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Autor vs. Poeta, o de lo que los espectadores del Siglo de Oro no vieron ni escucharon: Amor con vista de Lope de Vega

Daniele Crivellari
p. 117-140

Resúmenes

En el presente trabajo centraremos nuestra atención en una pieza poco conocida y estudiada de Lope de Vega, Amor con vista. En primer lugar, examinaremos el manuscrito autógrafo como el espacio en que el dramaturgo dejó rastros del proceso de composición de la pieza, observando los cambios aportados por Lope a lo largo de la escritura de la obra. En segundo lugar, nos detendremos en las intervenciones ajenas a la pluma del Fénix y atribuibles al autor de comedias o a algún otro componente de la compañía; se considerará, por tanto, lo que los espectadores no vieron ni escucharon, a pesar de formar parte del proyecto original del comediógrafo. En estrecha conexión con los resultados de estas observaciones, centraremos finalmente nuestra atención en algunos aspectos ligados a la métrica de la pieza y a su relación con el armazón estructural de la obra, subrayando unos elementos que tienen que ver concretamente con el momento de la escenificación y con la vertiente auditiva.

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Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 26/09/2020; accepté le 30/10/2020

Notas del autor

Este trabajo se inscribe en las actividades del PRIN 2015 - Prot. 201582MPMN «Il teatro spagnolo (1570-1700) e l’Europa: studio, edizione di testi e nuovi strumenti digitali» dirigido por Fausta Antonucci.

Texto completo

Consideraciones preliminares

  • 1 Nos referimos, por ejemplo, a la edición de las comedias de Lope emprendida entre 1853 y 1860 por J (...)
  • 2 Véanse respectivamente Crivellari, 2015c, y García-Reidy, 2013.

1El corpus de manuscritos dramáticos barrocos es un patrimonio textual que aún está por descubrir, al menos en lo que a ciertos aspectos se refiere. En el caso específico de Lope de Vega, sus más de cuarenta comedias autógrafas han despertado el interés de los investigadores ya desde la segunda mitad del Ochocientos, cuando se empezaron a editar modernamente sus obras1; también la labor de críticos señeros entre los siglos xix y xx, como Marcelino Menéndez Pelayo, Emilio Cotarelo o José F. Montesinos, por solo mencionar algunos, supuso un avance en el conocimiento y en el estudio del legado dramático ológrafo del Monstruo de la Naturaleza. Llegando ya a nuestro siglo, es a Marco Presotto a quien debemos un hito en este ámbito con su monografía Le commedie autografe di Lope de Vega: catalogo e studio (2000). Sin embargo, es mucho lo que queda por hacer: baste decir que algunas de las comedias de las que existe un manuscrito de puño y letra del Fénix aún están esperando un estudio filológico detenido, cuando no una edición moderna crítica y fiable, como en el caso de El Brasil restituido, La discordia en los casados, El piadoso aragonés o Amor con vista. Añadamos a esto que en los últimos años han salido a la luz autógrafos que se creían perdidos, como el de Barlaán y Josafat, o se han podido atribuir con seguridad textos catalogados pero desconocidos, como en el caso de la comedia —ahora sí muy conocida— Mujeres y criados2.

  • 3 Hacemos nuestras, en este sentido, las palabras de Presotto, 2014, p. 55: «Los manuscritos, a menud (...)
  • 4 Véanse a este propósito Capoia, 2014; Cuenca Muñoz, 2006; y el prólogo a la edición de la pieza a c (...)
  • 5 Remitimos aquí al prólogo de Fernández a su edición de Lope de Vega, El cardenal de Belén.
  • 6 Remitimos al estudio introductorio de Presotto a su edición Lope de Vega, La dama boba, que se encu (...)
  • 7 En este sentido, sigue siendo un punto de partida imprescindible el apartado «Dal testo alle scene: (...)

2En la perspectiva de este trabajo, tanto urgente como necesario, hemos dirigido recientemente nuestra atención hacia el estudio de los autógrafos lopescos como palimpsestos que permiten reconstruir los avatares de las piezas en sus múltiples vidas: desde el momento de su concepción y las consiguientes fases de la composición, hasta las distintas representaciones en los tablados del Siglo de Oro, pasando finalmente a la imprenta3. Aquí también, algunos textos ya han sido objeto de estudio: el manuscrito de La buena guarda presenta signos evidentes de un proceso de revisión emprendido por el mismo comediógrafo —seguramente por razones de autocensura— que produjo un texto radicalmente distinto, ya a partir del título (La encomienda bien guardada)4; en el autógrafo de El cardenal de Belén se encuentran las marcas que alguien, en el taller de la viuda de Alonso Martín, puso para calcular el espacio que el texto ocuparía en cada folio y en cada columna de la edición príncipe de la Parte XIII (1620)5; finalmente, sabemos que para la publicación de La dama boba en la Parte IX Lope, imposibilitado a hacerse con su propio original —poseído por aquel entonces por Jerónima de Burgos, viuda del autor de comedias Pedro de Valdés—, tuvo que reescribir parcialmente la comedia, basándose quizá en un texto deturpado del que descendería también una copia pirateada posiblemente por el conocido memorión Remírez de Arellano6. Otra vez, sin embargo, fuera de estos casos concretos escasean los trabajos centrados específicamente en el usus scribendi del Fénix a la hora de redactar sus piezas y en el análisis de lo que los manuscritos desvelan a propósito de la vida de cada comedia, desde el tintero del poeta hasta la página impresa, pasando por su escenificación7.

  • 8 El manuscrito está conservado en la Biblioteca Nacional de España (sign.: Res/85); en el repositori (...)

3Y es que el acercamiento filológico a los autógrafos lopescos permite calar hondo en muchos aspectos fundamentales de la comedia barroca: los que atañen al proceso de composición por parte del dramaturgo, los que están relacionados con el trabajo de las compañías sobre el texto y, finalmente, los que dan cuenta de la representación (o las representaciones) de la pieza en las tablas de los corrales áureos. En este trabajo centraremos nuestra atención en una pieza poco conocida y aún menos estudiada: Amor con vista. El argumento de la obra, que se desarrolla en Nápoles, se centra inicialmente en Otavio, prometido de Celia, quien se enamora de Fenis nada más verla; esta última, sin embargo, está pretendida por Leonardo y por César, aunque acaba despreciando a ambos. Después de unas rocambolescas vicisitudes aliñadas con duelos, celos y malentendidos, así como algunas escenas cómicas entre los criados Flora y Tomé, no falta el final feliz, con el casamiento de Fenis con Otavio y de Celia con César, además del de Leonardo con Lisena, la prima de Celia. La comedia no está presente en la colección de Partes de Lope, no se menciona en ninguna de las dos ediciones del Peregrino en su patria y, sin embargo, cuenta con un manuscrito del Fénix fechado en Madrid el 10 de diciembre de 16268. En este documento, como ocurre a menudo con los autógrafos lopescos, quedan huellas del trabajo del ingenio y del autor de comedias sobre el texto, cuyo análisis proporciona resultados muy interesantes.

4Estructuraremos por tanto este trabajo en dos partes, a las que añadiremos una cola final: en primer lugar, examinaremos el manuscrito como el espacio en que el dramaturgo dejó rastros del proceso de composición de la pieza; se trata de observar los cambios aportados por Lope a lo largo de la escritura de la obra y apreciar, por así decirlo, lo que los actores no pudieron leer ni, por ende, llevar al tablado. En segundo lugar, nos detendremos en las intervenciones ajenas a la pluma de Lope y atribuibles al autor de comedias o a algún otro componente de la compañía; se considerará, por tanto, lo que los espectadores no vieron ni escucharon, a pesar de formar parte del proyecto original del comediógrafo. En estrecha conexión con los resultados de estas observaciones, centraremos finalmente nuestra atención en algunos aspectos ligados a la métrica de la pieza y a su relación con el armazón estructural de la obra, subrayando algunos elementos que tienen que ver concretamente con el momento de la escenificación y con la vertiente auditiva.

Lope ante el manuscrito: entre composición, copia y modificaciones

5Para tratar de abarcar el abanico muy amplio y variado de casos delante de los cuales nos encontramos a la hora de analizar un manuscrito autógrafo, adoptaremos unos criterios que vamos a ilustrar a continuación. Por un lado, los errores y las correcciones (el qué) se pueden clasificar analizando su posición en el espacio del folio (el dónde) y de qué manera se aportaron las modificaciones (el cómo: tachando palabras, añadiendo texto en el interlineado o al margen, sobrescribiendo, con una tinta diferente, etc.); esto contribuye en muchos casos a establecer el momento en que se produjeron o se corrigieron los errores (el cuándo: en el acto de la escritura/copia o después). A menudo, además, se puede establecer una neta distinción entre las intervenciones atribuibles a Lope y las que en cambio no son suyas (el quién). Por otro lado, en estrecha conexión con las modalidades de intervención en el manuscrito, es central evaluar las razones que llevan al autor a cambiar el texto (el por qué); como veremos, los errores que se producen pueden ser de distintos tipos: si por una parte hay a veces incongruencias gramaticales y/o sintácticas, por otra parte también puede haber desajustes métricos que el dramaturgo (o, en un segundo momento, el autor de comedias) quiere enmendar. Más allá de esto, subrayaremos desde ahora que algunas modificaciones responden en cambio a la voluntad de mejorar el texto según un criterio que podríamos definir —por ahora y un tanto genéricamente— «estilístico», esto es, sin que haya ningún error concreto que corregir.

  • 9 En lo que atañe específicamente a Amor con vista, en las observaciones introductorias a su edición (...)
  • 10 Crivellari, 2013a y 2015a, sobre El piadoso aragonés y La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba, (...)

6Este último aspecto es el que plantea ciertos problemas a la hora de determinar la naturaleza de muchos de los autógrafos del Fénix que han llegado hasta nosotros. ¿De qué tipo de documentos se trata? Particularmente, ¿son estos los folios en los que Lope compuso directamente la comedia —a partir, quizá, de un plan en prosa— o bien son el resultado de una operación de autocopia a partir de un antígrafo ya en verso? La cuestión ha sido abordada por varios estudiosos, que han llegado a conclusiones a veces contrapuestas: desde la imagen un tanto romántica de un dramaturgo que compone sus versos a vuelapluma hasta la conclusión —contrastada por la evidencia textual, aunque no sin ciertas dudas— de que estos testimonios son copias en limpio9. En algunos casos que hemos podido observar de cerca (concretamente, El piadoso aragonés, La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba y Barlaán y Josafat), nos parece que los indicios que Lope deja en sus ológrafos son suficientes como para llegar a afirmar que sí se trata de copias en limpio que el Fénix escribió basándose en un borrador ya en verso: en particular, nos referimos a errores (a veces corregidos) por duplo- o haplografía, casos de homoioteleuton, etcétera10.

7En lo que atañe específicamente a Amor con vista, estos indicios tampoco escasean; pondremos tan solo algunos ejemplos para tratar de salir de dudas, mencionando casos que nos parecen paradigmáticos: se trata mayormente de tachaduras de palabras, correcciones en el interlineado o sobre la marcha que delatan que Lope copiaba de un borrador. Es importante subrayar desde ahora, sin embargo, que esto no quita que el Fénix pudiera modificar el texto en una fase sucesiva a la copia, o incluso que en algunos momentos decidiera cambiar radicalmente el rumbo de la pieza, transformando el tipo de estrofa, la rima o un fragmento entero de la escena; otra vez, los indicios textuales son clarísimos, como veremos. Presotto resume a la perfección el estado de la cuestión en este sentido:

  • 11 Presotto, 2014, pp. 61-62.

Si probamos la existencia de dos, tres o cuatro errores de la copia a lo largo de miles de versos, puede que en algunas secuencias Lope tuviese ante sus ojos un desarrollo en verso que copiaba, mientras que en otros pasajes de la misma comedia a lo mejor inventó directamente sobre el papel y por esto a veces tuvo que volver sobre lo escrito y remodelarlo. La escritura in itinere está probada en muchas ocasiones [...]. También es cierto que algunas partes especialmente complejas desde un punto de vista conceptual y poético, si se encuentran en el manuscrito perfectamente limpias, hacen dudar, sobre todo en comparación con los borradores poéticos11.

  • 12 Dejaremos de lado pequeños deslices que nada indican a este propósito: se trata de errores de escri (...)
  • 13 Para todas las citas del manuscrito (que transcribimos sin modernizar, para dar cuenta cabal del pr (...)
  • 14 Véanse, por ejemplo, el f. 2r del primer acto, p. 599a («-en o en su quarto se ha de entrar»), el f (...)

8Empezaremos, pues, por algunos loci en los que se aprecia la presencia de errores que delatan un proceso de copia por parte del dramaturgo12. Los casos más evidentes son aquellos donde Lope, dentro de la redacción de un verso, escribe una palabra pero la tacha tras darse cuenta de haber omitido otro término que venía antes. Es lo que ocurre, por ejemplo, en el folio 7r del primer acto (p. 602b), donde se lee: «tras <-el> esto el mas agrauiado»; el comediógrafo escribe el artículo «el», olvidándose del «esto» que lo precedía, así que lo borra y lo vuelve a escribir después de insertar el pronombre demostrativo13. Análogamente, en el f. 9v de la misma jornada (p. 604a) se tacha una palabra escrita equivocadamente antes del nombre de uno de los personajes, Leonardo, y que debía ir después: «y <-presente> Leonardo presente»; en el manuscrito se observan otros casos parecidos14.

  • 15 Se observan más casos a lo largo del manuscrito: en el f. 17r del segundo acto, p. 622b, se escribe (...)
  • 16 Véase también el f. 13r del primer acto (p. 607b): «leo. a mi fa. si <-fuer> leo. si fuere yo», don (...)
  • 17 Unos casos análogos se encuentran en el f. 14v del tercer acto (p. 633a), donde se atribuye inicial (...)

9También los errores por atracción (que, dicho sea de paso, Lope detecta y corrige prácticamente siempre) inducen a pensar en este manuscrito como el resultado de una copia: por solo mencionar unos ejemplos, en el f. 5v del primer acto (p. 601b), leemos: «habeys visto <-por> caballero»; el error se explica a la luz del verso sucesivo, «una muger por aqui». Asimismo, en el f. 9v de la segunda jornada (p. 617a) el Fénix escribe «y mi encogida y neçia <-cortessi> cobardia»: la palabra tachada, «cortesía», es la misma con la que termina el verso anterior; nuestro autor la escribió, evidentemente, al equivocarse de renglón en el acto de copia. Esta tipología de error puede abarcar un fragmento textual más amplio, llegando a dos o más palabras; un caso esclarecedor en este sentido es el que se encuentra entre los f. 1r-1v del tercer acto (p. 623a). Al terminar el recto del primer folio con el verso «q me ha de acabar la vida» y después de girar la página, Lope repite inicial y erróneamente las primeras palabras del verso que acaba de copiar, tachándolas enseguida para continuar con el discurso del personaje: «<-q me> Fenis si bien offendida». No es difícil pensar que el dramaturgo se equivocara al memorizar la perícopa que tenía que copiar en el paso al vuelto del folio. A la misma categoría de error pertenece otro, que se halla en el f. 5v del tercer acto (p. 626a); aquí se lee «<-q le agua> escriui con un amigo»: la primera parte del verso en realidad es el comienzo del verso sucesivo, que Lope borra para volver a escribirlo en el renglón siguiente, en su posición correcta («q le aguardaua en la playa»)15. Casos parecidos de error se aprecian no solo en los versos, sino también en las didascalias; en el f. 6r del primer acto (p. 601b) el dramaturgo escribe «desnuda la espada <-aqui> ota. aqui»: en medio del verso partido, olvida la didascalia y tacha por tanto la palabra pronunciada por Otavio, que vuelve a escribir después de insertar su nombre16. En otro caso, al atribuir por error al mismo personaje («ota.») un verso que en realidad debe pronunciar Tomé, Lope modifica la didascalia borrando las últimas dos letras y añadiendo a la izquierda una «t» («<\\t>o<-ta>»; f. 13r, tercer acto, p. 631b)17.

  • 18 También se corrigieron con esta modalidad unos cuantos errores por hipo- o hipermetría; en el f. 1r (...)

10Todos los ejemplos mencionados hasta ahora muestran que el dramaturgo se enteró del error inmediatamente después de cometerlo y lo corrigió en el acto: prueba de ello es el hecho que el término equivocado se tacha para escribir, a continuación, la lección correcta18. Como apuntamos al principio, la posición de las correcciones en el folio a menudo permite determinar el momento en que dichas enmiendas fueron realizadas. Son muchos los casos, en efecto, en los que una corrección in itinere conlleva, a partir de ese momento, un desplazamiento de la caja de escritura hacia la izquierda o hacia la derecha: indicio evidentísimo de que el error se detectó y se corrigió enseguida. Véase la siguiente imagen, relativa al f. 2v del primer acto (p. 599a):

Mas como breue ocasion
no da lugar al consejo
quanto callo y siento dejo
Celia a vuestra discreçion
q el estar neçio y turbado
justa disculpa ha tenido
<\\de mi><-neçio> por recien venido
y de vos por despossado
con esto quiero rendirme
que no es razon perdonarme
ni a mi por neçio alargarme
ni a vos por turbado oyrme.
cel entranbas cosas creyera
trasladauades de mi
si lo que habeis dicho aqui
esas dos faltas tuuiera

  • 19 Véanse el f. 10r del primer acto (p. 604b); el f. 13r del primer acto (p. 607a); el f. 3r del segun (...)

11En este caso, dentro de un pasaje en redondillas pronunciado por el conde Otavio, el dramaturgo decide modificar el verso original («neçio por recien venido») tachando la primera palabra y añadiendo al lado «de mi»; a partir de ese momento, y hasta la conclusión del parlamento del personaje, la columna de los versos se alinea a la izquierda, debajo del verso modificado. Casos análogos son frecuentes en el manuscrito19; al revés, ejemplos como el del f. 8r de la primera jornada (p. 603a) permitirían deducir en cambio que algunas enmiendas se hicieron en un momento posterior, finalizada ya la copia, dado que el texto añadido a la derecha (o a la izquierda, como en la imagen siguiente) no implica un desplazamiento de la caja textual. Como se ve, también en este caso se tacha la primera parte del verso («<-de ver> una hermosa cara») para añadir un fragmento a la izquierda, «q tiene»; esto, sin embargo, no conlleva un cambio en la posición de la columna del texto.

  • 20 Debo a Marco Presotto la sugerencia de otra hipótesis sobre las razones que llevaron a esta modific (...)

12Al margen de estas observaciones, añadiremos que si por un lado el criterio espacial aplicado a la observación de las correcciones del manuscrito es útil para establecer en qué momento fueron aportadas, por otro es imprescindible reconstruir las razones que llevaron a modificar el texto. Volviendo por un momento a la primera imagen, si bien es claro que Lope aportó el cambio in itinere, tachando «neçio» a favor del «de mi» añadido al lado, cabe preguntarse por qué el poeta decidió intervenir, ya que la lección original de por sí no presentaba problemas de tipo ortográfico, sintáctico, métrico, de congruencia con el discurso, etcétera. Analizando las palabras pronunciadas por Otavio (las primeras que dirige a Celia en toda la obra), vemos que su parlamento se construye alrededor de dos adjetivos que expresan su estado anímico al encontrar a su prometida, es decir, «turbado» y «necio»: se trata de términos que el galán repite varias veces (cuatro y tres, respectivamente) en el espacio reducido de seis redondillas. Ahora bien, en la estrofa modificada se ve que la palabra «necio» ya aparece, junto con «turbado», dos versos más arriba; cabe la posibilidad, por tanto, de que el Fénix decidiera omitirla para evitar la redundancia20. Añádase a esto que la anticipación de los dos términos poco antes requeriría, eventualmente, que ambos (y no uno solo) volvieran al final de la estrofa, según la técnica diseminativo-recolectiva; finalmente, nótese que esto es precisamente lo que ocurre en la redondilla sucesiva —la última de la presentación a la dama por parte de Otavio: «Con esto quiero rendirme, / que no es razón perdonarme; / ni a mí, por necio, alargarme, / ni a vos, por turbado, oírme».

13El análisis de las modificaciones del manuscrito desvela, por tanto, que frente a unos cambios finalizados a corregir errores de distinto tipo hay otros que transforman la materia textual por otras razones, que anteriormente definimos «estilísticas». De hecho, aun dando por sentado el carácter de copia del autógrafo, en este documento hay huellas evidentes de que Lope podía aportar cambios (a veces radicales) a una forma anterior que él mismo había establecido previamente; se trata de unas transformaciones que con toda probabilidad el dramaturgo decidió operar en el momento de la copia, alejándose del borrador. No se explicarían de otro modo algunos lugares del ológrafo que vamos a ver a continuación. Los casos más claros son aquellos en los que el Fénix decide modificar un verso (o parte de un verso) sustituyendo uno o más términos para expresar un mismo concepto con palabras distintas. Por ejemplo, en el segundo cuadro del segundo acto, que se desarrolla en romance (é-a), Celia intenta oponerse a que el virrey de Nápoles hospede a Otavio, ya que sigue enamorada de él y quiere que se quede en su casa. En el f. 11v (p. 618b) el dramaturgo escribió «puesto q el conde merezca / esa merzed no es razon / <-que yo de verle carez> / q vos permitais su ausençia». Como se ve, el contenido semántico del verso tachado no dista mucho del que se expresa por medio del verso sucesivo, que lo sustituye, a la vez que se evita así una rima perfecta (merezca/carezca) en los versos pares del romance. Un caso similar es el que se encuentra poco antes, en el f. 11r (p. 618a): allí, en el momento de la llegada del virrey a casa de Celia, la dama trata de colarse en una habitación para no ser vista; su criada Flora le pide a Tomé que le dé las llaves; este, sin embargo, finge no encontrarlas porque en ese cuarto acaba de esconder a Fenis y no quiere que las dos damas se vean. Transcribimos a continuación los versos:

flo dame la llaue Tome
to espera fl q linda flema
<-abre q de la carroza>
to ya la busco no me turbes
flo de la carroza se apea
<-aqui pienso q la bus puse>
to <-no> viue dios q la tenia
en la faltriquera izquierda
pienso q se me ha caydo

  • 21 Pueden verse otros casos parecidos en los f. 6r y 6v de la primera jornada (pp. 601b y 602a); en lo (...)

14Como se ve, Lope escribió dos versos que tachó y no volvió a copiar; no se trata, pues, de errores de transcripción, sino de una modificación aportada sobre la marcha, en este caso con el objetivo de modificar ligeramente el diálogo entre los dos criados. Nótese, de hecho, que el contenido de los versos borrados no se pierde, sino que se expresa de manera distinta poco más abajo: el «Abre, que de la carroza» encuentra su correspondencia con el «De la carroza se apea», mientras que el «Aquí pienso que la puse» se retoma inmediatamente después: «¡Vive Dios!, que la tenía / en la faltriquera izquierda; / pienso que se me ha caído»21.

15En otros casos, el cambio no solo supone que se formulen de manera distinta unos conceptos, sino que el dramaturgo también opte por modificar radicalmente el desarrollo de la escena, extendiendo por ejemplo el diálogo entre unos personajes: es lo que se observa en el f. 13v del tercer acto. Estamos ahora hacia el final de la obra, en el momento en que Leonardo confiesa al virrey que ha matado a César, su rival en amor, sin saber que en realidad el caballero ha sobrevivido. En el folio se aprecian de manera clara las modificaciones que el dramaturgo aportó a una versión inicial:

+ Salga Leonardo
leo Señor la muerte confieso
<-
vi q muerte, q no es por eso> <\\puesto q os parezca exceso>
<
leo noble soy noble> <-naçi+habl>ar en publico ansi
<-y+q> qu<-is+er>e<\r> vengar mi onor
<-
vi no veys a Cesar presente>
<
leo Cesar vive. ces> <\\de un caballero agrauiado>
              si fue pensamiento onrado
              remito a v[uest]ro balor.
              fieme de quien pense

16El proceso de revisión del fragmento conduce a una modificación radical de esta escena central en el desarrollo de la acción dramática; si en un primer momento Lope había previsto que el supuesto asesino confesaría en un solo verso su delito, y que el virrey le desvelaría inmediatamente la verdad acerca de César, después de los cambios la intervención de Leonardo se extiende por once versos antes de ser interrumpido por el virrey, aumentando así el pathos de la escena. Ofrecemos a continuación una transcripción crítica de las dos versiones:

Salga Leonardo
Leo.
Señor, la muerte confieso.
Vir.
¿Qué muerte? Que no es por eso.
Leo.
Noble soy, noble nací
y quise vengar mi honor.
Vir.
¿No veis a César presente?
Leo.
¡César vive!
Cés.

Salga Leonardo

Leo.
Señor, la muerte confieso,
puesto que os parezca exceso
hablar en público ansí;
que querer vengar mi honor
de un caballero agraviado
si fue pensamiento honrado
remito a vuestro valor.
Fïeme de quien pensé

  • 22 Los f. 9v-10r del primer acto (pp. 604a y 604b) ofrecen otro caso paradigmático en este sentido: Lo (...)

17Todas estas modificaciones —que no son sino un botón de muestra de una tipología de intervención muy común en este y otros autógrafos lopescos— se realizaron sobre la marcha, en el ámbito de un proceso mixto de copia-composición de la obra22. Se trata de operaciones de microcirugía textual, por así decirlo, que sin embargo repercuten a veces de manera sensible en el texto. No estará de más observar, a este propósito, que muchos de estos cambios se encuentran en correspondencia con el primer verso de una estrofa, ya que para el comediógrafo es más fácil modificar el rumbo de unos versos estando libre del vínculo que supone una rima ya marcada.

  • 23 Presotto, 2000, pp. 17 y 31.

18De mayor peso y envergadura son otras modificaciones que Lope decidió aportar una vez finalizada la primera redacción de la comedia. Se trata de versos añadidos al margen de la caja de escritura, en vertical, signo de que son el fruto de una revisión a posteriori. La atención y el esmero con los que el Fénix preparaba los manuscritos destinados a las compañías y su carácter de «prodotto finito»23, de hecho, permiten formular unas hipótesis sobre el momento en que se realizaron ciertas intervenciones. Como hemos visto, cuando el dramaturgo decide hacer unos cambios mientras escribe, borra uno o más versos para proseguir con la nueva versión; la posición marginal de estos añadidos, pues, apunta a todas luces a que fueron insertados una vez terminada la redacción del texto, aunque —eso sí— sin que pueda determinarse exactamente cuánto tiempo después.

19Un ejemplo esclarecedor es el que se encuentra en el primer folio del primer acto (p. 598a): la comedia se abre con un diálogo en redondillas entre Lisena y su prima Celia: esta última está esperando nerviosamente la llegada de su prometido, el conde Otavio, al que no ha visto nunca en persona («Deseos de ver me dan / si a la verdad corresponde / cómo me han pintado al Conde / tan gentilhombre y galán»). Cuando Lisena trata de sosegar a su prima («quien duda q sera ansi / y q no te han engañado»), esta contesta afirmando que si el caballero no es apuesto ella no se le concederá; estos son los versos que Lope escribió inicialmente: «<-nezia> sin los ojos me he casado / quexosos estan de mi / <-pero> mas quando no me contente / yo te aseguro de ser / solo en mudarme muger / y no suya eternamente». En un segundo momento, sin embargo, el Fénix añadió dos redondillas más, que puso en el margen derecho, en vertical, trazando además una línea para indicar dónde insertarlas (después de «quexosos estan de mi») y escribiendo a la izquierda «ojo»: «q por no tener enojos / con lo q se ha de querer / les da el alma su poder / en causa propia a los ojos / q ellos los primeros son / en tanto q el bien se alcanza / los q van con la esperanza / a tomar la posesion». Como se ve, los versos añadidos constituyen una profundización sobre el tema de los ojos y el poder de la vista, que es uno de los ejes temáticos de la obra ya a partir de su título.

  • 24 Además de las dos redondillas ya comentadas, se trata de 8 versos (dos redondillas) en el f. 5v de (...)

20Análogamente, en el manuscrito es posible detectar cuatro lugares más en los que el Fénix utiliza la misma modalidad para insertar nuevos versos: tres de ellos se encuentran en el segundo acto (f. 5v, 7v y 8r; pp. 613b, 615a y 615b) y uno en el tercero (f. 5v; p. 625b). Los versos añadidos llegan así a un total de 29, incluyendo las dos redondillas mencionadas arriba; en todos estos casos se amplían unos conceptos y se alargan unos parlamentos sin introducir ningún dato fundamental para el desarrollo del argumento24. Otra vez, pues, la razón es meramente estilística y nos muestra el trabajo del dramaturgo interviniendo en el manuscrito en un momento posterior a la redacción-copia primigenia.

El trabajo del autor de comedias: del texto a las tablas

  • 25 Remitimos al Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español (DICAT) para mayores dato (...)
  • 26 Hemos consultado la base de datos CATCOM (https://catcom.uv.es/); a pesar de que allí, para la repr (...)

21El empleo de unas técnicas repetidas y reconocibles tanto para la corrección del texto in itinere como para la inserción de versos a posteriori por parte del dramaturgo es un dato fundamental, ya que posibilita el reconocimiento de las modificaciones atribuibles a la mano de Lope y las que, en cambio, fueron aportadas por otra persona. Como es sabido, los autógrafos lopescos se vendían a las compañías para su representación; en el caso específico, los nombres de los actores que se encuentran al lado de las dramatis personae en los tres actos han permitido llegar a la conclusión que Amor con vista formó parte del repertorio de la compañía de Antonio de Prado25. Las licencias al final del manuscrito, además, demuestran que la obra fue representada en al menos tres ocasiones: en Zaragoza (entre el 3 y el 16 de febrero de 1627), en Madrid (entre el 11 de diciembre de 1627 y el 7 de marzo de 1628) y en Lisboa (entre el 14 de diciembre de 1630 y el 26 de enero de 1631)26. Observando las distintas tipologías de intervención en el manuscrito, pues, es posible llegar a ciertas conclusiones acerca de qué texto debieron de presenciar los espectadores de la época.

  • 27 Aun así, quedan en el manuscritos unos pocos errores: en el f. 10v del primer acto (p. 605a) falta (...)
  • 28 Se trata de la que atribuye unos versos a Tomé en el f. 15r del primer acto (p. 608b); la que en el (...)
  • 29 Sobre el sistema con el que Lope enmarca sus acotaciones y las funciones que desempeñan estas línea (...)

22En primer lugar, cabe observar que el autor de comedias (u otro componente de la compañía) corrige pequeños desaciertos que encuentra aquí y allá en el autógrafo: por ejemplo, añade una sílaba a un verso que de otra manera quedaría hipométrico («verdad</es> <q+q> no lo son»; f. 5v, tercer acto, p. 626), modifica una preposición equivocada («fenis buelbe <a+al> camarin»; f. 17r, segundo acto, p. 622a) y completa una acotación, «vayanse y entre», añadiendo el nombre del personaje que aparecería en ese momento, Tomé, y que Lope no escribió (f. 6v, primer acto, p. 602a)27. A propósito de los elementos extratextuales, una mano distinta de la del Fénix añade también algunas didascalias necesarias en el manuscrito, y que el poeta olvidó28. Además de las diferencias que se aprecian tanto en la tinta como en la grafía, un elemento que permite clasificarlas como intervenciones ajenas al dramaturgo es que se alejan de su usus scribendi: por lo que atañe a las didascalias, por ejemplo, Lope abrevia siempre el nombre del personaje y lo subraya con una línea que a menudo lo enmarca en el lado derecho; elementos, estos, que faltan en las intervenciones que acabamos de mencionar. Asimismo, hay una acotación («llaman») insertada por otra mano en el f. 6v de la segunda jornada (p. 614b): aquí también faltan los rasgos típicos que se encuentran en todas las acotaciones lopescas, como la cruz potenzada, sin contar que la indicación escénica tiene dos líneas que la enmarcan a la derecha y por debajo, algo totalmente inusual en el Fénix29.

23Por lo que se refiere a los versos, son muy pocos los que se modifican o se añaden, aunque no por eso revisten menor importancia; al revés, estos casos permiten esbozar unas primeras reflexiones a propósito de la representación y de la recepción de la pieza. En el f. 11r del primer acto (p. 605a), por ejemplo, se encuentra un verso escrito en horizontal al margen de la columna del texto, como se ve por la siguiente imagen:

  • 30 Presotto, 2000, p. 77, confirma que el verso «non sembra di Lope»; Ruiz Morcuende (1930, p. 605n), (...)

24Las palabras «aquel toledo exzelente» sustituirían, naturalmente, las del verso sucesivo, «aquel giron exçelente», respetando así la secuencia del romance en é-e. La intervención no es de Lope: por un lado, por las evidentes discrepancias en la grafía; por otro, porque la modalidad con la que se modifica el fragmento no es la que el Fénix suele emplear a lo largo de todo el manuscrito, como se ha visto30. Además, nótese que la línea que se encuentra entre los dos versos no sirve para señalar dónde introducir el añadido, como quizá pueda parecer en un primer momento, sino que debe considerarse como el comienzo de un atajo que termina nueve versos más tarde, donde aparece otra raya parecida. Las razones que condujeron a la omisión de los versos son, a todas luces, ligadas a la mención que en ellos se hace de unos personajes nobles: particularmente, la referencia a los Girones y al Marqués de Villena y su estirpe ya no encajaría con el nuevo linaje aludido, el de los Toledo. Este cambio debe ponerse en relación con otros dos que se hallan en el autógrafo, y que tampoco son atribuibles a la pluma de Lope; el primero se encuentra en el f. 12r del segundo acto (p. 618b) y modifica una vez más el apellido Girón en Toledo insertando en el interlineado «toledo ylustre» en sustitución de «giron gallardo»:

25El segundo atañe a una sola palabra en el f. 8v del tercer acto (p. 628b) —otra vez, el apellido Girón—, que la misma mano cambia por un más genérico «blasones», siempre sin tachar el término descartado, como en cambio suele hacer el Fénix:

26En el proceso de lectura y revisión de la obra para su puesta en escena, pues, el autor de comedias (u otro representante de la compañía, como el apuntador) quiso eliminar toda referencia a un personaje histórico en favor de otro. Las causas serían, probablemente, de carácter histórico, político o contextual: una de las representaciones, por ejemplo, pudo realizarse en un momento en que el personaje al que se refería Lope había fallecido o ya no ocupaba su cargo; otra posibilidad es que un representante de la casa de los Toledo estuviera presente en una de las actuaciones de la compañía de Antonio de Prado. Cualesquiera que fueran las razones que condujeron a esta modificación, lo que cabe destacar aquí es que el análisis del autógrafo nos muestra cómo podía plasmarse la obra tanto en el momento de su composición/copia como en el camino hacia su escenificación.

  • 31 Presotto, 2000, p. 77.

27En este sentido, el manuscrito presenta huellas evidentes de que el texto de la comedia al que asistieron los espectadores del siglo xvii pudo ser distinto del que salió de la pluma del Fénix: nos referimos en particular a los versos enjaulados, borrados o atajados por la compañía. Presotto indica que «sono interessate in tutto 122 linee»31, que ya de por sí constituirían un porcentaje considerable sobre el total de 2948 versos de la comedia (un 4,1%). Sin embargo, en el autógrafo hay detalles que apuntan a que los versos que no se llevaron a las tablas fueron muchos más. Algunos casos no dejan lugar a dudas; por medio de líneas al margen, por ejemplo, se indica la intención de omitir un fragmento, como en el f. 3r del primer acto (p. 599b):

28Como se ve, el atajo afecta a una entera redondilla y no produciría, por tanto, ningún desajuste métrico. El fragmento excluido tampoco comportaría incongruencias a nivel argumental, ya que las palabras omitidas no aportan nada a la comprensión de la trama y se atajarían, quizá, porque en ellas Lisarda le dice a Otavio, nada más encontrarlo por primera vez, que él ya conoce su nombre («q en fin ya sabeys mi nonbre»): es un detalle que en realidad no se ha especificado antes ni se aclara nunca a lo largo de la comedia. Por medio de la misma técnica se señala la omisión de 12 versos de un romance en el f. 5r del tercer acto (p. 625b): allí también las razones de la supresión resultan bastante evidentes, ya que en ese fragmento Leonardo hace referencia a la belleza de Fenis en el ámbito de una larga relación de su historia. Se decidiría descartar, pues, detalles que se considerarían prescindibles para el desarrollo lógico del argumento.

29De manera aún más clara —esto es, por medio de tres líneas verticales y una en horizontal, para indicar hasta dónde llega la tachadura— se expurgan ocho versos de un romance al final del primer acto, en el f. 16r (p. 609a y b): en el fragmento en cuestión se encuentran referencias mitológicas a Apolo, Anajarte y a los montes de Tesalia que el autor de comedias juzgaría quizá demasiado difíciles para el público o poco coherentes con el estilo del texto, ya que por lo demás en la comedia no hay más alusiones de este tipo. Otra modalidad con la que se atajan unos versos, como ya se ha observado en el f. 11r del primer acto (p. 605a), es a través de la indicación del punto inicial y final del fragmento que se quería omitir. Es lo que ocurre también en los f. 1v-2r de la segunda jornada (pp. 610b-611a), donde dos pequeñas marcas muestran la intención de atajar ocho redondillas, por un total de 32 versos. Una vez más, la omisión de estos versos no causaría problemas métricos ni se advertiría su ausencia a nivel argumental, ya que se trata de unos comentarios de Celia y Lisena acerca del comportamiento frío que Otavio mantuvo en la cena de la noche anterior con su prometida que no son imprescindibles para la correcta comprensión de la historia.

30Entre los f. 16v-17r del segundo acto (p. 622a) se tachan 16 versos de un romance con una técnica mixta: en el primer folio se indica el comienzo de la parte que hay que omitir por medio de una línea horizontal y una en diagonal que llega hasta el final de la página; en el folio siguiente, en cambio, se ha trazado tan solo la raya horizontal por debajo del último verso que quedaría atajado. Se acorta, en este caso, la escena final de la segunda jornada en la que el criado Tomé trata de convencer a Fenis para que vuelva a casa de Celia junto con él y con su amo, Otavio. Aun sin los versos tachados, sin embargo, la escena es perfectamente coherente y comprensible por parte del público. La observación de las distintas modalidades con las que se podían tachar unos fragmentos y el hecho de que se pudiera señalar el punto final de un atajo sin cancelar todos los versos, como en el ejemplo que acabamos de mencionar, son elementos centrales en la valoración de un último caso.

  • 32 Se trata de tres loci en los que se tachan 104 versos totales, de la siguiente manera: en el f. 7v (...)

31En el f. 6v del segundo acto (p. 614b), justo en correspondencia con una acotación que indica la salida al tablado de un nuevo personaje («Çesar entre»), empieza una tachadura formada por varias líneas rectas y onduladas que se extiende hasta el final del folio sucesivo, el 7r (p. 615a). De considerar tan solo la omisión de los versos efectivamente borrados, sin embargo, se producirían graves incongruencias en la puesta en escena: sin ir más lejos, porque los versos iniciales del f. 7v los pronuncia César, que no estaría allí presente. Las palabras que este personaje diría, además, no encajarían con el final de la escena anterior, en la que Tomé y Otavio escuchan que alguien está tocando a la puerta de su habitación y quieren averiguar de quién se trata («Tomé Voy a abrir. / Otavio ¿Quién puede ser / que no pretenda mi daño?»). Ahora bien, en el f. 9v se encuentra otra tachadura que guarda las mismas características que la que acabamos de comentar: unas líneas en vertical y otras onduladas borran los versos hasta el final de la escena, cuando en el texto se halla una acotación que introduce la aparición de unos nuevos personajes («entren Çelia, Lisena y Flora»). Así las cosas, la tachadura del f. 6v constituiría tan solo el comienzo de la supresión, que se concluiría en el f. 9v, a pesar de que en los demás folios los versos no se hayan borrado por medio de rayas. El fragmento que quedaría excluido, si bien muy largo, es en realidad perfectamente prescindible en la economía de la trama, en la medida en que se trata en su casi totalidad de una larga relación en la que César reconstruye los nobles orígenes de Celia y de Leonardo, además de narrar su desdichada historia de amor con Fenis. Que el pasaje (y en particular el romance) se considerase innecesario queda confirmado por otros atajos que se encuentran en los f. 7v-9v y que abarcan menos versos32.

  • 33 Bien es verdad que en la escena sucesiva Otavio le dice a Celia que ha «tenido una cansada / visita (...)

32No es posible saber si estos atajos formarían parte de un plan inicial para acortar el pasaje, a través de intentos parciales que desembocaron finalmente en la decisión de suprimir todo el fragmento de los f. 6v-9v, o si los atajos parciales y la omisión más amplia se refieren a puestas en escena distintas, ya que por las licencias tenemos constancia de tres representaciones, como se ha apuntado. Lo que sí se puede afirmar es que aun imaginando que se suprimiera toda la escena, los espectadores no echarían en falta los versos escritos por Lope y que no se recitaron, dado que el anuncio de la llegada inminente de alguien por parte de Tomé y Otavio en el f. 6v encajaría perfectamente con la aparición de Celia, Lisena y Flora en el f. 9v33. Hay en el manuscrito, eso sí, una última intervención que representa un cabo suelto: es la del f. 14v del tercer acto (p. 633a), donde se enjaulan y atajan los últimos tres versos del folio.

33Si, por un lado, se produce un desajuste a nivel métrico, ya que la estrofa es un romance, por otro lado hay una incongruencia también en el diálogo de César y Celia: la frase del caballero «Luego está ciego quien ama», inmediatamente sucesiva al atajo (f. 15r), no encontraría un antecedente lógico, dado que a la ceguera de Cupido se alude precisamente en los versos borrados. Una posible explicación es que, una vez más, en este lugar se quisiera señalar tan solo el comienzo de una supresión más amplia, aunque no hemos podido encontrar en el manuscrito ninguna otra marca que indique el final. En esta perspectiva, sin embargo, adquiriría sentido la modificación de un verso pronunciado por el virrey poco antes del final; a propósito del diálogo entre César y Celia que se ha desarrollado en el escenario hasta ese momento, este personaje comentaría originalmente «La consulta ha sido larga» (f. 16r; p. 634a), pero una mano ajena a la de Lope cambió el verso en «La consulta no fue larga».

  • 34 Detallamos a continuación los distintos atajos en cada acto: f. 3r (4 vv.) y 16r (8 vv.) en la prim (...)

34Sea como fuere, a la luz del análisis de las distintas intervenciones en el autógrafo, la cantidad de versos que no se llevaron al tablado asciende ahora a 266 (un 9% del total), es decir, más del doble de lo que podría parecer en un primer momento34. En lo que atañe al desenlace de la comedia, y siempre desde el punto de vista de la puesta en escena, observaremos finalmente que los últimos dos versos de la comedia se modificaron (f. 16r, tercer acto, p. 634b):

  • 35 En el catálogo CATCOM se encuentran noticias acerca de una obra titulada El marido, que sin embargo (...)

35Por medio de un verso añadido al margen y unas palabras en el interlineado, la compañía cambió el explicit de la versión lopesca «pues amor con vista acaua / si el senado q las mira / suple a n[uest]ro Amor las faltas» a «pues amor con vista acaua / con el mar[i]do embustero / si nos perdonays las faltas». Se omitiría así la clásica referencia al «senado» para insertar una alusión al que parece ser el título de otra pieza, El marido embustero, de la cual sin embargo no hemos podido encontrar rastro en ninguno de los catálogos que hemos consultado35.

Métrica y segmentación: forma y contenido

  • 36 El esquema de Amor con vista puede verse en Crivellari, 2013b, pp. 407-409. Antonucci, 2009a, ha de (...)
  • 37 Véanse Antonucci, 2009c, y Crivellari, 2013b, pp. 1-18.

36El análisis del manuscrito, como se ha podido apreciar, permite adentrarse en el terreno un tanto azaroso del proceso de composición-copia de la obra por parte del dramaturgo y del sucesivo trabajo de la compañía sobre el texto; en ambos casos el abanico de posibilidades varía desde el labor limae más refinado hasta verdaderos tijeretazos, y en definitiva ofrece la posibilidad de reconstruir lo que los espectadores del Siglo de Oro no vieron ni escucharon. En estrecha relación con este aspecto y con la vertiente auditiva de la comedia, puede ser interesante considerar algunos datos ligados a la métrica de la pieza y su vinculación con la estructura de la misma. La segmentación del texto permite identificar los cuadros que componen los tres actos —3, 3 y 4, respectivamente— y las microsecuencias en que estos se articulan36. Dentro de la alternancia de las distintas estrofas y el carácter recurrente de algunas de ellas, se pueden observar ciertas características y unos patrones que se repiten, y que apuntan a que el dramaturgo podía asignar valores específicos a cada forma métrica, como él mismo sugirió en los conocidos vv. 305-312 del Arte nuevo de hacer comedias37.

  • 38 A propósito del valor y las funciones que el romance puede desarrollar en la comedia pueden verse l (...)
  • 39 A esta posible diferenciación entre tipos distintos de forma estrófica en el desarrollo de una mism (...)

37En efecto, después del arranque en redondillas (microsecuencia I.1a) con el que se escenifica el primer encuentro entre Celia y Otavio y el sucesivo paso al romance en á-a (I.1b) que incluye un diálogo entre el caballero y su criado Tomé sobre la belleza de Fenis, el pasaje en sextetos-lira (I.1c) está protagonizado en su totalidad por esta última, quien relata a Otavio su desdichada historia de amor y el reciente rechazo del casamiento con César. Nada más terminar su narración, y volviendo ahora al romance (esta vez asonantado en é-e; I.1d), Tomé le dice a la dama: «¡Vive Dios, que me ha cogido! / Gusto de señora tienes, / que yo esperaba un romance, / y en verso grave procedes» (p. 605a). La observación del gracioso reviste especial importancia: por un lado, porque constituye un comentario de carácter metateatral acerca del tipo de estrofa (el «verso grave») que ha empleado Fenis; por otro, porque también guiña el ojo a los espectadores y a sus expectativas a la hora de escuchar una relación: recuérdese a este propósito el precepto lopesco según el cual «las relaciones piden los romances» (Vega, Arte nuevo, p. 96)38. En este sentido, Tomé representaría de alguna manera el horizonte de espera del público, del que bien se podría suponer que «esperaba un romance», ya que esta estrofa es la que comúnmente los dramaturgos empleaban en casos parecidos. A través de este personaje Lope subraya asimismo las distintas connotaciones que adquieren las formas métricas a lo largo de la comedia, ya que el «gusto de señora» se pone en relación con el empleo de los sextetos-lira, un tipo de estrofa que se consideraría más rebuscado y culto que el romance39.

38Estas primeras observaciones quedan confirmadas por el análisis del resto de la pieza; también en los cuadros siguientes, de hecho, el Fénix emplea con toda evidencia la métrica y los cambios estróficos para marcar y connotar los bloques escénicos que articulan la acción dramática. En el segundo cuadro, por ejemplo, en la primera microsecuencia (I.2a, en tercetos) se desarrolla la escena de acusaciones a Leonardo de haber raptado a Fenis, mientras que el sucesivo paso a las redondillas (I.2b) marca el comienzo de la defensa del caballero, que jura no tener nada que ver con la desaparición de la mujer. De manera análoga, en el tercer cuadro las décimas (I.3a) se emplean para llevar al tablado la explícita declaración de amor de Octavio (que se presenta como Carlos) a Fenis, mientras que el cambio al romance (I.3b) se da en correspondencia con el anuncio de la llegada inminente de Fabricio, Leonardo y César con que se cierra el acto.

39En lo referido a la posibilidad de trazar conexiones entre cuadros distintos también por medio de la métrica, nótese además que el segundo acto se abre con la aparición de los mismos dos personajes (Celia y Lisena) y con la misma estrofa (las redondillas) que el primero (I.1a); además de esto, en ambos casos la primera persona en salir al tablado después de ellas es Flora (pp. 599a y 611a, respectivamente), hablando siempre de Octavio (anunciando su llegada en el primer acto y describiendo cómo se había despertado en el segundo). Lope, por tanto, establece un puente entre estas dos escenas paralelas gracias al empleo de una misma estrofa; este aspecto tiene que ver, cómo no, con la capacidad por parte del auditorio para captar las alternancias de los versos a lo largo de la comedia. Este uso ‘temático’ de la métrica es evidente también en lo que atañe al sexteto-lira, que ocurre tan solo tres veces en la pieza y se emplea en momentos determinados que guardan estrecha relación entre sí. Si esta estrofa aparece por primera vez en boca de Fenis al narrar su historia, como se ha visto (I.1c), en el segundo acto se emplea para una descripción entre lo serio y lo ridículo de los preparativos de la dama para acostarse por parte de Tomé (II.2a) y, sucesivamente, para una reflexión a solas de Otavio sobre su amor por ella (II.2g). El sexteto-lira, por tanto, es utilizado en los momentos centrados en Fenis, bien cuando es ella quien habla de sí misma (I.1c), bien cuando son otros personajes los que hablan de ella (II.2a y II.2g).

  • 40 Véanse por ejemplo Güell, 2007, y Antonucci, 2009b, sobre El perro del hortelano y El caballero de (...)

40De manera análoga, y volviendo por un instante al romance y a su función narrativa, cabe observar que a lo largo de la comedia hay dos microsecuencias que emplean esta estrofa y en las que se presentan de manera paralela —y, en cierto sentido, contrapuesta— los mismos hechos. Si en el segundo acto (II.2c) César había relatado extensamente (por un total de 148 versos) a Otavio las razones de su enemistad con Leonardo, esto es, la historia de su sentimiento por Fenis, en el tercer acto (III.2d) asistimos por segunda vez a la narración de cómo surgió este amor, aunque en este caso el punto de vista es distinto, ya que es ahora Leonardo quien refiere los hechos en una relación que tiene más o menos la misma longitud, 132 versos. Las asonancias de los romances son distintas (é-e vs. á-a), pero precisamente por eso podría observarse que remiten a la vocal tónica del nombre de los dos rivales en amor que protagonizan sendas escenas (César vs. Leonardo): por muy secundario que pueda parecer, se trata de un aspecto que tiene obvias repercusiones en la recitación y que ha sido observado en otras piezas del Fénix40.

41Para concluir: ¿cómo entronca con la vertiente auditiva el análisis del autógrafo y de las modificaciones a la obra por parte del autor de comedias? En primer lugar, como es obvio, las intervenciones de manos ajenas a la del dramaturgo (supresiones, cambios y añadiduras) transformarían los versos recitados por lo que atañe no solo a las palabras empleadas, sino también a las rimas, a las asonancias y, en definitiva, a la calidad sonora del entramado textual. Pero hay más, a un nivel más profundo: como quizá se haya notado, la microsecuencia II.2c que acabamos de comentar es precisamente uno de los fragmentos atajados por una mano distinta a la de Lope y que, por tanto, no se representarían (f. 6v-9v). Se perdería, entonces, la conexión entre estos dos puntos de la comedia, así como la relación entre las dos narraciones contrapuestas. La versión de Amor con vista a la que asistieron algunos espectadores del siglo xvii, por tanto, no solo sería diferente en cuanto a su contenido (los diálogos, las acciones que no se escenificaron, etcétera), sino también en lo que atañe a su forma (las rimas o las estrofas que se modificaron, por ejemplo, pero también la falta de correspondencia entre puntos distintos del texto); una forma que es, como se ha visto, parte integrante del contenido.

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Notas

1 Nos referimos, por ejemplo, a la edición de las comedias de Lope emprendida entre 1853 y 1860 por Juan Eugenio Hartzenbusch (sobre el cual puede verse el reciente estudio de Lama, 2018); o al primer —y, desgraciadamente, único— volumen que se publicó en la Imprenta de M. Rivadeneyra en 1873, el sexto tomo de la Colección de libros españoles raros o curiosos.

2 Véanse respectivamente Crivellari, 2015c, y García-Reidy, 2013.

3 Hacemos nuestras, en este sentido, las palabras de Presotto, 2014, p. 55: «Los manuscritos, a menudo, son verdaderos depósitos de las informaciones más variadas, filológicas, históricas, dramatúrgicas, y dan cuenta de una estratificación de fases que es necesario intentar reconocer en cada caso».

4 Véanse a este propósito Capoia, 2014; Cuenca Muñoz, 2006; y el prólogo a la edición de la pieza a cargo de Boadas, en Lope de Vega, La buena guarda.

5 Remitimos aquí al prólogo de Fernández a su edición de Lope de Vega, El cardenal de Belén.

6 Remitimos al estudio introductorio de Presotto a su edición Lope de Vega, La dama boba, que se encuentra disponible en la siguiente página: http://damaboba.unibo.it/index.html [última consulta: 24 de mayo de 2019].

7 En este sentido, sigue siendo un punto de partida imprescindible el apartado «Dal testo alle scene: l’autografo come documento ufficiale» del volumen de Presotto mencionado anteriormente (2000, pp. 36-63) y, aunque se centre específicamente en las acotaciones, el trabajo reciente de Boadas, 2018. Véanse también Presotto, 1997, y Rodríguez-Gallego, 2014, además del estudio introductorio de Valdés Gázquez a la edición de Lope de Vega, La batalla del honor.

8 El manuscrito está conservado en la Biblioteca Nacional de España (sign.: Res/85); en el repositorio de la Biblioteca Digital Hispánica (http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000100641&page=1) se encuentra disponible una digitalización del autógrafo. Para una descripción detallada de la obra remitimos a Presotto (2000, pp. 73-79); pueden verse asimismo las observaciones de Ruiz Morcuende, 1930, pp. xlvii-l, en la introducción a su edición de la obra, además de la descripción que se ofrece en la página de Manos.net, https://manos.net/manuscripts/bne/res-85-amor-con-vista [última consulta: 5 de marzo de 2019].

9 En lo que atañe específicamente a Amor con vista, en las observaciones introductorias a su edición de la comedia Ruiz Morcuende afirma: «Las correcciones nos permiten aseverar que al comenzar su trabajo no tenía concebido más que el plan en líneas generales, sin fijar todos los detalles, que iba añadiendo a medida que de su pluma brotaban las estrofas. [...] Su célebre verso y más de ciento en horas veinticuatro no es una jactancia, sino una espléndida y casi incomprensible realidad, pues en este y en otros autógrafos puede notarse que los actos están hechos de un tirón, achicándose la letra y perdiendo algo de su horizontalidad los versos a medida que Lope avanzaba vertiginosamente, siendo su mano mucho más lenta que su cerebro» (1930, p. xlix). Más recientemente, en cambio, la crítica parece haber llegado a conclusiones distintas, si bien con algunas rémoras; por ejemplo Presotto, a propósito de Quien más no puede, pieza contenida en la Parte XVII, afirma: «Debe suponerse que se trata de una copia en limpio, aunque no parece posible encontrar errores evidentes que lo confirmen» (Lope de Vega, Quien más no puede, p. 238).

10 Crivellari, 2013a y 2015a, sobre El piadoso aragonés y La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba, respectivamente, mientras que para Barlaán y Josafat remitimos al estudio introductorio a nuestra edición de la pieza, actualmente en prensa para Cátedra.

11 Presotto, 2014, pp. 61-62.

12 Dejaremos de lado pequeños deslices que nada indican a este propósito: se trata de errores de escritura que se corrigen en el acto, como: «lo<-s> q nos ha suçedido» (f. 7v, primer acto, p. 602b); «desde la<-s> primera cuna» (f. 8v, primer acto, p. 603b); «correr p[ar]a morir fuego violento<-s>» (f. 10v, primer acto, p. 604b); «dize<-n> bien mucho se ha errado» (f. 15v, primer acto, p. 609a); «donde quiero<-n> ver si hablan» (f. 6r, tercer acto, p. 626a). Indicaremos, eso sí, un caso de haplografía que Lope corrige: en el f. 2r del segundo acto (p. 612b), se lee «q se <-sieg> sosiege manda».

13 Para todas las citas del manuscrito (que transcribimos sin modernizar, para dar cuenta cabal del proceso de redacción) indicaremos siempre el acto y el número del folio (recto o verso) según la numeración original de Lope, que comienza de nuevo en cada jornada. A falta de una edición reciente de la pieza, señalaremos también el número de página de la edición a cargo de Ruiz Morcuende en la que se encuentra el texto citado (Lope de Vega, Amor con vista).

14 Véanse, por ejemplo, el f. 2r del primer acto, p. 599a («<-en> o en su quarto se ha de entrar»), el f. 2r del segundo, p. 611a («<-dile> entre y dile tu recado»); o el f. 5v del tercero, p. 625b («y q <-goze> cesar goze a Fenis»).

15 Se observan más casos a lo largo del manuscrito: en el f. 17r del segundo acto, p. 622b, se escribe y se tacha «ven conmigo» («<-ven conmigo> antes no ay cosa mas fuerte»), que es el comienzo del verso que aparece dos líneas más abajo («ven conmigo hermosa Fenis»); asimismo, véase el f. 4r del primer acto (p. 600a): «<-no lo di> q tubiera en su jardin»: Lope empieza a escribir —y tacha— lo que en realidad es el verso sucesivo («no lo digas estas llabes»). Lo mismo en el f. 15v, primer acto (p. 609a): «<-en una> con seis soldados de escolta», donde el «en una» borrado es el comienzo del verso siguiente.

16 Véase también el f. 13r del primer acto (p. 607b): «leo. a mi fa. si <-fuer> leo. si fuere yo», donde por atracción del «si fuere» sucesivo Lope se equivoca atribuyendo a Fabricio las palabras de Leonardo.

17 Unos casos análogos se encuentran en el f. 14v del tercer acto (p. 633a), donde se atribuye inicialmente a Celia («Çel.») la intervención de César («Çes.»); para corregir el error se sobrescribe una «s» a la «l» originaria. Al revés, en el f. 15r del mismo acto (p. 633a) se modifica «Cel.» a partir de un «Ces.» inicial. Véanse también los f. 4r y 12r del segundo acto (pp. 612a y 619a).

18 También se corrigieron con esta modalidad unos cuantos errores por hipo- o hipermetría; en el f. 1r del primer acto (p. 598b), por ejemplo, se lee «<-pero> mas quando no me contente»: la sustitución de la conjunción adversativa restituye la cantidad octosilábica requerida por la redondilla. Asimismo, en el f. 6v de la misma jornada (p. 602a) se añade una sílaba en el interlineado para evitar la hipometría del verso: «aguarda</ua> q estos dos»; al revés, en el f. 2r del segundo acto (p. 611a) se corrige un verso hipermétrico quitando una sílaba al verbo: «dixe<-le> q le suplicauas». A la misma categoría pertenecen otras tres correcciones: «<-q quando> porq en los rostros bellos» (f. 3v, segundo acto, p. 612a); «<-pero> y a todo me ha respondido» (f. 14r, segundo acto, p. 620a); y «<-q> tanto mira Amor con vista» (f. 15v, tercer acto, p. 633b).

19 Véanse el f. 10r del primer acto (p. 604b); el f. 13r del primer acto (p. 607a); el f. 3r del segundo acto (p. 612a); el f. 5r del segundo acto (p. 613a); los f. 8r-8v del segundo acto (pp. 615b-616a); y el f. 10r del segundo acto (p. 617a).

20 Debo a Marco Presotto la sugerencia de otra hipótesis sobre las razones que llevaron a esta modificación: tras escribir «neçio por recien venido» (y pensando quizá proseguir con «turbado por desposado») Lope decidió aumentar los paralelismos, según el esquema ‘de mí por X, de vos por Y’; consecuentemente, tuvo que cambiar el resto de los versos para llegar a la versión que quedó reflejada finalmente en el autógrafo.

21 Pueden verse otros casos parecidos en los f. 6r y 6v de la primera jornada (pp. 601b y 602a); en los f. 9r y 11v de la misma jornada (pp. 603b y 606a); en los f. 1v y 5r del segundo acto (pp. 610b y 613a); y en el f. 14r del tercer acto (p. 632b). Quizá se referiría a estos casos Ruiz Morcuende, 1930, p. xlix, al observar que «cuando [Lope] tacha, generalmente no es por dificultades para encontrar consonante, sino para hacer el verso más ligero en nueva combinación armónica de palabras más sonoras y expresivas».

22 Los f. 9v-10r del primer acto (pp. 604a y 604b) ofrecen otro caso paradigmático en este sentido: Lope escribe un sexteto-lira que tacha por completo y que vuelve a aparecer prácticamente igual dos estrofas más abajo. Descartamos la hipótesis de que se trate de unos versos copiados por error, ya que no hay palabras que permitan conjeturar un salto de igual a igual; es más probable que el dramaturgo escribiera los seis versos y que inmediatamente después decidiera ampliar el concepto que en ese momento está expresando Fenis. Por ello, inserta otras dos estrofas (en las que se profundiza el discurso de la dama a propósito del valor de los labios y de la palabra de una mujer en lo que atañe a su honor) para volver a copiar luego los versos anteriormente tachados, con unos mínimos cambios. Asimismo, en el f. 4v del segundo acto (pp. 612b-613a) se observa cómo Lope, al empezar una nueva redondilla, hace decir en un primer momento a Otavio «<-no os pregunto>», fragmento que tacha inmediatamente para proseguir con otro verso totalmente distinto, «y a quien a scuras [sic] vivia». El mismo personaje, tres redondillas más tarde, dice «preguntaros como habeys / dormido no sera justo», signo de que las estrofas insertadas in itinere (y que constituyen de hecho un paréntesis sobre el tema del sol, que se menciona justo en el verso anterior al que se ha borrado) se añadieron al plan original, para luego volver a desarrollar el concepto del ‘no preguntar’ a la dama. Prueba de ello es otro indicio textual, un «<-pregun>» tachado justo cuatro versos antes del «preguntaros como habeys», que indica que allí Lope estuvo a punto de escribir la nueva redondilla, aunque finalmente decidió insertar otra más, por un total de tres.

23 Presotto, 2000, pp. 17 y 31.

24 Además de las dos redondillas ya comentadas, se trata de 8 versos (dos redondillas) en el f. 5v de la segunda jornada; 5 versos (una redondilla, más un verso que sustituye otro tachado en la caja de escritura) en el f. 7v; 4 versos (en el ámbito de un romance) en el f. 8r; y otros 4 versos (siempre dentro de un romance) en el f. 5v del tercer acto. No hemos incluido en este recuento el verso añadido verticalmente al margen en el f. 7r de la segunda jornada (p. 615a), ya que en ese caso Lope lo escribió para completar una redondilla que de otra manera quedaría coja. Véase Presotto, 2000, p. 77.

25 Remitimos al Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español (DICAT) para mayores datos sobre este autor de comedias. Véase también el estudio de Reyes Peña (1997-1998).

26 Hemos consultado la base de datos CATCOM (https://catcom.uv.es/); a pesar de que allí, para la representación zaragozana, se indique como terminus post quem el 3 de diciembre, tanto Ruiz Morcuende (1930, p. xlviii) como Presotto (2000, p. 75) y Reyes Peña (1997-1998, p. 223) transcriben «13»; ese mismo dato se encuentra en la ficha correspondiente a nuestra obra en el catálogo Censuras y licencias en manuscritos e impresos teatrales - CLEMIT (http://buscador.clemit.es/obra.php?id=243) [última consulta: 23 de mayo de 2019].

27 Aun así, quedan en el manuscritos unos pocos errores: en el f. 10v del primer acto (p. 605a) falta una sílaba en el verso «me la ha [da]do de tal suerte»; en la acotación del f. 12v del tercer acto Lope escribe el nombre de Celia («el conde fabriçio <-çelia> otabio, albano julio, el capitan») y lo tacha, ya que la dama no sale al escenario sino instantes después; sin embargo, el Fénix se olvida de insertar en la acotación el nombre del Virrey, que sí tiene una intervención y por tanto debe estar presente.

28 Se trata de la que atribuye unos versos a Tomé en el f. 15r del primer acto (p. 608b); la que en el f. 10v del segundo acto atribuye la intervención a Otavio (p. 618a); y, quizá, la que atribuye a Fenis unas palabras en el f. 12r del tercer acto (p. 630b).

29 Sobre el sistema con el que Lope enmarca sus acotaciones y las funciones que desempeñan estas líneas pueden verse Crivellari, 2013b, pp. 27-72, y Boadas, 2018, pp. 94-101.

30 Presotto, 2000, p. 77, confirma que el verso «non sembra di Lope»; Ruiz Morcuende (1930, p. 605n), en cambio, opina que es «de letra de Lope, aunque con tinta más pálida».

31 Presotto, 2000, p. 77.

32 Se trata de tres loci en los que se tachan 104 versos totales, de la siguiente manera: en el f. 7v se tachan 12 versos (7 en la caja de escritura + 5 añadidos al margen); entre los f. 7v-8r se tachan 10 versos; entre los f. 8r-9v se tachan 82 versos (78 en la caja de escritura + 4 añadidos al margen; también en este caso hay que considerar la primera y la última marca como signos de comienzo y fin del atajo, a pesar de que en el f. 9r el autor de comedias no trazara ninguna línea).

33 Bien es verdad que en la escena sucesiva Otavio le dice a Celia que ha «tenido una cansada / visita [...] de un amante», que la dama afirma ser «el marido de Fénis, una necia / que cuanto ve desprecia» (p. 617a); se perdería, pues, la referencia al encuentro anterior entre Otavio y César.

34 Detallamos a continuación los distintos atajos en cada acto: f. 3r (4 vv.) y 16r (8 vv.) en la primera jornada; f. 1v-2r (32 vv.), 6v-9v (191 vv.) y 16v-17r (16 vv.) en la segunda; f. 5r (12 vv.) y 14v (3 vv.) en la tercera.

35 En el catálogo CATCOM se encuentran noticias acerca de una obra titulada El marido, que sin embargo no parece ser la que se menciona en el autógrafo de Amor con vista: «el 1 de noviembre de 1683, la compañía de Matías de Castro representó en el patio de comedias de Valladolid la obra El marido. Alonso Cortés fechó todas estas representaciones en 1682, pero corresponden en realidad a 1683». En el portal de Manos.net (https://manos.net/; última consulta: 27 de mayo de 2019) se hace referencia a dos piezas tituladas El sacristán embustero y El cortesano embustero. Es interesante observar, además, que esta versión revisada por la compañía fue la que pasó a las dos copias manuscritas de Amor con vista que se conservan en la Biblioteca Nacional de España (sign. MSS/15114 y MSS/16789).

36 El esquema de Amor con vista puede verse en Crivellari, 2013b, pp. 407-409. Antonucci, 2009a, ha dedicado unas observaciones imprescindibles acerca del espacio y de su representación en un corpus de comedias, dentro del cual figura también la pieza que aquí nos ocupa.

37 Véanse Antonucci, 2009c, y Crivellari, 2013b, pp. 1-18.

38 A propósito del valor y las funciones que el romance puede desarrollar en la comedia pueden verse los comentarios de Pedraza Jiménez en su edición de Lope de Vega, Arte nuevo, pp. 529-532, además de Crivellari, 2015b.

39 A esta posible diferenciación entre tipos distintos de forma estrófica en el desarrollo de una misma función (por ejemplo la narrativa, como en este caso), al fin y al cabo, aludía el mismo dramaturgo al afirmar: «las relaciones piden los romances / aunque en otavas lucen por extremo» (Lope de Vega, Arte nuevo, p. 96).

40 Véanse por ejemplo Güell, 2007, y Antonucci, 2009b, sobre El perro del hortelano y El caballero de Olmedo, respectivamente.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Daniele Crivellari, «Autor vs. Poeta, o de lo que los espectadores del Siglo de Oro no vieron ni escucharon: Amor con vista de Lope de Vega»Criticón, 140 | 2020, 117-140.

Referencia electrónica

Daniele Crivellari, «Autor vs. Poeta, o de lo que los espectadores del Siglo de Oro no vieron ni escucharon: Amor con vista de Lope de Vega»Criticón [En línea], 140 | 2020, Publicado el 10 diciembre 2020, consultado el 28 septiembre 2022. URL: http://journals.openedition.org/criticon/17565; DOI: https://doi.org/10.4000/criticon.17565

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Autor

Daniele Crivellari

Daniele Crivellari es profesor titular en la Universidad de Salerno (Italia); ha dedicado sus estudios a varios autores (Lope de Vega, Luis Vélez de Guevara, Agustín Moreto, Antonio de Solís, Juan Pérez de Montalbán, Tirso de Molina) y a diferentes temáticas y aspectos de la literatura aurisecular (presencia y evolución de los romances en el teatro, recepción del drama barroco en el siglo xx, comedias de privanza, segmentación de la comedia, etcétera). Entre sus trabajos destacan una monografía sobre la reescritura de los romances antiguos en el teatro de Luis Vélez de Guevara (2008), la edición crítica de una comedia del mismo autor, El privado perseguido (2012), un estudio de las marcas de segmentación en los manuscritos autógrafos de las comedias de Lope de Vega (2013), la edición crítica de Lo que son juicios del cielo, de Juan Pérez de Montalbán (2013), de El defensor de su agravio, de Agustín Moreto (2016) y de Con su pan se lo coma, de Lope de Vega (2018).
dcrivellari@unisa.it

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