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Notas sobre el proceso de composición y representación de La niñez del Padre Rojas, de Lope

Daniele Crivellari
p. 85-107

Resúmenes

Como se anuncia en el título, en el presente trabajo ofrecemos algunas observaciones sobre el proceso de composición de la comedia hagiográfica de Lope de Vega La niñez del Padre Rojas, de la que se conserva un manuscrito autógrafo. A raíz de la interpretación de algunas modificaciones aportadas al texto por una mano distinta a la del dramaturgo, presentamos asimismo algunas consideraciones e hipótesis que permiten arrojar luz sobre el posible contexto de representación de la pieza en el siglo xvii.

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Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 01/02/2021; accepté le 25/06/2021

Notas del autor

Este trabajo se inscribe en las actividades del PRIN 2017 - Prot. 2017JA5XAR «Mapping Chivalry. Spanish Romances of Chivalry from Renaissance to 21st Century: a Digital Approach», dirigido por Anna Bognolo, y ha contado con la ayuda del proyecto PGC2018-096004-A-I0, financiado por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades (MCIU), la Agencia Estatal de Investigación (AEI) y el Fondo Europeo de Desarrollo Regional (FEDER, UE).

Texto completo

Preámbulo

  • 1 Véase la siguiente página: http://asodat.uv.es/ (última consulta: 24 de octubre de 2020).
  • 2 Véanse respectivamente las siguientes páginas: https://dicat.uv.es/, http://etso.es/, https://artel (...)

1En el panorama reciente de las investigaciones sobre teatro del Siglo de Oro se han venido desarrollando herramientas que constituyen una ayuda imprescindible para reconstruir diferentes aspectos relativos a las comedias áureas: por mencionar tan solo un ejemplo muy conocido, el proyecto ASODAT reúne varias bases de datos que permiten ahondar en cuestiones relacionadas con la composición y copia de los manuscritos teatrales (proyecto Manos), la presencia y el estudio de censuras (proyecto CLEMIT) y las canciones (proyecto Digital Música Poética), además de noticias acerca de su representación (proyecto CATCOM)1. A estas herramientas podrían añadirse muchas más, como el proyecto del Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español (DICAT), el de la Estilometría aplicada al Teatro del Siglo de Oro (ETSO), u otros dedicados específicamente a la producción de algunos autores, como Lope o Calderón2. La implementación de todos estos instrumentos facilita la reconstrucción de la trayectoria vital de los textos dramáticos del siglo xvii, desde el momento de su redacción hasta la página impresa de las ediciones antiguas, pasando por su escenificación.

  • 3 A estos ejemplos podrían añadirse otros, como la doble perspectiva ligada a la consideración de la (...)

2Por una parte, la existencia misma de los proyectos y de las herramientas que acabamos de recordar es índice de la complejidad del fenómeno dramático barroco, que, como es bien sabido, involucraba a una gran cantidad de profesionales: copistas, compañías de actores, autores de comedias, censores e impresores, además del dramaturgo, y teniendo en cuenta, cómo no, también a espectadores y lectores. Por otra parte, es innegable que el centro de gravedad alrededor del cual se movían todas estas figuras, cada una de manera distinta, es el texto. Dicho de otra forma, este último representa el foco de la atención constante de todos los agentes implicados en el proceso de su creación, representación, impresión y recepción. No sorprende, por tanto, que el texto dramático estuviera expuesto a una serie de tensiones a lo largo de sus múltiples vidas; estas tensiones se traducen en modificaciones que se originan precisamente en la convivencia de exigencias a veces muy diversas. Piénsese, por ejemplo, en la diferente concepción dramatúrgica del autor de comedias respecto a la del poeta, que podía llevar a supresiones, añadiduras o cambios de los que, en algunos casos, queda rastro en los manuscritos; piénsese, asimismo, en las transformaciones a las que podía verse sometida la obra a la hora de pasar por el taller del impresor, no siempre con el consentimiento del comediógrafo; piénsese, finalmente, en factores pragmáticos como los relacionados con la intervención de la censura de cara a la puesta en escena, así como con las exigencias concretas de algunos contextos de representación (escenificaciones particulares, palaciegas, en los corrales, etcétera)3.

  • 4 Para un catálogo de los autógrafos lopescos véanse Presotto, 2000; y Crivellari, 2015b.
  • 5 Presotto, 2014, p. 55. También Boadas, 2020, p. 511, incide en «the importance of the autographic c (...)

3En esta perspectiva, si el trabajo de edición crítica de las comedias barrocas debe seguir siendo un cometido imprescindible que apunte a la reconstrucción de la voluntad original del autor, no deberían olvidarse tampoco todos los elementos que intervenían una vez el poeta ponía punto final a su texto y lo entregaba a la compañía, máxime en aquellos casos en los que podemos contar con un testimonio manuscrito sea o no autógrafo de la pieza. En el caso específico de Lope de Vega, la existencia de un corpus de ológrafos dramáticos bastante nutrido más de cuarenta, aunque no todos completos constituye sin duda una mina de datos en este sentido, ya que en estos textos es posible encontrar huellas de la presencia de muchas de las tensiones mencionadas arriba, y que permiten reconstruir y entender mejor las distintas fases evolutivas por las que pasaron algunas comedias4. Hacemos nuestras, en este sentido, las palabras de Presotto cuando observa que «los manuscritos, a menudo, son verdaderos depósitos de las informaciones más variadas, filológicas, históricas, dramatúrgicas, y dan cuenta de una estratificación de fases que es necesario intentar reconocer en cada caso»5. Para aportar nuestro grano de arena, en el marco de una investigación más amplia que desde hace algunos años estamos realizando sobre los autógrafos lopescos, dedicaremos las páginas que siguen al análisis de lo que el manuscrito de La niñez del Padre Rojas desvela a propósito del proceso de composición y de representación de esta comedia hagiográfica en el Madrid de la primera mitad del siglo xvii.

Composición

  • 6 Para una descripción detallada de este testimonio remitimos a Presotto, 2000, pp. 285-291. Una repr (...)
  • 7 Nos referimos, naturalmente, al hecho de que podamos contar hoy en día con reproducciones digitales (...)
  • 8 Aunque no cabe ninguna duda de que Montesinos pudo tener a mano el manuscrito de Lope, algunos dato (...)
  • 9 Vega, La niñez del Padre Rojas.

4En primer lugar, vamos a centrar nuestra atención en los indicios textuales que proporciona el ológrafo de la pieza, conservado actualmente en la Biblioteca Nacional de España (sign.: Res/248) y que Lope fechó en Madrid el 4 de enero de 16256. El objetivo es el de interrogar el texto para entender algo más sobre las fases de creación y escritura de la comedia, aunque esta tarea no esté exenta de dificultades: por una parte, porque no siempre es posible leer nítidamente las lecciones del manuscrito los pentimenti, las correcciones, los cambios aportados por el autor, por no hablar de lo que suponen los problemas ligados a la materialidad del soporte, como en el caso de agujeros, rupturas, manchas de humedad, etcétera. Por otra parte, hay que añadir que a veces el trabajo pionero y sin duda utilísimo emprendido por algunos estudiosos a lo largo del siglo xx sobre los autógrafos lopescos necesita ser revisado detenidamente, a la luz de las posibilidades ofrecidas por los avances de la tecnología7. De hecho, aunque en ocasiones el investigador del pasado afirme haberse basado en el examen directo del ológrafo, el cotejo de sus observaciones con la realidad textual muestra que debió de disponer, en cambio, de una reproducción. Es lo que pudimos averiguar, en parte al menos, a propósito de la edición de otra comedia hagiográfica lopesca, Barlaán y Josafat, a cargo de José F. Montesinos8; y es también lo que ocurre con la pieza que aquí nos ocupa, y que fue editada modernamente por Diego Louis Bastianutti9.

  • 10 Vega, La niñez del Padre Rojas, pp. 1-3.
  • 11 Vega, La niñez del Padre Rojas, p. 199.
  • 12 Casos parecidos de lectura equivocada se observan en las notas a los vv. 812, 1254, 1636, 1947 y 21 (...)

5A pesar de lo que el estudioso deja entender en la introducción10, donde proporciona una descripción bastante detallada del manuscrito, puede afirmarse con seguridad que no lo consultó directamente, o al menos no lo hizo siempre: prueba de ello son algunos comentarios acerca del estado del autógrafo que no encuentran correspondencia en el testimonio, y que se explican perfectamente, en cambio, de suponer que Bastianutti tuviera a mano una copia. Mencionaremos dos casos que nos parecen paradigmáticos en este sentido: en primer lugar, en varias ocasiones se indica la presencia de manchas o líneas en un folio que en realidad son la sombra de la tinta en la parte posterior del mismo folio (en el recto o en el vuelto), un error en el que nadie podría incurrir observando el original. A propósito del verso 562, por ejemplo, se indica que «Two heavy lines are drawn diagonally from the top left-hand corner of the folio and terminate just short of the top of the first letters of this line»11: las dos líneas a las que se hace referencia son, en realidad, el número 11 del folio sucesivo (el 11r, justamente) que es posible entrever desde el f. 11v. Véanse las imágenes siguientes12:

  • 13 Vega, La niñez del Padre Rojas, p. 206.

6En segundo lugar, en ocasiones el editor supone la presencia de palabras tachadas por Lope y que sin embargo son, una vez más, rastros de la tinta en la otra cara del folio. Anotando el v. 872 (f. 1r, acto II), por ejemplo, observa: «Illegible one or two letters deleted after rozín»13. Las supuestas letras después de «rozin», sin embargo, no son sino el resultado de un «por» tachado en ese punto en el f. 1v, como puede verse por las imágenes siguientes:

7Aún más importante, la escasa calidad de la reproducción de la que evidentemente disponía Bastianutti hizo que tampoco pudiera descifrar (o descifrar correctamente) muchos de los versos escritos por el Fénix que en un segundo momento fueron tachados; la lectura de estos fragmentos, en cambio, proporciona datos muy interesantes sobre el proceso de escritura y puesta en escena de la pieza, como se verá. Naturalmente, no se trata de quitarle mérito a la labor de los estudiosos del pasado, a menudo gigantes sobre cuyos hombros nos sentamos; su trabajo, de hecho, constituye un punto de partida imprescindible para avanzar en el examen de otros detalles y, por ende, en el conocimiento de la tradición manuscrita de Lope.

  • 14 Nos referimos en concreto a El piadoso aragonés, La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba, Barla (...)
  • 15 Para las citas del manuscrito (que transcribimos sin modernizar, de no indicar lo contrario, para d (...)
  • 16 Presotto, 2000, p. 288, menciona el error; para el estudioso la repetición de este verso sugiere «c (...)

8Fundaremos nuestro análisis en unas consideraciones ya expuestas en algunos trabajos anteriores; particularmente, intentaremos demostrar en primer lugar que el manuscrito de La niñez del Padre Rojas es el resultado de un proceso de copia a partir de un antígrafo, tal y como ocurre en otros casos14. Partiendo ante todo de los loci que permiten establecer el carácter de copia del autógrafo, y entre muchos ejemplos que podríamos traer a colación, considérese el error que se encuentra en el f. 9v del primer acto: allí Lope empieza a escribir «y otro en la çena durmi», esto es, el verso 458 («y otro en la cena durmiendo»), habiendo omitido otro (el 457, «como le llamaba el sol») necesario para respetar la estructura rímica del romance en é-o. Al darse cuenta del desajuste, el Fénix tacha las palabras y vuelve a transcribirlas tras haber insertado el fragmento oportuno15. Análogamente, el v. 1898 («responder quiero a las damas») se repite por error dos veces en el paso del recto al vuelto de un mismo folio (f. 4r-4v, acto III); no es difícil imaginar que el dramaturgo se equivocara al memorizar la perícopa relativa a este verso en el momento (peligroso, desde el punto de vista del proceso de lectura/copia) de comenzar una nueva página16.

9El error de copia atañe a veces a las didascalias, otro punto en el que fácilmente el autor puede incurrir en imprecisiones, debido a la alternancia de las palabras del verso con los nombres de los interlocutores: en el v. 1645 (f. 15r, acto II) la repetición del adverbio «sí» y de la didascalia abreviada «si» (por Simón, el nombre del protagonista) hace que el Fénix atribuya en un primer momento una respuesta afirmativa de Simón a Crispín, lo cual habría provocado una incongruencia en el discurso. El dramaturgo, pues, tacha el «sí» atribuido al criado para escribir el «si» enmarcado entre líneas que indicaría el nombre de Simón y proseguir con el «sí» puesto correctamente en boca del santo, como puede verse por la siguiente transcripción: «sim manda q Crispin me aliente / pues lo sabe hazer cr yo <-si> si si / gre a coros podeis baylar» (vv. 1644-1646). Asimismo, en el f. 7r de la misma jornada se lee «silençio gre comienza <-digo> sim digo» (v. 1208); en este caso, como es evidente, Lope olvida transcribir la didascalia «Simón», atribuyendo en un primer momento el «digo» a su hermano Gregorio. También los errores por atracción (que, dicho sea entre paréntesis, el Fénix detecta y corrige prácticamente siempre) inducen a pensar en este manuscrito como el resultado de una copia: por solo mencionar dos ejemplos, en el f. 10r del segundo acto leemos «gre <-quien> en casa o fuera cri aca dentro / gre quien cri Marina gre si ella quiere» (vv. 1382-1383); el error (esto es, la escritura del «quien» luego tachado) se explica a la luz del verso siguiente, en el que el mismo personaje, Gregorio, pregunta «¿Quién?». De manera parecida, en el f. 8v de la tercera jornada el Fénix escribe «<-de ser> Relegioso, y no ha de haber» (v. 2152): las palabras tachadas son las mismas con las que termina el verso anterior (el 2151, «he hecho boto de ser»); nuestro autor las escribió, evidentemente, al equivocarse de renglón en el acto de copia.

10Los ejemplos analizados hasta ahora muestran que el dramaturgo se enteró del error inmediatamente después de cometerlo y lo corrigió en el acto: prueba de ello es el hecho de que el término equivocado se tacha para escribir, a continuación, la nueva lección. En otros casos, también gracias a la posición de las correcciones en el folio se puede determinar que algunas enmiendas se realizaron en el momento mismo de la escritura. Son muchos los lugares, en efecto, en los que una modificación in itinere conlleva, a partir de ese punto, un desplazamiento de la caja de escritura hacia la izquierda o hacia la derecha: indicio clarísimo de que el error se detectó y se corrigió enseguida. Reproducimos a continuación un fragmento sacado del f. 4r del primer acto, que constituye un ejemplo paradigmático de este fenómeno.

ofreçisele a la Reyna
del çielo y pie<-s>nso q ya                                     170
como prenda suya esta
<\\en el trono><-ve>donde Reyna
como se ven los despojos
y presentes ofrezidos
y aunq admire tus oydos                                        175
pocos dolores y enojos
me costo su parto y tanto
<-fue admira> q por estas muestras creo
virgen q <-mi bien\hallo mi> desseo
puerta en v[uest]ro puerto santo                                180

  • 17 A lo largo del manuscrito se observan casos análogos en los f. 9r y 10v (acto I); 2r (acto II); y 6 (...)

11Como puede verse, en el v. 172 Lope añade unas palabras a la izquierda después de tachar un comienzo del verso que preveía anteriormente otra palabra, «ve», y a partir de ese momento todos los versos se escriben más a la izquierda, ajustándose a la nueva posición de la columna textual. Sucesivamente, la corrección de una versión anterior del v. 178 («fue admira») hace que el verso empiece más a la derecha, conllevando a partir de ese momento un desplazamiento de la caja de escritura17. Al revés, ejemplos como el vuelto del primer folio de la tercera jornada apuntarían hacia otra dirección, esto es, que algunas enmiendas se aportaron en un momento posterior, una vez finalizada la transcripción aunque sin que pueda establecerse cuánto tiempo después, dado que el texto añadido en el interlineado no implica ningún movimiento de la caja textual. Véase la imagen siguiente:

siempre estan mirando el fin                                     1750
y conseruando el onor
<-para lo qual\no ha de poner> el casado
<-no ha de poner\ni en la haçienda> su cuidado
<-en la hazienda ni\ni en la hermosura> el Amor
solo en dios le ha de tener                                       1755
para la paz de los dos

12En este caso el comediógrafo transformó tres versos seguidos: la inicial enumeración en un solo verso de los dos conceptos clave en los que está haciendo hincapié Gregorio, el padre del protagonista (esto es, «hacienda» y «amor»), se modifica para establecer un paralelismo bipartito más claro, desarrollado no ya en un verso, sino en dos (vv. 1753 y 1754), añadiendo asimismo una referencia a la «hermosura». En este sentido, los cambios son sumamente interesantes en la medida en que, à rebours, desvelan cuál pudo ser el plan inicial de Lope: si el manuscrito es una copia, los versos tachados y modificados son los que formaban parte del antígrafo.

  • 18 Véase Crivellari, 2013, pp. 65-66.
  • 19 Otros ejemplos, en este sentido, son los siguientes: «-piadosamente con piedad adoro y creo» (f. 10 (...)

13A estas reflexiones añadiremos que si por un lado el criterio espacial aplicado a la observación de las correcciones del manuscrito es útil para establecer en qué momento fueron aportadas, por otro es imprescindible tratar de reconstruir siempre las causas que llevaron a transformar el texto. El análisis de las modificaciones desvela que, frente a unos cambios finalizados a corregir errores de distinta tipología, hay otros que transforman la materia textual por otras razones, que en otro lugar definimos como «estilísticas»18. Los casos más claros son aquellos en los que el Fénix decide retocar un verso (o parte de un verso) sustituyendo uno o más términos para expresar un mismo concepto con palabras distintas o con un sinónimo. En el folio 1r del segundo acto Lope reformula la lección originaria empleada por el protagonista para referirse a sí mismo y a su hermano («El y yo estudiando al fin») transformándola en «Los dos estudiando al fin»; como se ve, el contenido semántico del verso tachado no difiere del que se expresa por medio de la nueva versión19.

14La voluntad de reformular un concepto conlleva a veces unos cambios que atañen a la estructura de un verso entero, cuando no de parte de la estrofa: en el f. 6v del primer acto se modifica el último verso de una redondilla, de la siguiente manera:

+
Crispin criado entre
cri
basta simon q ya has dado
en ser contra mi de modo                                      290
q me has de acusar en todo
sim <-y en todo te desagrado\yo crispin quien te ha engañado?>
cri por q dixiste a señor
q hable a solas con Marina?

15Como se ve, Lope borra un verso atribuido inicialmente al criado, poniendo otro en boca del protagonista; sin embargo, toda la intervención de Crispín hubiera podido entenderse perfectamente hasta llegar a la pregunta final «¿Por qué dijiste a señor / que hablé a solas con Marina?» (vv. 293-294), sin necesidad de que Simón tratara de disculparse. Otra vez, la ratio parece ser más bien de carácter estilístico, ya que en este caso se quiere subrayar la total inocencia del niño santo con respecto a ciertas acusaciones y el hecho de que alguien concretamente, el Vicio ha engañado al gracioso. En esta perspectiva, adquiere sentido también otro cambio aportado pocos versos más abajo, cuando el Fénix decide suavizar las acusaciones que el criado sigue moviendo a su amo (f. 6v, acto I):

echasme la culpa a mi
Cri <-basta Simon q parti>
<-de la cozina m> de la cozina sali
para siempre desterrado                                     300
<-d> <-voy de la cozina ya>
<-\\por><-q Marina...><\y esta contra mi tan fiera>
<-Simon por tus chismes ya>
<-porq si><-\y><\que quando> a la puerta llego
en vez de espada de fuego
con un asador <-esta> me espera                           305
si bien es Angel tiznador

  • 20 Ver Carlos Varona, 2008, p. 182: «la realización de esta comedia fue el resultado de varios interes (...)

16Como puede verse, en la versión definitiva ya no se le echa la culpa a Simón de que Crispín haya sido «desterrado» de la cocina por la criada, Marina; en particular, nos parece indicativa la supresión de la acusación más grave, sobre todo si se considera que iba dirigida al que sería proclamado santo: «Simón, por tus chismes ya». Estos cambios, que mejoran la imagen del protagonista y contribuyen a llevar a escena a un personaje en claro olor de santidad, deben ser considerados a la luz de un contexto preciso de composición de la obra: la comedia fue terminada el 4 de enero de 1625, como se ha dicho, poco más de tres meses después de la muerte del padre Simón de Rojas ocurrida el 24 de septiembre de 1624, y tenía el claro objetivo de ensalzar la figura del trinitario, subrayando su ejemplaridad ya desde los primeros años de vida como parte del proceso de su canonización20. Habrá, pues, que tener en la debida cuenta el momento de la representación de la pieza, ya que ello atañe también a algunas modificaciones radicales del texto, según veremos a continuación.

Representación

  • 21 Sobre la figura de Pedro de Vargas Machuca, censor de muchas piezas del Fénix, y su relación con Lo (...)
  • 22 Como advierten los recopiladores de la ficha correspondiente en la Base de datos CATCOM (https://ca (...)
  • 23 Ver Presotto, 2000, p. 289: «può distinguersi un altro inchiostro in alcune parole cancellate da se (...)
  • 24 Asimismo, al lado del v. 644 (f. 13r, acto I), «y no hazello sera error», se escribió una versión d (...)

17Como es sabido, Lope solía vender sus comedias a las compañías para su escenificación; en el caso que aquí nos ocupa, en el autógrafo aparece tan solo la licencia firmada en «Madrid, a 2 de febrero de 1625» por el censor Pedro de Vargas Machuca21. Desgraciadamente, no aparecen al lado de las dramatis personae los nombres de los actores que llevaron al tablado la pieza, impidiendo reconstruir exactamente cuál fue la compañía que se encargó de representar la obra por esas fechas22. Eso sí, en el manuscrito quedan huellas de la intervención de otra mano que leyó el texto e intervino de cara a su puesta en escena23; en el f. 13v del primer acto, por ejemplo, se enjaularon 12 versos (vv. 681-692) en los que el gracioso Crispín hacía referencia a los tribunales, a los juicios y la falibilidad de la justicia, añadiendo al margen las indicaciones «dígase» y «<digase+no>». Análogamente, en otro lugar (el f. 15r, acto II), alguien escribió «digase todo lo rayado» al margen de una canción entonada por Simón que se encuentra enmarcada entre líneas. En casos contados, una mano distinta a la del Fénix corrigió algunos desajustes en los versos, en las didascalias o en las acotaciones: en el f. 10r del segundo acto, por ejemplo, se añadió una acotación («Vanse») necesaria para dar cuenta cabal del movimiento de los personajes en el tablado24.

  • 25 Téngase en cuenta que en el final de la pieza Lope se dirige a la ciudad de Madrid, donde se esceni (...)

18Además de unas tensiones que se producen en el momento de la composición/copia, pues, hay que considerar con atención las que se produjeron a la hora de llevar al tablado el texto: que tanto Lope como, naturalmente, el autor de comedias eran conscientes de este aspecto queda claro por unos indicios que se hallan, otra vez, directamente en el manuscrito. En primer lugar, y por lo que al dramaturgo se refiere, la acotación del v. 1648 (f. 15r, acto II) muestra que el Fénix tenía una concepción muy clara del texto-espectáculo que se representaría, estableciendo además un diálogo implícito con los integrantes de la compañía: «aduiertase q este musica arriba la qual ha de tañer y cantar quando cante Simon, y los musicos q esten en el teatro tener las manos quedas en los instrumentos sin tocar hasta q canten y baylen Crispin y Marina». Pocos versos después, cuando efectivamente el gracioso comienza su baile, Lope advierte la necesidad de especificar, una vez más, que ese es el momento para que los músicos que se encuentran abajo empiecen a tocar: «Crispin aora y canten en el teatro» (v. 1664+; f. 15v, acto II)25.

  • 26 Boadas, 2020, p. 529.
  • 27 Véase Pizarro Alcalde, 2009, p. 6, donde, entre otras cosas, se recuerda cómo Simón de Rojas «propa (...)

19En segundo lugar, también es muy interesante un comentario que se encuentra al lado del v. 2009 (f. 6r, acto III): «este a de ser el verso mas / celebrado de toda la come[dia]». El verso al que se hace referencia por medio de una línea que lo conecta a la indicación al margen es la exclamación «¡Ave María, rapaz!», que el protagonista le dirige a un niño abandonado y al que acaba de encontrar en una iglesia. En este caso, la anotación no parece haber salido de la pluma de Lope, una conclusión a la que apuntan tanto la tinta diferente como el ductus, totalmente distinto al del Fénix: y en efecto, como ha podido confirmar recientemente Boadas basándose en el análisis químico de la tinta, la nota «must come from the pen of the autor de comedias or of someone in his company»26. Se trata, pues, de un comentario que subrayaría cuál tendría que ser el momento central de toda la representación, en la perspectiva de su puesta en escena. Recuérdese, a este respecto, que el saludo angélico es un atributo identificativo del santo, quien lo repetía a menudo e hizo que se esculpiese en varios edificios27.

20A propósito de la puesta en escena de la obra, ya hemos observado cómo la ausencia de los nombres de los actores en el reparto imposibilita la identificación de la compañía que llevó a las tablas la comedia. Aun así, el análisis de un cambio aportado al final del segundo acto permite lanzar unas hipótesis y, quizá, llegar a ciertas conclusiones sobre su representación: los últimos 24 versos de la segunda jornada, que ocupaban los f. 15v y 16r, fueron tachados después que Lope los hubiera escrito y hubiera cerrado el acto con la fórmula habitual, «fin del 2º acto», y su rúbrica. En un momento posterior, alguien modificó la conclusión de esta escena reescribiendo en los f. 16r-16v los versos, que suman ahora un total de 26, y escribió un «ojo» de llamada, como se ve por las imágenes siguientes:

21Como es fácil imaginar por su posición, este es uno de los momentos álgidos en el desarrollo de la pieza: el personaje alegórico del Vicio, que desde el comienzo de la comedia ha hecho de las suyas para desviar al protagonista de sus actividades devotas y lo ha tentado sin éxito en varias ocasiones, decide lanzar un último ataque, provocando un incendio en casa del santo (tirando las velas de un altar dedicado a la Virgen que este tiene en su habitación) y achacándole la culpa. Transcribimos a continuación la segunda versión del final, modernizando la grafía:

Sale el Vicio
Vicio
¿Cómo con tanto descuido
estáis, cuando vuestra casa
en fuego se está abrasando?
¿No veis el humo y las llamas                                 1680
que exhalan centellas vivas?
Gregorio
¡Hijos, mi casa se abrasa!
Acudamos al remedio.
Simón
Sosiegue, padre. Sagrada
Virgen, madre de la luz,                                        1685
las dos velas que luz clavan
a vuestro retrato santo
por aquella mano ingrata
cayeron y han emprendido
vuestro albergue, soberana.                                   1690
Señora, poned remedio,
pues sois mar de la esperanza.
¡Ave María, señora!
Híncase [sic] de rodillas todos
Vicio
Solo aquese nombre basta
a aplacar llamas eternas.                                     1695
Sale el ángel echando Ave Marías por bofetón
Gregorio
¡Esta es maravilla estraña!
Simón
Más puede hacer quien la hace;
démosle infinitas gracias.
Vicio
No ha aprovechado mi industria,
pero mayores hazañas                                       1700
he de emprender, hasta hacerte
que de tu entereza caigas.
Fin del acto 2º

  • 28 Sobre el bofetón remitimos al estudio clásico de Ruano de la Haza, 2000, pp. 262-264, mientras que (...)
  • 29 Vega, La niñez del Padre Rojas, p. 212. También Boadas, 2020, p. 525, observa que estos versos «are (...)
  • 30 Téngase en cuenta, además, que la primera versión de este final no se recoge en ninguno de los test (...)

22Además de ser un momento central desde un punto de vista estructural, como se ha dicho, esta escena reviste cierta importancia también a nivel escénico y espectacular, dado el empleo del bofetón el bastidor giratorio usado para hacer desaparecer o aparecer a los actores a través del cual se manifestaría un ángel «echando Ave Marías» (v. 1695+), esto es, arrojando las estampas en las que el santo, a lo largo de su vida, había hecho imprimir el saludo mariano y que eran muy conocidas en la época, ya que se les atribuían poderes milagrosos28. En su edición de la comedia, Bastianutti consiguió leer muy poco de la versión original de este fragmento, admitiendo que el trabajo de descifrar lo tachado había sido «very frustrating»29. En realidad, gracias a la consulta directa del autógrafo y su reproducción digital en alta calidad, podemos ofrecer hoy una transcripción casi completa de lo que Lope escribió originalmente30:

Transcripción

Edición crítica

+ entre el vizio

vi como serenos estais

quando se os quema la casa

con tal descuido es posible

q no veys subir las llamas

por las ventanas y puertas

gre hijo mi haçienda se abrasa

criados vezinos si padre

puesto q la furia es tanta

no tenga pena vi tu altar

fue deste fuego la causa

de tus velas se enprendieron

los paños si pues reça y calla

vi q te pones de rodillas

piensas neçio q eso basta

Sim Ave Maria divina

Ave virgen sacrosanta

Ave esfera del sol Xpo

Ave Madre <...>

Ave reyna de los çielos

cri lluebe y el fuego se aplaca

+ chirimias y vna nube q se abra llouiendo

al Teatro cantidad de çedulas q digan Ave Mª

gre milagro ha sido visible

Viz mata las llamas el agua

y que no es agua reçelo

crezen en ella mis llamas

Fin del 2º Acto

Entre el Vicio

Vicio

¿Cómo serenos estáis

cuando se os quema la casa

con tal descuido? ¿Es posible

que no veis subir las llamas

por las ventanas y puertas?

Gregorio

¡Hijo, mi hacienda se abrasa!

¡Crïados, vecinos!

Simón

                    Padre,

puesto que la furia es tanta,

no tenga pena.

Vicio

                 Tu altar

fue de este fuego la causa;

de tus velas se emprendieron

los paños.

Simón

            Pues reza y calla.

Vicio

¿Qué te pones de rodillas?

¿Piensas, necio, que eso basta?

Simón

Ave María divina,

Ave Virgen sacrosanta,

Ave Esfera del sol Cristo,

Ave Madre <...>,

Ave Reina de los cielos.

Crispín

¡Llueve, y el fuego se aplaca!

Chirimías y una nube que se abra lloviendo al teatro cantidad de cédulas que digan «Ave María»

Gregorio

¡Milagro ha sido visible!

Vicio

Mata las llamas el agua,

y que no es agua recelo;

¡crecen en ella mis llamas!

Fin del 2º acto

  • 31 Es lo que se infiere de la observación siguiente, referida a la acotación del v. 1695+ en la segund (...)
  • 32 Presotto, 2000, p. 289: «un altro inchiostro ancora appare in tutta la nuova versione del finale de (...)
  • 33 «Final de jornada II, cancelado, sin tachar “fin del 2º Acto” y la rúbrica de Lope; luego continuad (...)
  • 34 Véase Presotto, 2000, pp. 17-35.
  • 35 En el f. 1r del primer acto Lope añade una «S» (Simón, o Santo) antes de la «R» de Rojas; en el f. (...)

23A la luz de todos estos datos, hay dos cuestiones que son centrales, en nuestra opinión, y que se pueden resumir en las dos preguntas a las que vamos a intentar ofrecer una respuesta a continuación: ¿quién aportó este cambio al final del segundo acto?; y ¿por qué? Empezando por la identificación de la mano que reescribió el texto, las opiniones de los estudiosos oscilan entre una atribución segura a Lope (la del mismo Bastianutti)31, una posición más cautelosa (la de Presotto)32 y otra que excluye tajantemente, en cambio, que estos nuevos versos hayan salido de la pluma del Fénix (Greer, en la base de datos Manos)33. Analizando la grafía del fragmento añadido, nos parece que las diferencias en el trazado de las letras son suficientes como para llegar a la conclusión de que los nuevos versos fueron escritos por otra mano. Además de esto, hay dos elementos paratextuales que permiten confirmar esta suposición: en primer lugar, la invocación que encabeza el texto en el f. 16v («Jesús María Josef»), que es diferente con respecto a los demás casos que se encuentran en todos y cada uno de los folios del autógrafo. El carácter sistemático en la preparación y en la composición del manuscrito en sus aspectos tanto textuales como paratextuales, del que Presotto ofrece un análisis detallado34, y que nos habla de una praxis bastante asentada en Lope, hace que esta nueva invocación parezca más bien el intento de reproducir un elemento que se encuentra en las otras partes del ológrafo, donde en realidad siempre aparece una fórmula mucho más elaborada: «Jesús María Josef Ángel custodio Rojas»35.

  • 36 El primer manuscrito del que se conserva el final del segundo acto es El primero Benavides, fechado (...)
  • 37 Boadas, 2020, p. 528.
  • 38 Boadas, 2020, pp. 528-529.

24También por lo que atañe al explicit, en la segunda versión aparece la indicación «Fin del acto 2º»; por muy secundario que pueda parecer el detalle, nótese que en la primera redacción Lope había escrito «Fin del 2º acto». Cotejando todos y cada uno de los autógrafos lopescos de los que se conserva el final de la segunda jornada, pudimos comprobar que el Fénix, a lo largo de su carrera, no empleó nunca la fórmula «Fin del acto 2º»36. Aunque cabe obviamente la posibilidad de que se trate de excepciones, todo parece confirmar la impresión de que esta segunda versión salió de la pluma de otro ingenio. A esto deben añadirse unos datos importantes, que Boadas pudo comprobar recientemente gracias al análisis químico de las tintas empleadas; en primer lugar, que «there are three different inks on these folios: one is that of the Lope de Vega’s original writing; another —very different— is that of the cross-out; and a third matches the re-written passage»37. La estudiosa, además, determinó que fue el censor, Pedro de Vargas Machuca, quien tachó el final del segundo acto, mientras que fue otra persona (con buena probabilidad el autor de comedias u otro integrante de la compañía de actores) quien escribió la segunda versión del final38.

  • 39 Algo parecido (una nube apagando un incendio) se observa en La aurora en Copacabana, de Calderón de (...)

25Pasando ahora a las posibles razones subyacentes a la modificación del final, las hipótesis que formularemos podrían ayudar a arrojar nueva luz sobre el asunto. En nuestra opinión, la respuesta al porqué del cambio en el final no reside tanto en los diálogos de los personajes, ya que en definitiva la acción que se desarrolla en el tablado es prácticamente la misma, como se ha visto: el Vicio aparece dando la noticia del incendio, el padre de Simón se preocupa, el protagonista lo tranquiliza y se dirige con una oración a la Virgen y, acto seguido, el fuego se apaga gracias a una intervención sobrenatural. Fijémonos, en cambio, en la acotación: por una parte, en la segunda versión se prevé el uso de un bofetón, detrás del cual se encontraría un actor interpretando a un ángel. Echando «Ave Marías», el espíritu celeste aparecería para confirmar la ayuda de la Virgen, gracias a la cual se apagaría el fuego. Por otra parte, Lope había previsto el empleo de una tramoya mucho más compleja: una nube (de madera o cartón piedra, quizá) que se abriría dejando caer («lloviendo») una gran cantidad de tiras de papel (las «cédulas») con la escrita «Ave María». A este efecto de gran impacto visual hacen referencia los personajes: Crispín dice «llueve, y el fuego se aplaca», mientras que el mismo Vicio tiene que admitir que «mata las llamas el agua»39.

  • 40 Compartimos en este sentido las consideraciones de Antonucci, 2018, p. 191, quien observa que «es e (...)
  • 41 El estudio de Carlos Varona, 2008, reconstruye detalladamente la relación de amistad entre el Fénix (...)

26Es muy posible, por tanto, que la decisión de modificar el final del acto se debiera a la dificultad de poner en práctica la idea del comediógrafo, que implicaría cierto costo y precisaba de una tramoya específica, de la que quizá la compañía no disponía, mientras que el bofetón era popularísimo en los teatros comerciales40. Además de esto, habría que cruzar estas observaciones con dos datos que no se han puesto nunca en relación con esta modificación del texto. La pieza, como se ha apuntado más arriba, fue terminada a comienzos de enero de 1625, pocos meses después de la muerte de Simón de Rojas (acaecida el 29 de septiembre de 1624), un personaje muy conocido en la época tanto en general como por el propio Lope, que mantuvo trato con él durante treinta y seis años41. Desde 1619, el padre Rojas había sido el preceptor de los Infantes y, a partir de 1622, había sido elegido como confesor de la reina Isabel de Borbón.

  • 42 Rodríguez Marín, 1923, p. 476. Hemos modernizado la grafía; la cursiva es nuestra. Sobre este tema (...)
  • 43 Desgraciadamente, no disponemos de datos acerca de las fechas exactas en las que se escenificó la o (...)

27Ahora bien, en el ámbito de las sesiones del proceso de beatificación del trinitario que empezaron poco después de su muerte, y que se desarrollaron durante años en Madrid, un documento fechado el 14 de marzo de 1629 recoge las deposiciones que hizo Lope a propósito de la vida del santo. En la sesión de las tres de la tarde, en la capilla de Santa Ana de la iglesia de San Pedro en Madrid, se transcribió la siguiente declaración del Fénix: «habiendo este testigo hecho diligencia con mucho cuidado para escribir la vida de este siervo de Dios, que se representó a sus Majestades y después en público, supo, averiguó y entendió ser el dicho siervo de Dios hijo de Gregorio Ruiz y Constanza de Rojas, personas nobles y calificadas, y que nació en Valladolid, de legítimo matrimonio»42. Amén de otras informaciones, destacamos que en el documento se alude a dos representaciones distintas de la comedia: una realizada delante de los monarcas un dato que no sorprende, dada la estrecha relación del santo con la familia real y otra para un público más amplio43.

  • 44 El volumen se publicó sin indicación de lugar ni año, aunque Bastianutti (en su ed. de La niñez del (...)
  • 45 Recogido en Vega, La niñez del Padre Rojas, p. 3; la cursiva es nuestra. Véase al respecto también (...)
  • 46 Sobre este espacio remitimos a los datos recogidos por Varey y Davis, 1997a y 1997b; y García Meler (...)

28También disponemos de otra fuente interesante en este sentido, la Relación verdadera de la junta que se hizo en el convento de la SS. Trinidad para examinar las informaciones de Fray Simón de Rojas, confesor de la Reina nuestra señora y de la fiesta que hubo en su colocación, publicada por el trinitario Alonso Yáñez, confesor del santo durante algún tiempo44. En ella su autor afirma: «de oídas digo, señora, otra cosa singular: que a un mismo tiempo (cosa que jamás se ha visto) se hacen dos comedias de este santo: la una de su vida y muerte, y la otra de sus niñeces, para la cual yo vi hecho el teatro aparte enfrente de Antón Martín, cosa si no nueva en Madrid, bien particular porque solo una vez dicen que se ha visto»45. Las palabras de Yáñez no solo hacen referencia sin duda alguna a la comedia lopesca, sino que añaden un dato más concreto sobre su representación pública, a la que el mismo Lope alude en su deposición. Según lo afirmado por Yáñez, parecería que la escenificación de La niñez del Padre Rojas se llevó a cabo en un teatro realizado delante del Hospital de Antón Martín, también conocido como Hospital de San Juan de Dios, aunque no es posible detallar más esta afirmación46.

29Estos elementos permiten formular unas hipótesis acerca del trabajo del autor de comedias sobre el manuscrito, y particularmente sobre la modificación del final de la segunda jornada: a sabiendas de que hubo al menos dos puestas en escena (una privada, para los reyes, y una abierta al público), no es descabellado pensar que la conclusión original del segundo acto, con una complicada tramoya por medio de la cual se haría caer una lluvia de papelitos en el tablado, se concibiera (y, quizá, se reservara) para la representación palaciega, mientras que para la actuación pública se modificase el final a favor de una intervención angelical más directa, menos simbólica, más escueta. Esto, si a nivel estético reduce el grado de espectacularidad de la pieza, a nivel pragmático se explica muy bien por la simplificación de un momento complicado desde el punto de vista escenotécnico. Se trata de un detalle que, sin embargo, adquiere importancia sobre todo si se considera que, hasta la fecha, todos los estudios realizados sobre la comedia no han tenido en cuenta nunca la versión primigenia del final.

  • 47 Por ejemplo, el de Morrison, 2000, p. 309: «Unlike several such plays which end Act 2 with no suspe (...)

30Todo ello ha hecho que se la considerara más pobre de elementos espectaculares uno de los aspectos característicos de la comedia de santos, como es sabido, además de inducir a algunos estudiosos a emitir juicios que quizá habría que matizar, a la luz de todo lo expuesto47. El autógrafo de La niñez del Padre Rojas, en conclusión, constituye un buen ejemplo de cómo el análisis de las capas de escritura, corrección y modificación de los manuscritos dramáticos áureos puede deparar todavía sorpresas y puede desvelar aún muchos detalles sobre las múltiples vidas de las comedias.

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Notas

1 Véase la siguiente página: http://asodat.uv.es/ (última consulta: 24 de octubre de 2020).

2 Véanse respectivamente las siguientes páginas: https://dicat.uv.es/, http://etso.es/, https://artelope.uv.es/, http://calderondigital.unibo.it/ y https://www.calderondelabarca.org/ (última consulta: 29 de octubre de 2020).

3 A estos ejemplos podrían añadirse otros, como la doble perspectiva ligada a la consideración de la vertiente espectacular del texto dramático versus su carácter eminentemente poético; sobre este aspecto es imprescindible el trabajo de Valdés Gázquez y Fernández Rodríguez, 2017.

4 Para un catálogo de los autógrafos lopescos véanse Presotto, 2000; y Crivellari, 2015b.

5 Presotto, 2014, p. 55. También Boadas, 2020, p. 511, incide en «the importance of the autographic comedias in understanding the composition of Golden Age drama and —at the same time— how complex their study is because of the difficulty in identifying and interpreting the various interventions we find in these manuscripts».

6 Para una descripción detallada de este testimonio remitimos a Presotto, 2000, pp. 285-291. Una reproducción del autógrafo se encuentra disponible en la página web de la Biblioteca Digital Hispánica (http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000100639&page=1).

7 Nos referimos, naturalmente, al hecho de que podamos contar hoy en día con reproducciones digitales en altísima calidad de los testimonios, aunque también hay otras técnicas a las que se hará referencia más adelante.

8 Aunque no cabe ninguna duda de que Montesinos pudo tener a mano el manuscrito de Lope, algunos datos nos hacen sospechar que en algún momento el estudioso trabajó teniendo a la vista una reproducción: así parece declararlo él mismo en la nota al v. 751 (Vega, ed. Barlaán y Josafat de 1935, p. 35), donde afirma: «Lo borrado se lee mal en la fotocopia». Además, el crítico señala en dos ocasiones (en las notas a los vv. 1461-1462 y 1779) que una mancha oculta algunas letras, que transcribe entre corchetes —esto es, «cue[ba]s», «[te]ndrían» y «bracama[nos]»—, aunque en el manuscrito no hay rastro de esas manchas, ni se aprecian signos de que el papel haya sido restaurado.

9 Vega, La niñez del Padre Rojas.

10 Vega, La niñez del Padre Rojas, pp. 1-3.

11 Vega, La niñez del Padre Rojas, p. 199.

12 Casos parecidos de lectura equivocada se observan en las notas a los vv. 812, 1254, 1636, 1947 y 2164.

13 Vega, La niñez del Padre Rojas, p. 206.

14 Nos referimos en concreto a El piadoso aragonés, La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba, Barlaán y Josafat y Amor con vista, sobre los que pueden verse Crivellari 2013, 2015a, 2015b y 2020, respectivamente.

15 Para las citas del manuscrito (que transcribimos sin modernizar, de no indicar lo contrario, para dar cuenta cabal del proceso de redacción) indicaremos siempre el acto y el número del folio (recto o verso) según la numeración original de Lope, que comienza de nuevo en cada jornada.

16 Presotto, 2000, p. 288, menciona el error; para el estudioso la repetición de este verso sugiere «che può trattarsi di una copia».

17 A lo largo del manuscrito se observan casos análogos en los f. 9r y 10v (acto I); 2r (acto II); y 6r y 11v (acto III).

18 Véase Crivellari, 2013, pp. 65-66.

19 Otros ejemplos, en este sentido, son los siguientes: «<-piadosamente> con piedad adoro y creo» (f. 10r, acto I); «no <-dio> quiso dar Maria» (f. 11r, acto I); «lo q no <-ha de suçeder> puedo saber» (f. 14r, acto I); «<-salomon> un rey a dios tan fiel» (f. 6r, acto II); «<\\y> como <-tienes> estos hijos tienes» (f. 8v, acto II); «direis q <-no> soy <-capaz> incapaz» (f. 10v, acto II); «<-creo> q si me dizes creo» (f. 12v, acto II); «q no t<-iene+ubo> tantas Aves» (f. 3v, acto III); y «<-ven> las fuerzas mortales venza» (f. 13v, acto III).

20 Ver Carlos Varona, 2008, p. 182: «la realización de esta comedia fue el resultado de varios intereses conjuntos: el inicio por los trinitarios del proceso de beatificación de Rojas fue, sin duda, el mayor, pero a ello se unió el apoyo al proceso de los diferentes estamentos sociales de la ciudad y el empeño de las autoridades municipales por aumentar el prestigio de la Villa y Corte mediante su contribución al santoral».

21 Sobre la figura de Pedro de Vargas Machuca, censor de muchas piezas del Fénix, y su relación con Lope, remitimos al trabajo de Presotto, 2019. También puede consultarse la Base de datos CLEMIT (http://clemit.uv.es/consulta/mostraCensor.php?id=35; última consulta 1 de diciembre de 2020).

22 Como advierten los recopiladores de la ficha correspondiente en la Base de datos CATCOM (https://catcom.uv.es/), «esta representación pudo tener lugar entre la fecha de la licencia y el 11 de febrero, último día de la temporada teatral. De acuerdo con la información contenida en DICAT, pudo correr a cargo de alguna de las siguientes compañías, que se encontraban en Madrid a principios de 1625 y estrenaron comedias de Lope por estas fechas: Andrés de la Vega, Antonio García de Prado y Juan de Morales Medrano».

23 Ver Presotto, 2000, p. 289: «può distinguersi un altro inchiostro in alcune parole cancellate da semplici linee, che sembra lo stesso dei frammenti riquadrati e dell’annotazione nel frontespizio del secondo atto, in basso a sinistra».

24 Asimismo, al lado del v. 644 (f. 13r, acto I), «y no hazello sera error», se escribió una versión distinta de ese verso («Pues no açerlo / es gran desdicha») que fue tachada; en los f. 6v y 7r del tercer acto se corrigieron dos didascalias (las de los vv. 2039-2040), que Lope había invertido por error, y se añadió otra, la del v. 2050 («Crisp»); en el f. 15r de la misma jornada se añadió un verso (el 2521) con otra tinta para llenar una laguna que de otra manera se hubiera producido en el romance pronunciado por Crispín.

25 Téngase en cuenta que en el final de la pieza Lope se dirige a la ciudad de Madrid, donde se escenificaría la obra («Gregorio Esta es la primera parte, / Madrid, de esta dulce historia. / Simón Aquí se acaba, senado, / La niñez del Padre Rojas»; vv. 2542-2545), signo explícito de que consideraba un contexto concreto para la puesta en escena. Otro ejemplo esclarecedor en este sentido es el boceto que Lope dibujó en el autógrafo de El cardenal de Belén (f. 10v, acto III), y en el que se representa esquemáticamente la escena descrita en la acotación. Cf. Presotto, 2000, p. 138; y Boadas, 2020, pp. 514-516. Sobre las acotaciones en los autógrafos de Lope remitimos a los trabajos de Boadas, 2018; y Pontón, 2018.

26 Boadas, 2020, p. 529.

27 Véase Pizarro Alcalde, 2009, p. 6, donde, entre otras cosas, se recuerda cómo Simón de Rojas «propagó el culto mariano y las palabras Ave María las escribía en todos los papeles, cartas y libros, y las editó en millares de sencillas estampas; también mandó grabarlas en las fachadas de sus conventos y en las puertas de las celdas de su comunidad». Véase también Aliaga Asensio, 2009, quien reconstruye detalladamente la figura del trinitario.

28 Sobre el bofetón remitimos al estudio clásico de Ruano de la Haza, 2000, pp. 262-264, mientras que a propósito de los papelitos con la invocación «Ave María» que San Simón de Rojas hizo imprimir véanse Portús Pérez y Vega, 1998, pp. 218-220; y Carlos Varona, 2008, pp. 189-191.

29 Vega, La niñez del Padre Rojas, p. 212. También Boadas, 2020, p. 525, observa que estos versos «are completely crossed out and nearly impossible to read» y que «none of the techniques provided an optimal solution to the problem».

30 Téngase en cuenta, además, que la primera versión de este final no se recoge en ninguno de los testimonios antiguos a través de los cuales se ha transmitido el texto, a saber: la Parte dieciocho de comedias nuevas escogidas de los mejores ingenios de España (Madrid, Gregorio Rodríguez, 1662); y un manuscrito s.a., con letra del siglo xvii, conservado en la Biblioteca Nacional de España (sign.: Mss/15030).

31 Es lo que se infiere de la observación siguiente, referida a la acotación del v. 1695+ en la segunda versión: «Lope wrote Sale el anjel, then crossed it out with one stroke and wrote underneath, hincase de rodillas, with todos coming immediately after the last word in l. 1694» (Vega, 1988, p. 213). Véase también el comentario siguiente: «In the left margin, opposite this line Lope wrote ojo, referring to the change which he had made» (Vega, La niñez del Padre Rojas, p. 213).

32 Presotto, 2000, p. 289: «un altro inchiostro ancora appare in tutta la nuova versione del finale del secondo atto, la grafia sembra di Lope, anche se la rubrica è meno sicura e l’intera pagina può essere contraffatta».

33 «Final de jornada II, cancelado, sin tachar “fin del 2º Acto” y la rúbrica de Lope; luego continuado con una acotación en mano de Lope, pero la vuelta de la hoja, f. 69, en otra mano»; (https://manos.net/manuscripts/bne/res-248-ninez-la-del-padre-rojas-primera-parte-de-su-vida; última consulta: 11 de noviembre de 2020).

34 Véase Presotto, 2000, pp. 17-35.

35 En el f. 1r del primer acto Lope añade una «S» (Simón, o Santo) antes de la «R» de Rojas; en el f. 14r del mismo acto, en cambio, se omite la «R»; finalmente, en el f. 13r del tercer acto se invierten «Josef» y «Ángel custodio». A propósito de las invocaciones, añadimos que es posible trazar una verdadera cronología de los manuscritos siguiendo la evolución de las invocaciones, tal y como ha demostrado el mismo Presotto, 2000, pp. 21-26, basándose en el anterior trabajo de Fichter sobre el asunto (1941).

36 El primer manuscrito del que se conserva el final del segundo acto es El primero Benavides, fechado a 15 de junio de 1600; el último es El Brasil restituido, del 23 de octubre de 1625. En el autógrafo de El castigo sin venganza, del 1 de agosto de 1631, Lope escribió «Fin de la 2ª jornada». Véase también Presotto, 2000, pp. 24-25.

37 Boadas, 2020, p. 528.

38 Boadas, 2020, pp. 528-529.

39 Algo parecido (una nube apagando un incendio) se observa en La aurora en Copacabana, de Calderón de la Barca, 2018, pp. 221-222: «Tocan las chirimías y baja de lo alto, donde estará la Música, una nube hecha trono, pintada de serafines, y en ella dos ángeles que, hincados de rodillas, traerán la imagen de Nuestra Señora de Copacabana con el Niño Jesús en las manos. Y al tiempo que empieza a descubrirse y todo lo que dura el paso hasta desaparecerse, estará nevando la nube y todo lo alto del tablado» (v. 2022+). Sobre esta acotación y su puesta en escena remitimos también a las consideraciones de Ruano de la Haza, 2000, p. 257; Zugasti, 2001, pp. 438-440; y Aszyk, 2002.

40 Compartimos en este sentido las consideraciones de Antonucci, 2018, p. 191, quien observa que «es en las acotaciones donde más a menudo intervenía el autor de comedias en razón de las exigencias de su compañía y de la representación concreta que preparaba, precisando o hasta modificando las indicaciones, que solían ser muy escuetas, del dramaturgo».

41 El estudio de Carlos Varona, 2008, reconstruye detalladamente la relación de amistad entre el Fénix y el santo, así como las posibles razones que llevaron a Lope a escribir la pieza. Véase también Aragone Terni, 1971, pp. 57-58.

42 Rodríguez Marín, 1923, p. 476. Hemos modernizado la grafía; la cursiva es nuestra. Sobre este tema puede verse asimismo el estudio de Bastianutti, 1976.

43 Desgraciadamente, no disponemos de datos acerca de las fechas exactas en las que se escenificó la obra; en lo que atañe a la representación palaciega, Carlos Varona, 2008, p. 184, observa que «las Memorias del capellán mayor, Diego de Guzmán, nos informan de la representación de comedias en palacio en fechas cercanas a la realización de ésta, por ejemplo, el domingo 2 de febrero de 1625 y de nuevo el sábado siguiente, día 9, pero no se indica cuáles fueron».

44 El volumen se publicó sin indicación de lugar ni año, aunque Bastianutti (en su ed. de La niñez del Padre Rojas, p. 3n) afirma que es de 1625. La misma fecha, entre corchetes, se indica en el catálogo de la British Library (sign. 593.h.22.(8.)), donde se conserva el único ejemplar de la obra del que tenemos constancia. Véase también Sánchez Alonso, 1981, p. 143.

45 Recogido en Vega, La niñez del Padre Rojas, p. 3; la cursiva es nuestra. Véase al respecto también Carlos Varona, 2008, p. 184.

46 Sobre este espacio remitimos a los datos recogidos por Varey y Davis, 1997a y 1997b; y García Melero, 2019, que, sin embargo, no aluden nunca a la representación de nuestra comedia.

47 Por ejemplo, el de Morrison, 2000, p. 309: «Unlike several such plays which end Act 2 with no suspense, La niñez del Padre Rojas offers some tension at that point, when Vicio promises to renew his attack on Simón. But the play confirms for us an interesting trend on the dramatist’s part: a move away from stage machinery and noisy demons, and toward a world of ideas, of appealing poetic expression, and of skillfully developed passages of humor»; o el de Carlos Varona, 2008, p. 195: «Algunos de los elementos propios del género ―espectacularidad y milagros abundantes― están ausentes casi del todo en este texto y sólo aparecen en discretas ocasiones».

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Daniele Crivellari, «Notas sobre el proceso de composición y representación de La niñez del Padre Rojas, de Lope»Criticón, 142 | 2021, 85-107.

Referencia electrónica

Daniele Crivellari, «Notas sobre el proceso de composición y representación de La niñez del Padre Rojas, de Lope»Criticón [En línea], 142 | 2021, Publicado el 20 septiembre 2021, consultado el 02 julio 2022. URL: http://journals.openedition.org/criticon/20089; DOI: https://doi.org/10.4000/criticon.20089

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Autor

Daniele Crivellari

Daniele Crivellari es profesor titular en la Universidad de Salerno (Italia); ha dedicado sus estudios a varios autores (Lope de Vega, Luis Vélez de Guevara, Agustín Moreto, Antonio de Solís, Juan Pérez de Montalbán, Tirso de Molina) y a diferentes temáticas y aspectos de la literatura aurisecular (presencia y evolución de los romances en el teatro, recepción del drama barroco en el siglo xx, comedias de privanza, segmentación de la comedia, etcétera). Entre sus trabajos destacan una monografía sobre la reescritura de los romances antiguos en el teatro de Luis Vélez de Guevara (2008), la edición crítica de una comedia del mismo autor, El privado perseguido (2012), un estudio de las marcas de segmentación en los manuscritos autógrafos de las comedias de Lope de Vega (2013), la edición crítica de Lo que son juicios del cielo y La deshonra honrosa, de Juan Pérez de Montalbán (2013 y 2021), de El defensor de su agravio, de Agustín Moreto (2016) y de Con su pan se lo coma y Barlaán y Josafat, de Lope de Vega (2018 y 2021).
dcrivellari@unisa.it

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