• 1 Góngora, Obras completas, I, «Ensíllenme el asno rucio», pp. 70-72.
• 2 La clasificación como «romances moriscos novelescos» viene de Agustín Durán, Romancero general, o c (...)
• 3 Este romance idealista morisco fue largo tiempo atribuido a Lope de Vega y sigue siéndolo, pero en (...)

2El presente estudio tiene como objeto el estudio de la parodia y el papel de los alimentos referidos por Góngora en su romance de 1585, Ensíllenme el asno rucio¹. Para alcanzarlo, es necesario leer primero los dos textos poéticos: el romance morisco² atribuido tradicionalmente a Lope de Vega, Ensíllenme el potro rucio³, y su parodia Ensíllenme el asno rucio, escrita por Góngora. A continuación, los reproduzco. El romance parodiado es el texto establecido por José Luis Pérez López, a partir de una variante manuscrita que tiene el considerable interés de ser tan extensa como su parodia gongorina. El texto de Góngora corresponde a la edición de Carreira, aunque he tenido que presentar el romance en cuartetas para facilitar el cotejo con el romance morisco. Las negrillas son mías:

• 4 ‘Parodia’ viene de la palabra griega παρωδíα, formada con παρα, para (al lado de, contra) y ᾠδή, ôi (...)

4Como ‘contra-canto’4, la parodia sólo existe y alcanza su objetivo burlesco si podemos reconocer al poema parodiado o hipotexto. Por eso permanecen en el hipertexto de Góngora elementos temáticos y formales que permiten vincularlo con el romance morisco. Volvemos a encontrar el mismo argumento principal de salida al combate, con los mismos movimientos organizados en el mismo orden: la montura, el equipaje, la prenda y la medalla de la amada, la observación de la medalla que da lugar a la expresión de los sentimientos e inquietudes amorosas, la interpelación monologada a la amada para aconsejarla y, finalmente, la llegada del compañero, quien recuerda que es hora de partir.

• 5 La primera diferencia en el momento de tratar de la medalla (de cuatro versos más largo en Góngora) (...)

5Pérez López evidencia la simetría formal entre ambas composiciones con un mismo número de versos, la misma unidad semántica de cuatro versos a pesar de las dos discrepancias formales5. En su primera cuarteta, Góngora mantiene la misma estructura interna estrófica, como si fuera un patrón o calco:
«Ensíllenme» + équido + «rucio»
«el alcaide-alcalde» + origen o apellido
«denme» + equipaje1 + origen
«y» + equipaje2 + calificativo o complemento del nombre

• 6 La jacerina era una cota de malla de acero muy fina. Autoridades precisa que: «las más finas son la (...)

6Lo que repite son los verbos «Ensíllenme» y «denme» y, en cambio, lo que modifica son los nombres y grupos nominales: «asno» por «potro», «Antón Llorente» por «Los Vélez», «el tapador de corcho» por «la adarga de Fez» y «el gabán de paño verde» por «la jacerina⁶ fuerte». A pesar de los cambios nominales, la semejanza formal es tan fuerte que permite un reconocimiento inmediato del romance morisco, desde la primera estrofa. A lo largo del poema, las reutilizaciones se verifican en cada estrofa, excepto en la sexta por ser una ampliación descriptiva de la patena (vv. 21-24). Varían de una estrofa a otra con unas modalidades muy cambiantes que pueden ser la transposición del patrón estrófico con unos cuantos cambios (vv. 1-4; vv. 13-16; vv. 37-40), la repetición literal de uno o de dos versos (v. 38; vv. 53-54; v. 57; vv. 66; v. 73), la reutilización de un verso entero con un cambio nominal mínimo, basado en un sinónimo (v. 17 «y aquella patena en cuadro»); el mantenimiento parcial del primer verso de la cuarteta, en particular si tiene un verbo (v. 29 «Esto decía/dijo», v. 37 «Trajéronle», v. 41 «Piensa que será», v. 69 «Mira, amiga», «En esto, llegó», y el v. 81 «A» + infinitivo «se parte»). Se encuentran repeticiones incompletas, limitadas a los principios de versos (vv. 29-32) y también el uso de un patrón limitado a dos versos (vv. 45-46 nombre femenino + «de mi»/ «no te» + verbo, «ni te» + verbo) y abundan las repeticiones nominales, adjetivales y verbales aisladas con leves modificaciones (vv. 5-8 «lanzón», «hierro», «casco»; vv. 9-12 «plumas», «denme», «martinetes»; vv. 25-28 «ramos», «letra»; vv. 33-36 «descendiente», «los reyes»; v. 50 «breve»; vv. 61-64 «tristeza», «triste alegre»). Esta trasposición formal induce un hipotexto famosísimo, fácil de reconocer para el receptor, y al transgredir el hipotexto la parodia reconoce la fama de su modelo. En este sentido, puede considerarse como un homenaje, al mismo tiempo que una transgresión. Así y todo, si las similitudes son un punto de arranque necesario, los aportes del poeta en su parodia y su manera de desviar del modelo son los elementos que van a hacer de su poema una composición original.

• 7 Arellano, 2019, vol.1, «Estudio preliminar», pp. 7-52.
• 8 Góngora, Obras completas, I, «En la pedregosa orilla», pp. 31-34.
• 9 Jammes, 1967, p. 149.
• 10 Teresa Panza define su nombre: «‘Teresa’ me pusieron en el bautismo, nombre mondo y escueto, sin añ (...)
• 11 Según Jammes, Bandurrio podría ser una referencia de Góngora a sí mismo (Jammes, 1967, pp. 147-148)
• 12 Para las relaciones entre el Entremés de los Romances atribuido a Cervantes y los romances jocosos (...)
• 13 Sobre la apelación jocosa del tordo llamado Martín, véase el comentario de Carreira en Góngora, 199 (...)

8Para parodiar, Góngora opera una degradación social llamada «degradación aplebeyante7» por Arellano, y se completa con una degradación cualitativa. Siguiendo este proceso, los nombres árabes bajan a lo más campestre y común: se cambia Azarque por Galayo, nombre que ya le había dado Góngora a su pastor de yeguas, en un romance de 15828. El poeta convierte el nombre de Adalifa en Teresa, nombre simple y escueto que también está en el romance gongorino En la pedregosa orilla como ya lo había señalado Jammes9. El nombre de Teresa forma parte del mundo campesino de Cervantes y aparece como nombre de la esposa de Sancho Panza10 en el segundo tomo del Quijote. El juego de degradación nominal puede rondar los límites del mote como el de Bandurrio11 que viene a sustituir el de Gualquemo. De nuevo, encontramos los nombres de Bandurrio, escudero de un labrador, y de Teresa, esposa del mismo labrador en El entremés de los romances, atribuido a Cervantes12 donde los dos se presentan muy vinculados con lo pastoril y lo cómico y muy alejados de los modelos ideales épicos y amorosos. Y, de hecho, los parangones caballerescos sufren una pérdida de su nobleza: el potro era legítima montura bélica y de primera calidad porque procedía del capitán o alcaide de Los Vélez. Ya no es más que un asno, propiedad de un alcalde cuyo nombre —Antón Llorente— resulta ser de lo más trivial. El soldado morisco tenía ilustres antepasados nombrados (‘de Zulemas descendiente’), perpetuaba un linaje de gloriosos soldados que se paseaban con los reyes granadinos, mientras que el soldado gongorino es un guardián de yeguas, y de familia campesina viene. Sus armas son poco refinadas como «el lanzón», antiguas y herrumbrosas «en cuyo hierro se han orinado los meses», el casco tiene una forma «de calabaza» menos reluciente que el de acero. El tocado es de plumas negras de un avecilla común, el tordo¹³, y la medalla es de latón.

• 14 «Cascos de calabaza. Se llaman los pedazos de calabaza, que se ponen en las heridas de la cabeza, q (...)
• 15 Juan Ruiz de Alarcón da la expresión ‘casco de calabaza’ por sinónima de ‘calvo’: «Aquí le arranca (...)

9La degradación de los nombres y de las cualidades materiales desemboca en efectos cómicos que van a afectar también a las cualidades físicas y morales del protagonista. Las características laudatorias del morisco «discreto», «animoso», «galán» y «valiente» se limitan en Galayo a una evocación concreta de su oficio de «yegüero» y «jumental jinete» al que se añaden los dos adjetivos despectivos «llorón» y «bobo». La degradación moral es corroborada por los celos que conducen al amante a que aconseje a su amada burlar la soledad con comida y con un pantuflo a imagen suya. Lo ridículo de su atuendo («el casco de calabaza») exterioriza su estupidez14 y evoca una posible calvicie15.

• 16 A la inversa, Quevedo explora la vena burlesca del retrato de la dama en algunos sonetos amorosos, (...)

10En cambio, el tratamiento de la amada sigue los cánones del amor cortés: en los dos poemas, el soldado apostrofa a su dama en un soliloquio que construye al personaje femenino pero sin que ella intervenga directamente. En ambos casos el amante la presenta como un ideal platónico de belleza comparándola hiperbólicamente con la diosa Venus. Al contrario del retrato cortés, ninguno la retrata ni celebra su belleza con los habituales motivos petrarquistas de los labios, los dientes y los ojos. Por lo tanto, Góngora no degrada físicamente a la amada y no le añade características físicas, ausentes en el poema de origen. En este sentido, podemos decir que respeta el modelo, sin agregar elementos discursivos propios16.

• 17 Jammes, «La parodie», 1967, pp. 145-163.
• 18 Góngora juega en la dilogía del verbo proveer (juntar las cosas necesarias para algún fin) y su for (...)
• 19 Sobre «dulce Francia» por ‘deleite venéreo’, ver Alzieu, Jammes y Lissorgues, 1984, pp. 198-201 y e (...)
• 20 Sobre «broquel» por cunnus, ver Alzieu, Jammes y Lissorgues, 1984, pp. 240-242 y en particular la n (...)

13La degradación paródica se hace por el lenguaje utilizado y mostró Jammes17 que concurren en la parodia la acumulación de perogrulladas («natural de do nació», «mis ojos, / que están, cuando estoy ausente, / encima de la nariz / y debajo de la frente», «que para sesenta leguas / le faltan tres veces veinte»), las expresiones coloquiales («el día de san Ciruelo / o la semana sin viernes»), las alusiones escatológicas («hombres que se proveen18 ellos») y las francamente verdes («el dios garañón», «la dulce Francia19», los «mil hermosos broqueles20»). Para completar los efectos lingüísticos, señalamos la expresión coloquial ‘en pelota’, los verbos «gazmiar» (quejar) y «ajaqueques» (fastidiar). Se añaden las paradojas burlescas («mi vuelta será muy breve, / el día de san Ciruelo» y «porque verás, si lo vieres») y el disfemismo de «orinar» en vez de ‘oxidar’. Mencionamos finalmente el cambio de tonalidad: lo trágico de la muerte de Azarque se verificaba en el anuncio de la escena de Adonis —que se va hacia su muerte dada por un jabalí—, y se reiteró en la letra de la medalla que rezaba: «Muere». La tonalidad trágica viene totalmente sustituida por la erótico-burlesca de la medalla que invita a gozar tanto por su representación mitológica erótica como por su lema «pan y nueces». Es precisamente a esta celebración erótico-burlesca a la que nos interesamos a continuación.

• 21 El padre Pineda vituperó contra este romance burlesco «donde [el poeta] dice “No te parezcas a Venu (...)
• 22 Jammes, 2014.

14Calabaza, pan, nueces, huevos, frutas de sartenes, lonja de jamón, rabos de puercos, lengua y leche son los alimentos referidos por Góngora en su romance. Son nueve alusiones alimentarias, nada menos, en ochenta y cuatro versos. Completamos la lista de las materias primas y los productos preparados con las plantas de donde proceden los alimentos como el nogal, las espigas y el ciruelo, lo cual lleva nuestra lista a doce referencias. Esta llamativa recurrencia de la comida en el proceso de degradación paródica induce a contemplarla como elemento sugestivo de primer orden en este famoso poema. Ya que Pineda considera sus palabras «lascivas»²¹, puede que la parodia no solo rebaje el registro inicial caballeresco y platónico, sino que también lo deturpe llevándolo a un ámbito de vena burlesca y erótica. Para analizar esta vena, partimos del principio que, si la palabra con posible connotación erótica está totalmente aislada en el texto, no podemos considerarla como tal. Al contrario, afirmamos el erotismo del texto si la palabra puede conectar con otras voces, no “pecaminosas” en sí,²² pero sí propicias al sentido erótico, por su uso, forma u otro motivo.

• 23 Lope de Vega, «Ensíllenme el potro rucio», en Lope de Vega, Lírica, pp. 70-73.
• 24 Carreira recuerda que Combet había anotado un posible significado de «ciruelo», señalado por Correa (...)

15Si se contempla el romance morisco parodiado, Ensíllenme el potro rucio, se mide inmediatamente toda la importancia que ocupa la comida en el texto gongorino. El cotejo permite afirmar que todos los alimentos referidos por Góngora fueron añadidos en su totalidad por él. De hecho, el poema de origen no menciona ningún alimento a lo largo de sus 84 versos, excepto la representación cinegética en la medalla de Azarque donde Adonis se va a caza de jabalíes (vv. 21-22), representación que tampoco podemos calificar realmente de ‘alimentaria’. Tampoco se encuentra ninguna alusión a la comida en la versión más conocida del romance morisco, publicada por José Manuel Blecua²³ y que consta de 72 versos. Lo que salta a la vista, pues, es la fuerte presencia, por no decir la omnipresencia, en el texto de Góngora, de los alimentos. Desde el principio están presentes con el «casco de calabaza» (v. 7) y se mantienen hasta casi el final en la expresión «como una leche a otra leche» (v. 72). Sin embargo, la presencia alimentaria se concentra en el momento de expresar los sentimientos, los celos, cuando Galayo le prohíbe a Teresa que se porte como Venus y la imagina engañándolo (vv. 53-68). En esta ocasión, como elementos de comparación y de sustitución al amor frustrado, los alimentos intensifican la parodia de los preceptos del amor petrarquista. También, se observa la tendencia en utilizar refranes y expresiones figuradas alimenticias ya existentes en el idioma: «casco de calabaza» (‘bobo’), «pan y nueces» (‘que aprovechen’), «el día de san Ciruelo»²⁴ (‘nunca’) y «como una leche a otra leche» (‘en todo parecidos’). Como estos alimentos no se entienden únicamente en su sentido propio, participan en crear un ambiente figurado conocido y coloquial que facilita los posibles pasos del sentido propio al sentido figurado y de un sentido figurado a otro sentido connotado para los demás alimentos.

• 25 Quintero, 1991, pp. 51-53.

16En Góngora, vemos que, desde la primera ocurrencia alimentaria, «el casco de calabaza», la expresión permite un doble nivel de lectura, literal y figurado. Se refiere literalmente al casco del soldado que está preparando su armadura y también a su forma, que recuerda la de la calabaza. A este sentido literal se superpone el sentido figurado y lexicalizado de la locución: el casco pasa a calificar al mismo soldado de manera burlesca, el soldado es un bobo. Este tipo de polisemia, basada en expresiones lexicalizadas, no se observa en el romance morisco de origen. Se entiende «aquel azerado caxco» con su sentido literal y explícito, que caracteriza la materia del casco. También «acerado» puede remitir al carácter noble del soldado Azarque, pero no será por lo proverbial del léxico sino por el símbolo de este metal, en comparación con otros menos nobles y resistentes. Si es cierto que socialmente «‘the acerado casco’ is reduced to a ‘casco de calabaza’» como lo afirma María Cristina Quintero²⁵, en cambio desde el punto de vista lingüístico no podemos hablar del romance gongorino como de una reducción paródica del poema atribuido a Lope, porque su lengua no reduce en absoluto sino que amplía las sugestiones y connotaciones.

• 26 Ver Alzieu, Jammes y Lissorgues, 1984, p. 153, n. 13; José Luis Pérez López, 2012, p. 106, n. 24.
• 27 Combet, 1969.
• 28 Combet, 1969.

18Pero el epígrafe proverbial «pan y nueces» es también la primera ocurrencia de una serie de alimentos sugestivos que se desarrollará a continuación en el poema. Es cosa sabida²⁶ que la evocación concreta de las «nueces» (testes) y el frecuente sentido figurado de «pan» (cunnus) pueden conferir a la expresión una connotación erótica. La conjunción de estos dos alimentos connotados es la que permite añadir un sentido erótico al lema: cada alimento, considerado en sí mismo, no ofrece sentido erótico, sino que cobra matices según la red de palabras donde se sitúa. La red semántica tiene la posibilidad de evolucionar y multiplicar sus relaciones, lo que induce sentidos múltiples que se superponen o por lo menos que se ensartan si las redes no se imbrican unas en otras. De este modo, la referencia rural a las nueces en relación con el nogal, da paso a un sentido proverbial cuando se conecta con el pan y se superpone una connotación erótica con esta misma palabra y su carga sexual. Por lo tanto, no podemos aplicar sistemáticamente a lo largo de la obra el mismo sentido connotado a una misma palabra porque siempre depende de su entorno léxico. Por ejemplo, si en nuestro romance la connotación erótica es coherente y ya fue señalada por Combet²⁷, en cambio no parece justificado hablar de erotismo en el sintagma «pan tierno» de la letrilla ándeme yo caliente de 1581, porque los demás alimentos no son propicios a recibir esta carga semántica erótica (mantequilla, naranjada y aguardiente). Ni siquiera es cierto que dé lugar a alguna sonrisa entre los lectores, como lo deja pensar Combet²⁸.

• 29 La fruta de sartén es un tipo de hojuela a base de azúcar, almendras, canela, clavo, pimienta y agu (...)
• 30 El término «contagio» es de Robert Jammes, 2014, p. 101.

20En el romance parodiado, el soldado Azarque exhortaba a su amada a que no se pareciera a Venus engañándolo. Lo hacía con lenguaje explícito pero muy edulcorado: «en olvidar a su amado / y en no respetalle ausente». En cambio, la imagen gongorina prosigue enlazando el mito de Venus con la gastronomía, «los huevos» y «las frutas de sartenes»²⁹. Se sugiere la alusión al amor carnal a partir del sentido figurado y erótico de «huevos» (testes) por referencia a los numerosos amantes de quienes la diosa tuvo muchos hijos —o «frutas de sartenes» en el poema—. La fruta de sartén recibe un sentido metafórico por traslado y como resultado de la “receta”, hecha a base de huevos. Este traslado o contagio³⁰ metafórico de los huevos a las frutas de sartenes es facilitado por un mismo campo léxico y una simetría estructural «en hacer de tantos huevos / tantas frutas de sartenes» que alterna el mismo comparativo y un nombre en plural (es de notar que el uso habitual es ‘fruta de sartén’ en singular). El sentido figurado que Góngora atribuye a los alimentos puede variar a lo largo de su obra, cualquiera que sea el sentido atribuido, siempre elige voces que permitan una polisemia. Además, suele operar leves alteraciones que la favorecen, como el uso del plural en «frutas de sartenes» en el romance y la elección de «padella» en la letrilla. La evocación de los amantes como huevos y la de los hijos como frutas de sartenes nos dejan deducir que la diosa Venus se asocia con el —análogo a la fricción carnal—. El efecto resulta bastante irrespetuoso.

• 31 «Vuelto me habéis, quexosa, las espaldas, / y a mi salchicha en tanta embocadura / jugo no la dexó (...)

21Sin embargo, en algunos poemas eróticos de la época³¹, se verifica este parentesco entre la sartén y el sexo femenino o ‘monte de Venus’ como se suele llamar. El padre Pineda intuyó la equivocidad de la composición y censuró lo lascivo del verso «No te parezcas a Venus», pero dejó en el tintero lo osado de la sartén-sexo femenino. Lo lascivo deriva primero del sentido figurado erótico de «huevos» que, asociado con el término de «sartén», le confieren a la expresión «frutas de sartenes» un sentido figurado que no tenía de por sí.

• 32 Góngora, Obras completas, I, «ándeme yo caliente y ríase la gente», pp. 14-15.
• 33 Ver rabo y lengua en la Poesía erótica de Alzieu, Jammes y Lissorgues, 1984.
• 34 Góngora, Obras completas, I, «Tendiendo sus blancos paños», vv. 81-83, pp. 138-141.

24También se repite el verbo saber, pero su primera acepción que insiste únicamente en la capacidad de la lonja en devolverle alegría a la amada, se enriquece ahora con otra acepción: la lonja tiene un sabor y un saber superiores a los doctos, a los bachilleres. La dilogía del verbo permite una doble lectura de los versos: la lonja y los rabos de puercos son más sabrosos y placenteros que los doctos que hablan mucho. Además, la lengua carnal de los doctos los reduce al estatuto de puercos, por entrar la lengua en la familia de los menudos; la lonja y los rabos de puercos son más expertos que los letrados y sus lenguas. Del primer sentido, se deduce un himno jocoso a la comida como ya se podía encontrar en una letrilla de 1581: «Traten otros del gobierno / del mundo y sus monarquías, / mientras gobiernan mis días / mantequillas y pan tierno»³². En el segundo sentido, la connotación erótica que deriva de las palabras rabo (‘culus’) y lengua (‘pene’)³³ se contamina a la «lonja» como parte del conjunto. Se facilita la contaminación erótica, llamémosla así, porque la «lonja» tiene como primera definición «cualquiera cosa larga y angosta« (Cov.), bastante próxima a la «lengua». A continuación, «lonja» y «rabos» forman una unidad que se opone a «lenguas». Llegamos así a una doble oposición: primero la superioridad de la comida versus la ciencia, y luego la superioridad de las partes de los amantes versus las partes de Galayo. En este momento, la voz poética aparece dominada por los celos, hasta figurarse que la comida y los amantes se sustituyen totalmente a la presencia del marido. Por otra parte, observamos que, si la «lonja» no tiene sentido erótico lexicalizado habitualmente, las dos ocurrencias que pudimos identificar en Góngora tienen en cada caso una ambivalencia erótica. Se superponen el sentido literal y el doble sentido sexual, como se puede comprobar en la segunda ocurrencia de 1591: «Más quisiera —le responde— / una lonja entre un mollete / que tus bravatas, Carrasco»³⁴, en la que Violante dice preferir sus amores sugeridos con el galán joven (la lonja en el mollete), más que sufrir la borrachera violenta de Carrasco.

• 35 Jammes, 2014, p. 106.

26Lejos estamos en la parodia de Góngora de esa expresión etérea y abstracta de los sentimientos que encontramos en el romance morisco. En Góngora, el lenguaje de la comida da literalmente cuerpo a las imaginaciones de Galayo: «nos invita a ver concretamente la escena», como apuntó Robert Jammes a propósito de una escena erótico-picaresca en el Doctor Carlino³⁵.

• 36 Alonso, 1955, p. 111.

27El juego constante entre los diferentes niveles de lectura en torno a la comida y la superposición de sus sentidos literales y figurados es facilitado por el uso reiterado de expresiones populares lexicalizadas, ya basadas en alimentos. Las expresiones lexicalizadas basadas en la comida facilitan un juego constante entre diferentes niveles de lectura, superponiendo el sentido literal y el figurado. Esta voz de sugerencias alimentarias funciona a partir de una red lingüística que puede mantenerla en su sentido literal o proporcionarle una connotación erótica, con tal que la voz esté propensa a recibir este traslado semántico, por pertenecer al mismo campo léxico, como las frutas de sartenes, o por tener cierta correspondencia plástica, como ocurre entre la lonja y la lengua. Así se opera la ‘contaminación erótica’. Primero el alimento aparece con su sentido literal en el poema, y luego cobra un sentido figurado que lo enriquece. Nace un erotismo expresivo, concreto y totalmente dominado por la potencia sugestiva de la comida, lo que demuestra que no faltan en absoluto los «temas vitales, dignos de ser transfundidos en materia y forma de poesía eterna³⁶», por si fuese necesario volver a demostrarlo. En sus cartas, Góngora da a ver la importancia de la alimentación en su cotidiano, tanto como fuente de placer como fuerte lazo social. Son cebollas que se piden, cajas de calabaza que se mandan, invitaciones a que se cene en familia, agradecimientos por las anguilas o quejas por no poder comer bien con lo poco que le mandan sus administradores. Tema central de su vida, no era de extrañar que lo fuera también de su creación poética.