Notas
Para un rápido repaso, ver Iglesias Feijoo, 2006, pp. xxxiii-xliii.
Iglesias Feijoo, 2006, pp. xxxv-xxxvi.
Northup, 1925; Northup, 1926.
«… closely similar passages in Luis Pérez el gallego and La selva confusa afford ample proof of Calderón’s authorship. Another passage from El mayor encanto, amor repeats many lines in the above, and therefore provides a basis for emendation» (Northup, 1925, p. 498).
«The two lovers, Félix and Laura, are jealous and in despair. Félix seeks to dispel care by participating in the king’s amusements; Laura for similar reasons joins the ladies of the court. Subsequently, in all the versions, Laura gives a long account of her experiences at court. To restore Félix’s parallel narrative is to restore to the play the one element necessary to make it completely symmetrical from start to finish» (Northup, 1925, p. 498). En realidad, esta relación de Laura no aparece «en todas las versiones», sino solo en P. Varey, 1972 lleva a cabo un análisis de Casa con dos puertas que se basa en la edición de Northup y tiene muy en cuenta el mencionado paralelismo entre las dos relaciones.
Rey Hazas y Sevilla Arroyo, 1989; Iglesias Feijoo, 2006; Escudero Baztán, 2021.
Rey Hazas y Sevilla Arroyo lo transcriben en una nota; los editores parecen desconocer el texto de V, ya que solo contrastan en las notas el texto de P con el de M. Esto es tanto más extraño en cuanto que, en su edición de La dama duende incluida en el mismo volumen, tienen en cuenta el texto de la comedia según V. También es muy extraño que Escudero (que declara haber cotejado todos los testimonios, incluido V, para su edición) solo traiga en su aparato la versión de M afirmando su coincidencia con V (al que asigna la sigla P29), coincidencia que en muchísimos lugares del texto no existe. El pasaje ha sido traducido al inglés, siguiendo la edición de Northup, en apéndice a Muir y Mackenzie, 1985.
Varey, 1989, p. 53.
Jammes, 1994.
Gates, 1937, p. 255.
Sloman, 1953, p. 302.
Blanco, 2012, p. 121.
Blanco, 2012, p. 117.
La numeración de los versos remite a la edición de Escudero Baztán, 2021.
Rey Hazas y Sevilla Arroyo, 1989, p. xlv. Habría que añadir que el intento laudatorio de los monarcas es ya evidentísimo en la primera jornada, en el relato de Lisardo a Félix (vv. 553-568).
Llama la atención que la familia de V recortara asimismo otro pasaje laudatorio, el que alude al conde-duque de Olivares en la primera jornada (vv. 572-580); en este caso podríamos poner en relación el recorte con las tensiones que se habían producido entre Olivares y los territorios de la corona de Aragón, como consecuencia del plan de contribuciones militares elaborado por aquel y conocido como Unión de Armas, si es que V refleja un texto de Casa con dos puertas que circuló por los corrales del reino de Valencia.
Iglesias Feijoo, 2006, p. xxxvi.
Varey, 1989, pp. 53-55.
Con algunas pequeñas diferencias, es el mismo parecer que expresan Iglesias Feijoo y Hernando Morata, 2013; aunque observan que «El único argumento en contra de tal hipótesis reside en el hecho de que, de ser así [es decir, de haberse compuesto la comedia inmediatamente después del julio de 1632, por las alusiones a Catalina de Acosta], Casa con dos puertas sería con casi total seguridad la más reciente de todas las obras de la Primera Parte y no es fácil explicar por qué el dramaturgo quiso imprimir la comedia solo tres años después de estrenada» (p. 117). Si, teniendo en cuenta que la acción referida se ambienta en primavera, aplazamos la fecha de composición a abril de 1633, el tiempo transcurrido antes de la publicación sería aún menor, de dos años. Por otra parte, recordemos que la Segunda parte, publicada en 1637, incluye El mayor encanto, amor, estrenada en Palacio justo dos años antes, en 1635; por lo que podría no ser tan extraño que Calderón incluyera en la Primera parte una comedia estrenada hacía relativamente poco tiempo, sobre todo si se había representado ante los reyes.
Desde entonces no ha aparecido ningún estudio más detallado al respecto, y todavía se echa en falta una edición que nos proporcione un cotejo atento y fiable de todos los testimonios antiguos.
Iglesias Feijoo, 2006, p. xxxv; Iglesias Feijoo y Hernando Morata, 2013, pp. 115-116.
Cruickshank, 2011, p. 178. Esta hipótesis ya había sido avanzada por Cruickshank con mucha anterioridad, según atestigua Varey, 1989, p. 50.
De aquí en adelante la numeración de versos a la que me refiero en el texto es la del pasaje que edito en el apartado 4 de este artículo.
Jammes, 1994, pp. 70-73, 78-80, 544-546 (n. 811).
Jammes, 1994, p. 72.
El aparato es positivo. Cuando, al lado de la lección escogida, que figura en primer lugar en la entrada, no aparece ninguna sigla, significa que se trata de una enmienda mía. He incluido asimismo, con la sigla N, las lecturas de la edición de Northup, 1926, por su interés histórico.
Edito Decíanme y habías con tilde, como lo exige la actual norma ortográfica, pero téngase en cuenta que ambas palabras deben leerse como trisílaba y bisílaba respectivamente, con sinéresis por razones métricas.
‘Para dejar de pensar en la dureza de Laura’.
caza, aquí, vale ‘partida de caza’.
‘a hacer que una garza levante el vuelo para que la persiga un halcón y la cace’. Volar es aquí verbo transitivo.
En el campo florido la garza se parece a un cogollo, pero con plumas en lugar de hojas.
vv. 12-15: se alude a la porción de terreno que el Tajo separa (‘aísla’) del Jarama justo antes de que, en Aranjuez, confluyan en un único río.
vv. 16-19: la confluencia entre Tajo y Jarama, debido a la cercanía de los dos ríos, solo separados por ese campo florido, se presenta como un Centauro (criatura mitológica con cuerpo de caballo y torso de hombre) formado por dos elementos (piezas) cristalinos que se funden. La metáfora del Centauro la toma prestada Calderón del comienzo de la Soledad segunda de Góngora, que elabora la imagen del mar que recibe las aguas dulces del arroyo: «Centauro ya espumoso el Ocëano, / medio mar, medio ría, / dos veces huella la campaña al día» (vv. 10-12).
vv. 20-22: ‘resonó, hecho ya lengua de viento, el metal cavo de una trompa, y a su acento veloz [el halcón] despeluzó las plumas (porque el sonido de la trompa anunciaba el comienzo de la caza)’. El sujeto de espeluzó no está expresado; creo que es el halcón que pronto va a cazar a la garza, porque si no no se explicarían los vv. 23-25 (se consideraba que los mejores halcones para cetrería eran los de origen noruego). El metal cavado habla con lengua de viento, pues el sonido lo produce el paso del aire por el canuto de la trompa. El v. 21 es defectuoso en todos los testimonios: en V por pérdida de la preposición de, quizás por incomprensión de la anástrofe; en M, cuya lectura parece depender de la de V, por manipulación dirigida a subsanar la hipometría y a aclarar el sentido del verso. También en la Soledad segunda de Góngora la escena de caza se abre con el sonido de una trompa: «ronca los salteó trompa sonante, / al principio distante, / vecina luego, pero siempre incierta» (vv. 710-712).
vv. 23-25: pájaro tal sería el halcón o ave de cetrería que, en el momento en que toca la trompa para llamar a la caza (en aquel punto), pretende dar prueba de sus habilidades para la caza, como si acabara de llegar de Noruega. Sobre Noruega como lugar de origen de los mejores halcones, ver Jammes, 1994, pp. 528-532, y Valdés, 1999, p. 73 n. 68 y p. 258. La escena de la caza de altanería en la Soledad segunda se cierra con la imagen de los halcones, «raudos torbellinos de Noruega» (v. 973), que se quejan de cansancio sobre el guante del cazador.
vv. 26-27: ‘pues la única diferencia entre España y Noruega es que en esta el día solo dura tres horas’. Se subraya así el tópico de la brevedad del día que caracteriza a Noruega. De los ejemplos aducidos por Valdés, 1999, pp. 258-259, n. 73, merece la pena citar el primer cuarteto del soneto que cierra el acto primero de Las firmezas de Isabela, de Góngora: «Donde armados de nieve los Trïones / al sol le hurtan la Noruega fría, / tan breves son los términos del día / cuan ligeros de alas los halcones» (vv. 1026-1029).
vv. 28-30: ‘La trompeta sirvió de salva que saludó al Cuarto, si bien no propiamente gran planeta, sí más coronado de laureles que el sol’. Como es sabido, Apolo, dios del sol, se coronaba de laureles en homenaje a su amada y perdida Dafne; los laureles de Felipe IV son los de sus victorias militares. La metaforización de Felipe IV como cuarto planeta (o gran planeta), es decir como sol, era corriente en la imaginería cortesana, debido a que, en la cosmogonía tolemaica, el cuarto cielo era el que presidía el sol. Ver al respecto Vélez Sáinz, 2017.
vv. 31-33: el coche del rey, que recorre (discurrió) el campo florido, se parangona implícitamente al carro del sol que recorre el cielo (de ahí que al trayecto del coche se le llame eclíptica, que es la trayectoria del sol en el cielo), iluminando la tierra y desvaneciendo (desmintiendo) la sombra de la noche. Aquí también se escucha un eco de la Soledad segunda de Góngora, cuando en la apertura de la escena de la caza se pinta el amanecer: «Los overos, si no esplendores bayos, / que conducen el día, / les responden, la eclíptica ascendiendo» (vv. 732-734).
vv. 34-38: el rey, después de llegar en coche, toma un caballo, al que se describe como un compuesto de los cuatro elementos, según un tópico bien conocido y actualizado con variaciones en muchas obras de Calderón, entre ellas La vida es sueño. El cuerpo se parangona a un monte (tierra), los ojos al fuego por la brillantez de la mirada, la espuma que se produce en la boca al tascar el freno se compara al mar (agua); el bufido que mueve (provoca) el caballo a la embestida finalmente es viento (aire), como se dirá en el v. 40.
Entiendo que el compuesto de cuatro elementos que forman el caballo, según la descripción metafórica de los vv. 35-38, hace que parezca manchado; o bien, que las manchas de su pelo encuentran correspondencia en la heterogeneidad de los elementos que lo componen.
vían: ‘veían’.
El cazador mayor, de nombramiento regio, solía ser un noble de altísimo rango que tenía a su cargo todo lo necesario para la caza de altanería. Ver al respecto la exhaustiva nota de Ponce Cárdenas, 2010, pp. 184-185.
vv. 45-46: el cazador mayor pone en la mano del rey un gerifalte (‘halcón de gran tamaño’) templado, es decir, mantenido en ayunas desde el día anterior para disponerle mejor a la caza. En la Dedicatoria al conde de Niebla de la Fábula de Polifemo y Galatea hay un verso, el que abre la segunda octava, del que este endecasílabo calderoniano parece casi un calco, por el ritmo y el léxico: «Templado pula en la maestra mano» (v. 9).
vv. 47-49: así como el esmalte se labra en diversos colores sobre un fondo de oro o plata, las motas negras (moscas) resaltan en el plumaje blanco del gerifalte, haciendo que se parezca a una pía (caballo de piel manchada), aunque este calificativo no se use para las aves.
vv. 50-51: ‘artificio este de la ingeniosa (sutil) Naturaleza, capaz de transformar una mancha en un ornamento’.
vv. 52-53: ‘el rey, atando al guante, por precaución (a cautela), la correa larga de cuero blando (lonja o pihuela) que sujeta las garras de las aves’. Aunque Calderón parece utilizar aquí los sustantivos lonja y pihuela como sinónimos, se trata en realidad de dos elementos diferentes. La pihuela era propiamente la correa que servía para sujetar las garras de las aves de cetrería, mientras que la lonja era una tira de cuero blando que servía para prolongar la pihuela y darle más movimiento al halcón.
vv. 54-55: ‘para que el gerifalte no piense haber caído en otra prisión, le acaricia el plumaje con la pluma (posiblemente la del sombrero)’.
vv. 56-59: apóstrofe que Félix dirige al gerifalte. Antes de soltarlas, los cazadores llevaban encapuchadas las aves de cetrería con un capirote; al gerifalte le falta pues la luz dos veces: una porque el capirote le impide ver; otra, porque le impide ver quién es el que lo lleva, nada menos que el rey (tu fortuna).
vv. 61-62: la primavera fugitiva que va por la campaña amena es metáfora (por el color verde de los vestidos de los cazadores) de la partida de caza que se lanza hacia la ribera. Comp.: «Verde no mudo coro / de cazadores era, / cuyo número indigna la ribera» (Soledad segunda, vv. 720-722); «la escuadra descendía presurosa / por el peinado cerro a la campaña» (Soledad segunda, vv. 826-827), y la nota de Jammes, 1994, p. 522.
vv. 63-65: ‘solté las riendas al rocín y a la pena —que es también un animal irracional (bruto), como el caballo— por ver si esta encontraba alivio en la campaña amena, o en la compañía de cazadores’.
vv. 69-71: ‘un catarribera espantó a la garza que tenía preparada en la orilla de la laguna desde el alba’. Catarribera, término propio de la cetrería, es el cazador encargado de levantar la caza, o recoger al halcón cuando baja con la presa.
calarse: ‘meterse’, ‘penetrar’.
válgame aquí su aliento: con este inciso, el poeta parece pedir prestado a la garza el aliento que le ha permitido a ella volar tan alto y tan veloz y que le es necesario a él para describir esta hazaña.
vv. 74-79: La garza vuela entre la región del aire (viento) y la del fuego, por esto es árbitro, porque se interpone entre las dos; de esta forma, batiendo las alas, cuando estas suben las quema porque dan en la región del fuego, cuando las baja se hielan porque dan en la región suprema del aire. Para entender estos versos nada mejor que citar la nota de Jammes, 1994, p. 574, al v. 932 de la Soledad segunda: «Según la física antigua, los cuatro elementos estaban repartidos en círculos concéntricos, llamados regiones: en el centro estaba la región de la tierra y la del agua, más allá la del aire, y más allá todavía la del fuego. La región del aire se subdividía en tres capas, denominadas respectivamente región ínfima, media y suprema...».
vv. 80-82: el movimiento de las alas es tan acompasado que estas pasan continuamente de la región del aire a la del fuego.
Es decir, cuando la garza ya parecía pequeñísima (átomo) por haberse remontado tanto en el aire.
El capirote se sujetaba al cuello del pájaro con dos tiras de cuero laterales y una superior, la cimera, que se usaba para fijar mejor la capucha y para quitarla; se la llamaba cimera por su parecido con la parte superior del morrión, y porque también solía adornarse con plumas y piedras. Todo el pasaje es deudor de los vv. 902-906 de la Soledad segunda de Góngora: «Poca palestra la región vacía / de tanta invidia era, / mientras, desenlazado la cimera, / restituyen al día / a un girifalte, boreal harpía».
Desembrazar vale tender el brazo para que el pájaro vuele.
Ordénese: ‘picaba el duro latón del cascabel’. A cada pata del halcón se solía atar un cascabel, para poder localizarlo por el sonido cuando se alejara.
Al sonido seco (breve seña) del cascabel el gerifalte se lanza a perseguir la garza. La región celeste en la que vuela (estación vacía) es un terreno de caza pequeño para los bríos de ese pájaro al que, siguiendo a Góngora, Calderón llama harpía (ave mitológica con cara de mujer). Si no se trata de un error (lectio facilior) por boreal, como en el texto de Góngora, el adjetivo real se explica porque el gerifalte ha estado en el guante del rey. Los términos tela y valla indican ambos un espacio abierto pero acotado, para cazar o para tornear (y son el equivalente del gongorino palestra).
Aquí, ligero vale ‘veloz’; el halcón que se lanza primero es el que más fácilmente puede alcanzar la presa, mientras el segundo lo sigue para ayudarle.
vv. 97-98: el segundo halcón hubiera podido volar mejor si el cazador mayor le hubiese prestado las plumas de su ingenio alto y elevado (de ahí la metáfora). Es un claro ejemplo de lisonja al noble que en ese momento ostentaba el cargo.
El sintagma metafórico peinar el viento lo utiliza Góngora en la primera octava de la Fábula de Polifemo y Galatea, en la que alude a los ejercicios cinegéticos del conde de Niebla («si ya los muros no te ven, de Huelva, / peinar el viento, fatigar la selva», vv. 7-8), y en la Soledad segunda: «Rápido al Español alado mira / peinar el aire...» (vv. 863-864).
Las puntas son «los cambios repentinos de dirección en el vuelo de una ave, o del halcón que la persigue» (Jammes, 1994, p. 554).
vv. 102-108: la garza ahora se compara con un barco veloz (velero) y color ceniza (el color del plumaje de la garza) que estuviera navegando un mar (piélago) de viento y no de agua (de otro elemento), y que trata de salvarse en cuanto ve que los cosarios —los dos halcones— la persiguen por las nubes. El v. 107 creo que hay que interpretarlo como construcción que imita el ablativo absoluto latino, algo muy del gusto de Góngora; aunque a infestadas le falte el complemento preposicional, se entiende que están infestadas de cosarios (es decir, de los dos halcones).
‘Aunque está en un gran riesgo’.
vv. 110-112: esta imagen de las varias partes de la garza comparadas con las de un barco se halla exactamente igual en El mayor encanto, amor (vv. 1968-1969) y, como dice Ulla Lorenzo (2013, p. 240) en la nota correspondiente, aportando una observación de Cruickshank, también se encuentra con variaciones en Argenis y Poliarco y en Los tres mayores prodigios.
vv. 114-115: dar bordos significa aquí ‘revolotear’, ‘girar’ alrededor de la presa; al final hunden en ella sus garras duras como el acero, tiñéndolas en sangre.
vv. 116-121: los dos halcones se alternan en atacar a la garza, por ello, subiendo y bajando a turno, se parecen a los dos brazos de una balanza mortífera. En la Soledad segunda de Góngora, la imagen de esta doble caza es la de un juego de pelota, en el que la presa es la pelota, y los dos halcones los jugadores (vv. 923-930).
vv. 122-126: siguiendo con el símil marinero, ante los ataques de los halcones la garza recoge las velas, o sea, bate las alas, y al final, poniendo la cabeza debajo de un ala, se deja caer a pique fiándose ya solo a la fortuna.
La encarnada estrella es la garza ensangrentada que baja perseguida por los dos halcones. Los vv. 123-129 se repiten, con mínimas variaciones, en los vv. 1978-1985 de El mayor encanto, amor.
vv. 132-134: ‘avergonzado de no haber volado también para alcanzar la garza’.
vv. 134-136: ‘intentaba (presumía) solícito (codicioso) demostrar, explicar (satisfacer) que también él volaba, según corría veloz’.
vía: ‘veía’.
vv. 142-143: los dos animales intercambian sus características, el halcón pareciéndose a un caballo alado, el caballo casi transformado en halcón (halconeado). En este caso acepto, para el v. 143, la lección de M, mientras que la de V me parece una banalización que rompe el esquema quiástico de calidades de caballo y halcón en el que incide aquí Félix.
v. 145: ‘hacían que se confundieran la carrera y el vuelo’.
Empieza en el v. 146 una tirada que evoca algunas apariciones públicas del rey Felipe IV. El texto solo aparece en V, y algunas veces parece defectuoso. En el v. 147, sin ir más lejos, supongo que falta una preposición (en la calle) y que en el v. 148 hay un error por disimilación (escribí por describí) ya que Félix acaba de decir que su hermana ha escuchado su relato (v. 146).
Estos versos aluden a la jura del príncipe Baltasar Carlos (lucero, es decir estrella luminosa, del sol que es su padre el rey), que se realizó en Madrid el 7 de marzo de 1632. Una detallada relación de la jura se engasta en la primera jornada (vv. 276-546) de La banda y la flor (ed. Castro Rivas).
vv. 152-157: no sabemos en qué ocasión se realizó este juego de cañas en el que Felipe IV estuvo al mando de una de las cuadrillas que se enfrentaron en la escaramuza diestra que constituía una de las fases de este tipo de torneo. Sí podemos precisar dónde tuvo lugar, con toda probabilidad: cerca del Retiro, en un amplio anfiteatro acondicionado para torneos y máscaras, que en El diablo cojuelo se define «la mayor palestra que vio el suelo» (Valdés, 1999, p. 108). Los festejos aludidos en la obra de Vélez son los que se organizaron en Madrid en el Carnaval de 1637 para la coronación de Fernando III como rey de Romanos.
vv. 158-165: tampoco sabemos cuándo tuvo lugar el juego de la sortija al que se refieren estos versos. Félix recuerda haber descrito a su hermana la actuación de Felipe IV en la liza (estacada), cuando, montado en un caballo con silla rasa (bridón), supo llevarse muchas veces la sortija (el círculo más breve, más pequeño) manejando la lanza con destreza. La cuja es la bolsa de cuero apoyada en la silla en la que se metía la contera de la lanza; el ristre es un anillo afianzado al peto de la armadura al que se fijaba la empuñadura de la lanza. El sentido general del pasaje es bastante claro, no así la sintaxis y la relación entre todos los elementos de la oración, empezando por ese registre del v. 162, un subjuntivo que no se explica en el contexto sino como ripio para rimar con el v. siguiente.
El deíctico allí alude a la jura del príncipe Baltasar Carlos, en la que el rey apareció galán (v. 149).
En este caso el deíctico aquí alude al juego de cañas y al de la sortija, en los que la destreza de Felipe IV acaba de ser alabada por Félix.
vv. 168-169: al encontrarse fuera de la corte, en un campo (descuidado, por ser ambiente natural y no artificioso), el rey extremó sus habilidades, fue más solícito (cuidadoso).
v. 173: se compara implícitamente a la reina con un sol que ilumina la esfera donde se encuentra, es decir la mar de Ontígola o Antígola, un embalse cerca de Aranjuez alimentado por un afluente del río Tajo. Esfera es metáfora tomada de la cosmología ptolemaica —que imaginaba la existencia de esferas o cielos concéntricos alrededor de la tierra—, para indicar el ámbito en el que se está o se vive.
sin tiempo: ‘inoportuno’.
Consabido juego de palabras entre los dos significados posibles de cuidado: ‘pena amorosa’ y ‘preocupación’.
industria: ‘estratagema’.
que has de ayudar: ‘que has de facilitar’; es inusual este uso del verbo ayudar no referido a persona, sino a cosa.
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