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La poesía en los albores del Siglo de Oro: fuentes y ediciones críticas
Después sobre tres poetas / de doctoras van dos textos

La poesía de Juan de Viana y de Alonso de Lira: estudio y edición de un corpus de testimonio único

Ana María Rodado Ruiz
p. 55-80

Resúmenes

Este artículo estudia la obra poética conservada de dos autores que forman parte de los injustamente denominados poetas menores de cancionero: Juan de Viana y Alonso de Lira. Solo tres obras de cada uno se han salvado del olvido en el cancionero manuscrito SA10a; se trata de seis canciones de contenido amatorio, que ofrecen visiones de la mujer y del sentimiento amoroso con un peculiar ropaje retórico. Se analizan sus problemas de fijación textual y de interpretación, al tratarse de textos de tradición monotestimonial y en su condición de ser las únicas obras conservadas de sus autores.

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Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 25/07/2020; accepté le 25/03/2021

Notas del autor

Este trabajo se enmarca en el proyecto Cancionero, romancero y fuentes impresas, del Ministerio de Economía, Industria y Competitividad (FFI2017-86313-P), financiado por la Agencia Estatal de Investigación (AEI) y el Fondo Europeo de Desarrollo Regional (FEDER/UE), cuyo investigador principal es Josep Lluís Martos.

Texto completo

  • 1 Antonio Chas Aguión ha tratado este asunto en varios trabajos dedicados al estudio de poetas de cor (...)

1El devenir de la historia literaria ha querido hermanar a Juan de Viana y Alonso de Lira en virtud de un conjunto de fortuitas coincidencias: ambos son poetas que escriben, presumiblemente, a mediados del siglo xv; son autores de obra breve y conservada en testimonio único; cultivan el género de la canción de tema amatorio y su obra se ha transmitido en la misma sección de un cancionero manuscrito. Por último, apenas existen datos que permitan identificarlos para reconstruir su biografía. En efecto, en tanto que autores de obra breve —solo tres canciones se conservan de cada uno— Viana y Lira serían catalogables como poetas menores, ese marbete que remite a recuentos bibliográficos reducidos, y que a menudo conlleva injustas connotaciones de inferioridad asociadas a la calidad literaria de sus creaciones. Nada más lejos de la realidad, pues los casos de poetas ya estudiados suelen desvelar obras de calidad notable y figuras sólidamente insertas en los círculos sociales y literarios de su época1.

  • 2 Sobre la génesis y transmisión de SA10a, véase Rodado Ruiz, 2020a y 2020b.

2Las seis canciones conservadas de estos autores figuran en una sección de piezas mayoritariamente de tradición monotestimonial, recogidas en un cancionero manuscrito que se guarda en la Biblioteca General Histórica de la Universidad de Salamanca. Se trata de SA10, una compilación de poesía en castellano —a excepción de un poema bilingüe francoitaliano y otro latino-castellano—, que agrupa dos cancioneros independientes: SA10a y SA10b. Debido a esta circunstancia, el volumen recoge una peculiar selección de autores y textos del siglo xv y principios del xvi. Viana y Lira figuran en el primer cancionero y forman parte del grupo de poetas que aportan un tono más cortesano a una compilación en la que predominan los temas políticos y religioso-morales, y cuyos poemas fueron añadidos —muy probablemente— en una fase intermedia de compilación y copia del repertorio2.

  • 3 La transcripción completa de la tabla se encuentra en Rodado Ruiz, 2020b, pp. 84-89.

3SA10a contiene una tabla o índice incompleto de las obras del cancionero, que confirma y remite a dicha fase. Ahí figuran las seis canciones de Viana y Lira, acompañadas por otras obras de Fernando de la Torre (Juego de naipes), Juan Agraz, Juan de Torres y Pero Guillén, además de un Dezir contra la muerte, atribuido a Mena en otras fuentes. Esta es la sección y orden en que se insertan, según recoge la tabla3:

Canción de Juan de Viana
Otra al viernes de la Cruz
Otra canción suya
Envinción del
Juego de los naipes, a lxvi
Otro dezir contra la muerte, a lxxi
Canción de Alonso de Lira
Otra del mesmo
Otra suya
Dezir de Juan Agraz quando se tornó paparresola, a lxxii
Canción de Juan de Torres
Pero Guillén a amor
Dezir de Pero Guillén a una dama caritativa, a lxxiii

4Es destacable el hecho de que la mayor parte de esas obras se hayan transmitido únicamente en este cancionero, con las solas excepciones del Juego de naipes, de Fernando de la Torre, y el Dezir contra la muerte. También es reseñable que coincidan en la temática amatoria, excepto este Dezir y dos obras de burlas —la de Agraz y la última de Guillén—, cuya inserción en este lugar tiene difícil justificación: dos obras burlescas impropiamente enmarcadas por las canciones de amor de Lira y Torres y un decir también amatorio de Guillén. Una hipótesis probable es que se trate de un grupo heterogéneo de obras añadidas de las que el compilador no quiso prescindir y tampoco se preocupó de ordenar por subgéneros; otras secciones del cancionero sí respetan un criterio dispositivo. En todo caso, lo que más nos interesa es que este núcleo recoge las únicas canciones presentes en la colectánea a la que remite el índice, que, como ya he dicho, no es SA10a en su conformación actual, sino algún modelo anterior.

5Si atendemos a las rúbricas que preceden a las canciones, ninguna proporciona datos o pistas sobre la identidad de sus autores más allá de su nombre y apellido. Por otra parte, no hay rastro de citas de íncipit o de cualquier otro verso en poemas citadores, ni tampoco menciones de los autores en otras obras; no son destinatarios de ningún poema ni han participado en intercambios poéticos conservados. Así que, por el momento, la única vía para establecer una posible cronología, siquiera literaria, es su presencia en este cancionero y su probable relación con los autores que los acompañan. Esta es, seguramente, otra razón más de su inclusión en el manuscrito.

  • 4 Véase Guillén de Segovia, Obra poética, pp. 8-18, 32-65; y Torre, Libro de las veynte cartas, pp. 2 (...)
  • 5 Mosquera Novoa, 2016, pp. 4-5.
  • 6 Véase Guillén de Segovia, Obra poética, p. 71.

6En este sentido y dado que el núcleo original de la colección apunta a Pero Guillén de Segovia, sería factible que estos poetas pertenecieran a su entorno. Existen indicios que permiten conjeturar posibles conexiones entre algunos autores del cancionero en función de los ambientes en los que se movieron. De hecho, está probada la proximidad de Guillén y de Fernando de la Torre al entorno del Marqués de Santillana4, de quien se consideraban discípulos —también de Juan de Mena—, círculo en el que se encuentra Gómez Manrique, que es uno de los autores recogidos en la colectánea; por otro lado, parece cierta la cercanía de Juan de Torres con Álvaro de Luna5, así como el apoyo de Guillén a su causa pues le dedica un decir tras su muerte, que fue recogido en SA10a (ID1720, SA10a-26). Después de la caída del Condestable y de la mano de Gómez Manrique, Guillén entró a formar parte de la corte literaria del arzobispo de Toledo Alfonso Carrillo, de quien fue cronista y contador mayor, corte en la que se dan cita numerosos poetas y letrados —algunos con obras copiadas en el cancionero salmantino—, entre los que se encuentran, por ejemplo, Lope de Estúñiga, Jorge Manrique y Álvarez Gato6. Como se verá más adelante, las preferencias retóricas de Juan de Viana están muy cerca del estilo de Álvarez Gato y de Jorge Manrique; Lira, por su parte, se inclina por el uso de imágenes de corte petrarquista en la línea del comendador Escrivá y del mencionado Manrique. Con estas premisas, es posible que Viana y Lira fueran poetas cercanos también al círculo del arzobispo Carrillo, ya en el entorno de Guillén de Segovia, Gómez Manrique o Fernando de la Torre, ya junto a poetas más jóvenes, como Álvarez Gato o Jorge Manrique, con los que parece haber mayor afinidad estilística, como veremos en las siguientes páginas.

7El objetivo de este artículo es el análisis contextualizado de las obras de Viana y Lira en sus aspectos temáticos y retóricos, así como el estudio ecdótico y la edición crítica de las seis canciones, que figuran al final del trabajo. Como ya he dicho, son seis piezas de tema amatorio, que ofrecen dos perspectivas diferentes acerca de la mujer y del sentimiento amoroso que esta inspira en el poeta. Comencemos por examinar ese contexto en SA10a.

  • 7 SA10a no contiene obras de autoría femenina; de hecho, es un dato conocido que, entre la copiosa pr (...)
  • 8 Lida de Malkiel, 1975.

8La cuestión de la representación femenina en la poesía cancioneril es materia abundantemente estudiada, debatida e incluso sentenciada desde hace décadas. Sería muy prolijo enumerar los estudios dedicados, total o parcialmente, al análisis de la imagen de la mujer en los cancioneros, y más en concreto, a la percepción masculina de la dama y el retrato que de ella se ofrece7. Desde el justamente célebre artículo de Lida de Malkiel8 —«La dama como obra maestra de Dios»— hasta nuestros días, el asunto ha sido abordado más para confirmar los rasgos tipológicos conocidos que para discutirlos.

9En SA10a son escasas las obras que presentan menciones de mujeres identificables, y estas siempre se circunscriben al ámbito de la socorrida letanía clásica o mitológica, esperable en poetas del entorno del Marqués de Santillana y del círculo del arzobispo Alfonso Carrillo, como son la mayoría de los antologados en este cancionero. Así ocurre, por ejemplo, en la Ledanía profana de Diego de Valera, texto con dos testimonios (SA10a y MH1), pero también en el decir alegórico Sobre amor en las salinas de Atençia en un valle que se dize el Val de Paraýso (SA10a-29, ID1723), obra de Pero Guillén de Segovia, un unicum de SA10a: Semíramis, Helena, Dido, Políxena, entre otras, aparecen en el primero; Minerva, Ariadna, Leda, Juno, Diana, Alcmena, Yocasta, etc., en el segundo. Sujeto incorpóreo femenino es también la diosa Venus, que figura en ambos.

  • 9 Cortijo Ocaña, 2001, pp. 16, 106, 299.
  • 10 Battesti, 1980.

10Tampoco encontramos en la compilación destinatarias nobles o plebeyas que nos permitan constatar presencias femeninas reales como receptoras o impulsoras del texto lírico. No existe diálogo entre poetas y damas, así que no es posible detectar voces femeninas ni tampoco adivinar posibles ecos entre las quejas o los elogios masculinos. Cabe preguntarse entonces cuál es el rol femenino. Sin duda, este se sitúa en el estado más habitual en los cancioneros, el estado de afasia —que también es el inicial en la evolución de la ficción sentimental9— un estado que no implica necesariamente ausencia, sino más bien invisibilidad. En esta selección de poesía amatoria, las mujeres no toman la palabra: lo hace el poeta, como ocurre casi siempre en el corpus amatorio cancioneril; pero conviene cuestionar si lo hace posicionado en el ámbito del fingimiento amoroso, y ajeno, casi por completo, a cualquier experiencia biográfica10, según cabe esperar del tópico reiterado hasta la saciedad, o si es posible ver indicios de vida en los versos amatorios del cancionero.

  • 11 Alonso, 2001, p. 7.
  • 12 Battesti, 1980, pp. 96, 107: «[…] un exercice formel sur des lieux communs convenus […]»; «[…] son (...)

11La representación femenina suele responder a un modelo cortesano que se atiene a unos parámetros establecidos, un modelo de fuerte arraigo literario; sabemos que la imagen deducida de una gran parte de la poesía amatoria está muy delimitada por la fuerza de los tópicos que la conforman y el blindaje que estos proporcionan. En la evocación del amor, es frecuente que el sujeto femenino solo sea necesario como soporte para «el laborioso tejer y destejer del sentimiento», en palabras de Alonso11. En esta línea de pensamiento, Battesti calificó la lírica de cancionero como esencialmente anti-autobiográfica12; y sin duda lo es, si se examina en comparación con la poesía de cuño petrarquista que se presentaba como novedosa confesión íntima de la voz poética. No discutiré que la mayor parte de los decires amatorios o las canciones de elogio de SA10a no parecen reflejar una experiencia de amor vivido. Sin embargo, considero que hay piezas que revelan sutiles rastros de lo real aun dentro del corsé de los tópicos y que, por tanto, pueden escapar a esa caracterización impersonal. Este es el extremo que me interesa comprobar en las obras de Juan de Viana y Alonso de Lira, en el contexto del cancionero salmantino.

12Los poemas amatorios de SA10a discurren por los conocidos territorios del elogio a la dama y las quejas del amante, con pocas excepciones. Veamos cuáles son los motivos utilizados, en qué pueden diferir las canciones de Lira y Viana o si es posible encontrar en sus obras atisbos de implicación personal.

Análisis literario

El elogio

  • 13 Véase al respecto Mosquera Novoa, 2016, p. 214, n. 6.
  • 14 San Pedro, Cárcel de amor, p. 166. Transcribo la canción de Torres a partir de la edición de Mosque (...)

13El elogio femenino aparece en la única canción de Juan de Torres que se copia en el cancionero, en la que se reúnen los elementos habituales en la configuración del motivo: la belleza en grado superlativo, acompañada de otras virtudes personificadas a las que se interpela de manera directa («Juicio», «Gracia», «Bondad», capacidad de conversación —«Departir»— y «Cordura»). En la mudanza y la vuelta de la canción, el poeta destaca dos cualidades infrecuentes en el retrato femenino13: la buena conversación («amoroso Departir», v. 6) y la cordura («[…] Cordura, / venida non por hedad», v. 10); a ellas les enfrenta el más grave defecto, su carencia de piedad, precisamente uno de los atributos que más controversia produce en los debates entre misóginos y defensores de la mujer —recuérdese la encendida apología de las damas piadosas que pronuncia Leriano en la Cárcel de Amor: «antes devrían ser [...] alabadas por piadosas, que retraídas por culpadas»—14:

ID1736, SA10a-45

Canción que ordenó Juan de Torres
¡O, maldida Fermosura,
Sentido, Gracia, Bondad!:
¿qué fazéis en crïatura
do non mora Pïadad?
Lindesa sin maestría,
amoroso Departir:
¡olvidad la compañía
de quien me faze morir!
Pues dezidme vós, Cordura,
venida non por hedad:
¿qué fazes en crïatura
do non mora Pïadad?

14La falta de piedad o compasión de la señora es conditio sine qua non en el arquetipo femenino presente en la literatura de amore, tanto en prosa como en verso. El rasgo se opone a otros en la descriptio de las féminas que ofrecen los poemas cancioneriles: se contrasta, se destaca, se maldice, se rechaza y, por repetido, se tipifica y pierde valor semántico, al margen de su encuadre como pieza del puzle en la etopeya femenina. Consecuentemente, también pierde valor como indicio para descubrir rastros de una posible experiencia amorosa. A ello contribuye también la personificación de las virtudes en la canción de Torres citada arriba.

15En esa misma línea se sitúa el segundo decir de Estúñiga que se copia en SA10a (ID0035, SA10a-54), justo antes de una sección de obras de Hernando Colón, de la que hablaré después. En su poema, Estúñiga serpentea entre la queja y la alabanza de la dama causante de tal dolor, mediante el encarecimiento de virtudes ciertamente defensivas (vv.82-85):

  • 15 No ofrezco edición crítica del poema; me limito a transcribir el texto a partir de SA10a, y a puntu (...)

ID1761, SA10a-54, vv. 1-8, 25-28, 82-8515

¡O, cabo de mis dolores
e fin de largas crüezas,
comienço de mis amores,
principio de mis tristezas!
Ayas piadad e mesura
contra mí,
que de tu sola figura
me vencí.
[…]
Ya tanto terrible fuerte
es mi pena dolorida
que vida será mi muerte
e muerte será mi vida.
[…]
Mas no te pese saber
que Honestidad
te faze palacio ser
de Castidad.

  • 16 El adjetivo contento no es frecuente en la expresión del sentimiento amoroso como un juego de contr (...)

16Sabemos que lo prioritario para la mayoría de los poetas es mostrar su destreza métrica y retórica en la expresión del sufrimiento amoroso, medirse en esos talentos con sus colegas, no competir en sinceridad confesional. Como contrapunto, los versos de Torres Naharro al final del cancionero resumen con precisión una visión menos cruda que la de Estúñiga del tópico amor cancioneril; este autor muestra una perspectiva más liviana del dolor de amor, que se advierte en el uso de la antítesis «penado […] aunque contento», y cuyo tono —ligeramente frívolo— desvela su distanciamiento del código cortés16:

  • 17 Tomo el fragmento de la edición de Rodado Ruiz, en prensa. Allí se encuentra un análisis más detall (...)

ID1761, SA10a-72, vv. 111-11817

[...]
era bien que a mí cupiese
meresçer por vós penar;
por donde para juzgar
mi querella,
yo estoy penado con ella,
aunque contento sin duda:
penado por ser vós cruda,
contento por ser tan bella.

  • 18 En la edición de los textos que figura al final de este trabajo, he numerado las canciones precedid (...)
  • 19 El trístico en estribillo y vuelta prácticamente desaparece a partir de la primera generación de po (...)

17El encarecimiento de la belleza femenina es también el motivo sustancial en las tres canciones de Alonso de Lira que recoge SA10a. La última (L3)18 es interesante desde el punto de vista métrico, ya que presenta la infrecuente estructura de estribillo y vuelta de tres versos19; sin embargo, aparentemente es la menos original en su desarrollo argumental, pues se centra en las recurrentes cualidades de virtud y belleza, en la línea de la canción mencionada de Juan de Torres (ID1734, SA10a-43). Como veremos enseguida, adquiere realce gracias a su vinculación con las dos primeras piezas y a su tono conclusivo:

De las buenas e más vellas,
ciertamente sola vós
valés más que todas ellas.

Miren vien vuestra figura
los que me contradirán,
e luego conoscerán
ser en vós tal fermosura
que de todas las más vellas,
verán vien que sola vós
valés más que todas ellas.

  • 20 González Martínez (1996, pp. 728-729), que estudió el léxico de tradición petrarquista en los sonet (...)
  • 21 Estas imágenes aparecen en el Cancionero de Petrarca tanto en los sonetos «in vita» de Laura, como (...)

18A diferencia de esta, las dos primeras canciones se apartan de los conceptos más trillados e introducen léxico y motivos inusuales en la tradición cancioneril. En la primera pieza —a mi juicio, la de mayor calidad literaria— el autor se sirve de la imagen lumínica de origen neoplatónico y muy presente en la poesía petrarquista20, en la que se identifica a la amada con el sol, estrechamente relacionada con el sentido también neoplatónico del amor como luz21 (ID1732, SA10a-41):

Por muy gran escuridad
que faga cuando vos veo,
vuestra muy clara veldad
del sol me quita deseo.

E quiero más que sepáis
que vuestra gran fermosura
non consiente ser escura
la casa do vós estáis;
antes da tal claridad
que quantas vezes vos veo,
vuestra muy clara veldad
del sol me quita deseo.

19La canción describe el deslumbramiento del enamorado ante la belleza, una experiencia que altera la percepción del entorno físico en el que se encuentran los amantes, como se apunta en el texto («non consiente ser escura / la casa do vós estáis»). La hermosura de esta mujer es tan luminosa y radiante que hace prescindible la luz del sol. El poeta no especifica dónde se localiza la luz que desprende la dama, pues se pondera su «clara veldad» y su «gran fermosura» de manera genérica. No se mencionan los ojos —vinculables al concepto de luz— ni los cabellos rubios —vinculables a la metáfora del sol, como veremos enseguida—, pero el desarrollo retórico del poema configura un juego de imágenes que apunta a una realidad exterior al poeta y su amada: la casa inundada de una luz que ha sustituido a la del sol.

  • 22 Cito las coplas según la edición de González Cuenca (Castillo, Cancionero General, IV, p. 244). A p (...)

20En el Cancionero General de 1514 figura una pieza del Comendador Escrivá, que contiene un motivo estrechamente asociado al de esa luz («claridad») que genera la belleza femenina en el poema de Lira: la luz que desprenden los cabellos rubios de la dama, una luz que también anula la del sol22. Esta imagen, prácticamente desconocida en la poesía cancioneril, la había usado Petrarca:

[ID6897, 14CG-1027, f. 185v]
Copla sola suya, porque vido a su amiga peinándose al sol.

Yo vi al Sol que se escondía
de embidia de vnos cabellos
y a los dos nos pesó vellos:
a él, que su luz perdía,
y a mí en ser tan lexos de ellos.

  • 23 Está aún lejos la evocación del efecto de esa luz en el alma del poeta a la manera petrarquista, la (...)

21Escrivá presenta la hipérbole solar para recrear una escena cotidiana —según reza la rúbrica— y ponderar la belleza de la dama, que en esta ocasión no está en casa, como en la canción de Lira, sino «peinándose al sol». En ambos casos, esa extraordinaria «claridad» ilumina espacios exteriores, no se infiltra en el interior de los poetas-amantes para transformarlos23. Estos usos retóricos de raíz italiana invitan a sumar a Alonso de Lira a la nómina de autores pioneros en incorporar léxico e imágenes petrarquistas, como Manrique, Guevara, Cartagena o el mencionado Comendador Escrivá.

22En la segunda canción, el poeta enuncia un desideratum sorprendente (ID1733, SA10a-42):

¡Oh, quién vos pudiese ver
tanto desgraciada e fea
por que dexar de querer
pudiese quien vos desea!

Pero vuestra fermosura
en mis ojos tanto crece
que de todas me parece
la mejor, vuestra figura.
Esto me faze creer
que nunca seréis tan fea
por que dexar de querer
pudiese quien lo desea.

  • 24 Sobre el motivo del deseo amoroso vinculado a la visión de la dama (ver/desear), véase el documenta (...)
  • 25 Se trata del decir «Guay de aquel ombre que mira». Puede leerse el poema completo en la edición de (...)
  • 26 Con este sentido usa el término figura Per Álvarez de Ayllón en unas coplas recogidas en el Cancion (...)

Comienza a manera de conjuro deseando la falta de gracia o atractivo físico de la dama —su fealdad—, pretensión tan hiperbólica como imposible. Enseguida, el poeta abandona la idea inicial y el conjuro se convierte en elogio de la hermosura; el estribillo conduce del maleficio al elogio como ruptura de expectativas24. Podríamos sospechar la influencia de Juan de Mena en estos versos, pues él se sirve de un motivo similar para atacar la crueldad de la dama: «la ira non conueniente / de fermosa os faze fea» (ID0006, vv. 6-7), dice en un poema recogido en el Cancionero de Estúñiga, entre otras fuentes25. Cierto tono burlesco, aunque amable y delicado, es común a ambos poemas, de modo que fácilmente podría adivinarse una sonrisa cómplice en las virtuales destinatarias de estos textos, que serían recibidos como una broma galante. En todo caso, también aquí está presente el influjo italiano en el motivo de la hermosura que llega y crece en los ojos del amante, para ponderar la figura de la dama, es decir, su rostro o imagen26 («[…]vuestra fermosura / en mis ojos tanto crece / que de todas me parece / la mejor vuestra figura […]»). Precisamente, en la canción mencionada en primer lugar (L3, la tercera en el cancionero), repite la idea con las mismas palabras en rima, aunque allí invita a otros a mirar:

        Miren vien vuestra figura
los que me contradirán,
e luego conoscerán
ser en vós tal fermosura
que de todas las más vellas,
verán vien que sola vós
valés más que todas ellas.

La reiteración de conceptos asegura una línea de pensamiento en las tres canciones, que quedan vinculadas también a través de las recurrencias expresivas.

La queja

23Es el dolor del amante, su martirio de amor asociado a la crueldad de la dama, el motivo más repetido en los decires y canciones de queja; está presente en la mayor parte de las obras amatorias, también en muchas canciones de elogio, aunque como motivo secundario. La incuestionable lealtad del poeta-amante, su permanencia incólume en el servicio de amor, es el relato constante —siempre el mismo, pero con motivos diferentes— que los autores se encargan de actualizar en cada entrega poética. El fluir del tiempo se interrumpe: es el tiempo suspendido a causa de la crueldad femenina lo que impide cualquier evolución o posibilidad de relación. De este modo, el amante queda enquistado en un estado permanente de obsesión amorosa que solo produce sufrimiento.

  • 27 «Yo vos suplico e ruego / que me libréis desta pena / que si muero en este fuego […]». Los versos s (...)

24La belleza de la dama justifica tal sufrimiento; provoca el deseo y, con ello, la pena que conduce a la muerte del amante. Este es el arquetipo de mujer esquiva y cruel, y los textos apenas nos ofrecen datos que permitan individualizarla. Sin duda, esa es la imagen femenina que muestran muchos versos amatorios en SA10a; por ejemplo, los del poeta mejor representado en este cancionero: Pero Guillén de Segovia. Este autor estuvo más interesado en los temas morales, religiosos o políticos, así que escribe pocos poemas amorosos; no obstante, este manuscrito reúne un número suficientemente representativo de lo que pudo ser su contribución al subgénero. Son cuatro las obras de Guillén que tratan sobre el amor, pero escasos los versos que aluden a una figura femenina. Él no es un poeta cortesano inclinado a lucir su dominio de los motivos galantes; prefiere escribir sobre el dolor de amor, bien como lamento solitario, bien buscando consuelo en los demás enamorados, como en la siguiente obra con ecos de Juan de Mena27:

ID1737, SA10a-46

Doledvos de mis dolores
los que sois enamorados,
si como yo, por amores,
avéis sido penados;
o por ventura sofristes
esta pena, yo vos ruego
me digáis cómo pudistes
escapar, que non moristes
de tan encendido fuego.

Alguna rúbrica, incluso, defrauda al lector, como la que presenta ID1722, SA10a-28: Otro dezir que fizo pero guyllen quando se desposo en que contiende el seso con el coraçon. El lector espera encontrar un poema amatorio y tal vez celebrativo de los recientes esponsales, pero, en su lugar, encuentra una serie de amonestaciones y avisos, a manera de alegato, que el seso dirige al corazón.

25El poeta insiste en su lealtad en ID1737, SA10a-46, mencionado antes («porque no puedo ny quyero / partyrme desta señora»); y también en su respuesta al decir de Estúñiga, Si mis tristes pensamientos («yo nunca de byen amar / pude partir», ID1727 R 0020, SA10a-34, vv. 14-15), si bien el modelo femenino que subyace en las obras de Guillén está bastante desdibujado. Como a otros poetas de su entorno, no le interesa elaborar una figura con un perfil individualizado; le basta una mención de cuando en cuando, tan ponderativa como imprecisa, para justificar el sufrimiento amoroso del yo protagonista: de este sujeto femenino solo sabemos que es la depositaria anónima de los deseos de amor del poeta.

26De hecho, incluso si atendemos al aspecto retórico, Guillén se sirve de recursos que alejan la expresión amorosa de una realidad más carnal, como la visión o la alegoría. Las utiliza en el poema que compuso Sobre amor estando en las salinas de Atençia (SA10a-29, ID1723), ya mencionado; en un extenso decir de más de seiscientos versos, con numerosas alusiones mitológicas, el poeta se sirve del recurso de la visión para que Fortuna le conduzca ante Salomón y, finalmente, hasta Venus, en busca de remedio para su dolor de amor. Se prescinde por completo de la figura femenina, ya que el autor pretende, de manera primordial, hilvanar esa larga serie de menciones clásicas, según el modelo de Santillana en el Triunfete de amor o el Infierno.

  • 28 La limitación de espacio me impide detenerme más en este magnífico decir, que además está escrito e (...)

27También usa la alegoría en uno de los textos más interesantes de este cancionero: el Combate de amor. Ahí se presenta a una mujer mediante la imagen de un castillo que el poeta intenta asediar para seducir: «veréis un castillo y gran fortaleza / […] que es en figura de linda donzella», ID1731, SA10a-38, vv. 5-6)28. Este texto alegoriza también la crueldad femenina, pero tampoco presenta a una dama real y, si la hubo, más bien la esconde tras ese armazón alegórico, perfectamente construido, pero igualmente descarnado, puramente literario.

28Entre el elogio y la queja discurren también los poemas de Hernando Colón, que ocupan la penúltima sección del cancionero y datan de principios del siglo xvi. Como las ya analizadas, las obras de Colón se encuentran en los límites de los temas consolidados en la poesía cuatrocentista, a los que prestan algunas aportaciones conceptuales. La más interesante es la primera pieza copiada en SA10a, una canción seguida de un decir que el poeta utiliza para desarrollar una extensa auto-maldición. La causa es la timidez amorosa, motivo de viejas raíces con abundantes ejemplos trovadorescos, que retoma en otra canción (VI):

ID1744, SA10a-55, vv. 1-5

I
Canción con su maldición fecha por don Hernando Colón

¡Oh triste y oh desdichado!
En desdichas muy dichoso,
que me veo aprisionado
do a mis penas y cuidado
remedio pedir non oso.

Mi más raviosa pasión
y muy crecida tristura
con muy sobrada razón
lastiman mi coraçón
por que os pida ya mesura;
mas el alto merecer
y vuestro jesto gracioso
me fuerçan a no creer
ser igual mi padecer
y medio pedir non oso
.

  • 29 Las citas proceden de la edición de Rodado Ruiz, 2020a. Las negritas son mías.

ID1749, SA10a-60, vv. 1-429

VI
No dudo que
si pudiese
dezirte quánto padezco
,
que luego no recibiese
la gloria que me merezco. […]

Cierto es que no se conoce mujer alguna a la que el joven Colón, que fue doncel en la corte del príncipe don Juan, hubiera dedicado sus poemas.

29Las obras amatorias del cancionero insisten en el sufrimiento del poeta desde diferentes perspectivas y con distintos recursos temáticos y retóricos. La religio amoris es uno de los tópicos usados para destacar el dolor del poeta. Aparece en la composición que abre el manuscrito (ID1697), los Siete Salmos Penitenciales de Diego de Valera dirigidos al dios Amor, que se completan con una letanía profana dedicada a Venus (ID0535), a la que nos referimos páginas atrás. En los Salmos, el poeta ruega al dios Cupido el perdón de sus pecados, es decir, de sus yerros en el amor, y se arrepiente de haber quebrantado sus leyes. Lo que Valera no explica es cómo se quebrantan las leyes del amor; pudiera ser por las quejas que le dirige el enamorado sobre su aparente indiferencia, tal como dice el autor en el séptimo salmo: «el tu nombre maltratamos / con la pena qu’esperamos / de ti mucho nos quexando» (ID1703 S 1697, SA10a-7, vv. 22- 24). En el marco del tópico de la religión del amor, Valera llama a Cupido «fijo de la madre santa» (Salmo cuarto, v. 2), en una suerte de hipérbole sacroprofana aplicada a Venus. Como podemos observar, el sujeto femenino ha de intuirse tras el sufrimiento del amante, ya que solo en una ocasión menciona el poeta a la dama, de la que dice que ha olvidado su servicio amoroso: «de mi serviçio pasado / el qual todo así olvidado / tiene la que me rovó» (el corazón, pero también ha de entenderse él mismo, su libertad, ID1700 S 1697, SA10a-4, vv. 36-38).

30El ámbito de la religio amoris alcanza a dos canciones de Juan de Viana en las que se recurre a la hipérbole sagrada para enfatizar el dolor de amor. En estas dos obras, la queja del poeta se localiza en un momento concreto —el Viernes de la Cruz o Viernes Santo—, tal como precisa la rúbrica de una de ellas; la que transcribo a continuación es la segunda (V2) de las tres de Viana que recoge SA10a:

ID1729, SA10a-36

Otra suya al Viernes de la Cruz

Si alguna fue en matarme
con deseo e pena fuerte,
yo le perdono mi muerte.
¡Que Dios quiera perdonarme!

Solo por ser oy el día
en que nuestro Señor Dios
tomó la muerte por nós,
perdono la muerte mía.
A la que fin plogo darme,
por le yo caer en suerte,
le perdono la mi muerte.
¡Que Dios quiera perdonarme!

Se trata de una canción amatoria, que podríamos catalogar ‘de circunstancias’, en la que el poeta ofrece una localización temporal («Viernes de la Cruz»); en cambio, no es muy preciso en la referencia femenina («Si alguna fue […]» / «a la que fin plogo darme / por le yo caer en suerte»). Muchas expresiones del amor en los cancioneros remiten al espacio del cortejo social, de las convenciones del amor cortés que quedan aún lejos de la implicación personal de la poesía petrarquista. Por ejemplo, en los versos de Valera mencionados antes se adivina ese juego del cortejo social, más allá de la aparente acusación de inconstancia en las mujeres:

ID1703 S 1697, SA10a-7, vv. 28-32

[…]
Ende más: quando a mayores
se levanta quien amamos,
a osadas que renegamos
entonce tus servidores
de tal son que los clamores
el cielo quieren quebrar,
desque nos vemos trocar
por los nuevos amadores.

31En la canción de Viana, cabría esa misma interpretación para los versos 9-12: en el juego social cortesano, Amor ha repartido sus cartas y ha emparejado al poeta con la dama. Pero también cabe otra más experiencial, en la que se advierte frustración y desaliento: en el supuesto reparto de suertes («por le yo caer en suerte» V2, v. 10), el destino o la Fortuna han errado pues el amor no es correspondido. A fin de cuentas, la vida es azar.

32Como he dicho, se trata de una canción amorosa de circunstancias con localización temporal. Los denominados poemas de circunstancias ofrecen muy a menudo referentes espaciotemporales y signos de cotidianeidad ausentes en la lírica amatoria. Liberados de los límites conceptuales de la introspección y el pesimismo elegíaco, que paulatinamente van cristalizando en la poesía amatoria, el tono desenvuelto —a veces, superficial— de los poemas de circunstancias permite quitar máscaras, ofrecer una suerte de fenomenología discontinua de las relaciones amorosas y otorgarles ciertas dosis de realismo. Precisamente, es esta poesía la que contiene datos sobre vivencias y anécdotas que los poetas aprovechan como nuevos motivos para la creación literaria. Desconocemos las dosis de verdad que conllevan, pero proporcionan pinceladas biográficas verosímiles acerca de sus autores, aunque no permitan componer el relato completo de una historia amorosa.

  • 30 Sobre las diferencias entre la trascendencia religioso-moral que tiene el encuentro en la iglesia p (...)
  • 31 Las citas de los textos proceden del estudio de Alonso, 2001, pp. 16-17.

33Juan de Viana evoca a su dama en Viernes Santo, o tal vez la ha visto ese día en la iglesia, lugar tópico de encuentro de enamorados. El texto está muy relacionado con otros decires de circunstancias, en los que podría atisbarse una influencia petrarquista, que relatan encuentros de los amantes en la iglesia en días de fiestas religiosas30; concretamente, la relación más estrecha se produce con unas coplas de Álvarez Gato cuya rúbrica dice31:

Otras suyas porque el Viernes Sancto vido a su amiga hazer los nudos de la Passión en un cordón de seda:
Oy, mirand’os a porfía,
tal passión passé por vós
que no escuché la de Dios
con la ravia de la mía.

  • 32 El Domingo de Ramos se realiza una lectura completa de la Pasión, Muerte y Resurrección de Jesucris (...)

34Otra obra de Diego de San Pedro recupera el motivo, aunque cambiando el día por el Domingo de Ramos32:

Otra suya el día de Ramos a la señora misma
Quando, señora, entre nós
oy la Passión se dezía,
bien podés crerme vós
que lembrando la de Dios
nasció el dolor de la mía.

  • 33 «[…] la misma situación; la misma referencia a hoy; el mismo juego conceptual, y ecos verbales en l (...)
  • 34 Pasión y muerte de Jesucristo, Mt 26, Mc 14, Lc 22, Jn 18.

35Alonso establece la relación entre estos dos textos33, con los que podemos vincular, sin duda, la canción de Viana. Las tres obras tienen como telón de fondo las lecturas del Evangelio del Domingo de Ramos y del Viernes Santo34, o el rezo del Via Crucis ese mismo día, sugerido en la rúbrica del poema de Álvarez Gato («los nudos de la Passión»), pero con idéntico valor. Álvarez Gato y San Pedro focalizan el símil en la ‘pasión’; Viana se centra en el segundo momento evangélico, la ‘muerte’. Las coincidencias léxicas revelan una indiscutible intertextualidad: no solo se repite el adverbio «hoy», sino también las palabras en rima «Dios», «mía» y los pronombres tónicos «nós / vós»:

  • 35 Las negritas son mías.

Juan Álvarez Gato

Juan de Viana

Diego de San Pedro

Oy, mirand’os a porfía,
tal passión passé por
vós
que no escuché la de
Dios
con la ravia de la
mía.

Solo por ser oy el día
en que nuestro Señor
Dios
tomó la muerte por
nós,
perdono la muerte
mía.

Quando, señora, entre nós
oy la Passión se dezía,
bien podés creerme
vós
que lembrando la de
Dios
nasció el dolor de la
mía35.

  • 36 El asunto de las rúbricas abre otro campo de indicios. Frente a los pormenores que ofrece la del po (...)
  • 37 No solo para San Pedro, sino también para Tapia, que compone una obra retomando el motivo de los nu (...)

36Los textos de Álvarez Gato y Viana coinciden también en el día elegido y en su mención en la rúbrica («Viernes Sancto», «viernes de la Cruz»), lo que puede interpretarse como otro elemento de proximidad36. Alonso considera probable que el poema del madrileño Álvarez Gato, unos años mayor que el autor de Cárcel de amor, fuera el que sirvió de modelo37.

  • 38 Nótese también el uso en rima de la palabra «día» (v. 1 del poema de Viana y v. 12 del de Manrique)

37Otra coincidencia exacta —no sólo léxica sino versal— se produce entre el v. 5 del poema de Viana y el v. 9 del decir de Jorge Manrique «Otras suyas porque estando él durmiendo le besó su amiga»38:

  • 39 Cito por la edición de Vicente Beltrán (Manrique, Poesía, p. 76).

Vos cometistes traición
pues me heristes, durmiendo,
de una herida que entiendo
que será mayor passión
el desseo de otra tal
herida como me distes
[…]
Perdono la muerte mía;
mas con tales condiciones
que de tales traiciones
cometáis mil cada
día;
pero todas contra mí,
porque de aquesta manera
no me plaze que otro muera
pues que yo lo merescí
39.

38Así pues, según lo dicho, estas analogías podrían sustentar una posible vinculación entre Viana, Álvarez Gato y Jorge Manrique, quizá en el círculo literario del arzobispo Carrillo.

39La canción de Viana que muestro a continuación (V1) presenta conceptos que se repiten en la que acabamos de analizar (V2):

ID1728, SA10a-35

En tanto grado, donzella,
yo, triste, siempre vos amo
que mi muerte non reclamo
por ser vós la causa d’ella.

Si otra alguna me matara
como vós sola matastes,
creed bien que reclamara
la muerte que me causastes.
Mas por vós ser la mas vella
que vi e que siempre amo,
la mi muerte non reclamo
por ser vós la causa d’ella.

  • 40 Otro poema de Jorge Manrique presenta un concepto similar; el poeta afirma que, aunque él renuncie (...)

40Es la primera del autor copiada en el manuscrito (V1), una canción entre el elogio y la queja en la que el poeta dice no reclamar a la doncella la muerte que ella le ha causado (doncella y no dama, huyendo de la convención). Esta es la pieza clave, a mi juicio, para interpretar las dos canciones como un continuum. Así pues, Viana utiliza el motivo de la muerte por amor dos veces, pero con distintos soportes retóricos: en esta recurre, por alusión, a la metáfora judicial y confiesa su renuncia a no proceder a una hipotética reclamación formal40; en la citada antes (V2), se apoya en el símil religioso y sostiene la hipérbole mediante la comparación con Cristo crucificado.

  • 41 También alude a la desesperación Valera en sus Salmos: «non quieras que con pesar / fenezca desespe (...)

41En el marco retórico de la religio amoris, el símil religioso se retoma en la tercera canción (V3) —asociado de nuevo a la hipérbole— y se compara la desesperación del poeta con la del apóstol Judas y su posterior ahorcamiento41:

(ID1730, SA10a-37)

Pues que por tema tenés
de me dar
penas tan crudas,
bien se muestra que querés
desperarme, como Judas.

Aquestas
penas que siento
me vienen por vos amar,
las quales por me
matar
me dan penado
tormento.
Gran
pecado ganarés
en me echar
lanças agudas:
si
dolor de mí no avés,
enforcam’é, como Judas.

  • 42 Si atendemos a un criterio de progresión temática, V3 debería colocarse en primer lugar: la desespe (...)

42Obsérvese el léxico marcado en negrita, que remite a ese ámbito comparativo42. A pesar de la continuidad argumental y retórica con las dos primeras, esta última canción se relaciona con la segunda de Lira (L2), en la medida en que ambas aluden a virtualidades ciertamente extremas —el conjuro de fealdad para la dama en aquella y la amenaza de suicidio del poeta en esta—, que apuntan al ámbito de la broma y el juego en el cortejo amoroso.

43Así pues, las tres canciones de Juan de Viana conforman una serie cuyo eje retórico es la hipérbole, en la que con leves variaciones se poetiza el dolor —y el morir— de amor. Es obvio que el poeta no es original cuando acude al motivo de la muerte, a la metáfora judicial o a la hipérbole sagrada. En cambio, sí me parece significativa la alusión a la doncellez femenina —que escapa a los límites marcados por el tópico, contraviniendo la convención cortés—, la localización temporal —que añade cierto matiz realista—, la insistencia en el mismo motivo —o en motivos asociados— y ese mínimo avance o recorrido en una presunta relación fallida y, consecuentemente, en la queja de amor. La construcción retórica sostiene la experiencia del dolor de amor; un dolor no reclamado ante las leyes humanas (V1) ni ante las leyes divinas (V2), y cuya aceptación conduce a una desesperación in extremis (V3).

  • 43 Salvador Miguel, 1977, p. 271.

44La imagen femenina que presenta la mayor parte de los poemas amatorios de la colectánea no reproduce modelos reales, sino un arquetipo sólidamente instalado en el topos de la mujer casi perfecta: bella y virtuosa, pero cruel, hierática y afásica. La belleza como causa efficiens del amor43 y la crueldad como defecto son los rasgos básicos en los que reconocemos el sujeto femenino en los cancioneros y también en el manuscrito salmantino. Con tal premisa, los poetas de SA10a se mueven, por lo común, en el ámbito del fingimiento amoroso, en el juego poético.

45Sin embargo, algunos textos se apartan de ese modelo: piezas catalogables o cercanas a la poesía de circunstancias que contienen vestigios de realidad. No encontramos un relato confesional a la manera petrarquista, pero hay fisuras en el ropaje retórico —junto al apunte concreto de alguna rúbrica— que desvelan leves atisbos de experiencias individuales. Dicho de otro modo: el andamiaje formal elegido —sea original o imitado— no destruye per se el acervo vital del poeta del que se nutre su obra; al menos, no siempre.

  • 44 ID0640, v. 49.

46Las obras de Viana y Lira no dejan al lector indiferente. Sin ser obras maestras, muestran a sus autores insertos en las modas estilísticas de su tiempo. Cada terna de canciones presenta homogeneidad temático-retórica y una leve progresión argumental. Es posible interpretar este breve corpus como seis piezas más entre tantas otras de aluvión, inscritas en los tópicos de los temas de cancionero. Pero también cabe otro punto de vista: como hemos visto, dos de las piezas analizadas de Juan de Viana y Alonso de Lira (V3 y L2) presentan motivos asociables a las burlas y veras de un galanteo amoroso cualquiera; y otras cuatro canciones (V1, V2, L1 y L3) podrían derivar de la experiencia del amor y del desamor, de sentimientos que afloran tímidamente tras la envoltura retórica: «de lagrimas faziendo tinta», como decía Carvajal44.

Análisis ecdótico

47Las páginas que siguen contienen la edición crítica de las seis canciones conservadas de Juan de Viana y Alonso de Lira, hasta ahora inéditas y de indudable interés literario. A diferencia de otros textos del cancionero, estas obras no presentan graves problemas ecdóticos, lo que resulta muy positivo al tratarse de una tradición monotestimonial. Explico a continuación los errores encontrados y las soluciones adoptadas.

48En la primera canción de Juan de Viana considero problemática la lectura del v. 10. Señalo en negrita los versos y palabras clave:

en tanto grado donzella
yo tryste
syenpre vos amo
que my muerte non rreclamo
por ser vos la cavsa della
[…]
mas por vos ser la mas vella
que byve de quyen me llamo
la my muerte non rreclamo (cf. v. 2)
por ser vos la cavsa della

(de quien soy, suyo)
que vi e de quien me llamo
que vi e que siempre amo
que bive e de quien me llamo

49Quizá pudiera haber un error de copia en la forma verbal «byve» (es decir, que el copista escribiera «la mas vella que byve», en lugar de «la mas vella que vi»), sobre todo si consideramos y aceptamos la presencia de la conjunción «e» en el verso, quizá escasamente separada del verbo en el manuscrito modelo, lo que pudo confundir al amanuense («que bye que byve»). La conjunción rompe la brusquedad de un inciso sin enlace («que byve, de quien me llamo, […]»), que, ciertamente, resulta algo forzado. Con todo, es posible mantener la forma «byve» seguida de la conjunción, ya que la sinalefa asegura la regularidad métrica.

50Por otra parte, si comparamos la técnica del autor en sus tres canciones, observamos que no existe retronx de verso ni de palabras en el segundo verso de la vuelta. En las dos primeras, utiliza retronx en los dos versos finales; en la tercera, queda reducido a la reiteración de la cláusula comparativa «como Judas». En cambio, en los primeros versos de la vuelta, prefiere la variatio; insiste en la idea del estribillo o cabeza, pero modifica la expresión: [V2] «si alguna fue en matarme» […] // […] «a la que fin plogo darme»; [V3] «me dar penas tan crudas» […] // […] «me echar lanças agudas». Es lo que ocurre también en esta canción: «en tanto grado donzella / yo tryste syenpre vos amo […] // […] mas por vos ser la mas vella / que byve de quyen me llamo». Esta evidencia obliga a descartar una de las posibles alternativas de enmienda, la que se sustenta en la lección del segundo verso del estribillo: «[…] syempre vos amo» «que vi e que siempre amo».

51En suma, me parece más conveniente (e implica menos intervención editorial) mantener la lectura del manuscrito y deshacer la aglutinación de la última vocal del verbo con la conjunción. El verso expresa, así, el sentido de pertenencia a la dama como sostén de la identidad del poeta (la mas vella /que byve e de quien me llamo, es decir, ‘a quien pertenezco’, ‘me llamo suyo’) y se ajusta a lo que parece ser la preferencia estructural de Viana.

52La tercera canción presenta otros problemas:

pues que por tema tenes
[…]
byen se muestra que queres
desesperar como judas
[…]
gran pecado ganares
en me echar lanças agudas
sy dolor de my no
aveys,
enforcame como judas

  • 45 La sustitución de la desinencia -edes por la variante -és para la segunda persona del plural está a (...)

53Destaca la variante «aveys» en el v. 11, frente a las demás formas verbales en posición de rima («tenes»/«queres»/«ganares»), que ha de resolverse según el uso prevalente aquí y también en la primera canción45.

  • 46 Véase CORDE, s. v. ‘desperar’; y también Corominas-Pascual, 1980-1991, s. v. ‘esperar’.

54Asimismo, sorprende el empleo no pronominal del verbo «desesperar» en el v. 4, con el sentido de ‘hacerme desesperar’ o ‘llevarme a la desesperación’. Cabe la posibilidad de restaurar la forma pronominal si enmendamos el verbo con su variante sincopada (‘desperarme’), forma documentada en varias obras de Berceo, la General Estoria, el Libro del caballero Cifar o La gran conquista de ultramar, y todavía aceptada por Nebrija46. En consonancia con la forma verbal usada en el v. 12, me parece conveniente la enmienda. Por último, es necesaria también la corrección de una errata en la forma «enforcame» del mencionado v. 12, y su transcripción con apóstrofo, desdoblando la contracción del pronombre con la forma verbal: «enforcarm’é».

55En la primera canción de Alonso de Lira, el verbo en presente de subjuntivo del v. 7 debe ser sustituido por el indicativo: «consienta» «consiente». También ha de restaurarse el adverbio «muy», para enmendar la hipometría en el penúltimo verso de la vuelta sin forzar la diéresis (‘vüestra clara veldad’ «vuestra muy clara veldad»); sustenta la enmienda la predilección del autor por el retronx de versos en la vuelta de las tres piezas:

por muy gran escuridad
que faga cuando vos veo,
vuestra muy clara veldad
del sol me quita deseo

E quiero más que sepays
que vuestra gran fermosura
non
consienta ser escura
la casa do vos estays
antes da tal claridad
que quantas vezes vos veo,
vuestra clara veldad
del sol me quita deseo

56En la segunda canción, además del error de concordancia en el v. 6 y de la apócope del verbo en el v. 9, errores irrelevantes desde el punto de vista interpretativo, encontramos la variante en el retronx del último verso de la vuelta que sí implica una alteración de sentido interesante: «lo» frente a «vos» (‘os desea’ frente a ‘desea dejar de quereros’):

porque dexar de querer
pudiese quien
vos desea

pero vuestra fermosura
en
my ojos tanto creçe
[…]
esto me faze
crer
que nunca sereys tan fea
por que dexar de querer
pudiese quien
lo desea

57Por último, la tercera canción presenta un error de concordancia en la forma verbal del v. 10 fácilmente subsanable: «valen» «valés».

Edición crítica47

  • 47 Criterios de edición: Me atengo a las normas actuales en la demarcación de palabras, puntuación, ac (...)
  • 48 ID1728, SA10a-35, f. 66v, (4, 8), [abba cdcdabba].

58Juan de Viana

V1

Canción de Juan de Viana48

En tanto grado, donzella,
yo, triste, siempre vos amo
que mi muerte non reclamo
por ser vós la causa d’ella.

Si otra alguna me matara
como vós sola matastes,
creed bien que reclamara
la muerte que me causastes.
Mas por vós ser la más vella
que bive e de quien me llamo,
la mi muerte non reclamo
por ser vós la causa d’ella.

  • 49 ID1729, SA10a-36, f. 66v, (4, 8), [abba cddcabba].

59V2

Otra suya al viernes de la Cruz49

Si alguna fue en matarme
con deseo e pena fuerte,
yo le perdono mi muerte.
¡Que Dios quiera perdonarme!

Solo por ser oy el día
en que nuestro Señor Dios
tomó la muerte por nós,
perdono la muerte mía.
A la que fin plogo darme,
por le yo caer en suerte,
le perdono la mi muerte.
¡Que Dios quiera perdonarme!

  • 50 ID1730, SA10a-37, f. 66v, (4, 8), [abab cddcabab].

60V3

Otra canción suya 50

Pues que por tema tenés
de me dar penas tan crudas,
bien se muestra que querés
desperarme, como Judas.

Aquestas penas que siento
me vienen por vos amar,
las quales por me matar
me dan penado tormento.
Gran pecado ganarés
en me echar lanças agudas:
si dolor de mí no avés,
enforcarm’é, como Judas.

  • 51 ID1732, SA10a-41, f. 72r-v, (4, 8), [abab cddcabab].

61Alonso de Lira

L1

Canción. Alonso de Lira 51

Por muy gran escuridad
que faga cuando vos veo,
vuestra muy clara veldad
del sol me quita deseo.

E quiero más que sepáis
que vuestra gran fermosura
non consiente ser escura
la casa do vós estáis;
antes da tal claridad
que quantas vezes vos veo,
vuestra muy clara veldad
del sol me quita deseo.

  • 52 ID1733, SA10a-42, f. 72v, (4, 8), [abab cddcabab].

62L2

Otra canción suya del dicho Alonso de Lira 
52

¡Oh, quién vos pudiese ver
tanto desgraciada e fea
por que dexar de querer
pudiese quien vos desea!

Pero vuestra fermosura
en mis ojos tanto crece
que de todas me parece
la mejor, vuestra figura.
Esto me faze creer
que nunca seréis tan fea
por que dexar de querer
pudiese quien lo desea.

  • 53 ID1734, SA10a-43, f. 72v, (3, 7), [aba cddcaba].

63L3

Otra suya53

De las buenas e más vellas,
ciertamente sola vós
valés más que todas ellas.

Miren vien vuestra figura
los que me contradirán,
e luego conoscerán
ser en vós tal fermosura
que de todas las más vellas,
verán vien que sola vós
valés más que todas ellas.

64Aparato Crítico
V1. 10 que bive e ] que byve.
V3. 4 desperarme ] desesperar | 11 avés ] aveys | 12 enforcarm’é ] enforcame.
L1. 7 consiente ] consienta | 11 muy clara ] clara.
L2. 6 mis ] my | 9 creer ] crer.
L3. 10 valés ] valen.

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Torre, Fernando de la, Libro de las veynte cartas e quistiones y otros versos y prosas, ed. Mª J. Díez Garretas, Segovia, Junta de Castilla y León, Instituto Castellano y Leonés de la Lengua, 2009.

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Notas

1 Antonio Chas Aguión ha tratado este asunto en varios trabajos dedicados al estudio de poetas de corpus reducido; se ha centrado, especialmente, en autores del Cancionero de Baena (PN1) y del Cancionero de Palacio (SA7). Véanse, entre otros artículos, 2014a, 2014b, 2017a, 2017b. Me sirvo de la nomenclatura de Brian Dutton (1990-1991), comúnmente aceptada en los estudios sobre poesía de cancionero, para referirme a los números de identificación de los poemas y a las siglas de manuscritos e impresos.

2 Sobre la génesis y transmisión de SA10a, véase Rodado Ruiz, 2020a y 2020b.

3 La transcripción completa de la tabla se encuentra en Rodado Ruiz, 2020b, pp. 84-89.

4 Véase Guillén de Segovia, Obra poética, pp. 8-18, 32-65; y Torre, Libro de las veynte cartas, pp. 21-23.

5 Mosquera Novoa, 2016, pp. 4-5.

6 Véase Guillén de Segovia, Obra poética, p. 71.

7 SA10a no contiene obras de autoría femenina; de hecho, es un dato conocido que, entre la copiosa producción lírica del siglo xv recogida en cancioneros, conservamos muy pocas composiciones poéticas escritas por mujeres, apenas una veintena de obras de unas diez o doce autoras reconocibles o identificables (Pérez Priego, 1989, pp. 7-33). Por lo tanto, la mujer que podemos estudiar en el cancionero salmantino no es la mujer poeta, sujeto literario activo y creador, sino la de presencia más abundante en los cancioneros cuatrocentistas, la mujer que se convierte en materia poética. En este aspecto y también en el conjunto de los motivos que configuran el tema de la representación femenina en SA10a, los textos únicos no difieren de manera notoria de los poemas de tradición pluritestimonial.

8 Lida de Malkiel, 1975.

9 Cortijo Ocaña, 2001, pp. 16, 106, 299.

10 Battesti, 1980.

11 Alonso, 2001, p. 7.

12 Battesti, 1980, pp. 96, 107: «[…] un exercice formel sur des lieux communs convenus […]»; «[…] son traitement formulaire atténue ou occulte pour nous la perception d’une expérience singulière». «Un ejercicio formal a partir de lugares comunes trillados […]»; «[…] su tratamiento formular atenúa u oculta para nosotros la percepción de una experiencia singular». La traducción es nuestra.

13 Véase al respecto Mosquera Novoa, 2016, p. 214, n. 6.

14 San Pedro, Cárcel de amor, p. 166. Transcribo la canción de Torres a partir de la edición de Mosquera Novoa (2016, pp. 212-213).

15 No ofrezco edición crítica del poema; me limito a transcribir el texto a partir de SA10a, y a puntuar y acentuar según las normas actuales. El procedimiento será el mismo con otros textos citados a lo largo del trabajo, siempre que no se indique una edición crítica concreta.

16 El adjetivo contento no es frecuente en la expresión del sentimiento amoroso como un juego de contrarios (placer/dolor, tristeza/alegría). Baste como prueba su ausencia en el léxico del corpus de canciones de amor estudiado por Beltrán (1988); solo aparece su opuesto, descontento, documentado dos veces en la última generación de poetas de cancionero (generación H, Beltrán, 1988, p. 230). Torres Naharro nació hacia 1485, diez años después que los últimos poetas del estudio citado.

17 Tomo el fragmento de la edición de Rodado Ruiz, en prensa. Allí se encuentra un análisis más detallado de este poema de Torres Naharro, que figura al final del cancionero junto a otras tres obras anónimas. Esta sección y la anterior (que contiene textos de Hernando Colón) recogen obras de cronología posterior a la del resto de la colectánea, aspecto que influye tanto en los contenidos como en la perspectiva que los autores adoptan sobre temas y motivos que aparecen en otros poetas de SA10a.

18 En la edición de los textos que figura al final de este trabajo, he numerado las canciones precedidas de la inicial de cada autor para facilitar la distinción.

19 El trístico en estribillo y vuelta prácticamente desaparece a partir de la primera generación de poetas nacidos en el siglo xv: «Generación D: poetas nacidos entre 1401 y 1415». Véase Beltrán, 1988, pp. 15 y 102.

20 González Martínez (1996, pp. 728-729), que estudió el léxico de tradición petrarquista en los sonetos amorosos del Siglo de Oro, afirma que la imagen lumínica no se encuentra en la poesía de Garcilaso de la Vega, pero sí en la de Herrera; en ella «ciertos conceptos tomados del léxico cortés aparecen interrelacionados con la visión lumínica de la amada» […]; es decir, tiende al «equilibrio entre el léxico cortés, referido a una amada altiva y desdeñosa […] y las petrarquistas identificaciones de la amada con el sol, las estrellas y diversos nombres de luz […] (“Belleza i claridad” IV,“Sol” V, […]”serena luz dichosa”, “Sol puro” X, […]“rayos dessa Luz serena” 49)». Nótese la cercanía del poema de Lira en algunos versos: «vuestra muy clara beldad / del sol me quita deseo», «vuestra gran fermosura […] / antes da tal claridad» (vv. 3-4, 6, 9).

21 Estas imágenes aparecen en el Cancionero de Petrarca tanto en los sonetos «in vita» de Laura, como en la segunda parte, «rime in morte» de la dama: por ejemplo, en el soneto XIX, «Ch’i’ non son forte ad aspectar la luce / di questa donna […]»; o en el CCLXXV, «Occhi miei, oscurato è ’l nostro sole / anzi è salito al cielo, et ivi splende […]», Petrarca, Cancionero, pp. 166, 816.

22 Cito las coplas según la edición de González Cuenca (Castillo, Cancionero General, IV, p. 244). A propósito de este motivo y su influencia en España, Alonso (2001, pp. 44-45) recuerda que el Comendador Escrivá parece haber actuado de puente entre Italia y la poesía española cuatrocentista.

23 Está aún lejos la evocación del efecto de esa luz en el alma del poeta a la manera petrarquista, la «amada sol» como «imagen platónica de la luz de la amada inscribiéndose en el alma del amante». Véase González Martínez (1996, pp. 728-729).

24 Sobre el motivo del deseo amoroso vinculado a la visión de la dama (ver/desear), véase el documentado trabajo de Toro y Vallín, 2006.

25 Se trata del decir «Guay de aquel ombre que mira». Puede leerse el poema completo en la edición de Pérez Priego, 1989, p. 17.

26 Con este sentido usa el término figura Per Álvarez de Ayllón en unas coplas recogidas en el Cancionero General (ID6659): «Otras suyas a una imagen suya, sacada del natural en un papel, la qual embiava a su amiga. Anda, ve, triste figura / sacada del natural / de mí, […]», Castillo, Cancionero General, III, p. 237.

27 «Yo vos suplico e ruego / que me libréis desta pena / que si muero en este fuego […]». Los versos se encuentran en el poema citado en n. 25 (Juan de Mena, Obras completas, p. 20). Las negritas son mías.

28 La limitación de espacio me impide detenerme más en este magnífico decir, que además está escrito en arte mayor, un metro poco frecuente en textos amatorios. Remito al estudio que acompaña a la edición crítica del poema en Rodado Ruiz, 2018; la cita figura en p. 268.

29 Las citas proceden de la edición de Rodado Ruiz, 2020a. Las negritas son mías.

30 Sobre las diferencias entre la trascendencia religioso-moral que tiene el encuentro en la iglesia para Petrarca y el valor que esto mismo tiene para los poetas de cancionero, véase Alonso, 2001, pp. 15-19.

31 Las citas de los textos proceden del estudio de Alonso, 2001, pp. 16-17.

32 El Domingo de Ramos se realiza una lectura completa de la Pasión, Muerte y Resurrección de Jesucristo. El día de Viernes Santo se celebra la Liturgia de la Pasión.

33 «[…] la misma situación; la misma referencia a hoy; el mismo juego conceptual, y ecos verbales en los versos”, Alonso, 2001, p. 17.

34 Pasión y muerte de Jesucristo, Mt 26, Mc 14, Lc 22, Jn 18.

35 Las negritas son mías.

36 El asunto de las rúbricas abre otro campo de indicios. Frente a los pormenores que ofrece la del poema de Álvarez Gato, la que precede a la canción de Viana es muy escueta y ciertamente inexacta, ya que el poeta no dedica su canción «al viernes de la Cruz», sino a un momento de evocación ese día; es decir, no se trata de una canción piadosa, sino amatoria. En todo caso, como sabemos, no siempre los autores son responsables de las rúbricas de los poemas. El libro coordinado por Garribba (2008) contiene una buena selección de estudios sobre estos elementos paratextuales.

37 No solo para San Pedro, sino también para Tapia, que compone una obra retomando el motivo de los nudos de la Pasión. Véase Alonso, 2001, p. 17.

38 Nótese también el uso en rima de la palabra «día» (v. 1 del poema de Viana y v. 12 del de Manrique).

39 Cito por la edición de Vicente Beltrán (Manrique, Poesía, p. 76).

40 Otro poema de Jorge Manrique presenta un concepto similar; el poeta afirma que, aunque él renuncie a la queja o reclamación, no lo harán sus parientes: «[…] y aunque yo sufra paciente / la muerte, y de voluntad / mucho lo he hecho, / no faltará algún pariente / que dé quexa a la Ermandad / de tan mal hecho», Manrique, Poesía, p. 92. En la primera sextilla de esta misma estrofa, el poeta expresa otra idea muy cercana a la que usa Juan de Viana en la vuelta de su tercera canción (V3). Dice Manrique: «Acordaos que llevaréis / un tal cargo sobre vos / si me matáis, / que nunca lo pagaréis / ante el mundo ni ante Dios, / aunque queráis». Manrique, Poesía, p. 92. Agradezco la generosidad del profesor Beltrán, a quien debo esta valiosa información sobre la presencia de tales ideas y formulaciones en los versos de Manrique.

41 También alude a la desesperación Valera en sus Salmos: «non quieras que con pesar / fenezca desesperando», ID1697, SA10a-1, vv. 23-24.

42 Si atendemos a un criterio de progresión temática, V3 debería colocarse en primer lugar: la desesperación del poeta sería previa a la muerte. En la edición que sigue, sin embargo, he optado por mantener el orden de las canciones en el manuscrito, ya que responden a una clave de interpretación distinta.

43 Salvador Miguel, 1977, p. 271.

44 ID0640, v. 49.

45 La sustitución de la desinencia -edes por la variante -és para la segunda persona del plural está atestiguada en el siglo xiv ya en el Libro de buen amor. Se trata de una forma usual en el tratamiento de cortesía durante el siglo xv, que compite con la variante -éis desde fines del xiv hasta acabar triunfando esta última en época clásica. Véase Cano, 2013, p. 621.

46 Véase CORDE, s. v. ‘desperar’; y también Corominas-Pascual, 1980-1991, s. v. ‘esperar’.

47 Criterios de edición: Me atengo a las normas actuales en la demarcación de palabras, puntuación, acentuación y en el uso de mayúsculas y minúsculas; respeto las vacilaciones gráficas del manuscrito, pero regularizo según los usos actuales las grafías i / y / j, u / v; indico las contracciones con un apóstrofo; resuelvo las abreviaturas sin indicación gráfica; restauro la h en las interjecciones; transcribo m ante bilabial (b / p); simplifico las consonantes dobles sin valor fonológico, pero respeto la ortografía de las oposiciones fonológicas medievales (b / v, c-ç / z, x / j-g), si bien transcribo siempre c ante vocal palatal (e, i).

48 ID1728, SA10a-35, f. 66v, (4, 8), [abba cdcdabba].

49 ID1729, SA10a-36, f. 66v, (4, 8), [abba cddcabba].

50 ID1730, SA10a-37, f. 66v, (4, 8), [abab cddcabab].

51 ID1732, SA10a-41, f. 72r-v, (4, 8), [abab cddcabab].

52 ID1733, SA10a-42, f. 72v, (4, 8), [abab cddcabab].

53 ID1734, SA10a-43, f. 72v, (3, 7), [aba cddcaba].

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Ana María Rodado Ruiz, «La poesía de Juan de Viana y de Alonso de Lira: estudio y edición de un corpus de testimonio único»Criticón, 141 | 2021, 55-80.

Referencia electrónica

Ana María Rodado Ruiz, «La poesía de Juan de Viana y de Alonso de Lira: estudio y edición de un corpus de testimonio único»Criticón [En línea], 141 | 2021, Publicado el 10 junio 2021, consultado el 21 octubre 2021. URL: http://journals.openedition.org/criticon/19014; DOI: https://doi.org/10.4000/criticon.19014

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Autor

Ana María Rodado Ruiz

Ana M. Rodado Ruiz es profesora titular de la Universidad de Castilla-La Mancha, donde imparte clases de Literatura Medieval. Ha publicado numerosos trabajos sobre poesía del siglo xv, que abarcan aspectos temáticos, métricos, ediciones de textos y el estudio de poetas y cancioneros. Entre sus publicaciones destacan: ‘Tristura conmigo va’: Fundamentos de amor cortés (2000), Juegos trovados de los cancioneros cuatrocentistas (2012) y las ediciones de la obra de Pedro de Cartagena (Poesía [2000]) y del Aviso para cuerdos, de López de Haro (2009). En los últimos años ha trabajado en la edición del Cancionero de Baena y en el estudio ecdótico y literario del cancionero salmantino SA10, con más de una decena de artículos recogidos en revistas especializadas.
Ana.Rodado@uclm.es

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