabar con don Gonzalo pero, al ver la visión milagrosa,

Quítase Zaide el sombrero y descubre la cruz […].

Zaide, convertido, pide el bautismo:

Éntranse y desaparece el crucifijo.

  • 65 Hechos de los Apóstoles, 2, 1-4.
  • 66 En esos mismos años, la Compañía de Jesús teoriza esta obediencia como conformación con el superior (...)
  • 67 Como intuyó Roux, 1975, vol. 4, p. 246: «L’essentiel, dans la manœuvre du rideau, est donc qu’elle (...)
  • 68 Sobre la cortina y la revelación, véase Arasse, 2003.
  • 69 Comedia intitulada la gran pastoral de Arcadia, f. 5r.

30La apariencia de la cruz se repite a escala actoral con el descubrimiento de pequeñas cruces sobre las cabezas de los personajes. El modelo de esta escena es la representación tópica del tema de Pentecostés, cuando el Espíritu Santo se aparece a la Virgen y a los apóstoles, manifestándose su inspiración mediante lenguas de fuego sobre sus cabezas65. En este caso, obedecer a la orden muda de la apariencia supone convertirse en soporte de una pequeña apariencia que reproduce miméticamente la apariencia mayor. Esta mímesis anula la diferencia, arrastrando la voluntad a la obediencia, entendida como un mimetismo o una conformación con lo que se descubre66. Esta adhesión que produce la apariencia se basa también en el hecho de que, en términos axiológicos, la apariencia es la forma escénica de la verdad67, por oposición al disfraz: en las comedias hagiográficas, el diablo aparece casi sistemáticamente disfrazado por oposición a las personas santas y divinas. La cortina manifiesta, literalmente, una revelación68. La verdad de la apariencia se extiende a los altares paganos, como el de Astaroth, al que Gengis Khan reconoce como su verdadero Dios, o, en la Comedia intitulada la gran pastoral de Arcadia, al altar o cueva de los manes, de los que se disfraza Belianira para conocer de boca de su padre el motivo de su forzado travestismo, siendo a continuación castigada por un verdadero fantasma: «Asómase una verdadera sombra de Arsenio en la cueva y dice “Espera, ¿dónde corres, burladora?”»69.

  • 70 Comedia de la vida y muerte de san Agustín, f. 218v.
  • 71 Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias, v. 311 y pp. 534-535.

31En raros casos, a las diversas fases de la apariencia pueden corresponder ciertas variaciones métricas que no vienen a romper la unidad estructural de la secuencia visionaria: en el firme marco de la permanencia de un personaje espectador y de la continuidad espacio temporal de estas escenas, la modulación métrica constituye entonces una variación tonal, con miras a intensificar el efecto de un morceau de bravoure inserto en la secuencia de la apariencia. Así, en la Comedia de la vida y muerte de san Agustín, el descubrimiento coincide, para destacar la apoteosis final, con el paso de las redondillas octosilábicas a los tercetos endecasílabos70. Este cambio métrico enfatiza la dignidad del espectáculo confirmando el comentario de Lope en su Arte Nuevo: «son los tercetos para cosas graves»71. Algo parecido ocurre en la Comedia del católico español. Cuando Tito, que acaba de cumplir la orden del príncipe homicida, descubre el cadáver del general Teodosio, se produce un cambio métrico; las quintillas dan paso a una octava:

  • 72 Se trata esta vez de Teodosio mozo, el hijo del general, al que los capitanes quieren salvar, facil (...)
  • 73 Estas dos palabras han sido añadidas al margen de la didascalia en una relectura, seguramente, como (...)
  • 74 Comedia del católico español, f. 6r-v.

Sale Tito, capitán, muy triste, y deja ya degollado a Teodosio y puesto en su invención cubierto con una cortina.
Tito
    Ya partió el alma dichosa
para el cielo soberano.
¡Ah!, sentencia rigurosa,
que un general, un hermano
no gozase de su esposa.
    Como a mí me fue mandado
la cabeza le corté,
al fin fue descabezado
y con una viva fe
subió al imperial estado,
    porque dar tan clara muestra
de humildad y devoción,
viendo el cuchillo en la diestra
del verdugo, da el perdón
con gran regocijo y muestra.
Descubren la cortina y aparece Teodosio degollado
    Ved el triste espectáculo de afuera.
Pero quitad la vista de allí luego,
que no hay vivo que en ver muerto no muera
al padre de la patria y el sosiego.
Ver a Teodosio
72 o avisar quisiera,
mas de la firma y cédula reniego.
Capitán 2
No podemos hablar.
Tito
                        Veníos conmigo,
veréis la traza que prevengo y sigo.
Vanse y73 sale Teodosio mozo que es el Católico español, muy galán74

32A continuación, Teodosio mozo pronuncia cuatro redondillas, tras lo cual vuelven a descubrir el cadáver de su padre, con su plato de sal. De las redondillas, pasamos entonces a las quintillas. Esta caracterización estrófica del momento del descubrimiento es una forma más de encuadre sonoro, que completa o sustituye a la música cuando se mueven las cortinas.

  • 75 Lope de Vega, Comedia de san Segundo, f. 144v.

33El cierre de las mismas vuelve a realizarse a la vista del público. La desaparición de la imagen sigue los mismos parámetros que su aparición en lo que respecta al acompañamiento sonoro, al agente y al lugar del tableau vivant. En la Comedia de san Jacinto, sin embargo, la desaparición del ídolo Astaroth introduce una diferencia técnica y simbólica entre la apertura y el cierre de la cortina. La pirotecnia acompaña con su ruido el ocultamiento de la imagen, añadiendo su olor a pólvora al del incienso y la sangre que el rey Gengis Khan quemaba en las brasas unos versos antes: es muy probable que al menos el olor a pólvora sea real. Un personaje secundario comenta este olor y el rey lo explica como una última manifestación del poder de Astaroth. Asimismo en las apariencias milagrosas, los personajes espectadores comentan en ocasiones el «divino olor», real o seguramente imaginario, que permanece en la escena tras el final del descubrimiento, como en la Comedia de san Segundo75. El espectáculo multisensorial del descubrimiento basa por tanto su eficacia en la vista, el oído y el olfato, haciendo de la sinestesia uno de los rasgos de su eficacia escenográfica.

  • 76 Según el diccionario de Autoridades, ‘elevación’: «por analogía vale suspensión, enajenamiento de l (...)

34Este aspecto conecta con el ámbito de los efectos de la visión sobre los personajes-espectadores. Aunque merecerían un estudio detallado en función de las intrigas de las comedias, de la disposición de las apariencias en cada comedia y de los horizontes genéricos en los que se insertan, en todos los casos los efectos de las apariencias son patéticos y poéticos. Entre los efectos patéticos aparecen el horror, la reverencia, los llantos, los desmayos, la rabia y la alegría, la conversión y la elevación, sentimiento piadoso este último de los personajes devotos76. En cuanto a los efectos poéticos, son los de una peripecia importante que destaca por su construcción dramatúrgica entre el texto y el espectáculo, sin limitarse a ser una pausa contemplativa de la acción: la performatividad del descubrimiento tiene siempre implicaciones de peso en la intriga. Esta peripecia a menudo se encuentra en posición conclusiva, como la apoteosis o la apariencia trágica, en ocasiones también en posición inaugural, especialmente cuando produce la conversión de los personajes devotos hacia la futura santidad. En casos contados, cuando la escena de descubrimiento se encuentra en posición de desenlace, el cierre de la cortina puede volverse opcional.

35Cuando la escena no se encuentra en el desenlace, es difícil medir su influencia poética, potencialmente extensible al conjunto de la obra. El poder de arrastre y adhesión de la apariencia, patente en la escena de la Farsa del obispo don Gonzalo… entre otras obras, implica que las escenas de descubrimiento pueden ser leídas en un plano axiológico o político: hay visiones buenas y malas, que construyen una verdadera trama visual superpuesta a la trama textual de las obras. A menudo, las apariencias forman series o parejas que se responden incluso a escala de toda una obra: una muerte injusta vengada por una muerte justa (Comedia del rey fingido y amores de Sancha), un altar pagano seguido de una aparición milagrosa (Comedia de san Segundo), un anuncio angelical confirmado por una visión divina (Farsa del obispo don Gonzalo…), etc. Así se explican algunos excesos espectaculares que justificarían el verso de Lope sobre los «monstruos de apariencias llenos». En la Comedia de san Jacinto, por ejemplo, hay cinco apariencias. La primera antecede al oráculo de Astaroth, y la Virgen anuncia al futuro santo los padecimientos que sufrirá. En el desenlace, el santo se le aparece tres veces a distintos devotos en distintos lugares, en una secuencia de apoteosis descubiertas a ojos del público. El resultado es de cuatro contra uno, y resulta tentador comprender el énfasis de la triple apoteosis como una manera de contrarrestar el poder de adhesión de la apariencia del demonio adorado por Gengis Khan. ¿Era necesario un terno de apariencias para vencer la seducción del dios demoníaco y cerrar la obra?

  • 77 Quevedo, La vida del Buscón, p. 163.
  • 78 Baschet, 2008, p. 55.
  • 79 Comedia de la vida y muerte y milagros de san Antonio de Padua, «San Antonio: Oh, señor, cuán grand (...)

36En definitiva, el análisis dramatúrgico de la apariencia, entendida como escena de descubrimiento, permite explicar la relación entre los dos sentidos del término ‘apariencia’ (el desvelamiento y las tramoyas) como una metonimia que expresa la calidad específica de este efecto espectacular en el teatro de la época. Por una parte, la escena del descubrimiento es un tipo de efecto escenográfico que emplea el más sencillo de los dispositivos tramoyísticos: la cortina. Por otra parte, la escena del descubrimiento es un fragmento especialmente rico en lo que al despliegue de efectos escenográficos se refiere, incluyendo música, maquillaje, lenguaje gestual, accesorios, tramoyas, y en algunos casos pirotecnia y hasta aromas —incienso, sangre, pólvora. Cuando, en el capítulo noveno del tercer libro del Buscón, Quevedo comenta el éxito de don Pablos en una compañía de la legua, subraya cómo se atiende a su parecer «en el adorno de los teatros y trazar las apariencias»77: el corpus de Gondomar y de Palacio confirma que la apariencia requiere un importante trabajo de composición. En otras palabras, si la apariencia es un tipo de tramoya, la tramoya es un ingrediente habitual de la apariencia. Las etapas descritas a partir de un amplio corpus permiten matizar, sin embargo, la crítica de Lope, que ironiza sobre los gustos del «vulgo y las mujeres», rebajando las apariencias de su tiempo —tramoyas y descubrimientos— a una monstruosidad, «triste ejercicio» o «hábito bárbaro», ajeno al arte y los preceptos. Si la concepción y uso de la apariencia, en su doble sentido, carece de teoría y preceptos, en su acepción de ‘escena de descubrimiento’ responde a un verdadero sistema. La presencia de un personaje-espectador, soporte de un suspense visual y de una predisposición a la imagen antecede al descubrimiento de la misma. Esta aparece gracias al movimiento de la cortina o de otro dispositivo abridero, en especial el trono o la nube. Un acompañamiento musical subraya el momento de la aparición, que también puede compaginarse con un cambio prosódico en el discurso de los personajes. El tableau vivant desvelado es el resultado de una preparación escenográfica que puede incluir maquillaje, accesorios y movimiento de tramoyas; el espectáculo descubierto se presenta ante todo como una imagen, pero acompañada casi siempre por un discurso performativo. La cortina se cierra tras un breve lapso de tiempo, con acompañamiento musical de nuevo, y los efectos patéticos y poéticos de la apariencia integran completamente en la trama este espectáculo visual: en la apariencia intervienen así un importante despliegue escenográfico asociado a una sobrecarga de sentido, ya que una percepción efímera y limitada basta para comprender lo que implica la visión, cuya significación es a menudo determinante para la intriga78. Tanto es así, que del mismo modo que hay un mot de la fin, parece haber una apariencia de la fin. Las apariencias recurren a la sinestesia para construir un espectáculo ante todo visual, pero que incorpora música y hasta aromas: el público recibe así la evidencia sensible de las maravillas79 (o el horror) que se descubren tras la cortina.

Inicio de página

Bibliografía

Allen, John Jay, y José María Ruano de la Haza, Los teatros comerciales del siglo xvii y la escenificación de la comedia, Madrid, Castalia, 1994.

Arasse, Daniel, Les visions de Raphaël, Paris, Liana Levi, 2003.

Arata, Stefano, Los manuscritos teatrales (siglos xvi y xvii) de la Biblioteca de Palacio, Pisa, Giardini Ed. e Stampatori, 1989.

Arata, Stefano, «Edición de textos y problemas de autoría: el descubrimiento de una comedia olvidada», en La comedia, Seminario hispano-Francés, ed. Jean Canavaggio, Madrid, Casa de Velázquez, 1995, pp. 51-75.

Arata, Stefano, «Teatro y coleccionismo teatral a finales del siglo xvi (el conde de Gondomar y Lope de Vega)», Anuario Lope de Vega, 2, 1996, pp. 7-23.

Artois, Florence d’, «Las imagines agentes y lo trágico en la Jerusalén Conquistada», Anuario Lope de Vega, 12, 2006, pp. 19-34.

Auto del sacratísimo nacimiento de Cristo, BR, II-462, ff. 35r-54r.

Baschet, Jérôme, L’iconographie médiévale, Paris, Gallimard, 2008.

Bass, Laura, The Drama of the Portrait: Theater and Visual Culture in Early Modern Spain, University Park, Pennsylvania State University Press, 2008.

Boiteux, Martine, «Le rituel romain de canonisation et ses représentations à l’époque moderne», en Procès de canonisation au Moyen Âge: aspects juridiques et religieux, ed. Gábor Klaniczay, Roma, École française de Rome, 2004, pp. 327-354.

Bolzoni, Lina, La chambre de mémoire: modèles littéraires et iconographiques à l’âge de l’imprimerie, Genève, Droz, 2005.

Cervantes, Miguel de, Don Quijote [en línea], ed. Francisco Rico, Edición del Instituto Cervantes, Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores/Centro para la edición de los clásicos españoles, 2004.

Comedia de la cueva de los salvajes, BR, II-463, f. 188r-201v.

Comedia de la vida y muerte de Nuestra Señora, BNE, MSS/14767, f. 203r-224r.

Comedia de la vida y muerte de san Agustín, BNE, MSS/14767, f. 261r-282r.

Comedia de la vida y muerte y milagros de san Antonio de Padua, BNE, MSS/14767, f. 108r-122r.

Comedia de Nuestra Señora de Lapa y un milagro que hizo, BNE, MSS/14767, f. 283r-294v.

Comedia de san Jacinto, BNE, MSS/14767, f. 149r-171r.

Comedia de santa Catalina de Sena, BNE, MSS/14767, f. 61r-77r.

Comedia del católico español, BNE, MSS/14767, f. 3r-22r.

Comedia del prodigioso príncipe transilvano, BR, II-461, f. 2r-32v.

Comedia del rey fingido y amores de Sancha, BR, II-461, f. 33r-53v.

Comedia intitulada la gran pastoral de Arcadia, BR, II-463, f. 0r-15v.

Constitutiones Societatis Iesu, Romae, in aedibus Societatis Iesu, 1559.

Corde [en línea], Corpus Diacrónico del Español, Madrid, Real Academia Española.

Covarrubias, Sebastián de, Tesoro de la lengua castellana o española, ed. Ignacio Arellano y Rafael Zafra, Madrid/Frankfurt am Main, Iberoamericana/Vervuert, 2006.

Cueva, Juan de la, Tragedia de los siete infantes de Lara, en Tragedias, ed. Rinaldo Froldi, Valencia, Universitat de València, 2013, pp. 91-147.

Dekoninck, Ralph, «Ad imaginem»: statuts, fonctions et usages de l’image dans la littérature spirituelle jésuite du xviie siècle, Genève, Droz, 2005.

Doménech, Fernando Benito, «El origen de la Cena del Real Colegio de Corpus Christi de Valencia en torno a Carducho y Ribalta», Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, 45, 1979, pp. 417‑426.

Durá Celma, Rosa, El teatro religioso en la colección del conde de Gondomar: el manuscrito 14767 de la BNE, Tesis de doctorado de la Universitat de València, 2016.

Durand, Guillaume, Rational ou Manuel des divins offices de Guillaume Durand, ... ou Raisons mystiques et historiques de la liturgie catholique..., trad. Charles Barthélemy, Paris, L. Vivès, 1854.

Farsa del obispo don Gonzalo y los hidalgos de Jaén y celos del rey de Granada y victoria de Redúan.

Fernández-Santos Ortiz-Iribas, Jorge, «Ostensio regis: la “Real Cortina” como espacio y manifestación del poder soberano de los Austrias españoles», Potestas: Religión, poder y monarquía. Revista del Grupo Europeo de Investigación Histórica, 4, 2011, pp. 167‑210.

García Reidy, Alejandro, Las musas rameras: oficio dramático y conciencia profesional en Lope de Vega, Madrid/Frankfurt am Main, Iberoamericana/Vervuert, 2013.

Genette, Gérard, Nouveau discours du récit, Paris, Seuil, 1983.

Giuliani, Luigi, «Un indicio del éxito del teatro de Juan de la Cueva», Anuario de estudios filológicos, 19, 1996, pp. 241‑248.

González Román, Carmen, Las casas de comedias de Málaga: arquitectura, escenografía y cultura visual. Del análisis histórico artístico a la reconstrucción virtual, Málaga, Fundación Málaga, 2018.

Greer, Margaret, dir., Manos teatrales [Recurso electrónico], Duke University, BNE, Dicat, 2014-2019, https://manos.net/. Consulta del 10 de junio de 2019.

Hénin, Emmanuelle, «Parrhasios and the Stage Curtain: Theatre, Metapainting and the Idea of Representation in the 17th Century», Art history: journal of the Association of Art Historians, 33/2, 2010 (Theatricality in Early Modern Visual Art and Architecture, coords. Caroline van Eck, Stijn Bussels), pp. 248-261.

Hénin, Emmanuelle, «Le rideau de théâtre, prélude et substitut au spectacle scénique», en Théâtre et imaginaire. Images scéniques et représentations mentales (xvie-xviiie s.), dirs. Véronique Lochert y Jean de Guardia, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, 2012, pp. 151-170.

Kaufmant, Marie-Eugénie, Poétique des espaces naturels dans la «comedia nueva», Madrid, Casa de Velázquez, 2010.

Marin, Louis, Le portrait du roi, Paris, Minuit, 1981.

Marin, Louis, «Le cadre de la représentation et quelques-unes de ses figures», en De la représentation, eds. Daniel Arasse, Alain Cantillon y Giovanni Careri, Paris, EHESS/Gallimard/Seuil, 1994, pp. 342-363.

Martín González, Juan José, El retablo barroco en España, Madrid, Alpuerto, 1993.

Morley S. Griswold, y Courtney Bruerton D., Cronología de las comedias de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 1968.

Ojeda Calvo, María del Valle, «Progne y Filomena, una tragedia recuperada de la colección Gondomar», en El siglo de Oro en escena: homenaje a Marc Vitse, eds. Odette Gorsse y Frédéric Serralta, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2006, pp. 661‑680.

Quevedo, Francisco de, La vida del Buscón, ed. Fernando Cabo Aseguinolaza, Barcelona, Círculo de Lectores/Biblioteca clásica de la RAE, 2016.

Rhetorica ad Herennium, ed. consultada: Rhétorique à Herennius, ed. Guy Achard, Paris, les Belles lettres, 1989.

Rolfi, Serenella, «Cortine e tavolini. L’inventario Giustiniani del 1638 e altre collezioni seicentesche», Dialoghi di storia dell’arte, 6, 1998, pp. 38‑53.

Rosier-Catach, Irène, «Épilogue. Les mots et les images», en La performance des images, eds. Gil Bartholeyns, Alain Dierkens y Thomas Golsenne, Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles, 2012, pp. 243-253.

Roux, Lucette-Elyane, Du logos à la scène: éthique et esthétique. La dramaturgie de la comédie de saints dans l’Espagne du Siècle d’or (1590-1635), Lille, Service de reproduction des thèses de l’Université de Lille 3, 1975, 4 vols.

Ruano de la Haza, José María, «Actores, decorados y accesorios escénicos en los teatros comerciales del Siglo de Oro», en Actor y técnica de representación del teatro clásico español, ed. José María Díez Borque, Londres, Tamesis Books, 1989, p. 77-97.

Ruiz Soto, Héctor, «Apariencia» ou l’instant du dévoilement: théâtre et rituels dans l’Espagne du Siècle d’or, tesis leída el 23 de noviembre de 2019, Paris, Sorbonne Université.

Stoichita, Victor Ieronim, L’œil mystique: peindre l’extase dans l’Espagne du Siècle d’or, Paris, Le Félin, 2011.

Teulade, Anne, Le saint mis en scène: un personnage paradoxal, Paris, Cerf, 2012.

Vega Carpio, Lope de, Arte nuevo de hacer comedias, eds. Pedro Conde Parrado y Felipe Pedraza Jiménez, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2016.

Vega Carpio, Lope de, La campana de Aragón, ed. Paloma Cuenca Muñoz y Jesús Gómez en Obras completas de Lope de Vega, Comedias VIII, Madrid, Turner, 1994, pp. 619-722.

Vega Carpio, Lope de, Comedia de san Segundo, BNE, MSS/14767, f. 123r-147v.

Vega Carpio, Lope de, Comedias de Lope de Vega. Parte I, coord. Guillermo Serés, Lleida, Editorial Milenio, 1997.

Vega Carpio, Lope de, Comedias. Parte XVII, coords. Daniele Crivellari y Eugenio Maggi, Madrid, Editorial Gredos, 2018.

Vega Carpio, Lope de, La famosa comedia montañesa, BR, II-463, f. 43r-f. 66v.

Vega Carpio, Lope de, El peregrino en su patria, ed. Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016.

Vega Carpio, Lope de, El trato de la corte y ferias de Madrid, BR, II-464, f. 54r-70v.

Vincent-Cassy, Cécile, Les saintes vierges et martyres dans l’Espagne du xviie siècle: culte et image, Madrid, Casa de Velázquez, 2011.

Wirth, Jean, Qu’est-ce qu’une image?, Genève, Droz, 2013.

Zanin, Enrica, «Merveilleux, surprise», en Le théâtre au miroir des langues. France, Italie, Espagne, xvie-xviie siècles, dirs. Véronique Lochert, Marc Vuillermoz y Enrica Zanin, Genève, Droz, 2018, pp. 403-412.

Inicio de página

Notas

1 Este artículo presenta los resultados de una investigación más amplia sobre la apariencia en el Siglo de Oro, objeto de mi tesis de doctorado: «Apariencia» ou l’instant du dévoilement. Théâtre et rituels dans l’Espagne du Siècle d’or (Paris, Sorbonne Université, 2019). Agradezco a Mercedes Blanco, directora de la tesis, la relectura de este artículo, así como a Florence d’Artois, Yannick Barne, Arthur Duhé, Aude Plagnard, David Ruiz y, especialmente, a Marc Vitse.

2 Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias, vv. 33-41.

3 Véase un balance reciente al respecto en Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias, pp. 155 ss.

4 Véase Arata 1989 y 1996.

5 A falta de una edición completa del corpus, esta hipótesis ha sido avanzada por varios editores de obras de Lope conservadas en los códices en cuestión, como Gonzalo Pontón (editor de El hijo de Redúan y El soldado amante), Patrizia Campana y Juan-Ramón Mayol Ferrer (editores de El nacimiento de Ursón y Valentín, reyes de Francia), Patrizia Campana (editora de El Molino) y Marco Presotto (editor de Los donaires de Matico). Véase Lope de Vega, Comedias de Lope de Vega. Parte I, vol. 1, p. 124 y vol. 2, pp. 828 y 989, así como Lope de Vega, Comedias. Parte XVII, vol. 1, p. 458. Por su parte, Stefano Arata comenta el parecido de La conquista de Jerusalén por Godofre de Bullón… con los papeles de actor, en Arata, 1995, pp. 53‑54, y Luigi Giuliani hace lo propio con la Comedia intitulada Roncesvalles (Giuliani, 1996, pp. 247-248). Mientras se desarrolla, bajo la dirección de Fausta Antonucci, el proyecto «Il teatro spagnolo (1570-1700) e l’Europa: studio, edizione di testi e nuovi strumenti digitali», la edición más ambiciosa de este teatro pertenece a Rosa Durá, que defiende en su tesis la misma hipótesis: véase Durá Celma, 2016, pp. 103-104.

6 BNE, MSS/14767 y manuscritos «La Barrera» (MSS/15000, MSS/16024, MSS/16033, MSS/16037, MSS/16048, MSS/16064, MSS/16111, MSS/16112 y el manuscrito identificado por María del Valle Ojeda Calvo, 2006, MSS/14640). BR, II-460, II-461, II-462, II-463, II-464, II-2803, II-3560. Excluyo del corpus el códice BR II-1148 por ser, probablemente, posterior a 1651: compárese con Greer 2014-2019, Manos teatrales, ‘Caballero (El) de Olmedo’ y ‘Siete (Los) infantes de Lara. Comedia burlesca’.

7 Morley y Bruerton, 1968, p. 258.

8 Comedia del prodigioso príncipe transilvano, f. 26v.

9 Lope de Vega, La campana de Aragón, v. 3252.

10 Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, p. 184.

11 Es conocida la crítica de Cervantes al respecto: «Pues ¿qué, si venimos a las comedias divinas? ¡Qué de milagros falsos fingen en ellas, qué de cosas apócrifas y mal entendidas, atribuyendo a un santo los milagros de otro! Y aun en las humanas se atreven a hacer milagros, sin más respeto ni consideración que parecerles que allí estará bien el tal milagro y apariencia, como ellos llaman, para que gente ignorante se admire y venga a la comedia. Que todo esto es en perjuicio de la verdad y en menoscabo de las historias, y aun en oprobrio de los ingenios españoles, porque los estranjeros, que con mucha puntualidad guardan las leyes de la comedia, nos tienen por bárbaros e ignorantes, viendo los absurdos y disparates de las que hacemos» (Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, I, xlviii, pp. 606-607).

12 En este mismo volumen, Yves Germain comenta el descubrimiento de un toro en El casamiento en la muerte de Lope de Vega. Sobre el recurso a la cortina de apariencias para mostrar naves y otros imposibles escenográficos, véase Kaufmant, 2010, pp. 327 y 382-399.

13 Lope de Vega, El trato de la corte y ferias de Madrid, f. 54r, «Guillermo y Pierres, buhoneros», nada más empezar la comedia, «Descubren las tiendas y sale Lucrecio».

14 Hénin, 2010.

15 Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, pp. 619-620.

16 Fernández-Santos Ortiz-Iribas, 2011.

17 Véase al respecto Rolfi, 1998.

18 Sobre las conexiones de la apariencia con rituales y realidades exteriores al teatro, véase Ruiz Soto, 2019.

19 Comedia de san Jacinto, f. 163v-164r.

20 Como en la Comedia de santa Catalina de Sena, f. 63r, cuando el hermano de Catalina ignora la apariencia de «Cristo en el trono y María», mientras ella se arrodilla ante el trono celeste. Sobre la jerarquía de los espectadores en la representación pictórica de la visión milagrosa, véase Stoichita, 2011.

21 Comedia de la vida y muerte de Nuestra Señora, f. 205v.

22 Comedia de Nuestra Señora de Lapa y un milagro que hizo, f. 293r.

23 Comedia del prodigioso príncipe transilvano, f. 7r.

24 Esta hipótesis la defiende también Hénin, 2012.

25 Sobre las puertas, a menudo representadas con cortinas en el corral, véase Ruano de la Haza, 1989, pp. 77-82 y Allen y Ruano de la Haza, 1994, pp. 356-368.

26 Comedia de la cueva de los salvajes, f. 198v.

27 Así por ejemplo en Lope de Vega, Comedia de san Segundo, f. 139r: «Torcato Descubrid esa cortina. Descúbrenle y aparece Diana en tramoya, detrás de la cual está un demonio con fuego, y saca Torcato una cruz».

28 lleno em.: llano Mss/14767

29 Estanislao em.: estanilao Mss/14767

30 Prandecta em.: Prandesta Mss/14767

31 Comedia de san Jacinto, f. 169r.

32 Comedia de santa Catalina de Sena, f. 67r.

33 Comedia del prodigioso príncipe transilvano, f. 26v.

34 Comedia de la vida y muerte de san Agustín, f. 269r, «Tócase música y parece una figura de Cristo en forma de la humildad» y «Vuelve a tocar la música y desaparece el Cristo».

35 Comedia de santa Catalina de Sena, f. 66v, «Ábrese el trono y aparece Cristo y su madre y Catalina se eleva y toca la música»; Comedia de la vida y muerte de Nuestra Señora, f. 214r, «Ciérrase el trono».

36 Lope de Vega, La famosa comedia montañesa, f. 60v, «Descúbrese un altar con Apolo»; Auto del sacratísimo nacimiento de Cristo, f. 48r: «Cúbrese el nacimiento».

37 Comedia de la vida y muerte de Nuestra Señora, f. 205v, «Descúbrese en lo alto las tres personas trinas y la Justicia y el Amor divino a los lados, y san Gabriel».

38 Comedia de santa Catalina de Sena, f. 67r, «Suena la música y vase poco a poco subiendo la peaña y quédase Catalina elevada mirando cómo suben Cristo y su madre y ciérrase el trono o cortina, y salen su padre y madre de santa Catalina y hállanla elevada mirando al trono».

39 Comedia de la vida y muerte de Nuestra Señora, f. 224r, «Aparece Cristo arriba y Nuestra Señora va subiendo por artificio».

40 Lope de Vega, Comedia de san Segundo, f. 144r: «Vuelve a sonar la música y sube por invención san Segundo hasta que pueda tomar el báculo y dice arriba».

41 Para una visión de conjunto de estas máquinas, pescantes y tramoyas, con una reconstrucción virtual de las mismas, véase González Román, 2018.

42 Según las categorías de Genette, 1983.

43 En la que el rey Almanzor obliga a Gonzalo Bustos a descubrir las cabezas de sus hijos y de su ayo (Juan de la Cueva, Tragedia de los siete infantes de Lara, vv. 579-614).

44 Comedia del rey fingido y amores de Sancha, f. 53r.

45 Arguijo, Cuentos muy mal escritos, en Corde, s.v. «zerrando la cortina».

46 Bass, 2008, pp. 79-87; Vincent-Cassy, 2011, pp. 314 ss.

47 Teulade, 2012, pp. 150 ss.

48 Marin 1994.

49 El demonio iba disfrazado de falsa mujer penitente para tentar a san Segundo. En El peregrino en su patria, Lope describe varias representaciones teatrales a las que asiste su peregrino. En la primera de ellas, en el libro I, hay un «Demonio en figura de marinero, todo él vestido de tela de oro negro bordado de llamas» (Lope de Vega, El peregrino en su patria, p. 210).

50 Segundo alude a la conversión del mago Hermógenes y de su ayudante Fileto por Santiago, al final de la primera jornada de la comedia (f. 130v-131r). Hermógenes, que se resiste a la conversión, amenaza a Fileto y trata de matarlo con una daga. Santiago le entrega a Fileto un «lienzo» que le protege y detiene la mano del mago. Convencido por el prodigio, Hermógenes se rinde ante Santiago, pero los demonios lo acosan hasta que el apóstol le entrega «este báculo mío» con el que queda libre de los espíritus infernales.

51 Lope de Vega, Comedia de san Segundo, f. 144r.

52 Comedia de santa Catalina de Sena, f. 66v-67r.

53 Comedia del rey fingido y amores de Sancha, f. 38r-v.

54 Comedia del católico español, f. 6v.

55 Véase sobre esta invención Allen y Ruano de la Haza, 1994, pp. 533-534.

56 Rhetorica ad Herennium, libro III, 33 (1989, p. 119). Sobre la imagen sangrienta descubierta con cortina y la imago agens de las técnicas mnemónicas, véase d’Artois, 2006.

57 Marin, 1981, p. 16.

58 Durand, Rationale divinorum officiorum, I, III, 34-36 (vol. 1, pp. 5657).

59 Boiteux, 2004, p. 334.

60 Véase sobre los retablos-tramoya Martín González, 1993, p. 17; sobre el retablo valenciano, Doménech, 1979; sobre el de El Escorial, el artículo de Vázquez Gestal en este mismo monográfico.

61 Sobre la performatividad incompleta de la imagen véase Wirth, 2013, p. 93. Compárese con Rosier-Catach, 2012.

62 Sobre estos juegos consistentes en traducir lo lingüístico en icónico, mediante enigmas, jeroglíficos, cifras o lo que en francés se llama «rébus», y su relación con las artes de memoria, véase Bolzoni, 2005, pp. 150-163.

63 Farsa del obispo don Gonzalo y los hidalgos de Jaén y celos del rey de Granada y victoria de Redúan, f. 128r.

64 sombrero em.: sobrero II-464

65 Hechos de los Apóstoles, 2, 1-4.

66 En esos mismos años, la Compañía de Jesús teoriza esta obediencia como conformación con el superior. La obediencia jesuita se basa en el horizonte de una disposición indiferente que anula la diferencia de ejecución, voluntad e inteligencia del que obedece con su superior, debiendo el primero renunciar a su eventual disparidad de juicio («iudicium diuersum») como si se conformara con Cristo: Constitutiones Societatis Iesu, VI, cap. 1, § 1-2, pp. 85-88. Este modelo de la obediencia se traslada a lo que Ralph Dekoninck llama la «destinée imaginale» de los jesuitas, que buscan en sus actos y en su voluntad la conversión a imagen y semejanza de Dios («ad imaginum et similitudinem Dei»). Véase Dekoninck, 2005, p. 58.

67 Como intuyó Roux, 1975, vol. 4, p. 246: «L’essentiel, dans la manœuvre du rideau, est donc qu’elle réalise ce mouvement de progression vers le cœur des choses et des êtres, vers le centre de l’univers, chaque mouvement de cette sorte rapprochant le héros du but, et l’ensemble des acteurs du drame, de la découverte d’une vérité».

68 Sobre la cortina y la revelación, véase Arasse, 2003.

69 Comedia intitulada la gran pastoral de Arcadia, f. 5r.

70 Comedia de la vida y muerte de san Agustín, f. 218v.

71 Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias, v. 311 y pp. 534-535.

72 Se trata esta vez de Teodosio mozo, el hijo del general, al que los capitanes quieren salvar, facilitando su huida.

73 Estas dos palabras han sido añadidas al margen de la didascalia en una relectura, seguramente, como lo indica su posición respecto a la caja de escritura del conjunto de la columna. Los capitanes cierran probablemente al irse, desde dentro, la cortina que cubre el cuerpo del general, ya que aparecen de nuevo tras ella unos versos más adelante.

74 Comedia del católico español, f. 6r-v.

75 Lope de Vega, Comedia de san Segundo, f. 144v.

76 Según el diccionario de Autoridades, ‘elevación’: «por analogía vale suspensión, enajenamiento de los sentidos corporales en virtud de fuerza superior. Latín. Mentis elevatio. Ecstasis». No es fácil interpretar si los personajes que sufren estos raptos de éxtasis devoto están, en el escenario, materialmente elevados por una tramoya. La interacción de los demás personajes con aquellos que se encuentran elevados parece indicar que no sea siempre así. En la Comedia de santa Catalina de Sena, el hermano de la santa no ve la aparición milagrosa de Cristo: «Vanse todos riñendo y descúbrese Cristo en el trono y María, y quédase Catalina elevada hasta que sale su hermano» (f. 63r); el hermano no comenta su elevación material sino su ensimismamiento, «Vamos hermana de aquí. / ¿Qué es esto, en qué te detienes? / Levanta, ¿qué es lo que tienes? / Catalina, ¿no hablas?, di...». Teme a continuación que haya muerto y la deja de rodillas, sin haberla levantado: «Vase el hermano y queda Catalina de rodillas y el trono abierto». En el f. 63v, tras el diálogo con Cristo de la futura santa, «Ciérrase el trono quedándose elevada Catalina y salen el padre y la madre y el hermano de Catalina», y sus parientes, que temen por su vida, no comentan en ningún momento que esté levitando o materialmente elevada del escenario. En la siguiente apariencia de la misma obra, f. 66v-67r, Catalina asiste a la aparición de la Virgen con Cristo: si en la primera acotación el término podría ser equívoco («Ábrese el trono y aparece Cristo y su madre y Catalina se eleva y toca la música»), en la acotación siguiente son las personas divinas quienes bajan hasta Catalina, mostrando que ella no está físicamente elevada («Suena la música y bajan juntos María y Cristo y Catalina elevada mirándolos cómo bajan»). Al concluir la apariencia, de nuevo los padres de la santa la encuentran «elevada» pero en el mismo plano que ellos: «Suena la música y vase poco a poco subiendo la peaña [con las personas divinas] y quédase Catalina elevada mirando cómo suben Cristo y su madre y ciérrase el trono o cortina, y salen su padre y madre de santa Catalina y hállanla elevada mirando al trono».

77 Quevedo, La vida del Buscón, p. 163.

78 Baschet, 2008, p. 55.

79 Comedia de la vida y muerte y milagros de san Antonio de Padua, «San Antonio: Oh, señor, cuán grandes son / vuestras grandes maravillas. Corren el velo», f. 109r; Comedia de santa Catalina de Sena, «Cubren el altar donde ha de estar un velo puesto y quedan todos admirados y suena la música», f. 77r. Sobre la admiración y la maravilla (según Covarrubias, «Maravillarse es admirarse viendo los efectos y ignorando las causas»), véase Enrica Zanin, 2018.

Inicio de página

Para citar este artículo

Referencia en papel

Héctor Ruiz Soto, «¿Monstruos de apariencias llenos? Las escenas de descubrimiento y la cortina de apariencias en los manuscritos teatrales de Gondomar y de Palacio»Criticón, 140 | 2020, 27-51.

Referencia electrónica

Héctor Ruiz Soto, «¿Monstruos de apariencias llenos? Las escenas de descubrimiento y la cortina de apariencias en los manuscritos teatrales de Gondomar y de Palacio»Criticón [En línea], 140 | 2020, Publicado el 10 diciembre 2020, consultado el 17 octubre 2021. URL: http://journals.openedition.org/criticon/17210; DOI: https://doi.org/10.4000/criticon.17210

Inicio de página

Autor

Héctor Ruiz Soto

Héctor Ruiz Soto es doctor por la Sorbonne Université con una tesis titulada «Apariencia ou l’instant du dévoilement. Théâtre et rituels dans l’Espagne du Siècle d’or». Ha sido investigador de la Casa de Velázquez de 2017 a 2019 y, desde 2015, miembro del laboratorio CLEA y del proyecto Góngora del Labex OBVIL.
hector.ruiz.soto@gmail.com

Artículos del mismo autor

Inicio de página
  • Logo Presses universitaires du Midi
  • Logo ENS de Lyon
  • Logo IHRIM - Institut d'Histoire des Représentations et des Idées dans la Modernité
  • Logo Labex COMOD - Université de Lyon
  • Logo Instituto Cervantes
  • Latindex - Sistema Regional de Información en Línea para Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal
  • DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals
Buscar en OpenEdition Search

Se le redirigirá a OpenEdition Search