• 1 Nos referimos, por ejemplo, a la edición de las comedias de Lope emprendida entre 1853 y 1860 por J (...)
• 2 Véanse respectivamente Crivellari, 2015c, y García-Reidy, 2013.

1El corpus de manuscritos dramáticos barrocos es un patrimonio textual que aún está por descubrir, al menos en lo que a ciertos aspectos se refiere. En el caso específico de Lope de Vega, sus más de cuarenta comedias autógrafas han despertado el interés de los investigadores ya desde la segunda mitad del Ochocientos, cuando se empezaron a editar modernamente sus obras¹; también la labor de críticos señeros entre los siglos xix y xx, como Marcelino Menéndez Pelayo, Emilio Cotarelo o José F. Montesinos, por solo mencionar algunos, supuso un avance en el conocimiento y en el estudio del legado dramático ológrafo del Monstruo de la Naturaleza. Llegando ya a nuestro siglo, es a Marco Presotto a quien debemos un hito en este ámbito con su monografía Le commedie autografe di Lope de Vega: catalogo e studio (2000). Sin embargo, es mucho lo que queda por hacer: baste decir que algunas de las comedias de las que existe un manuscrito de puño y letra del Fénix aún están esperando un estudio filológico detenido, cuando no una edición moderna crítica y fiable, como en el caso de El Brasil restituido, La discordia en los casados, El piadoso aragonés o Amor con vista. Añadamos a esto que en los últimos años han salido a la luz autógrafos que se creían perdidos, como el de Barlaán y Josafat, o se han podido atribuir con seguridad textos catalogados pero desconocidos, como en el caso de la comedia —ahora sí muy conocida— Mujeres y criados².

• 3 Hacemos nuestras, en este sentido, las palabras de Presotto, 2014, p. 55: «Los manuscritos, a menud (...)
• 4 Véanse a este propósito Capoia, 2014; Cuenca Muñoz, 2006; y el prólogo a la edición de la pieza a c (...)
• 5 Remitimos aquí al prólogo de Fernández a su edición de Lope de Vega, El cardenal de Belén.
• 6 Remitimos al estudio introductorio de Presotto a su edición Lope de Vega, La dama boba, que se encu (...)
• 7 En este sentido, sigue siendo un punto de partida imprescindible el apartado «Dal testo alle scene: (...)

2En la perspectiva de este trabajo, tanto urgente como necesario, hemos dirigido recientemente nuestra atención hacia el estudio de los autógrafos lopescos como palimpsestos que permiten reconstruir los avatares de las piezas en sus múltiples vidas: desde el momento de su concepción y las consiguientes fases de la composición, hasta las distintas representaciones en los tablados del Siglo de Oro, pasando finalmente a la imprenta³. Aquí también, algunos textos ya han sido objeto de estudio: el manuscrito de La buena guarda presenta signos evidentes de un proceso de revisión emprendido por el mismo comediógrafo —seguramente por razones de autocensura— que produjo un texto radicalmente distinto, ya a partir del título (La encomienda bien guardada)⁴; en el autógrafo de El cardenal de Belén se encuentran las marcas que alguien, en el taller de la viuda de Alonso Martín, puso para calcular el espacio que el texto ocuparía en cada folio y en cada columna de la edición príncipe de la Parte XIII (1620)⁵; finalmente, sabemos que para la publicación de La dama boba en la Parte IX Lope, imposibilitado a hacerse con su propio original —poseído por aquel entonces por Jerónima de Burgos, viuda del autor de comedias Pedro de Valdés—, tuvo que reescribir parcialmente la comedia, basándose quizá en un texto deturpado del que descendería también una copia pirateada posiblemente por el conocido memorión Remírez de Arellano⁶. Otra vez, sin embargo, fuera de estos casos concretos escasean los trabajos centrados específicamente en el usus scribendi del Fénix a la hora de redactar sus piezas y en el análisis de lo que los manuscritos desvelan a propósito de la vida de cada comedia, desde el tintero del poeta hasta la página impresa, pasando por su escenificación⁷.

• 8 El manuscrito está conservado en la Biblioteca Nacional de España (sign.: Res/85); en el repositori (...)

3Y es que el acercamiento filológico a los autógrafos lopescos permite calar hondo en muchos aspectos fundamentales de la comedia barroca: los que atañen al proceso de composición por parte del dramaturgo, los que están relacionados con el trabajo de las compañías sobre el texto y, finalmente, los que dan cuenta de la representación (o las representaciones) de la pieza en las tablas de los corrales áureos. En este trabajo centraremos nuestra atención en una pieza poco conocida y aún menos estudiada: Amor con vista. El argumento de la obra, que se desarrolla en Nápoles, se centra inicialmente en Otavio, prometido de Celia, quien se enamora de Fenis nada más verla; esta última, sin embargo, está pretendida por Leonardo y por César, aunque acaba despreciando a ambos. Después de unas rocambolescas vicisitudes aliñadas con duelos, celos y malentendidos, así como algunas escenas cómicas entre los criados Flora y Tomé, no falta el final feliz, con el casamiento de Fenis con Otavio y de Celia con César, además del de Leonardo con Lisena, la prima de Celia. La comedia no está presente en la colección de Partes de Lope, no se menciona en ninguna de las dos ediciones del Peregrino en su patria y, sin embargo, cuenta con un manuscrito del Fénix fechado en Madrid el 10 de diciembre de 1626⁸. En este documento, como ocurre a menudo con los autógrafos lopescos, quedan huellas del trabajo del ingenio y del autor de comedias sobre el texto, cuyo análisis proporciona resultados muy interesantes.

• 9 En lo que atañe específicamente a Amor con vista, en las observaciones introductorias a su edición (...)
• 10 Crivellari, 2013a y 2015a, sobre El piadoso aragonés y La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba, (...)

6Este último aspecto es el que plantea ciertos problemas a la hora de determinar la naturaleza de muchos de los autógrafos del Fénix que han llegado hasta nosotros. ¿De qué tipo de documentos se trata? Particularmente, ¿son estos los folios en los que Lope compuso directamente la comedia —a partir, quizá, de un plan en prosa— o bien son el resultado de una operación de autocopia a partir de un antígrafo ya en verso? La cuestión ha sido abordada por varios estudiosos, que han llegado a conclusiones a veces contrapuestas: desde la imagen un tanto romántica de un dramaturgo que compone sus versos a vuelapluma hasta la conclusión —contrastada por la evidencia textual, aunque no sin ciertas dudas— de que estos testimonios son copias en limpio⁹. En algunos casos que hemos podido observar de cerca (concretamente, El piadoso aragonés, La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba y Barlaán y Josafat), nos parece que los indicios que Lope deja en sus ológrafos son suficientes como para llegar a afirmar que sí se trata de copias en limpio que el Fénix escribió basándose en un borrador ya en verso: en particular, nos referimos a errores (a veces corregidos) por duplo- o haplografía, casos de homoioteleuton, etcétera¹⁰.

• 12 Dejaremos de lado pequeños deslices que nada indican a este propósito: se trata de errores de escri (...)
• 13 Para todas las citas del manuscrito (que transcribimos sin modernizar, para dar cuenta cabal del pr (...)
• 14 Véanse, por ejemplo, el f. 2r del primer acto, p. 599a («-en o en su quarto se ha de entrar»), el f (...)

8Empezaremos, pues, por algunos loci en los que se aprecia la presencia de errores que delatan un proceso de copia por parte del dramaturgo¹². Los casos más evidentes son aquellos donde Lope, dentro de la redacción de un verso, escribe una palabra pero la tacha tras darse cuenta de haber omitido otro término que venía antes. Es lo que ocurre, por ejemplo, en el folio 7r del primer acto (p. 602b), donde se lee: «tras <-el> esto el mas agrauiado»; el comediógrafo escribe el artículo «el», olvidándose del «esto» que lo precedía, así que lo borra y lo vuelve a escribir después de insertar el pronombre demostrativo¹³. Análogamente, en el f. 9v de la misma jornada (p. 604a) se tacha una palabra escrita equivocadamente antes del nombre de uno de los personajes, Leonardo, y que debía ir después: «y <-presente> Leonardo presente»; en el manuscrito se observan otros casos parecidos¹⁴.

• 15 Se observan más casos a lo largo del manuscrito: en el f. 17r del segundo acto, p. 622b, se escribe (...)
• 16 Véase también el f. 13r del primer acto (p. 607b): «leo. a mi fa. si <-fuer> leo. si fuere yo», don (...)
• 17 Unos casos análogos se encuentran en el f. 14v del tercer acto (p. 633a), donde se atribuye inicial (...)

9También los errores por atracción (que, dicho sea de paso, Lope detecta y corrige prácticamente siempre) inducen a pensar en este manuscrito como el resultado de una copia: por solo mencionar unos ejemplos, en el f. 5v del primer acto (p. 601b), leemos: «habeys visto <-por> caballero»; el error se explica a la luz del verso sucesivo, «una muger por aqui». Asimismo, en el f. 9v de la segunda jornada (p. 617a) el Fénix escribe «y mi encogida y neçia <-cortessi> cobardia»: la palabra tachada, «cortesía», es la misma con la que termina el verso anterior; nuestro autor la escribió, evidentemente, al equivocarse de renglón en el acto de copia. Esta tipología de error puede abarcar un fragmento textual más amplio, llegando a dos o más palabras; un caso esclarecedor en este sentido es el que se encuentra entre los f. 1r-1v del tercer acto (p. 623a). Al terminar el recto del primer folio con el verso «q me ha de acabar la vida» y después de girar la página, Lope repite inicial y erróneamente las primeras palabras del verso que acaba de copiar, tachándolas enseguida para continuar con el discurso del personaje: «<-q me> Fenis si bien offendida». No es difícil pensar que el dramaturgo se equivocara al memorizar la perícopa que tenía que copiar en el paso al vuelto del folio. A la misma categoría de error pertenece otro, que se halla en el f. 5v del tercer acto (p. 626a); aquí se lee «<-q le agua> escriui con un amigo»: la primera parte del verso en realidad es el comienzo del verso sucesivo, que Lope borra para volver a escribirlo en el renglón siguiente, en su posición correcta («q le aguardaua en la playa»)¹⁵. Casos parecidos de error se aprecian no solo en los versos, sino también en las didascalias; en el f. 6r del primer acto (p. 601b) el dramaturgo escribe «desnuda la espada <-aqui> ota. aqui»: en medio del verso partido, olvida la didascalia y tacha por tanto la palabra pronunciada por Otavio, que vuelve a escribir después de insertar su nombre¹⁶. En otro caso, al atribuir por error al mismo personaje («ota.») un verso que en realidad debe pronunciar Tomé, Lope modifica la didascalia borrando las últimas dos letras y añadiendo a la izquierda una «t» («<\\t>o<-ta>»; f. 13r, tercer acto, p. 631b)¹⁷.

• 18 También se corrigieron con esta modalidad unos cuantos errores por hipo- o hipermetría; en el f. 1r (...)

10Todos los ejemplos mencionados hasta ahora muestran que el dramaturgo se enteró del error inmediatamente después de cometerlo y lo corrigió en el acto: prueba de ello es el hecho que el término equivocado se tacha para escribir, a continuación, la lección correcta¹⁸. Como apuntamos al principio, la posición de las correcciones en el folio a menudo permite determinar el momento en que dichas enmiendas fueron realizadas. Son muchos los casos, en efecto, en los que una corrección in itinere conlleva, a partir de ese momento, un desplazamiento de la caja de escritura hacia la izquierda o hacia la derecha: indicio evidentísimo de que el error se detectó y se corrigió enseguida. Véase la siguiente imagen, relativa al f. 2v del primer acto (p. 599a):

• 19 Véanse el f. 10r del primer acto (p. 604b); el f. 13r del primer acto (p. 607a); el f. 3r del segun (...)

11En este caso, dentro de un pasaje en redondillas pronunciado por el conde Otavio, el dramaturgo decide modificar el verso original («neçio por recien venido») tachando la primera palabra y añadiendo al lado «de mi»; a partir de ese momento, y hasta la conclusión del parlamento del personaje, la columna de los versos se alinea a la izquierda, debajo del verso modificado. Casos análogos son frecuentes en el manuscrito¹⁹; al revés, ejemplos como el del f. 8r de la primera jornada (p. 603a) permitirían deducir en cambio que algunas enmiendas se hicieron en un momento posterior, finalizada ya la copia, dado que el texto añadido a la derecha (o a la izquierda, como en la imagen siguiente) no implica un desplazamiento de la caja textual. Como se ve, también en este caso se tacha la primera parte del verso («<-de ver> una hermosa cara») para añadir un fragmento a la izquierda, «q tiene»; esto, sin embargo, no conlleva un cambio en la posición de la columna del texto.

• 20 Debo a Marco Presotto la sugerencia de otra hipótesis sobre las razones que llevaron a esta modific (...)

12Al margen de estas observaciones, añadiremos que si por un lado el criterio espacial aplicado a la observación de las correcciones del manuscrito es útil para establecer en qué momento fueron aportadas, por otro es imprescindible reconstruir las razones que llevaron a modificar el texto. Volviendo por un momento a la primera imagen, si bien es claro que Lope aportó el cambio in itinere, tachando «neçio» a favor del «de mi» añadido al lado, cabe preguntarse por qué el poeta decidió intervenir, ya que la lección original de por sí no presentaba problemas de tipo ortográfico, sintáctico, métrico, de congruencia con el discurso, etcétera. Analizando las palabras pronunciadas por Otavio (las primeras que dirige a Celia en toda la obra), vemos que su parlamento se construye alrededor de dos adjetivos que expresan su estado anímico al encontrar a su prometida, es decir, «turbado» y «necio»: se trata de términos que el galán repite varias veces (cuatro y tres, respectivamente) en el espacio reducido de seis redondillas. Ahora bien, en la estrofa modificada se ve que la palabra «necio» ya aparece, junto con «turbado», dos versos más arriba; cabe la posibilidad, por tanto, de que el Fénix decidiera omitirla para evitar la redundancia²⁰. Añádase a esto que la anticipación de los dos términos poco antes requeriría, eventualmente, que ambos (y no uno solo) volvieran al final de la estrofa, según la técnica diseminativo-recolectiva; finalmente, nótese que esto es precisamente lo que ocurre en la redondilla sucesiva —la última de la presentación a la dama por parte de Otavio: «Con esto quiero rendirme, / que no es razón perdonarme; / ni a mí, por necio, alargarme, / ni a vos, por turbado, oírme».

• 21 Pueden verse otros casos parecidos en los f. 6r y 6v de la primera jornada (pp. 601b y 602a); en lo (...)

14Como se ve, Lope escribió dos versos que tachó y no volvió a copiar; no se trata, pues, de errores de transcripción, sino de una modificación aportada sobre la marcha, en este caso con el objetivo de modificar ligeramente el diálogo entre los dos criados. Nótese, de hecho, que el contenido de los versos borrados no se pierde, sino que se expresa de manera distinta poco más abajo: el «Abre, que de la carroza» encuentra su correspondencia con el «De la carroza se apea», mientras que el «Aquí pienso que la puse» se retoma inmediatamente después: «¡Vive Dios!, que la tenía / en la faltriquera izquierda; / pienso que se me ha caído»²¹.

• 22 Los f. 9v-10r del primer acto (pp. 604a y 604b) ofrecen otro caso paradigmático en este sentido: Lo (...)

17Todas estas modificaciones —que no son sino un botón de muestra de una tipología de intervención muy común en este y otros autógrafos lopescos— se realizaron sobre la marcha, en el ámbito de un proceso mixto de copia-composición de la obra²². Se trata de operaciones de microcirugía textual, por así decirlo, que sin embargo repercuten a veces de manera sensible en el texto. No estará de más observar, a este propósito, que muchos de estos cambios se encuentran en correspondencia con el primer verso de una estrofa, ya que para el comediógrafo es más fácil modificar el rumbo de unos versos estando libre del vínculo que supone una rima ya marcada.

• 23 Presotto, 2000, pp. 17 y 31.

18De mayor peso y envergadura son otras modificaciones que Lope decidió aportar una vez finalizada la primera redacción de la comedia. Se trata de versos añadidos al margen de la caja de escritura, en vertical, signo de que son el fruto de una revisión a posteriori. La atención y el esmero con los que el Fénix preparaba los manuscritos destinados a las compañías y su carácter de «prodotto finito»²³, de hecho, permiten formular unas hipótesis sobre el momento en que se realizaron ciertas intervenciones. Como hemos visto, cuando el dramaturgo decide hacer unos cambios mientras escribe, borra uno o más versos para proseguir con la nueva versión; la posición marginal de estos añadidos, pues, apunta a todas luces a que fueron insertados una vez terminada la redacción del texto, aunque —eso sí— sin que pueda determinarse exactamente cuánto tiempo después.

• 24 Además de las dos redondillas ya comentadas, se trata de 8 versos (dos redondillas) en el f. 5v de (...)

20Análogamente, en el manuscrito es posible detectar cuatro lugares más en los que el Fénix utiliza la misma modalidad para insertar nuevos versos: tres de ellos se encuentran en el segundo acto (f. 5v, 7v y 8r; pp. 613b, 615a y 615b) y uno en el tercero (f. 5v; p. 625b). Los versos añadidos llegan así a un total de 29, incluyendo las dos redondillas mencionadas arriba; en todos estos casos se amplían unos conceptos y se alargan unos parlamentos sin introducir ningún dato fundamental para el desarrollo del argumento²⁴. Otra vez, pues, la razón es meramente estilística y nos muestra el trabajo del dramaturgo interviniendo en el manuscrito en un momento posterior a la redacción-copia primigenia.

• 25 Remitimos al Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español (DICAT) para mayores dato (...)
• 26 Hemos consultado la base de datos CATCOM (https://catcom.uv.es/); a pesar de que allí, para la repr (...)

21El empleo de unas técnicas repetidas y reconocibles tanto para la corrección del texto in itinere como para la inserción de versos a posteriori por parte del dramaturgo es un dato fundamental, ya que posibilita el reconocimiento de las modificaciones atribuibles a la mano de Lope y las que, en cambio, fueron aportadas por otra persona. Como es sabido, los autógrafos lopescos se vendían a las compañías para su representación; en el caso específico, los nombres de los actores que se encuentran al lado de las dramatis personae en los tres actos han permitido llegar a la conclusión que Amor con vista formó parte del repertorio de la compañía de Antonio de Prado²⁵. Las licencias al final del manuscrito, además, demuestran que la obra fue representada en al menos tres ocasiones: en Zaragoza (entre el 3 y el 16 de febrero de 1627), en Madrid (entre el 11 de diciembre de 1627 y el 7 de marzo de 1628) y en Lisboa (entre el 14 de diciembre de 1630 y el 26 de enero de 1631)²⁶. Observando las distintas tipologías de intervención en el manuscrito, pues, es posible llegar a ciertas conclusiones acerca de qué texto debieron de presenciar los espectadores de la época.

• 27 Aun así, quedan en el manuscritos unos pocos errores: en el f. 10v del primer acto (p. 605a) falta (...)
• 28 Se trata de la que atribuye unos versos a Tomé en el f. 15r del primer acto (p. 608b); la que en el (...)
• 29 Sobre el sistema con el que Lope enmarca sus acotaciones y las funciones que desempeñan estas línea (...)

22En primer lugar, cabe observar que el autor de comedias (u otro componente de la compañía) corrige pequeños desaciertos que encuentra aquí y allá en el autógrafo: por ejemplo, añade una sílaba a un verso que de otra manera quedaría hipométrico («verdad</es> <q+q> no lo son»; f. 5v, tercer acto, p. 626), modifica una preposición equivocada («fenis buelbe <a+al> camarin»; f. 17r, segundo acto, p. 622a) y completa una acotación, «vayanse y entre», añadiendo el nombre del personaje que aparecería en ese momento, Tomé, y que Lope no escribió (f. 6v, primer acto, p. 602a)²⁷. A propósito de los elementos extratextuales, una mano distinta de la del Fénix añade también algunas didascalias necesarias en el manuscrito, y que el poeta olvidó²⁸. Además de las diferencias que se aprecian tanto en la tinta como en la grafía, un elemento que permite clasificarlas como intervenciones ajenas al dramaturgo es que se alejan de su usus scribendi: por lo que atañe a las didascalias, por ejemplo, Lope abrevia siempre el nombre del personaje y lo subraya con una línea que a menudo lo enmarca en el lado derecho; elementos, estos, que faltan en las intervenciones que acabamos de mencionar. Asimismo, hay una acotación («llaman») insertada por otra mano en el f. 6v de la segunda jornada (p. 614b): aquí también faltan los rasgos típicos que se encuentran en todas las acotaciones lopescas, como la cruz potenzada, sin contar que la indicación escénica tiene dos líneas que la enmarcan a la derecha y por debajo, algo totalmente inusual en el Fénix²⁹.

• 30 Presotto, 2000, p. 77, confirma que el verso «non sembra di Lope»; Ruiz Morcuende (1930, p. 605n), (...)

24Las palabras «aquel toledo exzelente» sustituirían, naturalmente, las del verso sucesivo, «aquel giron exçelente», respetando así la secuencia del romance en é-e. La intervención no es de Lope: por un lado, por las evidentes discrepancias en la grafía; por otro, porque la modalidad con la que se modifica el fragmento no es la que el Fénix suele emplear a lo largo de todo el manuscrito, como se ha visto³⁰. Además, nótese que la línea que se encuentra entre los dos versos no sirve para señalar dónde introducir el añadido, como quizá pueda parecer en un primer momento, sino que debe considerarse como el comienzo de un atajo que termina nueve versos más tarde, donde aparece otra raya parecida. Las razones que condujeron a la omisión de los versos son, a todas luces, ligadas a la mención que en ellos se hace de unos personajes nobles: particularmente, la referencia a los Girones y al Marqués de Villena y su estirpe ya no encajaría con el nuevo linaje aludido, el de los Toledo. Este cambio debe ponerse en relación con otros dos que se hallan en el autógrafo, y que tampoco son atribuibles a la pluma de Lope; el primero se encuentra en el f. 12r del segundo acto (p. 618b) y modifica una vez más el apellido Girón en Toledo insertando en el interlineado «toledo ylustre» en sustitución de «giron gallardo»:

• 31 Presotto, 2000, p. 77.

27En este sentido, el manuscrito presenta huellas evidentes de que el texto de la comedia al que asistieron los espectadores del siglo xvii pudo ser distinto del que salió de la pluma del Fénix: nos referimos en particular a los versos enjaulados, borrados o atajados por la compañía. Presotto indica que «sono interessate in tutto 122 linee»³¹, que ya de por sí constituirían un porcentaje considerable sobre el total de 2948 versos de la comedia (un 4,1%). Sin embargo, en el autógrafo hay detalles que apuntan a que los versos que no se llevaron a las tablas fueron muchos más. Algunos casos no dejan lugar a dudas; por medio de líneas al margen, por ejemplo, se indica la intención de omitir un fragmento, como en el f. 3r del primer acto (p. 599b):

• 32 Se trata de tres loci en los que se tachan 104 versos totales, de la siguiente manera: en el f. 7v (...)

31En el f. 6v del segundo acto (p. 614b), justo en correspondencia con una acotación que indica la salida al tablado de un nuevo personaje («Çesar entre»), empieza una tachadura formada por varias líneas rectas y onduladas que se extiende hasta el final del folio sucesivo, el 7r (p. 615a). De considerar tan solo la omisión de los versos efectivamente borrados, sin embargo, se producirían graves incongruencias en la puesta en escena: sin ir más lejos, porque los versos iniciales del f. 7v los pronuncia César, que no estaría allí presente. Las palabras que este personaje diría, además, no encajarían con el final de la escena anterior, en la que Tomé y Otavio escuchan que alguien está tocando a la puerta de su habitación y quieren averiguar de quién se trata («Tomé Voy a abrir. / Otavio ¿Quién puede ser / que no pretenda mi daño?»). Ahora bien, en el f. 9v se encuentra otra tachadura que guarda las mismas características que la que acabamos de comentar: unas líneas en vertical y otras onduladas borran los versos hasta el final de la escena, cuando en el texto se halla una acotación que introduce la aparición de unos nuevos personajes («entren Çelia, Lisena y Flora»). Así las cosas, la tachadura del f. 6v constituiría tan solo el comienzo de la supresión, que se concluiría en el f. 9v, a pesar de que en los demás folios los versos no se hayan borrado por medio de rayas. El fragmento que quedaría excluido, si bien muy largo, es en realidad perfectamente prescindible en la economía de la trama, en la medida en que se trata en su casi totalidad de una larga relación en la que César reconstruye los nobles orígenes de Celia y de Leonardo, además de narrar su desdichada historia de amor con Fenis. Que el pasaje (y en particular el romance) se considerase innecesario queda confirmado por otros atajos que se encuentran en los f. 7v-9v y que abarcan menos versos³².

• 33 Bien es verdad que en la escena sucesiva Otavio le dice a Celia que ha «tenido una cansada / visita (...)

32No es posible saber si estos atajos formarían parte de un plan inicial para acortar el pasaje, a través de intentos parciales que desembocaron finalmente en la decisión de suprimir todo el fragmento de los f. 6v-9v, o si los atajos parciales y la omisión más amplia se refieren a puestas en escena distintas, ya que por las licencias tenemos constancia de tres representaciones, como se ha apuntado. Lo que sí se puede afirmar es que aun imaginando que se suprimiera toda la escena, los espectadores no echarían en falta los versos escritos por Lope y que no se recitaron, dado que el anuncio de la llegada inminente de alguien por parte de Tomé y Otavio en el f. 6v encajaría perfectamente con la aparición de Celia, Lisena y Flora en el f. 9v³³. Hay en el manuscrito, eso sí, una última intervención que representa un cabo suelto: es la del f. 14v del tercer acto (p. 633a), donde se enjaulan y atajan los últimos tres versos del folio.

• 34 Detallamos a continuación los distintos atajos en cada acto: f. 3r (4 vv.) y 16r (8 vv.) en la prim (...)

34Sea como fuere, a la luz del análisis de las distintas intervenciones en el autógrafo, la cantidad de versos que no se llevaron al tablado asciende ahora a 266 (un 9% del total), es decir, más del doble de lo que podría parecer en un primer momento³⁴. En lo que atañe al desenlace de la comedia, y siempre desde el punto de vista de la puesta en escena, observaremos finalmente que los últimos dos versos de la comedia se modificaron (f. 16r, tercer acto, p. 634b):

• 35 En el catálogo CATCOM se encuentran noticias acerca de una obra titulada El marido, que sin embargo (...)

35Por medio de un verso añadido al margen y unas palabras en el interlineado, la compañía cambió el explicit de la versión lopesca «pues amor con vista acaua / si el senado q las mira / suple a n[uest]ro Amor las faltas» a «pues amor con vista acaua / con el mar[i]do embustero / si nos perdonays las faltas». Se omitiría así la clásica referencia al «senado» para insertar una alusión al que parece ser el título de otra pieza, El marido embustero, de la cual sin embargo no hemos podido encontrar rastro en ninguno de los catálogos que hemos consultado³⁵.

• 36 El esquema de Amor con vista puede verse en Crivellari, 2013b, pp. 407-409. Antonucci, 2009a, ha de (...)
• 37 Véanse Antonucci, 2009c, y Crivellari, 2013b, pp. 1-18.

36El análisis del manuscrito, como se ha podido apreciar, permite adentrarse en el terreno un tanto azaroso del proceso de composición-copia de la obra por parte del dramaturgo y del sucesivo trabajo de la compañía sobre el texto; en ambos casos el abanico de posibilidades varía desde el labor limae más refinado hasta verdaderos tijeretazos, y en definitiva ofrece la posibilidad de reconstruir lo que los espectadores del Siglo de Oro no vieron ni escucharon. En estrecha relación con este aspecto y con la vertiente auditiva de la comedia, puede ser interesante considerar algunos datos ligados a la métrica de la pieza y su vinculación con la estructura de la misma. La segmentación del texto permite identificar los cuadros que componen los tres actos —3, 3 y 4, respectivamente— y las microsecuencias en que estos se articulan³⁶. Dentro de la alternancia de las distintas estrofas y el carácter recurrente de algunas de ellas, se pueden observar ciertas características y unos patrones que se repiten, y que apuntan a que el dramaturgo podía asignar valores específicos a cada forma métrica, como él mismo sugirió en los conocidos vv. 305-312 del Arte nuevo de hacer comedias³⁷.

• 38 A propósito del valor y las funciones que el romance puede desarrollar en la comedia pueden verse l (...)
• 39 A esta posible diferenciación entre tipos distintos de forma estrófica en el desarrollo de una mism (...)

37En efecto, después del arranque en redondillas (microsecuencia I.1a) con el que se escenifica el primer encuentro entre Celia y Otavio y el sucesivo paso al romance en á-a (I.1b) que incluye un diálogo entre el caballero y su criado Tomé sobre la belleza de Fenis, el pasaje en sextetos-lira (I.1c) está protagonizado en su totalidad por esta última, quien relata a Otavio su desdichada historia de amor y el reciente rechazo del casamiento con César. Nada más terminar su narración, y volviendo ahora al romance (esta vez asonantado en é-e; I.1d), Tomé le dice a la dama: «¡Vive Dios, que me ha cogido! / Gusto de señora tienes, / que yo esperaba un romance, / y en verso grave procedes» (p. 605a). La observación del gracioso reviste especial importancia: por un lado, porque constituye un comentario de carácter metateatral acerca del tipo de estrofa (el «verso grave») que ha empleado Fenis; por otro, porque también guiña el ojo a los espectadores y a sus expectativas a la hora de escuchar una relación: recuérdese a este propósito el precepto lopesco según el cual «las relaciones piden los romances» (Vega, Arte nuevo, p. 96)³⁸. En este sentido, Tomé representaría de alguna manera el horizonte de espera del público, del que bien se podría suponer que «esperaba un romance», ya que esta estrofa es la que comúnmente los dramaturgos empleaban en casos parecidos. A través de este personaje Lope subraya asimismo las distintas connotaciones que adquieren las formas métricas a lo largo de la comedia, ya que el «gusto de señora» se pone en relación con el empleo de los sextetos-lira, un tipo de estrofa que se consideraría más rebuscado y culto que el romance³⁹.

• 40 Véanse por ejemplo Güell, 2007, y Antonucci, 2009b, sobre El perro del hortelano y El caballero de (...)

40De manera análoga, y volviendo por un instante al romance y a su función narrativa, cabe observar que a lo largo de la comedia hay dos microsecuencias que emplean esta estrofa y en las que se presentan de manera paralela —y, en cierto sentido, contrapuesta— los mismos hechos. Si en el segundo acto (II.2c) César había relatado extensamente (por un total de 148 versos) a Otavio las razones de su enemistad con Leonardo, esto es, la historia de su sentimiento por Fenis, en el tercer acto (III.2d) asistimos por segunda vez a la narración de cómo surgió este amor, aunque en este caso el punto de vista es distinto, ya que es ahora Leonardo quien refiere los hechos en una relación que tiene más o menos la misma longitud, 132 versos. Las asonancias de los romances son distintas (é-e vs. á-a), pero precisamente por eso podría observarse que remiten a la vocal tónica del nombre de los dos rivales en amor que protagonizan sendas escenas (César vs. Leonardo): por muy secundario que pueda parecer, se trata de un aspecto que tiene obvias repercusiones en la recitación y que ha sido observado en otras piezas del Fénix⁴⁰.