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La poesía en los albores del Siglo de Oro: fuentes y ediciones críticas
Luego vienen tres estudios / de un solo cancionero

La poesía de Gonzalo Martínez de Medina en el Cancionero de Llavia: de la variación al testimonio único

Antonia Martínez Pérez
p. 157-176

Resúmenes

Gonzalo Martínez de Medina tiene dos dezires en el Cancionero de Llavia (86*RL), «Dime quien eres tu grande anibal» [ID 0511] y «Por desconoscentia se perdio la luz» [ID 6005], no incluidos en el Cancionero de Baena (PN1), que, por el contrario, contiene todo el corpus poético restante de sus dezires, y que apenas si se encuentran en otros cancioneros manuscritos o impresos. Del primer dezir hay tan solo una versión reducida en el Cancionero de San Román (MH1), atribuida por cierto a su hermano Diego; y el segundo dezir en Llavia es un unicum, de tan solo tres coplas más la finida, por lo tanto, sin más versiones ni puntos de referencia. Nuestro objetivo en este trabajo será el análisis de los dos dezires para la determinación del texto.

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Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 25/07/2020; accepté le 14/04/2021

Notas del autor

Este trabajo se enmarca en el proyecto Cancionero, Romancero y Fuentes Impresas del Ministerio de Economía, Industria y Competitividad (FFI2017-86313-P), financiado por la Agencia Estatal de Investigación (AEI) y el Fondo Europeo de Desarrollo Regional (FEDER), cuyo investigador principal es Josep Lluís Martos.

Texto completo

  • 1 Los textos y los cancioneros están citados de acuerdo a las convenciones de Brian Dutton, 1990-1991 (...)
  • 2 Dutton y González Cuenca, 1993.
  • 3 Según las referencias de Brian Dutton (1990-1991, vol. VII, p. 392), fuera del Cancionero de Baena, (...)

1En el Cancionero de Llavia nos encontramos con dos dezires de Gonzalo Martínez de Medina, «Dime quien eres tu grande anibal» [86*RL-19; ID 0511] y «Por desconoscentia se perdio la luz» [86*RL-20; ID 6005]1, no incluidos en el Cancionero de Baena2 —que, por el contrario, contiene todo el corpus poético restante de sus deziresy que apenas si se encuentran en otros cancioneros manuscritos o impresos3. De ahí la importancia en este trabajo del análisis de las variantes y del unicum para la determinación del texto. Del primer dezir hay una versión reducida en el Cancionero de San Román (MH1), atribuida por cierto a su hermano Diego; y el segundo dezir en Llavia es un unicum, de tan solo tres coplas más la finida, por lo tanto, sin más versiones ni puntos de referencia.

2La presencia de estos dos dezires en el Cancionero de Llavia es de gran importancia y supone un avance singular en el conocimiento de su obra. Sin embargo, que ninguno de los dos poemas se incluya en el Cancionero de Baena, la gran cantera de los poemas de Gonzalo, y que la versión tan reducida del dezir esté precisamente atribuida a su hermano Diego en MH1, dificulta enormemente el análisis de su transmisión. Es sabida la dependencia intertextual de MH1 del Cancionero de Baena, que constituye una fuente valiosa en la búsqueda de materiales para el primero; e igualmente que el impreso de Llavia tiene como fuente los poetas del Cancionero de Baena, por tanto, que no aparezcan estos poemas en PN1 y nada de Gonzalo Martínez de Medina en MH1 complica el escenario; agravado por el hecho de la confusión autorial, que tal vez los mismos cancioneros propiciaron. Vemos, a modo de ejemplo, cómo en la rúbrica, con la que se presenta en el Cancionero de Baena la obra de Gonzalo Martínez de Medina, aparecen mencionados, un tanto mezclados, los dos hermanos, lo que haría factible que en algún caso se produjese una confusión o asimilación:

  • 4 Dutton y González Cuenca, 1993, p. 587.

Aquí se comiençan las cantigas e preguntas e dezires que fizo e ordenó en su tiempo Gonçalo Martínez de Medina, hermano del antedicho Diego Martínez de Medina, el qual Gonçalo Martínez fue…4.

  • 5 Uno de los cuatro hijos habidos en el matrimonio entre Luis de Medina (tesorero desde 1451 hasta su (...)
  • 6 Menéndez y Pelayo, 1944, p. 403.

3Asimismo, la proximidad en su producción poética, entroncados en la tradición de su estirpe familiar, los hace más susceptibles a tal mezcolanza. Ambos pertenecen al linaje sevillano de los Medina, que durante el siglo xv ejerció un importante mecenazgo cultural, favorecido por su acomodada situación, ya que sus miembros monopolizaron prácticamente durante dos siglos el cargo de tesoreros de la Casa de la Moneda. Emparentados los hermanos, entre otros, con el vate Francisco de Estúñiga y Medina5, cuyo abuelo, Alfonso González de Medina, era primo paterno de los dos poetas, en cierto modo evidencia cómo todos ellos se encuentran inmersos en una misma tradición cultural del linaje de Medina. Aunque sin una relación directa, pero sí se observa la existencia de gustos líricos dentro de la densa y fructífera saga sevillana, así como el componente religioso y espiritual que los envuelve. Tan decisivo y especialmente significativo en Gonzalo, que tal vez le determinó su presencia en Llavia, el único impreso del siglo xv eminentemente religioso moral. De hecho, en este Cancionero queda muy subrayada la personalidad del antólogo que ha seleccionado las obras con un fin religioso-moralizante muy determinado, claro y concreto, como el Prólogo y la Tabla de materias de esta colectánea muestran. Ofrece esta última el título de cada pieza y su autor correspondiente, lo que proporciona una información excepcional sobre la estructuración y los poetas de 86*RL, beneficiosa para Gonzalo Martínez, en cuanto que obtiene una certificación autorial clara y contundente fuera de PN1, que, para su hermano Diego, por el contrario, no es tan evidente. Su presencia en Llavia podría estar unida a su gran maestría, que lo habría afamado en este sentido, en palabras de Menéndez y Pelayo, por delante de Diego, considerándolo «Muy superior como poeta a su hermano» y superando «quizá a todos los discípulos de Imperial (salvo Ruy Páez de Ribera)»6.

  • 7 Como anécdota de esta confusión, observamos cómo en la obra de Le Gentil, 1949-1953, en el primer í (...)
  • 8 Menéndez y Pelayo, 1944, p. 403.
  • 9 Antonio Chas, 2018, pp. 632-648.
  • 10 Brian Dutton, 1990-1991, vol. VII, p. 392.

4Respecto a la confusión autorial del dezir que nos ocupa, nos encontramos con que en el Cancionero de San Román (MH1), «Dime quien eres tu grande anibal» aparece atribuido a Diego Martínez de Medina, presentado con la rúbrica dezir de diego martinez; en tanto que en Llavia se adjudica el poema a Gonzalo Martínez de Medina, anunciado aquí con la rúbrica Siguese un dezir de gonçalo martines de medina contra el mundo. Problema de confusión nada novedoso, puesto que parece acompañar a la producción de los dos hermanos7, como hemos indicado, provocada por la tan frecuente homonimia —siempre presentados de manera sucesiva y analizados casi como pareja8—; y al mismo tiempo por la escasez de información sobre ellos, aunque muy recientemente Antonio Chas Aguión acaba de publicar una biografía de ambos con la intención de subsanar tal deficiencia9. Y, aunque la autoría sea complicada de determinar, o «imposible»10, según la consideración de Dutton, hay toda una serie de elementos distintivos muy a tener en cuenta para una posible elucidación.

  • 11 Dutton y González Cuenca, 1993, pp. 283 y ss.; y 605 y ss. Es curioso observar que son varias las a (...)
  • 12 Según las referencias de Dutton, fuera del Cancionero de Baena, de Diego Martínez, tendríamos dos o (...)

5Evidentemente en el dezir «Dime quien eres tu grande anibal», recogido en el Cancionero de San Román, surge un número significativo de variantes y variaciones al cotejarlo con su versión en el Cancionero de Llavia, que se van produciendo en distintos niveles, pero muy condicionadas significativamente a su asignación autorial, siendo pues imprescindible solventar la misma. La propia idiosincrasia de la presencia de Diego Martínez de Medina en el Cancionero de San Román puede arrojar un poco de luz sobre esta cuestión, en tanto que no se encuentra en el apartado de autores, sino en el de la recopilación de dezires, con lo que la asignación del poema, entre otras muchas razones que se irán exponiendo, puede ser menos consistente. En principio, prácticamente toda su obra poética se encuentra recogida en el Cancionero de Baena11, como sucede con la de su hermano Gonzalo; pero, al contrario de este, que solo presenta otros dos poemas en Llavia, sí que se incluyen poemas de Diego Martínez en algún que otro cancionero12. Uno de ellos es precisamente este Cancionero de San Román, pero ya aquí la asignación de los dos o tres poemas supuestamente suyos es dudosa y varía según los estudiosos; de modo que la atribución autorial, al menos del segundo dezir, se complica.

  • 13 Brian Dutton, 1990-1991, vol. VII, p. 392.
  • 14 Brian Dutton, 1990-1991, vol. I, p. 527.
  • 15 Véase Ana Rodado y Francisco Crosas, 2016, pp. 686 y 690-691.
  • 16 Brian Dutton, 1990-1991, vol. VII, p. 392.
  • 17 En realidad, es el 249.
  • 18 Díez Garretas, 2016, pp. 13-14.

6Brian Dutton le había asignado los dezires 248 y 249, el primero, objeto de nuestro análisis, identificado con su nombre, dezir de diego martinez; y el segundo simplemente por ir a continuación, según el autor, porque «Sigue a las obras de Diego en MH1»13 [ID 0512 MH1-249, «…espendi la mi vida»; MN23-38, «Espendido he la mi vida» (Anónimo):]; puesto que en la rúbrica solo se indica otro dezir14, pero sin embargo el verso es de maestría menor, más propia de Diego Martínez15 que el dezir anterior a él asignado. Y de hecho Dutton lo coloca como de atribución dudosa16. Y si revisamos el dezir en MN23 que consta de cuatro coplas frente a las cinco coplas en MH1—, siguiendo la descripción codicológica de Díez Garretas, la composición continúa siendo anónima, suponiendo asimismo que puede ser de Diego Martínez por MH1, pero que no aparece su nombre en estos índices [ID0512] (MN23-38); MN23-42 (253v) (4x8) (Anónimo): «Otro Dezir sin Autor. IV Octavas: “Espendido hela mi vida, / Non sé cómo mas parece”»; MH1-250 [sic]17 (5x8) (Diego Martínez): Espendi la mi vida / me atormentan todavía18.

  • 19 Moreno, 2007, p. 10.
  • 20 Plaza Cuervo, 1995, pp. 81-82.

7En una descripción codicológica mucho más reciente de MH119, Manuel Moreno, por el contrario, no le atribuye la segunda pieza indicada por Dutton, sino que le asigna la 273, acéfala: «…son fendientes nesçesarios» [ID 0538]; atendiendo tal vez a que el siguiente dezir, el 274 tiene reconocidas unas estrofas de Diego Martínez, como señalo a continuación, y la rúbrica anuncia Otro dezir del dicho, con lo que se podría entender que el anterior es también de Diego Martínez, pero es solo una hipótesis. En este sentido coincide con la descripción llevada a cabo por M. Teresa Plaza Cuervo, en cuanto a la atribución autorial. Aunque Plaza mantiene una numeración de las piezas distinta, anota el poema como 296, pero correspondiéndose con el 273 —según la numeración de Dutton y M. Moreno—, y atribuido a Diego Medina. Pieza que estaría incompleta al darse una laguna entre los folios 388 y 389, (falta el folio CDLXVIII); y advierte de que una nota al pie del folio 389r indica esa laguna, que afecta a las composiciones de Ferrán Manuel de Landó (295) y Diego Martínez (296)20.

  • 21 Dutton y González Cuenca, 1993, p. 286.

8Otra autoría compleja para Diego Martínez es la del antedicho dezir 274 en MH1 (ID 0539 y ID1370, mezclados), que consta de nueve estrofas de siete versos, y aquí aparece como anónimo con la citada rúbrica dezir del dicho. Y en realidad se corresponde con la mezcla de dos dezires, PN1-234, de tres coplas de siete versos, y finida de 4 versos, de Francisco Imperial; y PN1-235 de Diego Martínez, con la rúbrica, Este dezir fizo el dicho Diego Martínez de Medina en Respuesta d’este otro dezir deMiçer Françisco…21.

  • 22 Tal está en la descripción codicológica de Díez Garretas: «9. [ff. 86r-97r] [86r: título]: Dezir qu (...)
  • 23 Dutton y González Cuenca, 1993, p. 402.
  • 24 Dutton y González Cuenca, 1993, p. 605.

9En el propio Cancionero de Baena vuelve a efectuarse una asignación múltiple, participando de ella como autor otra vez Diego Martínez; a quien se le atribuye en la rúbrica el dezir 331 (ID 1457), y después este mismo dezir es asignado más adelante a Fernán Sánchez de Talavera 533 (ID 1457); y también es atribuido a Juan Rodríguez del Padrón en MN33-9 22. Esta múltiple asignación es resuelta por Dutton a favor de Talavera, esgrimiendo que «las otras dos entienden mal el título / tema del poema»23. Igualmente, en Baena encontramos otra ambivalencia autorial, en este caso también entre los dos hermanos, Diego y Gonzalo Martínez, resuelta en favor de este último. Se trata del dezir 340 [ID 1466], que, al mismo tiempo aparece asignado a Juan de Mena en MN16. Errónea la atribución, como aclara Dutton, sencillamente porque la edad de Mena en ese momento hace imposible que sea el autor. Concluyendo que la autoría es de Gonzalo Martínez por una serie de datos que lo confirman24.

  • 25 Al pasar de la colectánea por autores de cierta entidad a insertar muestras de dezires de distintos (...)

10Con ello es evidente la confusión autorial respecto a las atribuciones poéticas a Diego Martínez, incluso con poemas mezclados, hecho hasta ahora no atestiguado respecto a Gonzalo Martínez. Y lo importante, desde el punto de vista de nuestro análisis, e independientemente de la asignación de un segundo dezir en MH1, es que Diego Martínez tampoco parece haber tenido un núcleo, como autor, reservado en este cancionero. Y estos dezires —de atribución dudosa y ausentes en el Cancionero de Baena— se encuentran, en MH1, en la sección que agrupa ejemplos de las creaciones de dezires de diferentes poetas, que van de los números 236-281, un total de 46; y, aunque 22 de ellos provienen de PN1, como ya hemos señalado, no es el caso de «Dime quien eres tu grande anibal», que no está inserto en Baena. Esta ausencia, y que en MH1 forme parte de este conglomerado de dezires de diferente procedencia, podría generar un retroceso de la perspectiva autorial a un plano secundario, y una reducción de los ejemplos que integran la obra de cada poeta. Teniendo en cuenta la opinión de los distintos especialistas en el tema, ello generaría una inseguridad en el conocimiento fiable de la obra del autor, y el que se pueda transcribir el poema de fuentes dudosas, de manera que, como ocurre con otros autores, se puede haber consignado o no una atribución errónea. Quedan a este respecto cuestiones por resolver que entorpecen el esclarecimiento de la asignación autorial, como sería la de dilucidar si en la inserción de estos dezires se trataría simplemente de piezas de adiciones tardías, desvinculadas del plan inicial y con el objetivo de cubrir espacios en blanco o si formaban parte de la estructura organizadora, que debió de pautar en su origen la gestación de este manuscrito25.

11Porque indudablemente un punto esencial en esta doble atribución de autoría es la gran diferencia de extensión de las dos versiones del dezir, que fácilmente puede la duplicidad diferencial del texto; llevando consigo incluso modificaciones de contenido. Por lo tanto, no es tan difícil que dos composiciones se encuentren en los corpora de dos autores diferentes, dando cuenta de evidentes modificaciones en su texto, especialmente en este caso que la divergencia de extensión es tan evidente. Otra cuestión será cómo considerar el proceso de transmisión y si hubo ampliación o reducción de una versión a otra.

12En el impreso de Llavia, «Dime quien eres tu grande anibal», además de su evidente amplitud, va acompañado de una rúbrica informativa de autor que contrasta con el breve título de la versión de MH1. Del mismo modo que inserta la citada «Tabla del presente libro», en la que se ofrece el título de cada pieza y su autor correspondiente, el dezir de Gonzalo Martínez es presentado con el título ampliado en la Tabla, con una apostilla de gran calado temático «contra el mundo» —que explicita una variación importante incluso en el mismo tratamiento del tema— y que en cierto sentido lo vincula a la peculiar producción de su autor en el Cancionero de Baena. Puesto que la mayor parte de sus dezires en él tienen como denominador común este topos, el matiz, pues, en el encabezamiento consignado en Llavia es importante, en cuanto que notifica la aportación temática de su autor o al menos es reconocida su maestría en este sentido. Tal confirmación, por el contrario, no la encontramos respecto a la asignación a su hermano Diego. La inclusión del dezir en el Cancionero de San Román en el apartado genérico de dezires, sin una presencia y confirmación autorial compacta, arroja dudas sobre su pertenencia.

13Entre las variantes a señalar, sin lugar a dudas, la más evidente e importante —en cuanto que afecta al sentido mismo de la composición— es su extensión; puesto que el dezir «Dime quién eres tu grande anibal» [ID 0511] se duplica en coplas del Cancionero de San Román al de Llavia. En concreto se amplía en este último con las coplas segunda, tercera, cuarta y sexta, siendo por tanto concomitantes las coplas primera, quinta, séptima y octava del dezir en Llavia; más la ffinida o conclusión en ambos. Pero esta diferencia de extensión va acompañada de cierta variación en los contenidos y en el tono de los poemas, de modo que tal distribución estrófica afecta indudablemente al desarrollo temático de los dos dezires. Responde, en líneas generales, al amplio intertexto sobre la Muerte y su poder igualador ante los poderosos, en clave cuatrocentista, con la implacable tiranía de la misma, la brevedad de la vida y la vanidad de los goces mundanos, que suscitan tantas quejas «contra el mundo y sus vanas maneras», núcleo temático de los dos poemas.

  • 26 Véase Le Gentil, 1981, vol. I, pp. 497-499, n. 103.
  • 27 Antonio Chas Aguión, 2016, pp. 632-648.
  • 28 Dutton y González Cuenca, 1993, p. 812.

14La cuestión reside en que la distinta extensión estrófica lleva consigo una variación de tono entre las dos versiones, y que ello se reproduce en la misma forma de debate de los dos dezires. Una especie de debate, un tanto imaginario26 por la estructura de preguntas o interrogaciones retóricas de las primeras estrofas y las supuestas respuestas, también retóricas, de las siguientes. Ello no se corresponde en absoluto con el género de preguntas y respuestas27, tan frecuentes en el Cancionero de Baena. Aunque su composición sea dialogada, en forma de debate, pero se da en el interior del mismo poema, estructurado en estrofas alternadas siendo los interlocutores el poeta y, como veremos, un «amigo» imaginario—. Se construye así una pieza única y se distancia de las mencionadas composiciones de preguntas y respuestas, cuyo diálogo implica la contribución de dos colaboradores, y piezas por tanto diferentes, como hemos indicado. No obstante, se trata de una estructura bastante particular que, en virtud de las dos versiones, incluso vislumbra rasgos estilísticos y de composición diferentes. En principio Dutton dice al respecto tan solo que las coplas 4-9 constituyen la respuesta unitaria a los interrogados en las coplas 1-328. Sin embargo, un análisis minucioso nos da claves interpretativas, que manifiestan la diferencia entre las dos versiones del dezir.

  • 29 Lista de casos ejemplares cuya fuente fundamental es De Casibus Principum de Boccaccio. Señalada po (...)

15En MH1 solo la primera estrofa mantiene el carácter interrogativo, puesto que las dos siguientes que lo continúan corresponden a 86*RL. Esta primera copla es común a las dos versiones y emite una pregunta retórica grandilocuente sobre el devenir de los grandes personajes de la historia, a través de la lista de «casos ejemplares»29, tomados de un pasado heroico y poderoso, que fenecieron y tuvieron su declive. El tono es en sí mismo solemne, como el aura de gloria de los personajes que integran el poema:

Dime quien eres tu grande anibal
alexandre julio dario & pompeo
hercules archilles
pirrus asdrubal
priamo hector judas machabeo
dandalo thauro el grand zebedeo
catho
gulies otrosi jason
salamon vergilio & otros que son
en
las hystorias pintadas que leo (vv.1-8, Llavia).

16Todos con gran poder evocador de grandeza, valor o poder, auctoritas, para estar presentes en «las historias pintadas que leo», v. 8. La pregunta es mínima y tan solo presente en el primer verso, puesto que lo que se quiere resaltar es el gran número de personajes importantes que después no son nada; y mostrar que, a pesar de sus hazañas, todo es caduco. Se exhorta a abandonar las falsas glorias de este mundo y perseguir los bienes del otro. Se abre el poema, pues, con la interrogación con la que son invocados y citados en las mismas fuentes de información. Y después, ni de ellos, ni de ningún otro personaje histórico, se nos hablará más a lo largo de todo el poema en las dos versiones, que vuelven a coincidir en la quinta estrofa en Llavia y segunda en San Román.

17Pero, con anterioridad, las tres estrofas contiguas insertas en 86*RL aportan un matiz más «popularizante» o asequible, a través de ese interlocutor «amigo» con el que se entabla ese diálogo imaginario, a partir de la tercera estrofa que ya inicia la respuesta. Las dos anteriores reafirmarán la interrogación introducida en la primera copla, pero con un tono y estilo totalmente diferentes. Con las fórmulas de un ubi sunt, que se centra en un presente más cotidiano y un tratamiento más cercano a través del tuteo:

¿Do son los vuestros muy altos estados
e excellencias tan altas c’ovistes,
e los imperios que a vuestros mandados
e señorías que así posseístes? (vv.9-12).

18Se intercala una nueva copla, la sexta en 86*RL, que sigue manteniendo el tema y el tono de las tres anteriores, contribuyendo al matiz diferenciador que le dan al poema. En estas estrofas, pues, con un acento más confidencial a través de la apelación al «amigo», se intenta «apostillar», incidir en lo que ha sido de ellos o lo que les ha ocurrido. Profundizando en tales cuestiones, describe la pérdida de sus «altos estados» o las «perlas», o invoca a los mismos poetas con «vuestros dezires tan lindos graciosos» (v. 18). Todo es caduco, desde los más afamados personajes históricos a los elementos más cotidianos, que se concretizan en estas estrofas. Nada ha perdurado, ni los estados, ni las joyas, o palacios, incluso los dezires, o sus hazañas o sus grandes hechos, nada se ha mantenido, ni de nada les ha servido. Parece que estos versos reconducen el poema hacia la ampliación descriptiva, con el estilo peculiar de los dezires de Gonzalo Martínez, tal y como lo había mostrado en el Cancionero de Baena. Es muy significativo en este sentido su dezir 339 [ID 1465], en el que había llevado a cabo la más amplia convocatoria de grandes héroes y personajes de la antigüedad, en una extensa composición de 22 coplas en octavas más una finida, en una amplificatio del tema, en la que también lleva a cabo una concreción de la trayectoria de cada personaje. En realidad, viene a ser un proceso muy similar al que se da en este dezir, respecto a la versión de MH1.

  • 30 En este sentido es citado por Lapesa (1957, p. 230), sobre unos versos del Marqués de Santillana en (...)

19Vemos pues cómo se presenta una estructura en estrofas interrogativas —las tres primeras— y otras de respuesta, las cuatro últimas, y una estrofa de transición, en la que el poeta inquiere a este hipotético «amigo» sobre las preguntas que ha realizado. Se pasa, pues, de la interrogación abstracta y retórica —sin necesitad por tanto de respuesta inmediata— del ubi sunt, a una interpelación directa a «ese amigo», que lleva a un estadio más concretizador y cercano la pregunta inicial. Incluso se muestra un ingenuo asombro por parte del poeta, que le hace emitir un «¿que dizes?», con alusión a «la tu pregunta», reconduciendo al diálogo imaginario, sin lugar a dudas ausente en el dezir de San Román. Con ella se inicia las respuestas a todo lo interrogado con anterioridad y nos encontramos con la tan afamada alusión al «sueño», también presente en la estrofa quinta —incluida en ambos dezires—, que ha sido mencionada en numerosas ocasiones en su tratamiento peculiar por Gonzalo Martínez, y cuyas huellas se dejan sentir hasta el barroco, y que constituiría un elemento de peso a la hora de asignarle a él la autoría del poema30.

  • 31 Antonia Martínez Pérez, 2020, pp. 103-112.

20Queda en incidir finalmente en la última estrofa introducida en 86*RL —estrofa sexta, ausente en MH1, con una nueva invocación a ese «amigo», que facilita el diálogo y la proximidad, con un elocuente «oyste» que lo involucra directamente. A partir de este punto las dos estrofas restantes y la finida o conclusión son concomitantes en ambas versiones, y en ellas aparece un elevado tono religioso-moralizante que se acentúa notablemente. Como he subrayado en un trabajo anterior31, Gonzalo Martínez, muy involucrado en este objetivo, no deja pasar este dezir para insistir en los temas que ocupan el conjunto textual de sus dezires, evidenciándose los perfiles de adoctrinamiento religioso y sociopolítico propios de él. Las alusiones a la unidad de la Santísima Trinidad, a las órdenes predicantes, etc., nos remiten una vez más a los temas que lo han ocupado en Baena, con sus más contundentes rasgos temático-formales, y, en compendio, a claves religioso-didácticas y de crítica social de su poesía, que refuerzan la asignación autorial.

21Tras estos apartados sobre la autoría de las dos versiones del dezir y su extensión en Llavia y San Román, es importante ver qué luz puede arrojarnos el cotejo de sus variantes en las estrofas comunes. En líneas generales es cierto que el proceso de transmisión textual experimentado por estos textos no ha tenido que ser demasiado azaroso; o al menos las lecciones así lo manifiestan al no ser excesivamente divergentes, como se observa:

Cancionero de San Román

dezir de diego martinez

dime quien eres tu grant anibal

alixandre julio dario pompeo

ercoles archiles pirro asdrubal

priamo ector Judas macabeo

dandalo tauro el grande zebedeo

cato & gullas otrosi Jason

salamon virgilio & otros que son

en muchas estorias daquellas que leo

Cancionero de Ramón de Llavia

Siguese vn dezir de gonçalo martines

de medina contra el mundo

Dime quien eres tu grande anibal

alexandre julio dario & pompeo

hercules archilles pirrus asdrubal

priamo hector judas machabeo

dandalo thauro el grand zebedeo

catho gulies otrosi jason

salamon vergilio & otros que son

en las hystorias pintadas que leo

Do son los vuestros muy altos estados

&excelencias tan altas c’ouistes

e los imperios que a vuestros mandados

& señorias que assi posseystes

do son las perlas & joyas que distes

palacios riquezas & marauillas

do son los triumphos & e las ricas sillas

que mientra duraste assi posseystes

Do es el vuestro ser palanciano

& vuestros dezires tan lindos graciosos

do es el alto imperio romano

en que algunos fuestes gloriosos

do son vuestros fechos notables famosos

e las vuestras muy altas fazañas

que se fizieron las vuestras compañas

con que durastes & fuestes honrosos

Amigo que dizes que la tu pregunta

si bien cathares se viene juzgada

la cosa finida & que poco multa

no deue ser en tanto preciada

todo es sueño & cosa pesada

de tierra somos a tierra tornamos

los bienes e males que obramos leuamos

da questa ta breue & corta jornada

Sabe que fuymos de tierra fadados

& los nuestros cuerpos a la tierra dimos

desnudos nasçimos & fuemos fallados

atanto leuamos quanto os traximos

todos los inperios & gloria que ouimos

fueron como sueño & sonbra que pasa

porque non fezimos el cuento & la tasa

los mas de nos otros en fuego Caymos

Sabe que somos de tierra fundados

& los nuestros cuerpos a la tierra dimos

desnudos nascimos & somos fallados

tanto leuamos quanto nos traximos

todos los imperios & glorias que ouimos

como sueño e sombra que passa

porque no fenchimos el cuerpo e la tassa

los mas de nosotros en fuego caymos

Amigo no somos los reyes que oyste

antes somos nada e cosa cayda

la nuestra excelencia tan alta que ouiste

en pena & dolor nos es conuertida

cuyta terrible a grand sin medida

passamos tormentos & muy muchos daños

de fuego son nuestros ricos paños

& la nuestra cama de perlas guarnida

que non es biuiente quien ha de morir

nin es poderoso quien non ha poder

& su voluntat no puede cunplir

quien non es seguro jamas de su ser

por ende amigo de uos conosçer

que todo fue nada nuestro señorio

que es de los otros que su aluedrio

Redota el mundo que ha fenesçer

El rey es vno en vnidat

vnificar biue en el gloriante

& la vmanidat con la deidat

es en todos tienpos mucho abundante

Cada que quiere concluyr su talante

faze & desfaze cria & descria

daña & condena salua & desuia,

& en todos tienpos jamas trivnfante

Que no es viuiente el que ha de morir

ni es poderoso el que no ha poder

& su volundad no puede complir

ni es seguro jamas de su ser

por ende amigo deues conoscer

que todo fue nada nuestro señorio

& es de los otros que su aluedrio

redotan al mundo que ha de fenescer

El rey es vno en vnidad

viuifica & viue en el gloriante

& la vnidad con la trinidad

es todos tiempos jamas abundante

cada que quier cumple su talante

faze & desfaze cria & descria

salua & condena da via & desuia

& es todos tiempos jamas tryumphante

Finida

Jeronimo domingo el predicante

bernaldo & françisco & la su mongia

tengo que biuen con mas alegria

sin temor de fuego & llama quemante

Conclusion

Jeronimo amigo el predicante

bernardo francisco en la su mongia

cree que viuen en mas alegria

sin temor de llamas & fuego quemante

  • 32 A partir de las variantes señaladas por Dutton (Dutton y González Cuenca, 1993, p. 813). No tenemos (...)
  • 33 Alberto Blecua, 1987, p. 23.
  • 34 Alberto Blecua, 1987, p. 50.

22Ante el cotejo de variantes, se observa, en principio, no ser muy abundantes ni de gran calado. A un primer nivel poco significativo, se podría distinguir —soslayando las gráficas—, disparidades gramaticales que afectan sobre todo al nivel fonético y morfológico, dando lugar a términos que difieren por la vacilación de fonemas (pirro/pirrus; gullas/gulies)32, la pérdida o la adición de morfemas, como el de plural (llama/llamas; redota/redotan), los reemplazos pronominales (os traximos / nos traximos); las alteraciones de concordancia del orden (de uos conosçer / deues conocer); o alteración del orden: de fuego & llama quemante / de llamas & fuego quemante metátesis léxica o pronominal que incluso puede deberse a un fallo memorístico, o de imprenta que suele ser frecuente33, etc. Se trata, en definitiva, de errores poligenéticos, no significativos y de fácil enmienda; y que en definitiva no tienen un valor filiativo34.

  • 35 Véase Yarza, 1986, p. 197.
  • 36 Yarza, 1986, p. 197.

23Centrándonos en un segundo nivel, advertimos variantes que implican cambios de sentido, correcciones, que pueden consistir, en general, en sustituciones por asociación de términos sinónimos, introducidas como innovaciones de los copistas, pues podrían ser intercambiables en el verso conservando su significado general; como se observa en el verso final de la primera estrofa: «en muchas estorias daquellas que leo» y «en las hystorias pintadas que leo» (v. 8). Es cierto que el sentido general se mantiene, y es posible que la sustitución pretenda corregir este verso hipermétrico, ya que las variantes del impreso observan la regularidad métrica con pocos errores. No obstante, también es posible que aquí la sustitución por «hystorias pintadas» pueda remitir a una interpretación más correcta o al menos más significativa del texto, y en plena concordancia con los personajes aquí descritos. Puesto que ellos pueden adquirir una especial significación atendiendo a la descripción literaria de representaciones pictóricas, con gran significación simbólica, que son frecuentes en la literatura medieval y conllevan una cierta auctoritas35. Nos encontramos pues con una descripción o «ekphrasis», como nos indica Joaquín Yarza36, de pinturas de grandes personajes o héroes de la Antigüedad, de acuerdo con la simbología que se quiere transmitir. Se trata más bien de un intertexto que nos abre las conexiones a las tradiciones de la antigüedad, bíblica o mitológica, o a todo un mundo que se intenta evocar o reproducir para dar auctoritas o deslumbramiento al nuevo texto que se escribe; en plena conexión aquí con los grandes personajes enunciados.

24Son asimismo variantes que posiblemente se dan en el impreso para una lectura más correcta, simplemente como una lectio facilior para que sea más comprensible el texto; o tal vez sea un poco más significativa y con el objetivo de matizar o enriquecer el significado de los versos. En principio, son sustituidos los tiempos verbales en pasado por un presente que, sin duda, aproxima el texto y nos implica más con las acciones Y en la mayoría de los casos las interpretaciones del impreso aportan modernidad y mayor comprensión del texto:

MH1

86*RL

v. 33: fuymos de tierra fadados

somos de tierra fundados

v. 39: fezimos el cuento & la tasa

fenchimos el cuerpo e la tassa

v. 58: vnificar biue en el gloriante

viuifica & viue en el gloriante

v. 59: & la vmanidat con la deidat

& la vnidad con la trinidad

v. 61: cada que quiere concluyr su talante

cada que quier cumple su talante

v. 63: daña & condena salua & desuia

salua & condena da via & desuia

  • 37 No sería un caso aislado este dezir de Gonzalo Martínez, sino que parece un proceso más generalizad (...)

25Pero realmente las variantes no son excesivas ni afectan internamente, en muchos casos se trata de términos sinónimos e intercambiables. Lo más importante, por tanto, es, que más allá de la variante, no se encuentran variaciones de entidad en versos completos o semicompletos que den lugar a secuencias distintas en el manuscrito y el impreso. En todo caso el impreso moderniza y a veces reorganiza el sentido del verso. Respecto al manuscrito, el texto de 86*RL es más conservador y cuidadoso y ofrece una lectura más correcta y completa37. Asimismo, es evidente que no ha transcendido un complejo proceso transmisor; y lo más significativo estriba en la longitud de las dos versiones, que sí afectan profundamente al sentido del poema. En tal caso una variante bastante significativa desde el punto de vista de nuestro análisis es la que se efectúa en la estrofa final, especialmente en cuanto que introduce el vocablo «amigo», cuya importancia hemos ido subrayando en el contenido del dezir:

Jeronimo domingo el predicante              Jeronimo amigo el predicante

26En la primera el vocablo «domingo» no tiene ningún sentido, a no ser que se entienda como el segundo nombre del monje u otro monje distinto. No ocurre así con el dezir en Llavia donde la palabra «amigo» sirve para corroborar el sentido y el estilo que hemos ido subrayando en las estrofas introducidas en Gonzalo. Y este es un punto muy interesante para incidir, por la luz que puede arrojar en la transmisión y la estructura del dezir. Ante el cotejo de las variantes, lo más destacable, como ya se ha indicado, es la gran diferencia de extensión y por ende el contenido y sobre todo la diferencia de atribución del texto. A pesar de ello no se han consignado lecciones muy divergentes, que den lugar a versos incomprensibles o a otras significaciones dispares. Incluso, este dezir en MH1 —que con frecuencia transcribe textos desde fuentes gravemente dañadas, e incluso deturpadas, y de dudosa fiabilidad— aquí, por el contrario, no presenta daños en su integridad, ni por pérdida de versos, ni por el desorden de las coplas, etc. Ello lleva a la premisa de que la diferencia de extensión es discrecional, se reduce o amplia la versión con la perfecta conservación de lo común.

27No hay evidencias de mutilación de texto, interpolaciones ex abrupto, o cambios de orden o lagunas que interfieran en el sentido. Por el contrario, se mantiene una gran coherencia de significado e incluso una ramificación en dos líneas complementarias y perfectamente engarzadas, de modo que las estrofas no coincidentes parecen un complemento de un significado inicial. Así, a pesar de la gran diferencia de extensión de los dos dezires, en ningún momento se siente una ausencia de significado, lo que llevaría a la hipótesis de que en el proceso de transmisión se efectuaría una ampliación del núcleo inicial, más que una supresión o pérdida de estrofas existentes. Ante el eje temático del dezir, que remite al amplio intertexto sobre la muerte y su poder igualador, en clave cuatrocentista, el tono en las estrofas comunes se presenta implacable en cuanto a la tiranía de la muerte, la brevedad de la vida y la vanidad de los goces mundanos, con un claro acento imperativo y las nefastas consecuencias de su omisión. En las estrofas únicas, por el contrario, se atempera la tensión con los cordiales consejos a ese «amigo», al que se quiere prevenir de tal desastre con una llamada de atención cercana. El elevado tono sentencioso y homilítico de las estrofas comunes, es matizado o «readaptado» a un discurso más personal y directo, con un tiempo verbal en presente y uso del tuteo, que hace sentir de manera más próxima las consecuencias que se vaticinan, interpelando al «amigo», al que de manera casi confidencial se le aconseja ante la nimiedad del ser humano.

  • 38 Benítez Claros, El Cancionero de Ramón de Llavia, p. xxiii.
  • 39 Dutton y González Cuenca,1993, p. 410.
  • 40 Consultado en:https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8436391m.r=Espagnol%20228?rk=42918;4; 136r-137 (...)
  • 41 Coinciden las dieciséis primeras estrofas, en PN6 falta la 17 de Llavia; y ya son coincidentes las (...)
  • 42 María Jesús Díez Garretas, 2014, p. 32.

28El texto, en 86*LR, presenta la versión más completa, y de mayor claridad en la expresión, un poco en la línea de este impreso. Así se ha puesto de relieve a propósito de las Coplas de Jorge Manrique, versión catalogada por Benítez como indispensable por la «pureza con que se conservan»38; o el dezir de Fernán Sánchez de Talavera «Señora muy linda sabed que os amo», del que Dutton indica que «esta versión impresa es mejor»39, con respecto a la inserta en PN1. Asimismo, La coronacion de Nuestra Señora, otro dezir del corpus, presenta su versión más larga en Llavia; puesto que el otro testimonio existente, concretamente en PN640 —donde aparece con el título Dezir de la asencion de santa María y con el íncipit: «Mundanos desseos me van ocupando», solo contiene casi una tercera parte de las coplas; ofrece 19 del total de 53 en 86*RL41. O la misma Confesión rimada de Fernán Pérez de Guzmán, con su total de 189 coplas y, como señala Díez Garretas, el texto en 86*RL «es más conservador y cuidadoso»42.

  • 43 Josep Lluís Martos, 2016, pp. 1179 y ss; y M. Ángel Pérez Priego, 2012, vol. 2, pp. 425-430.

29El segundo dezir de Gonzalo en Llavia es un unicum, precedido con la rúbrica Otro dezir del mesmo gonçalo martinez, de tan solo tres coplas más la finida. Ante ello, como codex unicus, tiene que prescindir de la collatio, en cuanto que se presupone y se requiere más de un testimonio para llevarla a cabo. No obstante, como las aportaciones de Pérez Priego y Martos nos reafirman en sus últimos trabajos, si no en este estadio, sí en otro, un unicum puede verse enriquecido por una serie de aportaciones de la descripción material del mismo (collatio externa); a lo que se puede sumar toda una tradición externa de contexto histórico, literario y cultural, etc., que colabore en la interpretación del texto como es este el caso43. En este sentido, «Por desconoscentia se perdio la luz» en Llavia es de una importancia capital, tanto por poder enriquecerse y esclarecerse, como testimonio único, con toda una serie de datos externos, así como por convertirse en una contribución de esta colectánea para reconstruir los rasgos temáticos y formales más característicos de Gonzalo Martínez. Por una parte, el dezir se beneficia de una acertada interpretación, producto de la certificación autorial de Gonzalo Martínez, con una gran producción de poemas en PN1, de temática y estructura similar, y viceversa, la que se obtiene de su inclusión en un cancionero impreso religioso-moralizante tan contundente como este. En él queda subrayada la intencionalidad del antólogo que, como hemos indicado, hace la selección de las obras en este sentido didáctico-moral estricto, como el Prólogo y la Tabla de materias de esta colectánea muestran. Ofrece esta última el título de cada pieza y su autor correspondiente, lo que proporciona una información excepcional sobre la estructuración y los poetas del Cancionero, beneficiosa para Gonzalo Martínez, y para este dezir. Puesto que, como subraya Pérez Priego, en este caso hay particularidades de la tradición externa que nos pueden arroyar luz sobre el texto:

  • 44 Pérez Priego, 2012, vol. II, p. 426.

Es decir, conocer muy bien el uso lingüístico de la obra y de la época, las particularidades dialectales, el uso estilístico y métrico del autor y del género, las características del manuscrito, conservado, etc. Muy interesante será el estudio de la historia del texto y proceder entonces desde una muy atenta collatio externa44.

  • 45 Recordemos que las Coplas de Vicios y Virtudes de Fernán Pérez de Guzmán aparecen por primera vez a (...)

30Se analizan, pues, sus problemas de fijación textual y de interpretación, ante la ausencia de variantes, partiendo de que se trata de un texto monotestimonial cuya referencia la tenemos ya a nivel de impreso y no manuscrita45. En 86* RL está ubicado en un folio en versus con lo que este unicum, de tan solo tres coplas más la finida, encaja perfectamente en el hueco del impreso, que a continuación introducirá el dezir de Talavera, con lo que queda conformado el folio 89v-r. Los poemas están dispuestos en dos columnas, y constan todos de estrofas de ocho versos, y con la tendencia de cuatro estrofas por plana, quedando contrapuestas simétricamente en la mayor parte de los casos. Con prácticamente la misma estructura, antecede a estos poemas La coronacion de Nuestra Señora de Fernán Ruiz de Sevilla [86*RL-18; ID 0116], de 53 octavas; con lo que se mantiene una misma caja de escritura en una gran extensión del Cancionero y este dezir tan breve de Gonzalo Medina encaja aquí perfectamente. De hecho, parece que este intento de cerrar espacios en blanco es lo que también induciría en LLavia a situar en el folio reverso la Esparça e fin de obra (ID 3626), tras el dezir de Fernán Sánchez de Talavera, «Señora muy linda sabed que os amo» [86*RL-21; ID 1664] y vincularlo a este autor, cuando en realidad no es así. No se encuentra en la versión del Cancionero de Baena [538], que se presenta sin esta esparça y que, además, según Dutton, en BM1 se atribuye a Pere Torrella. Puede por tanto tratarse de una adición errónea del impreso, y que viene a completar el espacio del folio. De hecho, se trata del dezir más corto de todo el Cancionero, exceptuando, claro está, las dos esparças de Juan Álvarez que, por definición, solo constan de una estrofa; y la esparça de Torroella mencionada.

  • 46 Sobre la descripción de este verso, véase Fernando Lázaro Carreter, 1972, pp. 348-349.
  • 47 Gómez Redondo, 2016, pp. 489 y 492.

31Es importante señalar que este unicum, aun con su brevedad, es un claro exponente de todos los parámetros formales y temáticos en los dezires intelectualistas de Gonzalo Martínez, reforzando por tanto su praxis literaria fuera del Cancionero de Baena. En él se ejercitan los rasgos temáticos, estilísticos, incluso métricos del género, que, como nos recordaba Pérez Priego, son elementos importantes de esta collatio externa para la determinación del unicum. En el dezir se mantiene, pues, el prototipo de coplas de arte mayor, constituidas por dos semiestrofas con rimas abrazadas y encadenadas, tal y como se practica asimismo en la poesía reflexiva y moralizante del Cancionero de Baena. Dodecasílabos con rima abrazada, ABAB BCCB, que además cuentan con la especificidad del cómputo silábico de estos dezires, que, ateniéndose a la distribución de la carga acentual, pueden presentar versos de diez u once sílabas, lo que puede parecer una cierta irregularidad. Pero no es tal, sino que contamos en estos versos de arte mayor con un equilibrio silábico de los hemistiquios, respetando la distribución acentual de los ictus, y completando mitades hexasílabas acudiendo a las particularidades que regulan el cómputo de estos versos46. Como señala Gómez Redondo, tal cómputo responde a la nueva configuración frecuente en estos poemas doctrinales cuatrocentistas. Subraya la isorritmia de este verso, defendiendo su prevalencia sobre las equivalencias silábicas y destacando que «No hay irregularidad alguna, porque la cadencia rítmica impone sus equivalencias en el desarrollo del conjunto versal […]. El esquema isorrítmico impulsa un nuevo modo de “dezir” poético»47.

  • 48 Dutton y González Cuenca, 1993, p. 587.

32Aún en su brevedad, representa este «nuevo modo de “dezir” poético», y es claro exponente del estilismo de su autor. Es un dezir tan corto, pero a la vez tan contundente contra la razón en la cuestión religiosa, que parece condensar su implicación e intelectualismo. Recordemos que, con similar brevedad, cuatro estrofas —asimismo de dodecasílabos con rima abrazada ABAB BCCB— se inicia su obra en el Cancionero de Baena, el dezir 332 (ID1458), cuya rúbrica ya remite al carácter oscuro de su poética: Este dezir fizo e ordenó el dicho Gonzalo Martínez por manera de pregunta escura48. Por lo tanto, «Por desconoscentia se perdió la luz», bien por adaptación a la estructura del folio impreso, o bien por su misma representatividad, se incluye en 86*RL de manera que viene también aquí a constituir su espécimen de mayor brevedad. Con él se ejercita, pues, en Llavia el dezir más corto, y se mantiene la finida, que comienza a generalizarse en el armazón estrófico del género, como testimonia el Cancionero de Baena, con su estructura y uso habitual, o sea manteniendo la mitad de los versos de las estrofas anteriores y la rima de los últimos versos de la última estrofa.

  • 49 Fraker, 1966b, p. 217.
  • 50 Cóndor Orduña, 1986, pp. 344-345.

33Compendia este dezir la mayor cantidad de ciencia teológica o, tal vez, la negación de la práctica de la misma, puesto que en cierta medida se censura el deseo indagatorio. Se sanciona estos textos de pretensiones científi­cas, con los que se pretende satisfacer una curiosidad intelectual, y también demostrar la habilidad artística, y se insta a dejar tal actuación, que puede pecar de soberbia —incluso en su tradicional caracterización más extrema, el intento de igualarse a Dios—, como se muestra en las menciones a Lucifer: «el grand Lucifer en llamas ardientes» (v.16), que recuerda los versos del dezir 339, en Baena: «El grand Luçifer, ángel ilustrado» (v.33). Temas que son concomitantes en los dos Cancioneros, como lo es la desconfianza de Medina en la especulación, el deseo de limitar el alcance de la razón al confrontar los datos de la Revelación, que en cierto modo también está presente en el Cancionero de Baena ((337, vv.25-32). Los dogmas no se cuestionan, el autor una vez más insta a una devota ignorancia, con profusión en las fuentes bíblicas, a las que cita como «auctoritas sagrada». Se ha querido ver una dirección hacia lo bíblico, en la medida que se soslayaba lo especulativo, de acuerdo con las últimas tendencias religiosas. De modo que, a través de estos poemas, se puede vislumbrar el pensamiento teológico de Medina, cercano a la nueva corriente de la devotio moderna, que viene a cumplir los ideales nominalistas, como subraya Fraker: la docta ignorancia, el biblicismo, la libertad de Dios ante sus criaturas49; y al mismo tiempo, Medina lo ejercita en el plano político. Como se da en otros poetas del Cancionero de Baena, el discurso religioso aparentemente dominante en el texto se transforma en discurso ideológico, al servicio de un sistema establecido, y a los intereses del poder y de la corte50.

  • 51 Como también se hace de otros autores.

34Exponente de primer orden del estilismo y el pensamiento de Gonzalo Martínez, también la complementariedad puede ser un motivo de la inserción de este unicum en 86*RL. Tanto «Dime quien eres tu grande anibal» como «Por desconoscentia se perdio la luz» constituyen un binomio formal y temático del autor, del que se seleccionan dos obras suyas en Llavia51. Es posible que la homogeneidad estructural y religioso-moral de los dos poemas fuese un elemento para su presencia y copia en bloque. Las coincidencias léxicas revelan una indiscutible intertextualidad, proveniente de un arsenal semántico, político y religioso-moral, subyacente en este dezir cuatrocentista. Pero además, ambos dezires se reconducen en una estructura similar: se poetiza y al mismo tiempo se recrimina la soberbia humana. Son evidentes las isotopías léxicas en torno a la altanería del ser humano, que aspira con avidez a la fama —listas ejemplares, «anibal, alexandre, julio»—; al poder —«altos estados, imperios, palacios riquezas, triunphos»—, como reflejo de una vanidad mundana perniciosa. Asimismo, es evidente una gran soberbia en la avidez de un conocimiento extremo que solo pertenece a Dios («desconoscentia, tiniebla»), sobrepasando, pues, las propias limitaciones del ser humano («su alma no finque turbada», v.8), y lo que ello conlleva de fracaso («accidentes, contrariedades e sus adherentes») ante el poder de Dios y el castigo correspondiente («llama quemante» / «Lucifer en llamas ardientes»). Por lo que en ambos se exhortará a abandonar las falsas glorias de este mundo, la soberbia y la vanidad del mismo y perseguir los bienes del otro, con humildad. Terminarán los dos dezires en una finida, que, a modo de conclusión, indicará el camino «recto» a seguir, coincidente con el pensamiento teológico propio de la devotio moderna, con su promulgación de una docta ignorancia y un biblicismo como explicación final ya incuestionable —«Jeronimo amigo el predicante» / «Segund las estorias e alta scriptura»—, del que ya hemos hablado.

35Finalmente, el elitismo del Cancionero de Llavia, un impreso religioso, que se abastecía básicamente de un corpus reiterativo y limitado de poemas; con una continuidad temática y formal llevada a la práctica por un grupo de autores concomitantes, y con frecuencia afamados, contribuyendo a la gran coherencia doctrinal del mismo, proporciona una gran información sobre los dos dezires aquí insertos. Y ambos, perfectamente conectados en el «microcosmos intertextual» del Cancionero, muestran la gran habilidad de Gonzalo Martínez en la construcción del dezir y su estilismo, inmerso en la profundización teológica y la crítica social encubierta. El cotejo de «Dime quién eres tu grande anibal» tanto en MH1 y 86*RL arroja una información esencial sobre su filiación e interpretación. No hay una duplicidad diferencial del texto en las estrofas comunes, pero sí en las no concomitantes, versiones, pues, que podrían tal vez encontrarse en los corpora de dos autores diferentes, especialmente si son con frecuencia mezclados como ocurre con los hermanos Medina, situados en el lirismo espiritual y religioso de su estirpe. Pese a la confusión autorial y la gran variación de extensión, lejos de distanciarlas, más bien las aproxima en las coplas concomitantes, y las redirige, a través de las coplas no coincidentes, a una complementariedad temática. Pero en Gonzalo Martínez, el estilismo de un dezir de maestría mayor en octavas de dodecasílabos con rimas abrazadas, unas intensas listas de «casos ejemplares», el recurso al «sueño», la habilidad en el adoctrinamiento sociopolítico y religioso, reconducen la autoría hacía él. Asimismo, el microcosmos intertextual de los dos cancioneros puede arrojar luz en este sentido. Frente a las múltiples atribuciones erróneas que sufre Diego Martínez de Medina, tanto en este «florilegio heterogéneo» de MH1, como incluso en el mismo PN1, y que en su mayoría son resueltas sin su asignación, Gonzalo Martínez, por el contrario, goza de mayor confirmación autorial en este sentido. Se beneficia sin duda alguna de su inserción en un impreso como el de 86*RL, perfectamente localizado y documentado, en el que se reiteran los temas y rasgos esenciales del conjunto de sus dezires en el Cancionero de Baena, que a modo de amplificatio —como las listas de casos ejemplares— se desarrollan en él. El poema de Gonzalo Martínez, o más bien los dos poemas, se enmarcan en la organización general del Cancionero de Llavia, del que obtienen una gran información a través de la estructura y la coherencia doctrinal del mismo. Se crea, pues, una vía doble de información, muy fructífera, como señala Josep Lluís Martos, recíproca entre el poema y el Cancionero:

  • 52 Martos, 2013, p. 384.

L’anàlisi de la tradició textual s’ha de fer des d’una doble via, que es retroalimenta: a partir dels poemes individuals i des de l’anàlisi dels cançoners complets52.

36Sus dos dezires en 86*RL se benefician del elitismo selectivo de autores afamados, con una certificación autorial clara y contundente fuera de PN1, que para su hermano Diego, por el contrario, no es tan evidente en MH1. Y la incorporación además del unicum «Por desconoscentia se perdio la luz» como presencia y copia en bloque con el anterior, en una homogeneidad temática y formal le permite beneficiarse de toda la contextualización externa indicada; y mostrarse los dos dezires de Gonzalo como un duplo poético, que mantiene la continuidad literaria y la coherencia doctrinal de 86*RL.

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Notas

1 Los textos y los cancioneros están citados de acuerdo a las convenciones de Brian Dutton, 1990-1991. Para el Cancionero de Llavia, tenemos en cuenta tanto la edición de Rafael Benítez, 1945, como el ejemplar del Cancionero de Llavia conservado en la Real Biblioteca del Escorial, con signatura 32-I-13 (1º), que contiene íntegramente todos sus folios. Lo utilizo para la reproducción de los dezires con el fin de mantener una comparación contrastiva igualitaria con el espécimen de San Román. Del mismo modo, para citar los textos del Cancionero de San Román (MH1) seguiré la edición paleográfica de Dutton, 1990-1991, vol. I, pp. 430-542.

2 Dutton y González Cuenca, 1993.

3 Según las referencias de Brian Dutton (1990-1991, vol. VII, p. 392), fuera del Cancionero de Baena, de Gonzalo Martínez tan solo encontraríamos estos dos dezires en el Cancionero de Llavia; y el otro testimonio, que se incluye en el Cancionero de San Román (MH1), aparece en él atribuido a su hermano Diego.

4 Dutton y González Cuenca, 1993, p. 587.

5 Uno de los cuatro hijos habidos en el matrimonio entre Luis de Medina (tesorero desde 1451 hasta su muerte, en 1488) y María Ortiz de Estúñiga, tan solo que hubo un cambio en el orden del apellido. Véase Fraker, 1966a, pp. 23-30; y 1966b.

6 Menéndez y Pelayo, 1944, p. 403.

7 Como anécdota de esta confusión, observamos cómo en la obra de Le Gentil, 1949-1953, en el primer índice de autores (p. 608) se señalan cuatro páginas concernientes a Diego Martínez de Medina, y, sin embargo, dos de ellas corresponden a Gonzalo Martínez de Medina (pp. 355 y 415); y, por el contrario, en el segundo índice (p. 496) se indica el nombre de Gonzalo y, sin embargo, las páginas señaladas se corresponden con la obra de Diego (pp. 93 y 165). Y son innumerables los casos en los que se indica tan solo el apellido, sin el nombre, y es difícil aclarar a cuál de los dos hermanos se hace referencia.

8 Menéndez y Pelayo, 1944, p. 403.

9 Antonio Chas, 2018, pp. 632-648.

10 Brian Dutton, 1990-1991, vol. VII, p. 392.

11 Dutton y González Cuenca, 1993, pp. 283 y ss.; y 605 y ss. Es curioso observar que son varias las atribuciones dudosas o erróneas que se le hacen a Diego Martínez, cosa que no ocurre con su hermano.

12 Según las referencias de Dutton, fuera del Cancionero de Baena, de Diego Martínez, tendríamos dos o tres dezires en el Cancionero de San Román (MH1) —dependiendo del reconocimiento de su autoría, como veremos—; y uno en MN23-MN33.

13 Brian Dutton, 1990-1991, vol. VII, p. 392.

14 Brian Dutton, 1990-1991, vol. I, p. 527.

15 Véase Ana Rodado y Francisco Crosas, 2016, pp. 686 y 690-691.

16 Brian Dutton, 1990-1991, vol. VII, p. 392.

17 En realidad, es el 249.

18 Díez Garretas, 2016, pp. 13-14.

19 Moreno, 2007, p. 10.

20 Plaza Cuervo, 1995, pp. 81-82.

21 Dutton y González Cuenca, 1993, p. 286.

22 Tal está en la descripción codicológica de Díez Garretas: «9. [ff. 86r-97r] [86r: título]: Dezir que fizo Juan Rodriguez del Padrón contra el amor del mundo. [ff. 86r-97r: texto incompleto: coplas (9x8, 8): Non quiero nin amo de ti ser conquisto… [f.97r]… que por sus estorias sabras quales fueron]», 2016, p. 7.

23 Dutton y González Cuenca, 1993, p. 402.

24 Dutton y González Cuenca, 1993, p. 605.

25 Al pasar de la colectánea por autores de cierta entidad a insertar muestras de dezires de distintos creadores, se produce un cambio cuantitativo al adentrarse en la segunda mitad de los folios, debilitándose el interés hacia el protagonismo de los autores. Y especialmente en el apartado de los dezires que se inicia con el número 236, se rebaja la condición autorial a un segundo plano y también el número de piezas que se incluyen de cada poeta.

26 Véase Le Gentil, 1981, vol. I, pp. 497-499, n. 103.

27 Antonio Chas Aguión, 2016, pp. 632-648.

28 Dutton y González Cuenca, 1993, p. 812.

29 Lista de casos ejemplares cuya fuente fundamental es De Casibus Principum de Boccaccio. Señalada por el mismo Gonzalo en su dezir 338 [«Desde Luçifer fasta el Papa Juan / podedes leer estrañas caídas, / segund las estorias vos lo contarán / e por Juan Vocaçio vos son repetidas» (vv. 41-44)]; y puesta de relieve asimismo por Menéndez Pelayo, 1944, vol. I, p. 403.

30 En este sentido es citado por Lapesa (1957, p. 230), sobre unos versos del Marqués de Santillana en los que, hablando de glorias mundanas caducas, como destino común de los hombres, introduce la comparación con un «sueño»: «Así como sombra o sueño / son nuestros días contados…/ …quanto vistes, quanto vi, / fantasmas fueron e antojos…». Subraya Lapesa cómo esta comparación ya se encuentra en los versos de Gonzalo Martínez en este Dezir «Dime quien eres tu grande anibal» del Cancionero de Llavia: «todos los imperios & glorias que ouimos /como sueño e sombra que passa» (vv. 37-38). Y, a continuación, Lapesa cambia al Cancionero de Baena, para seguir mostrando la incidencia sobre este tema. Señala su famoso dezir 340 para seguir ilustrando sobre la presencia del sueño, una vez más en los textos de Gonzalo Martínez: «quanto más avemos tenemos más poco, / assí como sueño e sombra de luna» (vv. 187-188).

31 Antonia Martínez Pérez, 2020, pp. 103-112.

32 A partir de las variantes señaladas por Dutton (Dutton y González Cuenca, 1993, p. 813). No tenemos en cuenta las variantes gráficas, y de cambio de fonemas. Dutton señala solo estas dos, no sabemos con qué criterio, ya que se ofrecen sin catalogar ni explicar; pero por supuesto hay muchas más como alixandre /alexandre; virgilio / vergilio, etc.

33 Alberto Blecua, 1987, p. 23.

34 Alberto Blecua, 1987, p. 50.

35 Véase Yarza, 1986, p. 197.

36 Yarza, 1986, p. 197.

37 No sería un caso aislado este dezir de Gonzalo Martínez, sino que parece un proceso más generalizado en el Cancionero de Llavia, en el que son otros más los que se versionan aquí de manera más completa.

38 Benítez Claros, El Cancionero de Ramón de Llavia, p. xxiii.

39 Dutton y González Cuenca,1993, p. 410.

40 Consultado en:https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8436391m.r=Espagnol%20228?rk=42918;4; 136r-137v.

41 Coinciden las dieciséis primeras estrofas, en PN6 falta la 17 de Llavia; y ya son coincidentes las tres siguientes, es decir, la 18, 19 y 20 de Llavia, y las 17, 18 y 19 en PN6.

42 María Jesús Díez Garretas, 2014, p. 32.

43 Josep Lluís Martos, 2016, pp. 1179 y ss; y M. Ángel Pérez Priego, 2012, vol. 2, pp. 425-430.

44 Pérez Priego, 2012, vol. II, p. 426.

45 Recordemos que las Coplas de Vicios y Virtudes de Fernán Pérez de Guzmán aparecen por primera vez aquí, en el Cancionero de Llavia.

46 Sobre la descripción de este verso, véase Fernando Lázaro Carreter, 1972, pp. 348-349.

47 Gómez Redondo, 2016, pp. 489 y 492.

48 Dutton y González Cuenca, 1993, p. 587.

49 Fraker, 1966b, p. 217.

50 Cóndor Orduña, 1986, pp. 344-345.

51 Como también se hace de otros autores.

52 Martos, 2013, p. 384.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Antonia Martínez Pérez, «La poesía de Gonzalo Martínez de Medina en el Cancionero de Llavia: de la variación al testimonio único»Criticón, 141 | 2021, 157-176.

Referencia electrónica

Antonia Martínez Pérez, «La poesía de Gonzalo Martínez de Medina en el Cancionero de Llavia: de la variación al testimonio único»Criticón [En línea], 141 | 2021, Publicado el 10 junio 2021, consultado el 29 noviembre 2021. URL: http://journals.openedition.org/criticon/19280; DOI: https://doi.org/10.4000/criticon.19280

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Autor

Antonia Martínez Pérez

La profesora Antonia Martínez Pérez es Catedrática de Filología Románica en la Universidad de Murcia. Sus líneas de investigación giran en torno a los textos medievales y su literatura: historiografía genérica, traducción de textos literarios; así como literatura de viaje, literatura de inspiración urbana, y poesía de cancionero, sobre los que ha publicado diversos libros y trabajos científicos. Ha participado y organizado asimismo numerosos Encuentros Científicos Nacionales e Internacionales, dentro de diversos proyectos de Investigación I+D. Entre sus aportaciones más recientes cabe destacar libros como La transformación de la Lírica Francesa Medieval. Poesía de inspiración urbana en su contexto románico (siglo xiii), Universidad de Granada, 2013; así como traducciones de textos literarios medievales, Rutebeuf, Gredos, 2002; o el último sobre los Versos de la Muerte. Robert le Clerc d’Arras y Adam de la Halle, Disbalelia, 2016. Centrada en la actualidad en poesía de cancionero, especialmente en el dezir, ha publicado recientemente sobre este tema en Revistas de reconocido prestigio como Cultura Neolatina, Poética Medieval, Filología Románica, y Literatura medieval, entre otras, en el marco del Proyecto de Investigación Cancionero, Romancero y Fuentes Impresas.
antonmar@um.es

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