1Hasta fechas recientes, los acercamientos a la imagen del indígena amerindio tal y como aparece representado en los dramas especializados de la etapa áurea han sido, a grandes rasgos, de dos tipos: de una parte, relativamente complacientes o conservadores (J. T. Medina, Morínigo, Urtiaga y otros), y de otra, revisionistas y críticos (Kirschner, Ruiz Ramón, Lauer, Dille, Soufas, Cañadas, Carey-Webb, Susan Castillo, etc.). El profesor Castillo, español de Granada y residente en EEUU, adopta en este nuevo libro un relevante tercer punto de vista menos maniqueo y, al menos según mi entender, más ponderado y correcto, puesto que ajusta o completa los enfoques precedentes y, a la vez, ofrece una oportuna clave de bóveda para el complejo problema del doble rasero por el que estos dramas midieron al indígena americano.

2También acierta Castillo cuando distingue las obras que presentan al indio como personaje de aquellas que simplemente lo tratan por alusión (p. 49), una distinción que otros críticos hemos defendido desde hace algunos años. El corpus manejado abarca trece comedias que él denomina como comedias de indio siguiendo a Oleh Mazur (pp. 6, 24 y especialmente 28) y que serían «las comedias áureas peninsulares que representan al amerindio como personaje», aunque reconoce que algunas de las escogidas por él se salen de esa definición estricta, pero finalmente aclara que las incluye para completar el cuadro histórico (p. 27). Aduce que esas obras están aún poco estudiadas por falta de ediciones modernas o por su mediocre calidad y se propone un nuevo análisis de conjunto (p. 25).

3Su monografía estudia en pormenor el Arauco domado y El Brasil restituido de Lope de Vega, El gobernador prudente de Gaspar de Ávila, La bellígera española de Ricardo de Turia, Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza de nueve ingenios, Los españoles en Chile de Francisco González de Bustos, El nuevo rey Gallinato de Claramonte, la conocida Trilogía de Tirso, Las palabras a los reyes y gloria de los Pizarros de Vélez de Guevara, La conquista de México de Enríquez Gómez y La aurora en Copacabana de Calderón. De suerte que, si excluye algunas del catálogo de Zugasti porque no tratan suficientemente al indígena en el marco de la colonización y conquista (p. 28), reconoce que alguna obra de las incluidas en su propio estudio no es una verdadera comedia de indio (p. 158). Por último, también alude de paso a alguna otra pieza como contraste con las obras por él estudiadas: así, la poco conocida Pérdida y restauración de la Bahía de Todos los Santos de Juan Antonio Correa (p. 150).

4Castillo distribuye la materia de estudio en cinco capítulos ordenados con un criterio histórico-geográfico, a saber: un primero dedicado a la obra pionera de Lope, El Nuevo Mundo, fechada entre 1598 y 1603; un segundo para las siete piezas de escenario chileno-araucano y brasileño; un tercero para la Trilogía tirsiana y la obra de Vélez que tratan la historia de la conquista en Perú; un cuarto sobre México dedicado a la obra de Enríquez y un quinto concentrado en la comedia hagiográfica calderoniana La aurora en Copacabana, la más tardía del lote.

5Metodológicamente, nuestro crítico se apoya en un completísimo e incisivo repaso de las obras primarias y de la bibliografía, evitando por igual la tentación del nacionalismo español o americano, los impulsos identitarios y el excesivo revisionismo histórico. Puede citar a Todorov o a discípulos de Lacan, pero no incurre en excesos abstractos o alegóricos (en el sentido que dio a esta palabra Fredric Jameson hace veinticinco años) o en lo que podríamos llamar veleidades americanistas, marxistas o indigenistas. Recoge ideas muy aprovechables todavía de Américo Castro, Maravall o Salomon (acaso un influjo perceptible, por ejemplo, en su p. 59, aunque no lo cite) y empareja históricamente, destacando parecidos y diferencias, al indígena amerindio con el morisco, el judío —especialmente en su análisis de El Brasil restituido de Lope— o el campesino español, justamente un importante correctivo a tantos estudios indianistas e indigenistas como han proliferado desde 1992 sin demasiado fundamento, por lo menos en lo que hace al corpus teatral que analiza Castillo o al más extenso estudiado por Zugasti y otros. Por eso vemos cómo matiza delicadamente el lascasianismo de Lope, apuntado por Weiner o Dixon hace dos décadas (pp. 57-63) o desmiente la dudosa polifonía aducida por Susan Castillo para estas obras (p. 322, n. 1). Y observamos también que se sirve de las tesis de O’Gormann o del mismo Todorov acerca de la invención o el des-cubrimiento de América para asentar sus propias ideas (p. 65), pero no las toma como puntos de partida apriorísticos, al modo de ciertos estudiosos posmodernos. De hecho, la bibliografía le sirve como apoyatura para su discurso, no al contrario, y de ahí que su libro se mantenga en una línea sumamente coherente.

6Contra el tradicional criterio positivista, que ha afectado a la lectura de obras como la misma Araucana de Ercilla, El Brasil restituido de Lope o la Trilogía tirsiana (en la interpretación de Miró Quesada, por ejemplo), Castillo recuerda que estas piezas falsean frecuentemente los datos reales y no encaran asuntos históricos como la encomienda, la esclavitud, el repartimiento o las polémicas indigenistas (p. 45); que a menudo descuidan al indígena para caer en la epopeya laudatoria o el panegírico de la monarquía hispánica (p. 155); que esquivan la verosimilitud presentando complicadas alegorías, a veces con un regusto sacramental, como es el caso de la obra calderoniana (p. 223); y que tampoco en ellas se reflejan realmente las lenguas indígenas, sino que el indio suele hablar castellano con propiedad, de modo que después se facilite su asimilación (pp. 46-47, p. 52, etc.). Castillo no sólo destaca el hibridismo geográfico asiático-americano de El nuevo rey Gallinato de Claramonte (pp. 136-137), sino que también confirma la evidente falsificación histórica de la invasión holandesa de Bahía perpetrada por Lope, que metió a los judíos en una danza antiespañola en la que nunca habían participado (pp. 149-151). Pese a lo cual, hay que estar de acuerdo con nuestro crítico cuando afirma que estas obras ofrecen más información acerca de la imagen del indio en España que las crónicas o relaciones de Indias, que muy pocos leían entonces (p. 48).

7El autor de esta importante monografía parte del presupuesto de que su estudio afecta más al indígena como «“constructo” o como “síntoma’” de la ideología imperial del xvii» que en su calidad de representación del indio real, histórico (p. 1). En este punto no puedo por menos que estar de acuerdo, puesto que he excluido desde hace muchos años la lectura referencial de estas piezas y de otras en las que aparece lo americano en forma estilizada, sesgada, manipulada o incluso falsificada. Por ello, confiesa inicialmente el estudioso que su esfuerzo no se ocupa de la historia del período colonial sino de su representación (ibid.), aunque más adelante sí reconozca que su proyecto «se enclava en el campo de los estudios coloniales» (p. 48), algo teóricamente cierto, pero que muchos colonialistas actuales probablemente desmentirían.

8El estudio del profesor Castillo se funda en una aparente paradoja: el indígena teatral es a un tiempo central y marginal, uno y otro, bárbaro y civilizado, niño y adulto, idólatra y cristiano, sin honor y honorable, irredento y súbdito, etc.; pero esa contradicción no atañe sólo a ese otro que es el indio, sino también a la ideología imperialista que lo observa desde la Península. Porque esa ideología absolutista, providencialista y paternalista es precisamente el prisma a través del cual el indígena es interpretado. Y la lectura que de este indígena se hace es, asimismo, doble: teatralmente, se le presenta como un «indio honorable que habla español y se comporta con arreglo a su posición y estatus» (p. 3); por otro, para justificar su conquista, tiene que ser caracterizado también como un bárbaro iletrado e idólatra, necesitado de un beneficioso sometimiento a la potencia civilizadora que es España. Pero, como demostrara Maravall y según recuerda Castillo, el sistema de valores del teatro barroco puede integrar perfectamente esa contradicción y contener en sí mismo dos discursos complementarios y opuestos que, a su vez, encajan con el sistema monárquico-señorial (p. 3). De ahí que escriba nuestro autor que la comedia es un verdadero «catalizador químico» capaz de absorber, articular o incluso disolver al indio en el seno de sus convenciones y bases ideológicas (p. 4), una idea que está muy próxima a la teoría maravalliana de la socialización de las convenciones sociales mediante el teatro barroco.

9La tesis esencial del libro es la de que el indígena puede llegar a ser representado como un «bárbaro honorable», un «nuevo español» o un «nuevo súbdito del imperio y de la Iglesia» (p. 32). El indio «inocente» es, por tanto, abierto a la fe, a diferencia del judío o del moro (p. 45). Porque, aunque se exponga inicialmente su barbarie e idolatría, el colonizado no puede resultar demasiado ajeno al ideario de su colonizador si al fin de cuentas va a convertirse en un nuevo cristiano y en un digno súbdito imperial; de ahí su sorprendente conocimiento de la mitología, de la teología o de la historia de España (p. 80), que deja de ser un simple anacronismo. Como el propósito evangelizador era la justificación última de esa conquista civilizadora, la tarea del dramaturgo consiste en facilitar teatralmente ese recorrido ideológico, poniendo sobre las tablas a un indio híbrido y casi pre-cristiano.

10Frente a las conocidas lecturas de Ruiz Ramón o Kirschner, Castillo desmiente que algunas de las piezas examinadas contengan un discurso subversivo y que pongan en entredicho o desmitifiquen realmente la conquista (p. 29). Coincide en ese punto con McGrath y, más de lejos, con el Maravall de 1972. Aclara que las obras pueden llegar a ser críticas o a representar conflictos entre colonizadores y colonizados, pero ofrecen siempre un final apologético y triunfalista, una solución paternalista y ordenadora que supera las disensiones y las dudas (p. 33). En este terreno de las críticas a la colonización, Castillo hila muy fino: lo que se pone en duda en ocasiones en algunas piezas es el modo concreto de aplicar la conquista —la codicia o la crueldad de los conquistadores—, pero la Corona y la Iglesia necesitaban al amerindio como fuerza de trabajo para extraer las riquezas y como una masa apta para contrarrestar la amenaza protestante, de modo que Dios permitió que se reconquistara y se salvara América en esta nueva misión redentora (pp. 42-44). De suerte que no hay contradicción, puesto que nuestro crítico demuestra que incluso Lope, por ejemplo, en su pieza El Nuevo Mundo, sugiere que la riqueza —y por tanto su expolio por los soldados españoles— es el precio lógico de la conquista y también de la evangelización (p. 55).

11También suscribimos su simplificación, extrema pero justa, del problema de fondo expuesto en este libro en estos términos —que expone al estudiar El Nuevo Mundo de Lope—: «Sendos discursos, el discurso de la cruzada (indio bárbaro) y el del género de la comedia (indio honorable) […], que respectivamente esclavizan y ennoblecen al indio, son complementarios dentro de la misma estructura histórica y como tal[es] son percibidos por un auditorio acostumbrado al aleccionamiento de ambos» (p. 50). Aunque acaso esta tajante formulación podría entrar en leve contradicción con la tesis de la comedia como catalizador expuesta al comienzo del libro, puesto que la comedia parecería contener, bien sólo una parte de la antinomia, bien ambas partes.

12Castillo avanza con paso decidido por una verdadera zona minada como es la interpretación del difícil corpus teatral americano: no cae en las fáciles lecturas oportunistas o reivindicativas, según puede comprobarse, por ejemplo, cuando hila muy fino en el terreno de la doble conciencia tirsiana (p. 183) o de Zárate (p. 213), o cuando apela a la ley natural para explicar el ser escindido del indígena, como bruto y bárbaro y como civilizado y protocristiano (pp. 184-185). Leemos páginas brillantes como el análisis de la retórica tomista de la luz y la oscuridad en El Nuevo Mundo de Lope (p. 69), la explicación del episodio de la bola partida de jugar a los bolos como una representación profética del mundo en manos de un antihistórico y altamente simbólico Tirso de Molina (p. 164) o la delicada interpretación del motivo de las amazonas en la segunda entrega de la Trilogía tirsiana (p. 169).

13Así vistas, las piezas estudiadas ofrecen un panorama muy variado, desde las más pobres, escritas al servicio de intereses nobiliarios, hasta las más inventivas, entre las que despunta la de Claramonte. Sobresalen las debidas a la pluma de los grandes ingenios, en especial el Fénix, Tirso y Vélez, según subraya el mismo Castillo (p. 155). Reconoce que varias obras del corpus no son de buena calidad o que están escritas por encargo, pero dedica los mismos esfuerzos a todas ellas por igual. Dibuja, además, algunas diferencias entre la obra más antigua de Lope, que tuvo que desbrozar un territorio virgen, y la última de Calderón, que da por supuestos muchos de estos planteamientos y entra más profundamente en el terreno de la propaganda teológica.

14Subyace aquí una relativa contradicción entre el desinterés de algunos autores hacia el indio y su inclusión en este estudio, pero es evidente que Castillo no dispone de un corpus mejor y que se ha visto en cierto modo forzado por su misma definición de las comedias de indio y por la propia lista de las obras de asunto épico americano que la crítica lleva analizando alrededor de un siglo, desde los esfuerzos del chileno Medina. De ahí que nuestro crítico incluya alguna pieza que únicamente asume como tema el heroísmo de los españoles en las Indias Occidentales, como es el caso de Todo es dar en una cosa de Tirso. En realidad, este inconveniente no es totalmente achacable a Castillo, sino que es inherente a las obras estudiadas, en las que el indígena no es más que una pieza de un engranaje mayor, que evidentemente lo supera. Nuestro investigador no sólo viene a asentar meridianamente que la representación del indígena y su asimilación ideológica son una misma cosa (p. 58), sino que descubre el entramado ideológico que troquela y da forma al indio de las comedias y que lo inserta en unos dramas de honor o de capa y espada que le son naturalmente ajenos. Es por eso que, en lugar de hallar una representación veraz de la conquista, encontramos, bien la colección de disparates providencialistas y anacronismos que tanto irritaba a Moratín, bien la más probable catálisis o hechura teatral que Castillo señala. En su interpretación, que estimo muy acertada, la llamada historia-historia tiene que satisfacer primeramente las exigencias de la comedia con un enredo entretenido y novelesco, un conflicto amoroso o de honor, unas aventuras galantes, unos disfraces teatrales o unos santos alegóricos; pero también debe servir a los más altos intereses ideológicos de la monarquía y la fe, con los resultados que saltan a la vista en este libro.

15Las conclusiones, de siete páginas, son uno de los textos más acertados que cabe leer acerca de este espinoso asunto: nos ayudan a entender que la comedia fue el marco en el que hubo de insertarse la materia pseudo-histórica de la conquista de las Indias y que el género teatral recreó esa materia como recreó al indio, primero ennobleciéndolo como un digno sujeto heroico, después mostrando una presunta variedad de condiciones, desde el indígena bárbaro hasta el noble, desde el español codicioso hasta el ilustre; haciéndose eco, asimismo, de una aparente voz de los vencidos que en realidad oculta igualmente un discurso apologético y absolutista, porque este teatro «no habla del indio propiamente, sino del Imperio español y de su ideología colonialista» y porque, de hecho, como fenómeno barroco que es, subsume en sí el desorden y la diferencia (p. 249), así como comprehende o integra al indio a base de convertirlo en súbdito de la monarquía y en un fiel cristiano. Y termina Castillo ese excelente balance invitando a otros estudiosos a continuar su labor en el terreno del teatro breve o el auto, siguiendo a Buezo, Rípodas, Urzáiz y otros.

16La bibliografía es casi irreprochable y recoge prácticamente todas las fuentes posibles, incluyendo varias tesis doctorales poco citadas, así como un volumen monográfico de la revista Teatro de 2001 coordinado por quien esto firma, que hoy día se ha convertido en un verdadero incunable crítico. Y, desde luego, no incurre en el olvido voluntario al que, desde Norteamérica, se ha condenado últimamente a las investigaciones europeas que no encajan en los proyectos posmodernos. Al margen, únicamente cabría sustituir la edición original del estudio de Maravall Teatro y literatura en la sociedad barroca de 1972 por la edición corregida y aumentada de 1990 o añadir algún estudio, de escasa trascendencia, como el de Carlos Orlando Nallim aparecido en el tomo coordinado en 1991 por Leopoldo Zea y titulado El descubrimiento de América y su impacto en la historia.

17Algunos otros pequeños detalles serían quizás reseñables. Así, no se localiza fácilmente el estudio adicional de la pieza de Remón al que se alude en las pp. 27, 74 y 155, y que finalmente hallamos confinado a una nota en la pp. 292-293. No resulta del todo claro el sentido que Castillo presta a la voz honorabilidad, esto es, la «calidad y capacidad para ser súbdito de la Corona» por medio del «ennoblecimiento» (pp. 49-50), voz que podría sustituirse por españolidad o por civilización, puesto que se opone a barbarie más que a deshonor. Con todo, esta licencia que se toma el autor de este nuevo libro parece estar sustentada en su lectura de algún texto de Lope (p. 56) y en el peculiar timbre de nobleza que el mismo Fénix pudo atribuir, según Salomon o Maravall, a los labradores ricos, por ejemplo. Asimismo, hay que advertir que la vasta y coherente construcción levantada por Maravall hace varias décadas y que sirve como punto de partida evidente de Castillo, ha sido hoy actualizada en parte por los sofisticados estudios de Fernando Rodríguez de la Flor, que no aparecen aquí recogidos. También al margen, añadiré que el conocimiento de la mitología grecolatina por algunos personajes indígenas de las obras estudiadas o la mezcla de ambos mundos, aludidos de pasada en p. 58 en palabras de Carey-Webb y después en otras partes (pp. 80, 151, 167-168, etc.), son muy parecidos a los que exhiben los moros aristocráticos de algunos romances moriscos del joven Lope, que parece aplicarles sin mayor inconveniente las mismas convenciones o idéntica catálisis a moros o a indios. Finalmente, en lugar de comedia de santo, que leemos, por ejemplo, en las pp. 71 ó 153, quizás debería decirse comedia de santos, que es el marchamo ya consagrado por la historia de la literatura. Y, por último, se ha deslizado una errata mínima en la cabecera de las páginas del capítulo 3.

18En suma, y a pesar de estos mínimos reparos, el trabajo es muy sólido y erudito, las interpretaciones de los textos primarios y críticos son muy ajustadas y el resultado del todo encomiable. Con la ventaja de no tener deudas políticas visibles, nuestro investigador supera a sus predecesores en finura interpretativa y en equilibrio ideológico, además de emplear un tono elegante y nada polémico. Tampoco incurre en las típicas fantasmagorías multiculturales y las ilusiones polifónicas de la crítica posmoderna. Desde ahora sabemos que las contradicciones aparentes del corpus teatral épico-americano áureo no son tales, sino que constituyen la evidencia de que ese Nuevo Mundo era para los dramaturgos de la época un trasunto mítico, providencial o profético del Viejo y de que la Conquista fue, en realidad, otra cruzada, al menos sobre los escenarios del xvii.